5094) Um poema de Emily Dickinson (21.8.2024)

(Emily Dickinson) 


Um poema de Emily Dickinson (1830-1886)
 
“Esperança” – um ser de plumas
que nos pousa na alma,
e canta uma canção sem versos
e nunca se acalma. 
 
Soa mais doce quando há temporal;
e é forte a tempestade
capaz de calar tal passarinho
que aquece a humanidade. 
 
Já ouvi seu canto nas terras mais geladas
e no oceano, entre o trovão;
e nunca, mesmo à morte, me pediu
uma migalha de pão. 
 

“Hope” is the thing with feathers -

That perches in the soul -

And sings the tune without the words -

And never stops - at all -

 

And sweetest - in the Gale - is heard -

And sore must be the storm -

That could abash the little Bird

That kept so many warm -

 

I’ve heard it in the chillest land -

And on the strangest Sea -

Yet - never - in Extremity,

It asked a crumb - of me.

 
*****
 
Emily Dickinson usava com frequência em seus poemas o formato que em inglês de chama de common metre (ou “common measure”), o “metro (ou métrica) comum”, algo tão impregnado na poesia em língua inglesa quanto a redondilha em nosso idioma. 
 
O common metre consiste basicamente numa estrofe de 4 linhas, respectivamente com 8, 6, 8 e 6 sílabas. É uma métrica muito presente, por exemplos, nos hinos religiosos – o exemplo sempre citado nos manuais é “Amazing Grace”. 
 
Amazing grace, how sweet the sound
that saved a wretched like me…
I once was lost, but now I’m found,
Was blind, but now I see…
 
Aqui, uma palhinha desse hino americaníssimo, na voz de Elvis Presley:
https://www.youtube.com/watch?v=AEgG63MCa0I
 
Hinos religiosos eram uma parte importante da vida de Emily Dickinson, uma mulher tímida, introspectiva, de vida espiritual muito intensa, e uma poesia que não se parece com a poesia de ninguém, antes ou depois dela. 
 
A Enciclopédia Britânica Online (https://www.britannica.com/art/common-metre) assim comenta esse verso: 
 

Common metre, a metre used in English ballads that is equivalent to ballad metre, though ballad metre is often less regular and more conversational than common metre. Whereas ballad metre usually has a variable number of unaccented syllables, common metre consists of regular iambic lines with an equal number of stressed and unstressed syllables. 

 
O que este trecho diz, basicamente, é que tanto o common metre quanto a balada usam um esquema de sílabas e de rimas praticamente igual, mas “a métrica da balada é menos regular e mais conversacional, mais coloquial, do que o common metre”. Este, por sua vez, repousa de maneira muito mais obrigatória no número e na posição das sílabas acentuadas. 
 
Cabe então observar esta distinção entre os dois estilos, do ponto de vista métrico. É uma cadência muito dependente da música – o hino religioso versus a canção narrativa, no caso da balada. A impressão que tenho é de uma certa rigidez métrica no common metre e uma flexibilidade maior na balada. Talvez porque o primeiro se destina ao canto coletivo, uníssono, geralmente durante um culto; e a balada seja o canto solo de um narrador, com mais autonomia para cadenciar acentuação, andamento, etc. 
 
“Métrica”, a meu ver, é um conceito capaz de acomodar sem conflito estas duas modalidades de ritmo (porque a métrica é basicamente um ritmo sonoro, embora sirva também como referência visual no caso do poema impresso). De um lado, um ritmo mais rígido, mais obrigatório, mais previsível, com sílabas fracas e fortes sempre em posições previamente estabelecidas; e de outro lado um ritmo mais fluido, solto, maleável, que o tempo inteiro tem em mente aquela forma estabelecida, mas sente-se livre para manejá-la com um certo jogo de cintura, afastando-se dela mas não muito, e a todo instante voltando a ela para reafirmá-la. 
 
São duas maneiras de metrificar, ambas corretas e legítimas. 

