5154) O eclipse dos amores inconclusos (18.2.2025)

Meu saudoso professor da Escola de Cinema da UCMG, o padre Massote, costumava palestrar longamente sobre os aspectos arquitetônicos do cinema de Michelangelo Antonioni, um dos seus diretores preferidos. Parece estranho, eu sei, um padre católico mineiro gostar de um diretor tão crítico da religião, tão voltado para os dramas eróticos e existenciais de gente rica, burguesa, européia. 
 
Acontece que Massote era acima de tudo um adorador da imagem, e aqui não me refiro à arte sacra: era a imagem cinematográfica mesmo, aquele mundo falso-3D no 2D da tela, aquela Terra plana e vertical, aquele planeta retangular. 
 
Nisto ele seguia uma tradição brasileira, a proximidade filosófica entre a doutrina católica e a fascinação pelo cinema. O cineclubismo nordestino, por exemplo, sempre recebeu muito apoio das dioceses e paróquias locais, inclusive nas épocas da “caça às bruxas”, em que jovens de 18 ou 20 anos podiam ser presos (ou pelo menos intimados a prestar depoimento no quartel) somente porque estavam exibindo Aruanda de Linduarte Noronha. 
 
E havia a tradição dos livros de autores católicos que minha geração lia com aplicação, como os Elementos de Cinestética do Pe. Guido Logger, O Cinema tem Alma? de Henri Agel, Caminhos do Cinema do paraibano José Rafael de Menezes, Noções de Cinema do Irmão Samuel...  
 
Nenhum desses livros nos conduziu ao Seminário, assim como Aruanda não nos conduziu às Ligas Camponesas. Por que? Talvez porque nossa geração (ou pelo menos a turma com quem eu convivia mais) tivesse sido tocada mais pela imagem do que pela mensagem. 

 
Revi agora O Eclipse (1962) de Antonioni, que não via há mais de vinte anos. É um filme belo, frio, luminoso como um bisturi. Dizem que Antonioni celebrava (criticava? lamentava?) o vazio emocional de seus personagens de classe média alta, e para conseguir melhor esse objetivo drenava as emoções da platéia, impedindo que ela se envolvesse, se identificasse, sofresse, risse, ficasse comovida ou assustada. 
 
Neste sentido, o cineasta de Deserto Vermelho talvez fosse o mais brechtiano dos diretores, não fosse pelo fato de que, ao contrário de Brecht, não oferecia um substituto nítido para a catarse emotiva – não propunha um tipo qualquer de iluminação da consciência. Nada disso. Na maioria dos filmes dele, e em O Eclipse especialmente, vemos personagens que parecem ter olhado para o abismo e deixado lá tudo que traziam dentro de si. Voltaram “só a casca”. 
 
Ninguém ilustrou melhor esse vazio do que Mônica Vitti, que foi casada com o diretor nesse período, e apareceu para o mundo em quatro filmes sucessivos dirigidos por ele: A Aventura (1959), A Noite (1960), O Eclipse (1962) e Deserto Vermelho (1964). 
 
Os minutos iniciais do filme são uma amostra dos contrastes que ele malabariza. Começam os letreiros (o filme é em preto-e-branco) ao som de uma cançãozinha-pop estridente e banal. Quando surge o letreiro “Música: Giovanni Fusco”, começa a trilha sonora de verdade, atonal, dissonante, ora ruidosa, ora minimalista. Uma música “de clima”, um clima de expectativa e estranheza. 
 
Essas duas referências acompanham o filme todo. Podemos dizer que está dividindo entre a estridência formal da vida moderna e a melancolia desamparada dos que não conseguem se integrar a ela. 

 
Um apartamento, paredes cobertas de pinturas, um ventilador ligado. Silêncio. Um homem de camisa branca (Francisco Rabal, “Riccardo”), uma mulher de vestido preto (Monica Vitti, “Vittoria”). A câmera acompanha a mulher enquanto ela vagueia pela sala, mexe nos objetos. O homem está sentado, olhando para ela. O diálogo que começa entre os dois é frouxo, desinteressado, vê-se que ela não quer mais nada com ele, mas ele ainda insiste, sem forçar. Há copos de bebida, cinzeiros cheios. Vê-se que passaram a noite acordados, discutindo. Sem violência, mas naquela areia-movediça mental em que quando mais se conversa menos se entende. 

