5112) Criação a custo zero (15.10.2024)

 

Circula pelas redes sociais um vídeo de uma entrevista do ator Matt Damon comentando uma conversa que teve com Jack Nicholson anos atrás, quando os dois trabalharam juntos em The Departed (2006), de Martin Scorsese. Farei aqui um resumo, para quem não viu. 

Matt Damon diz que no intervalo de uma das reuniões pré-filmagem Nicholson virou-se para ele e disse: 

-- Sabe duma coisa, eu nunca teria chegado tão longe na minha carreira se não fosse um roteirista tão foda. 

Damon entendeu, claro – como ser um grande ator sem botar algo de “autoral” nas próprias cenas, nos próprios diálogos? Sem deixar uma marca? 

E Damon lembra uma cena desse filme, uma cena curtíssima, poucas linhas na página do roteiro: Costello (Jack Nicholson) executa um homem que está de joelhos na praia. Qualquer pessoa iria ler isso e pensar: “OK, a cena começa e eles já estão ali, é só isso, e é somente um gesto, vai levar uma hora no máximo pra gravar essa cena”. 

Então Nicholson olhou a página e disse: 

--  Está bem, mas posso melhorar a cena. Olhe... eu venho da escola de Roger Corman. Não vou esticar o tempo, não vou gastar mais grana. Mas... ao invés de um homem ajoelhado no chão, eu poria uma mulher.           

-- OK. 

-- Muito bem. Eu vou executar uma mulher. Mas eu não vou estar sozinho. Eu estou com Ray ao meu lado. [Trata-se de Ray Winstone, um coadjuvante.] Ray está lá comigo, e eu faço o que vou fazer, executo a mulher com um tiro na cabeça, como está no roteiro. Mas, se você deixar a câmera rodando... 

Pausa. Ele continua: 

-- Se você deixar a câmera rodando, depois que ela cair no chão eu me viro para Ray e digo: “Caramba, ela caiu de um jeito esquisito”. É uma fala sinistra, não é mesmo? Porque eu faço muito isso, e as pessoas sempre caem de um jeito. E ela caiu diferente. Bem – você poderia terminar a cena neste ponto. Mas, se você deixar a câmera rodando... 

Outra pausa.

-- Se você deixar a câmera rodando, Ray dá um passo adiante, e então vemos que ele está segurando um machado. Ele vai cortá-la em pedaços. Bem – você poderia terminar a cena neste ponto. Mas, se você deixar a câmera rodando... 

Mais uma pausa. 

-- Se você deixar a câmera rodando, eu me viro para Ray e digo: “Espere... acho que quero fodê-la de novo”. Uma fala sinistra, hein?... 

-- De fato, -- responde Damon, -- muito sinistra. 

-- Você podia terminar a cena aí – prossegue Nicholson. – Mas se deixar a câmera rodando, Ray pode parar e se virar para mim. Aí tem uma pausa, e eu faço: ha-ha-ha-ha-ha!... 

E ele faz o gesto de gargalhar apontando para a cara do outro, o gesto do “te peguei!...”

-- Também sinistro, não é? Porque eu estou transformando aquela ação toda numa piada. E você pode terminar a cena ali. Mas se deixar a câmera rodando, Ray poderia olhar para mim e dizer: “Olha, Francis, na moral... Você precisa se consultar com alguém.” 

Risadas gerais, e Matt Damon conclui: 

-- E foi o que eles fizeram. Ele pegou, tipo, um-oitavo de uma página de roteiro e transformou nisto tudo, e eles tinham duas câmeras rodando, de modo que podiam cortar de uma para a outra. E na edição final da cena Scorsese mostrou assim: ele atira na mulher, ela cai, ele diz, “Puxa vida, ela caiu de um jeito esquisito”, e Ray diz: “Olha, Francis, na moral, você precisa se consultar com alguém.” 

“Ele deu ao diretor todas essas opções”, conclui Matt Damon, “porque está criando o personagem de um assassino psicótico, e é assim mesmo.” 