(João Cabral de Nelo Neto)

 
No Brasil, vemos algo assim, curiosamente, na obra de João Cabral de Melo Neto. Cabral é universalmente considerado o poeta do rigor, da exatidão, da verbalização precisa, da consciência permanente das estruturas visuais e sonoras com que está trabalhando. Ao mesmo tempo, compensa este rigor com o uso franco e livre da inexatidão, da imprecisão. 
 
Cabral usa largamente a rima toante, ou inexata, e o faz ao modo do Romanceiro Ibérico, misturando-a à rima consoante ou exata (que exige equivalência de sons a partir da vogal da sílaba tônica). 
 
É na métrica, contudo, que ele se movimenta com mais liberdade ainda, e não são poucos os seus poemas em que a redondilha maior (verso de sete sílabas) flutua ao sabor da leitura, encolhendo-se em seis sílabas, dilatando-se para oito e até nove, mas sempre voltando ao centro, sem nunca se afastar demais numa ou noutra direção. 
 
A contagem da métrica de um verso é sempre uma operação subjetiva. Praticamente todo verso pode ter sua cadência modificada pela voz interna do leitor, através de elisões, hiatos, ditongos, diferentes encontros de vogais e semivogais, um vasto repertório de indicações escritas que cada leitor “sonoriza” a seu modo. 
 
Na poesia de João Cabral de Melo Neto, há poemas onde o verso de sete sílabas é o modelo predominante, mas a todo instante encontramos outros que admitem apenas uma leitura de seis ou de oito sílabas, e não há artifício recitativo que os encaixe em sete. Cabral não trata a cadência como um “leito de Procusto”a que os versos tenham que se adaptar a qualquer preço; para ele, aquela medida é um norte, um referencial, um valor rítmico principal que precisa ser observado mas admite uma certa flutuação, um certo suingue. O ritmo poético é uma forma de dança, mas nem sempre busca uma precisão com a das bailarinas de Báli – pode hospedar também a relativa liberdade de um samba sincopado, ou de um frevo que quebra, retarda e solta a melodia sem perder o andamento. 

(Augusto de Campos)


Voltando, agora, à tradução poética: 
 
Perfeccionistas como Augusto de Campos se dedicam a produzir, em nossa língua, uma versão quase isomórfica de um poema estrangeiro, fazendo um malabarismo estonteante com todas as variáveis envolvidas: formato de estrofe, esquema de rimas, métrica dos versos (uniforme ou variada), rigor na prosódia obedecendo às acentuações rítmicas do original... e mesmo com esta grade de restrições conseguem reproduzir também, com sucesso, as idéias (a “logopéia”), as imagens visuais (a “fanopéia”), as metáforas e os símbolos do original, além de achar correspondência para o seu “tom” emocional, o seu léxico de época (quando é o caso), suas alusões culturais e históricas, etc.  Não é pouco! 
 
Esta é uma opção tradutória exigente, rigorosa, que tenta resgatar a “melopéia” original do poema, seu arcabouço de sons, de ecos e assonâncias, sua estrutura auditiva. Vejo essa opção como uma reação a um estilo “conteudístico” de traduzir, no qual o importante era reproduzir “o que estava sendo dito”, sem preocupação maior com os aspectos sonoros. 
 
É possível, em muitos casos, tentar conciliar estes dois lados. Num poema de métrica inflexível, um decassílabo, por exemplo, pode-se permitir uma certa liberdade de movimentos, para que o tradutor, encontrando uma correspondência feliz com o original, não a jogue na cesta do lixo apenas porque o verso resultante chega a onze ou doze. 
 
Uma certa liberdade quanto à rima – usar rimas toantes aqui e ali, mesmo que o original se limite a rimas exatas. Isto pode parecer preguiça ou desatenção, mas muitas vezes esse recurso, sem abrir mão da rima por completo, expande o glossário acessível ao tradutor, e pode resultar numa versão com ganhos significativos em outras dimensões do poema. 
 