 
Ela se despede, volta a pé para casa, e aí vemos que os dois estão num bairro de edifícios modernos com vastos espaços vazios entre eles. É a área residencial e de escritórios chamada “EUR”, espólio do fascismo, e, na época do filme, talvez um sintoma de que a Roma milenar estava mergulhando de cabeça nas novidades americanizadas do pós-guerra (uma constante no cinema italiano dos anos 1940-50-60). 
 
A certa altura surge o que é talvez a cena mais polêmica do filme: um número de dança blackface. Vittoria e uma amiga visitam outra mulher, que mora no Quênia e tem opiniões arrepiantemente racistas sobre os africanos. Este seu apartamento em Roma é coberto por objetos nativos, fotos, etc. E então, “do nada”, Vittoria se pinta de preto, veste um traje ficcionalmente africano e executa uma dança selvagem. Como disse um crítico da época: “Passarão mil anos e Mussolini continuará invadindo a Etiópia”. 

Nos planos externos dessa parte do filme Antonioni se multiplica (com o fotógrafo Gianni di Venanzo) em ângulos de pessoas perdidas numa paisagem de superfícies vazias e enormes blocos de concreto. Essas sequências lembram Brasília, lembram o sonho modernista de eliminar tudo que seja rugosidade, dobras, capilaridade, proliferação biológica. Lembram o poema de João Cabral de Melo Neto:
 

A luz, o sol, o ar livre

envolvem o sonho do engenheiro.

O engenheiro sonha coisas claras:

superfícies, tênis, um copo de água.

 

O lápis, o esquadro, o papel;

o desenho, o projeto, o número:

o engenheiro pensa o mundo justo,

mundo que nenhum véu encobre.

 

(Em certas tardes nós subíamos

ao edifício. A cidade diária,

como um jornal que todos liam,

ganhava um pulmão de cimento e vidro).

 

A água, o vento, a claridade,

de um lado o rio, no alto as nuvens,

situavam na natureza o edifício

crescendo de suas forças simples.

(Em O Engenheiro, 1942-45)

 
 

Essa arquitetura (que no filme cumpre um papel modernista, independente de seu estilo) contrasta com as sequências que trarão o namoro seguinte de Vittoria, com o jovem workaholic Piero (Alain Delon).  Nas cenas no centro velho de Roma, na Bolsa de Valores, tudo é o contrário desse episódio inicial. Os velhos prédios carcomidos, escritórios desmazelados, cheios de tralha funcional (papel, máquinas de escrever, pastas, anotações...) e na Bolsa propriamente dita o berreiro frenético dos investidores.
 
Nas sequências da Bolsa e sua gritaria atordoante, Antonioni cria uma coreografia circular de homens possessos, e faz Alain Delon rodear esse círculo, rompê-lo, entrar, sair, numa dança precisa. (Conta-se que o diretor escolheu um investidor real e fez o ator copiar-lhe os mínimos gestos.)

Delon está no auge de sua versatilidade física, saltando, correndo, esbarrando, gesticulando com veemência. A certa altura, Vittoria pergunta, agastada: “Você não pára?!...” Ele é um personagem totalmente moderno, um yuppie (a palavra não existia em 1962) jovem, obcecado em fazer muito dinheiro no menor tempo possível, o cara que não pára, não relaxa, só pensa em dinheiro, mal escuta o que lhe dizem... 
 
No filme, ele é o contrário de Monica Vitti, que aperfeiçoou aqui a sua “persona” frágil, desamparada, hesitante, parecendo consumida por algo que não pode revelar. Aquilo que o crítico  Andrew Sarris chamou de “antoniennui” (“antedioni”?...). Ela exprime melhor que ninguém aquela instabilidade que Antonioni imprime a alguns personagens, que parecem (no dizer de David Thomson) “epidermes frágeis que mal conseguem roçar umas nas outras sem se ferir”. 
 