A cena, que dura cerca de 20 segundos, pode ser vista aqui: 

https://www.youtube.com/watch?v=b1etTOuXD8Y

 

Para além da inteligência mórbida de Jack Nicholson, o detalhe que me parece interessante é ele dizer que é da escola de Roger Corman – e Corman de fato lhe deu um pequeno papel em A Pequena Loja dos Horrores (1960). A escola de Corman é a escola do filme com pouquíssima grana e pouquíssimo tempo disponível, por isto Nicholson diz que as sugestões que vai fazer não vão dar nova despesa nem exigir horas e horas de filmagem. São três ou quatro linhas de diálogo a mais – mas são falas que revelam o abismo tenebroso da mente do personagem. 

A despesa é a mesma, a equipe é a mesma, a iluminação, tudo. Custo adicional: zero. Mas sempre existe a possibilidade de com pequenas mudanças desse tipo você pegar uma cena que diz um tantinho-assim e fazer com que ela diga muito mais. 

E nem precisa “dizer”, falar. Pode ser um movimento de câmera, pode ser a posição diferente da câmera que em vez de ficar aqui, fica acolá – e com isto revela um trecho diferente do cenário, traz uma informação nova que pode ser crucial para a cena. 

Raymond Chandler, que ficou rico escrevendo roteiros para Hollywood , tinha uma teoria de que nas primeiras décadas do cinema qualquer coisa filmada fazia sucesso, por causa da novidade. Tudo era novo, naquelas aventuras movimentadíssimas. Tudo estava sendo mostrado pela primeira vez. 

Houve um tempo em que qualquer trucagem era interessante por si só, tal como houve um tempo em que o mero fato de uma imagem estar se movendo era fascinante. A perseguição através dos esgotos, ou por cima dos cabos de aço de uma ponte, ou nas profundezas de uma represa, ou fosse lá onde fosse, tudo isto emocionava, mas já se desgastou. O que nos resta são personagens, suas relações entre si, e as coisas que têm para dizer. 

(Selected Letters, Delta, p. 276, trad. BT) 

Chandler estava sendo otimista, ou pessimista, talvez. Esta observação é de uma carta dele para Sol Spiegel, em abril de 1951. De lá para cá, a criação de trucagens e de esfeitos especiais se multiplicou exponencialmente, todo ano aparece uma novidade nova. Aguardem, para 2025, o primeiro filme com roteiro e imagens inteiramente criadas com Inteligência Artificial. Estou sendo otimista? Pessimista? Tanto faz.

Três ou quatro linhas de diálogo, um movimento de câmera, um gesto de um ator, um corte da montagem – tudo isto pode trazer para uma cena de um filme, com um custo-extra zero, um peso que a cena não teria antes.

Glauber Rocha queria mostrar, em Deus e o Diabo na Terra do Sol, o matador Antonio das Mortes atacando os cangaceiros à frente de um destacamento de soldados. Não conseguiu os extras. Tudo que tinha era o ator Maurício do Vale, de chapelão, capote e rifle. Filmou Maurício pulando de várias direções diferentes na direção da câmera, apontando e disparando pra lá, pra cá – e montou isso de forma brusca, entrecortada. Claro, não deu a impressão de que havia um destacamento inteiro, mas deu ao espectador o senso de desorientação, de fragmentação, de inesperado, que se tem durante um tiroteio de verdade. A custo zero. 

Robert De Niro improvisou a fala “Tá falando comigo?...” (“Are you talkin’ to me?...”) na famosa cena de Taxi Driver, testando a arma diante do espelho. “Tá falando comigo?... Só tem eu aqui.” Improviso do ator, e um diretor capaz de dizer “guarda isso aí, ficou muito bom”. A custo zero. 

Reza a lenda que foi um improviso a famosa resposta de Han Solo em Star Wars (1977). A Princesa Leia diz: “I love you”. Parece que o roteiro previa: “I love you too”. Ou seja, Hollywood em estado puro. Coube a Harrison Ford, replicar, “na lata”: “I know”. Já perdi a conta de quantas vezes vi essa resposta cínica sendo citada, no cinema, na TV, nas redes sociais, na vida real. Um upgrade no diálogo que fez uma cena besta deixar de ser besta e entrar para a História. A custo zero. 