 
(Cynthia Nixon como Emily Dickinson, no filme de Terence Davies “A Quiet Passion”)
 
 
 
 
 

3982) "Outro" de Augusto de Campos (27.11.2015)

Outro (Ed. Perspectiva, 2015), o novo livro de poemas de Augusto de Campos, é um dos mais visuais do autor, trazendo em cada folha dupla uma experiência de dissolução e recombinação do texto em efeitos de cores, formas, estruturas, desmontagens, paralelismos, alternâncias de imagem e função. Augusto foi um dos primeiros poetas que vi usar a antiga letra-set para compor cada poema numa fonte gráfica com letras diferentes. Agora, são efeitos visuais mais sofisticados, de textos que se entrelaçam, que giram em espiral. Tem muita gente que não gosta, mas eu acho bonita essa concretude que se dá à palavra, à letra, cravando-a com peso em cima da página. Como Paulo Leminski, que fazia fotografar e ampliar letras datilografadas até ficarem com 2 ou 3 cm de altura na página. Às vezes a fonte é tão rebuscada que ler as palavras vira uma decifração vagarosa e (im)paciente.

Muita gente aproveitou alguns efeitos do concretismo para fazer suas próprias experiências de desmontar e remontar os Legos das palavras, discípulos formais ou informais de Augusto, como Glauco Mattoso, André Vallias, Paulo de Toledo, Arnaldo Antunes, Tom Zé etc. Eu faço uma poesia completamente diferente da de Augusto de Campos mas ainda bem que isso não me impede de ver nessa poesia um caminho possível, entre tantos outros. Um dia podemos vir a ter uma prosa concretista no dia-a-dia, projetada em 3D à nossa volta, com blocos de textos surgindo soltos no ar como hologramas de lojas.

Há uma subdivisão do livro apenas com efeitos de imagens, trocadilhos ou rimas visuais comentadas. Um muito simples, mas eloquente, foi o que mostra andando lado a lado na rua dois homens de terno preto, em duas fotos muito conhecidas dos leitores de cada um. As fotos são emolduradas acima e abaixo pelas palavras: “passos em lisboa / anjos em pessoa”. Isso é um poema? Tanto faz se é poema ou não, para mim é um fragmento literário de impacto tão simpático quanto o de um cartum ou de uma foto artística ou qualquer outra forma pseudo-instantânea de arte.

A poesia de Augusto e dos seus colegas concretistas é um cabo-de-guerra permanente entre fragmentação e discursividade. Comparado ao seu irmão Haroldo, já falecido, Augusto é de um laconismo extraordinário. As Galáxias de Haroldo têm os mesmos jogos de sonoridade do Concretismo, só que diluídos numa prosa caudalosa e aliterada, de onde Caetano Veloso tirou a letra de “Circuladô de Fulô”.  Augusto só é loquaz quando senta-se à mesa de tradutor, de investigador cheio de teorias, de defensor ardoroso do talento alheio. O tradutor seria capaz de recriar um livro inteiro da Bíblia, mas o poeta escreve um hexagrama e pronto.

3970) Augusto de Campos (13.11.2015)

No último dia 9, em Brasília, o poeta Augusto de Campos foi o principal homenageado da cerimônia de entrega da Ordem do Mérito Cultural, do Ministério da Cultura, a pessoas e entidades que se destacaram nas artes e no ativismo cultural em nosso país. Algumas semanas, antes ele já havia recebido no Chile o Prêmio Pablo Neruda, que pela primeira vez foi concedido a um escritor brasileiro. A cerimônia no Palácio do Planalto teve também uma presença de destaque de dois discípulos de Augusto: Caetano Veloso, que ao longo da cerimônia cantou algumas canções (“Tropicália”, “Alegria Alegria”, “Um Índio”, “Língua”, "Elegia") e Arnaldo Antunes, também agraciado. O filho de Augusto, Cid Campos, também cantou algumas de suas parcerias com o pai.

A influência da poesia concreta (a poesia de Augusto e Haroldo de Campo e de Décio Pignatari) na música popular brasileira tem sido visível nesses artistas e em outros (Tom Zé, Walter Franco, José Miguel Wisnik, etc.). O primeiro livro de Augusto de Campos que li foi Balanço da Bossa, o qual me abriu os olhos para inúmeras questões relativas à composição popular, ao poema, à letra de música e ao Tropicalismo, que veio recolocar muitas dessas questões de uma maneira nova e que de início eu não fui capaz de compreender.