E ainda no capítulo Harrison Ford, conta-se – e pode muito bem ser verdade – que quando ele fez Indiana Jones nos Caçadores da Arca Perdida uma cena previa que ele, ao cruzar um mercado oriental, fosse atacado por um enorme espadachim vestido todo de preto, e o derrotasse depois de luta encarniçada. Reza a lenda que Ford, no dia da filmagem, estava com um desarranjo físico qualquer, e foi ele quem sugeriu uma das gags clássicas da série: ao ver o espadachim, Indiana Jones saca o revólver e o derruba com um só tiro, e guarda o revólver, com cara de “que saco, não me deixam em paz”. 

“Vamos fazer a cena assim,” prevê o roteiro. O roteiro, porém, não é uma linha de chegada, é um ponto de partida. No momento da preparação da cena, para começar a filmagem, passa-se em revista o que se tem em mãos, a começar pelo roteiro. Se ninguém tiver uma idéia melhor, o roteiro está ali; é uma tábua de salvação. Se alguém tiver uma idéia melhor... As possibilidades, como sempre, são infinitas. 

 

4405) O Passageiro: Profissão, Repórter (16.11.2018)

Existe uma interessante filmografia do romance policial noir filmado por diretores europeus. Em geral, cineastas europeus filmando romances norte-americanos. O Passageiro (Profissão: Repórter) (1975) de Michelangelo Antonioni se baseia num conto de Mark Peploe, “Fatal Exit”, adaptado por ele mesmo.

Peploe seria autor, em seguida, dos roteiros de ótimos filmes como O Último Imperador e O Céu Que Nos Protege, de Bernardo Bertolucci.

É um romance policial noir porque traz algumas características essenciais desse gênero: vazio existencial, um indivíduo problemático vivendo uma situação limite, a presença do crime e da violência, uma situação de permanente fuga às cegas.

Por outro lado, não parece um romance noir autêntico por pelo menos duas oposições. A narrativa noir é geralmente um gênero noturno, e o filme de Antonioni tem 100% de cenas diurnas (só o último plano mostra o crepúsculo); e o noir é mais identificado com um ambiente opressivo/decadente urbano; e o filme transita do deserto africano para ambientes “turísticos” de Munique, Londres, Barcelona, etc.

David Locke (Jack Nicholson) é um jornalista britânico na África, cobrindo guerrilheiros rebeldes. Está de saco cheio da vida que leva. No hotelzinho africano remoto onde se hospedou, morre um inglês (Mr. Robertson) que parece muito com ele. Ninguém ali conhece nenhum dos dois. E Locke pensa: Que tal se eu trocar as fotos dos passaportes e assumir a identidade desse cara, deixando todo mundo pensar que eu morri?

A partir daí, o filme se transforma numa espécie de thriller hitchcockiano de perseguição. Ele não sabia que Robertson era traficante de armas para os guerrilheiros; e não podia prever que seu colega da BBC e sua esposa iriam perseguir “Robertson” pela Europa, para saber o que acontecera com “Locke”.

Chamar um filme assim de thriller é muito inadequado. Filme de Antonioni é sempre um frigorífico de emoções internalizadas, violência fora de quadro, poucos sobressaltos. Antonioni é o anti-Hitchcock. É também um anti-Highsmith, porque ninguém pode deixar de lembrar, vendo a primeira meia hora deste filme, de O Talentoso Mr. Ripley, em que um sujeito aproveita a morte de outro para assumir sua identidade.

Lembra também O Segundo Rosto (“Seconds”, 1966) de John Frankenheimer, uma FC sobre mudança de identidade. E o protagonista do romance O Bigode (“Le Moustache”, 1986) de Emmanuel Carrère, que ao raspar o bigode começa a se transformar em outra pessoa e acaba fugindo de Paris para Hong Kong.

Um dos grandes temas do século 20: uma pessoa que quer apagar o próprio passado e recomeçar do zero.

Antonioni fazia um cinema arquitetônico, onde tudo era concebido em termos de espaços e de deslocamentos de pessoas nesses espaços. Seus primeiros filmes têm uma superfície clássica e fria, de enquadramentos perfeitos mas pouco envolvimento emocional.