O trabalho de Augusto de Campos como tradutor de poesia é exemplar, mesmo quando discordamos de escolhas específicas para este ou aquele verso. Não somente os poemas em si, mas as discussões e teorizações que os acompanham. Traduzir é tentar entender num raio de 360 graus algo que está apontando numa direção só. Todo verso, por mais burilado que seja, é o colapsar de dezenas de versões superpostas dele mesmo. Feliz do tradutor que percebe essa nuvem de probabilidades verbais e encontra um equivalente em sua própria língua.

Ao agradecer o prêmio em seu discurso, Augusto fez a mais imprevisível (para mim) das citações. Falou: “Disse o escritor Rex Stout, através de um personagem famoso, o  anti-Sherlock Holmes de um dos seus romances policiais, uma frase singular: Só os pessimistas têm surpresas agradáveis”.  Ele se refere ao detetive Nero Wolfe, criado por Stout: um detetive obeso, gastrônomo, que cria orquídeas em seu apartamento em Nova York. A literatura é vasta e variada como um ecossistema. Pensando bem, traduzir poemas é como criar orquídeas, é como decifrar crimes, é como saborear iguarias. Que um poeta e erudito de primeira linha seja capaz de citar num discurso um dos grandes autores do romance policial é um testemunho das muitas surpresas agradáveis que a vida reserva até aos que não são pessimistas.

3682) O plágio provençal (12.12.2014)

Diz Ezra Pound, no ABC da literatura, que “há uma tradição segundo a qual em Provença era considerado plágio tomar a forma de um outro, tal como agora se considera plágio tomar-lhe o seu assunto ou o seu projeto.”  Como tantas coisas antigas, isto nos parece um contrassenso.  Formas poéticas são parte do banco de dados da nossa cultura, são de todo mundo. A quadra, o hai-kai, o soneto, a sextilha... É do conteúdo dos poemas que esperamos originalidade.  As formas fixas existem como recipientes. Copos de diferentes formatos; a expectativa é quanto à bebida que vai ser saboreada.

Pelo que diz Pound sobre essa época de ouro da poesia (houve muitas épocas assim, pelo mundo afora), os provençais eram engenheiros do verso, eram construtores de formas, desenhistas de estruturas.  Criavam novas formas de estrofe, novas organizações das rimas, novas cadências da métrica.  Raramente se pode dizer com certeza científica que o poeta-tal inventou a forma-tal, mas os grandes praticantes acabam recebendo alguns direitos de paternidade.  O soneto italiano (com dois quartetos e dois tercetos) será sempre associado a Petrarca; o hai-kai japonês, a Bashô. 

Para os poetas da Provença, uma estrutura de metros e rimas a ser fielmente obedecida era o maior desafio que podiam conceber.  Graças a Augusto de Campos, principalmente, temos conhecimento de poemas como “L’Aura Amara” de Arnaut Daniel, uma canção de amor que tem como ponto de partida o trocadilho entre o nome da amada, Laura, e a expressão “l’aura”, a aurora. 

É interessante comparar esses conceitos de propriedade com o da cantoria de viola nordestina, porque José Alves Sobrinho, em seu Dicionário Bio-Bibliográfico de Repentistas e Poetas de Bancada, diz: “Silvino Pirauá Lima criou a sextilha e introduziu o martelo agalopado na cantoria. Nicandro Nunes da Costa criou o mote de um pé só; Manoel Raimundo de Barros criou a regra de um mote de 3 versos; Romano do Teixeira criou o mourão de 5 pés; Manoel Leopoldino de Mendonça Serrador criou a estrofe de 7 pés e o mourão de 7 pés; José Pretinho do Crato, criou o galope a beira mar; Antonio Ugolino Nunes da Costa criou a oitava antiga; Vicente Granjeiro Landim introduziu a oitava em quadrão; (...)”  E por aí vai Zé Sobrinho, numa enumeração que quase não acaba mais. 

Esses poetas sertanejos brincavam com as formas de estrofe, os metros, as rimas.  Não chegavam à sofisticação estrutural de Arnaut Daniel, e não guardavam para si direitos autorais sobre as formas, as quais ainda hoje são livremente propagadas. O desafio é somente o de usar a nova forma tão bem, ou melhor, que o seu criador.

3131) "Quase Borges" (12.3.2013)

Nas suas derradeiras décadas de vida, Jorge Luís Borges viveu um tipo peculiar de celebridade. Cego, morava na companhia da mãe e de uma empregada, num apartamento confortável mas modesto. 

A TV argentina, imagino, não batia à sua porta toda semana para perguntar-lhe o que achava do hip-hop ou da crise entre judeus e palestinos. Quem o procurava eram poetas e jornalistas do mundo inteiro, que não acreditavam na própria sorte quando ele atendia pessoalmente ao telefone ou à porta, e concedia algumas horas de papo. 

Um desses felizardos foi o poeta Augusto de Campos, que em 1984 visitou o escritor e saiu de lá com anotações que redundaram num relato afetuoso e perceptivo, e na tradução de vários poemas de Borges. Tudo reunido agora em Quase Borges – 20 Transpoemas e uma Narrativa (Musa Rara / Ed. Terracota, São Paulo, 2013).

Augusto de Campos talvez seja nosso maior tradutor de poesia, e certamente um dos responsáveis pela elevação da qualidade e do rigor dessa arte entre nós. Até os que não gostam nem dele, nem de sua poesia, nem de suas posições teóricas tiram o chapéu para o modo como praticou e conceituou, para mais de uma geração, a impossível tarefa de traduzir poemas. 

Toda tradução é uma interferência, porque coloca no poema alheio coisas que não estavam lá na versão original. Toda tradução é perda, porque deixa de incluir coisas que lá estavam.  Toda tradução é distorção – troque uma vírgula, uma sílaba, uma palavra, e o poema já está dizendo outra coisa. 

Como traduzir sem ser infiel? Essa é a pedra filosofal que os tradutores procuram em vão. Um tradutor é um alquimista que muitas vezes transforma ouro em chumbo, quando seu objetivo (irônico, fantasioso, inatingível) é transformar ouro em ouro.

As grandes ousadias tradutórias de Augusto de Campos foram feitas com poetas ingleses, russos, provençais. Traduzir Borges é mais fácil, pela semelhança de cadências, sonoridades e vocabulário entre o espanhol e o português. O verso de Borges é clássico, sereno, rigorosamente rimado e metrificado. 

A tradução de Augusto procura a fidelidade ao que é dito, e admite também certas descontrações de rima, em benefício da harmonia conjunta dos versos: rimar “Homero” com “madeiro”, “coisa” com “duvidosa”, “cinza” com “pisa”. Liberdades que fariam hesitar um tradutor mais melindroso, mas que ele se permite em função da sonoridade e da naturalidade. 

A tradução, principalmente de poesia, é um jogo constante de perdas e ganhos. Augusto segue Borges de perto, e, quando interfere de modo mais rebuscado (veja-se sua solução no primeiro verso de “O Golem”) o faz preservando o tom e a intenção do original.

3116) Antídoto contra o tédio (22.2.2013)

Os irmãos Augusto e Haroldo de Campos, criadores do Concretismo paulistano com Décio Pignatari, costumavam mencionar em seus livros o mistério que cercava uma palavra do antigo idioma provençal. Era a palavra “noigandres”, que nenhum linguista conseguia entender o que era. 

Virou um pequeno enigma, tão fascinante que foi a palavra escolhida para dar nome à revista literária que os concretistas começaram a publicar em São Paulo em 1952. (E eu a citei ao chamar de “Campinoigandres” a cidade imaginária onde ocorrem alguns dos meus contos e meu romance A Máquina Voadora).