Isto se mantém na maior parte de O Passageiro. Aqui, no entanto, o trabalho de áudio é extraordinário. Ouve-se o que o personagem Locke está ouvindo, até as moscas do deserto. O envolvimento acústico compensa a frieza do exterior visual.

O filme começa entre as casas caiadas de branco do deserto do Chade, passa pela exuberância visual de Londres, Munique e Barcelona, e se encerra entre as casas caiadas de branco do interior da Espanha. As últimas cenas (o assassinato de Locke/Robertson) acontecem numa pousada modesta diante de uma praça de touros.

A cena mais famosa do filme, e uma das maiores do cinema de sua época, acontece no final: é o plano-sequência de cerca de sete minutos em que Locke deita na cama do quarto e a câmera começa um lento movimento na direção da janela aberta, passa por entre as grades e faz um giro de 180 graus mostrando a pousada, agora à distância. Durante esse movimento os assassinos chegam, entram no quarto e o abatem com um único tiro.

As câmeras 35mm da época eram pesadas, ruidosas, e a execução deste movimento requereu uma complicada engenharia. Durante aqueles minutos, o filme “abandona” o personagem à sua própria sorte, sai para a tarde ensolarada e mostra, à distância (do ponto de vista da Plaza de Toros), a chegada e a fuga dos assassinos, e depois a vinda das pessoas que descobrem o corpo. Tudo de forma distanciada, despojada, não-emotiva, com carimbo de Antonioni.

Outra cena, no entanto, é menos falada e me parece tão brilhante quanto essa. É o momento, aos 21 minutos de filme, quando Locke, tendo descoberto que Robertson morreu de parada cardíaca no quarto vizinho, começa a executar a troca de identidades.

Vemos Locke sem camisa, sentado à mesa, trocando as fotos no passaportes enquanto escuta (em seu gravador de repórter) uma conversa que gravou dias antes com Robertson. Ouvimos as falas dos dois (o que nos dá a informação clara da história pessoal de cada um, e de que tinham bebido juntos no hotel e se conhecido). Então a câmera mostra, sem corte, os dois conversando do lado de fora da janela.

É um flash-back sem que haja um corte entre a imagem do presente e a do passado. Um pouco ao estilo de Morangos Silvestres (1957) de Bergman, mas com uma realização mais complexa, e brilhante.

Jack Nicholson, um excelente ator mas cheio de cacoetes, tem aqui um dos seus melhores trabalhos. Contido por Antonioni, ele parece o tempo inteiro carregado de perplexidade e tensão, a ponto de explodir. Seu jogo de cena com Maria Schneider funciona porque vemos nele um homem que anda sobre um fio de navalha, e nela uma garota “moderna”, viajando sozinha por sua conta, e que se envolve na história dele meio por atração, meio por curiosidade.

Locke joga tudo em sua troca de identidade, e perde. Sua fuga é como a fuga do personagem do conto “Encontro em Samarra”, que julga estar fugindo da morte e na verdade está indo ao encontro dela.

Na reta final da fuga inútil, Locke conta para a garota a história do sujeito cego desde a infância que, depois de adulto, faz uma cirurgia e recupera a visão. Antes, ele atravessava as ruas com sua bengala, muito tranquilo. Depois, fica assustado ao ver todos aqueles carros na expectativa, prontos para avançar. E percebe (só então) que ninguém tinha lhe dito o quanto o mundo é feio.

A troca de identidades de Locke pode ter sido uma tentativa de ganhar um ponto de vista diferente sobre o mundo, mas não é o que acontece. Como tantos outros personagens do romance policial noir, ele parece condenado desde a primeira frase.

Revendo o filme agora em DVD, lembrei que quando o vi pela primeira vez, escrevi sobre ele no Diário da Borborema e citei esta estrofe da Invenção de Orfeu, de Jorge de Lima:

Também há as naus que não chegam

mesmo sem ter naufragado:

não porque nunca tivessem

quem as guiasse no mar

ou não tivessem velame

ou leme ou âncora ou vento

ou porque se embebedassem

ou rotas se despregassem,

mas simplesmente porque

já estavam podres no tronco

da árvore de que as tiraram.

(VI, Canto V)