Quem quiser saber a história detalhada, leia aqui o ótimo artigo de Antonio Risério (http://bit.ly/YwwnlS); basta dizer que o provençalista Emil Lévy pesquisou a palavra e concluiu que seria uma forma abreviada de “d’enoi gandres”, onde “enoi” é uma forma aparentada ao termo francês “ennui”, tédio; e “gandres” viria de “gandir”, proteger. 

A expressão significaria, portanto, algo que protege contra o tédio. Um antídoto contra o tédio – para ser fiel ao amor concretista pelas assonâncias. E, por uma casualidade serendipícia, é uma boa descrição para a injeção de novidade e estranheza que o Concretismo aplicou em nossa poesia, em nossa crítica literária.

Isto sempre me trouxe à mente a famosa frase de Maiakóvski, que dizia: “É melhor morrer de vodka do que de tédio”. Melhor naufragar na tormenta do que apodrecer na calmaria. Maiakóvski, o futurista “de estatura quilométrica”, com sua camisa amarelo-berrante, dizendo: “A anatomia ficou maluca comigo: sou coração dos pés à cabeça”. 

E me lembra também o conto de Ray Bradbury, no livro homônimo, A Medicine for Melancholy (1959). É a história de uma linda mocinha londrina do século 18, que está definhando de fraqueza e nostalgia. A família coloca sua cama na calçada, em frente à casa, para pedir opiniões aos transeuntes. Um jovem lixeiro aconselha que ela passe a noite ali fora, porque a melancolia que ela sente só pode ser curada por um remédio: a lua. Seguem seu conselho, e durante a noite quem aparece não é a lua, é o próprio lixeiro, agora limpo e cheiroso, que se enfia entre os lençóis da moça e a cura da melancolia com o mais antigo dos remédios.

E não acho que exagero quando vejo na letra de Cazuza em “Todo Amor que Houver Nessa Vida” um pouco disso tudo: “Transformar o tédio em melodia... algum veneno antimonotonia... algum remédio que me dê alegria...”. 

Tudo que as pessoas buscam na vodka, na droga, no amor, na música, na poesia. A novidade, a estranheza, a intensidade, o furacão, a tempestade, a alucinação dos sentidos, a eletricidade na medula, o antídoto contra o tédio: noigandres.

3050) Décio Pignatari (7.12.2012)

(Décio Pignatari, entre Haroldo e Augusto de Campos)

A morte de Décio Pignatari (1927-2012) deixa Augusto de Campos como o último sobrevivente (após a morte também de seu irmão Haroldo) da trinca concretista paulistana que realizou aquele fenômeno chamado por um grande jornal, com involuntária propriedade, de “O Rock-and-Roll da Poesia”. O Concretismo foi um movimento literário pra ninguém botar defeito. Teve militantes denodados, adversários de peso, polêmicas explosivas, sempre emergindo à tona ao fim de cada década. Ainda hoje há quem o odeie, porque os “três poetas de Perdizes” eram polemistas capazes de demolir (ou pelo menos trincar) uma reputação literária com um artigo de jornal cheio de provas irrefutáveis, e de reduzir a pó um poema mediante um adjetivo bem encaixado. Arranjaram desafetos pela vida afora. Quando achavam que um texto era uma porcaria diziam isso sem meias palavras.

Apesar da imensa contribuição que trouxe para nossa crítica literária e para a teoria poética, o Concretismo tornou-se antipático por causa dessa atitude de “donos da verdade” que os membros da trinca adotavam de vez em quando. Como acontece com quem funda um movimento, eles parecem ter acreditado em algum instante que toda a literatura e toda a poesia do mundo tendiam a se tornar aquilo que eles estavam descobrindo. Todo sujeito que cria uma nova maneira de ver as coisas pensa que está zerando a história do pensamento. Não está.

Pignatari tem ensaios brilhantes sobre comunicação, linguagem, jornalismo, poesia, propaganda, etc.  Teve a sorte de realizar seu trabalho intelectual mais maduro durante o florescimento dos cursos universitários de Comunicação, onde sua obra foi muito adotada e estudada – nem sempre com discernimento, é claro, mas a culpa nesses casos nem sempre é do autor. Suas coletâneas de textos (Contracomunicação, Informação. Linguagem. Comunicação, Semiótica & Literatura) são utilíssimas ainda hoje. Neste último, em vários capítulos ele analisa do ponto de vista semiótico a obra de Edgar Allan Poe, mostrando as sonoridades e correspondências ocultas por trás dos nomes dos personagens e das funções estruturais de textos como “O Corvo”, “Berenice”, “A Queda da Casa de Usher”, etc.

Pignatari foi uma das grandes mentes modernistas brasileiras, “modernismo” compreendido aqui como um movimento estético típico da cultura industrial, cultura de massa, envolvendo poesia, design, artes gráficas... Um modo de ver a linguagem, e principalmente a poesia, que ajudou a arejar um ambiente literário pomposo e vazio, em que os temas só eram entendidos em seu aspecto sentimental, e a forma poética só era encarada em suas funções ornamentais e exibicionistas.

1121) O Som do Concretismo (18.10.2006)

(Augusto de Campos, Décio Pignatari, Haroldo de Campos)

A poesia concreta deu uma ênfase excessiva ao visualismo, tornando-se com isto o ponto mais alto da poesia escrita, da poesia que só existe no espaço visual, na página. Ao mesmo, tempo, entretanto, ela promoveu o desmembramento da palavra em unidades menores autônomas: a sílaba, a própria letra. E com isto trabalhou as sonoridades, as aliterações, as paronomásias, os jogos de palavras que sempre levam a Poesia de volta ao terreno da fala e do canto. Parece que o grande alvo, o grande adversário do Concretismo não era tanto a Fala e sim a Discursividade, o blá-blá-blá retórico de uma poesia que falava muito e dizia pouco, ou que tentava dizer muito recorrendo a conteúdos mas mostrando um enorme desleixo quanto à forma. Aquilo que Leminski chamou “uma poesia porosa”.

O Concretismo explodiu essa discursividade profusa, confusa, prolixa. Compactou a sintaxe, erodiu todo o supérfluo, redefiniu as relações entre as palavras usando novos conceitos geométricos e espaciais, numa tentativa de quebrar a fluência beletrista da “poesia de bacharéis” capaz de encher com texto descartável léguas e mais léguas de papel indefeso.

O Concretismo tentou reduzir a poesia ao essencial, baseado naquela velha equação (Dichten = condensare) em que o termo alemão para “poesia”, “Dichtung”, mostra suas raízes no verbo “condensar” e termos correlatos (denso, densidade, etc.) Poesia é linguagem concentrada, compactada, o máximo de sentido no mínimo de palavras.

Sem o Concretismo o caminho poético de Gilberto Gil e Caetano Veloso seria outro, como seria outro o de artistas posteriores como Arnaldo Antunes e Chico César. Todos estes são poetas (poetas da música, é claro, mas para efeito da presente análise não se distinguem dos poetas de livro) que se beneficiaram do que o Concretismo descobriu ao explodir o supérfluo e voltar ao essencial. Mas, ao defender a bandeira do Visual, os poetas paulistanos trouxeram de volta à luz o que a poesia tinha de auditivo, redescobrindo a importância do som das palavras, e o prazer lúdico cuja origem está na Oralidade.

Os poetas do grupo Concretista (Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari) pagaram caro pelo seu eventual elitismo, pela sua propensão à polêmica, e pelas críticas impiedosas dirigidas à produção poética que lhes era contemporânea – críticas que, mesmo quando esteticamente fundamentadas, encontravam resistência devido ao tom às vezes arrogante ou desdenhoso com que eram formuladas.

Quando tentou cantar embaixo de vaias a música “É Proibido Proibir” num festival de música, Caetano Veloso bradou para a platéia: “Se vocês em política forem como são em estética, estamos feitos!” (ou seja, “estamos lascados”). Se o grupo concretista tivesse tido uma habilidade política e uma flexibilidade diplomática à altura das suas muitas e fundamentais contribuições estéticas, sua influência na poesia brasileira teria sido muito maior e mais benéfica do que efetivamente foi.