Nesses filmes Antonioni/Vitti renasce o mito do diretor que usa a câmera para acariciar o corpo da mulher que o inspira, como fizeram Jean-Luc Godard com Anna Karina e Josef von Sternberg com Marlene Dietrich. Não importa se o cineasta quer mostrar um mundo burguês emocionalmente estéril ou um vibrante mundo moderno em que tudo parece possível: entre ele e o mundo se interpõe aquela presença carnal que arrasta a câmera consigo. 
 
O Eclipse poderia também ser o filme de abertura de um hipotético festival intitulado “Amores Inconclusos”, e que incluiria também In the Mood for Love de Wong Kar Wai, Vestígios do Dia de James Ivory, Lost in Translation de Sofia Coppola, Nunca Te Vi, Sempre Te Amei de David Jones e certamente muitos outros.

Dizia-se de Antonioni ser o cineasta da incomunicabilidade, do desencontro. Ele é também o cineasta do personagem humano perdido na paisagem urbana, uma paisagem não propriamente ameaçadora ou hostil (como nos filmes do Expressionismo Alemão), mas indiferente. Uma proliferação de edifícios em multiplicação constante e que parecem expulsar de seu projeto esses seres humanos incômodos, que vagueiam como zumbis. 
 
O mundo modernizou-se tão depressa e tão cruelmente que nos deixou para trás.  Minto: nos leva consigo, mas nos leva fora dele, como astronautas que saíram da espaçonave para dar uma volta e depois não conseguiram mais entrar, ficaram pendurados no vácuo, sendo arrastados espaço afora, mas fora do mundo. 
 
Um objetivo aparentemente conseguido na famosa sequência final de O Eclipse, uma série de imagens desconexas mostrando os ambientes por onde Vittoria e Piero passaram, como se os dois tivessem finalmente deixado de existir e a Cidade pudesse ser somente a Cidade. 

5129) Sete pontes (3.12.2024)

1
As Três Pontes de Teholualc, no sul do México, sobre o rio Colondras, surgiram de uma em uma. Séculos atrás os montanheses criaram uma ponte de cordas para possibilitar a passagem de um lado para o outro. Nem todos, contudo, eram fisicamente capazes de fazer a travessia, e um potentado local financiou a construção de uma ponte de madeira, firme, segura, a poucos metros da primeira.  Acontece que os mais jovens preferiam a ponte antiga e sua insegurança, e deixavam a de madeira para as pessoas idosas. Ora, alguns trechos da ponte mais nova, construída com árvores de má qualidade, começaram a apodrecer. Surgiu então o desejo de uma ponte de pedra, até porque o comércio da região aumentava, e com ele o tráfego de carroças para o outro lado do rio. A terceira ponte foi feita; agora, era a ponte de madeira que começava a receber o interesse aventureiro dos mais jovens. As três pontes estão hoje abertas e acessíveis a qualquer pessoa. Quando uma família viaja em grupo, ao chegar ali todos se desejam boa sorte e se separam, cada qual atravessando a ponte que mais lhe convém. 
 
2
Na cidade do Sêrro (MG) chama a atenção dos visitantes um casarão erguido quase à beira de um precipício, tendo num dos andares superiores uma comprida ponte de madeira que se alonga no vazio e de repente se interrompe, como se deixada inconclusa. Ali morou a família do capitão-mor Anteu Covilhã de Burgos, dono de minas e de cativos, senhor-de-terras temido na região, e que um dia foi emboscado e morto a foiçadas. Algum tempo depois, seu fantasma passou a assombrar a família, surgindo várias noites por ano, caminhando pelo corredor com pesadas botas e batendo na porta dos quartos com o rebenque, sem deixar ninguém dormir. Missas, novenas, aspersões com água benta, nada impediu seu retorno periódico, a abalar o sono dos parentes; até que D. Ermengarda, a jovem viúva, tomou a decisão de arregimentar pedreiros, demolir a parede do final do corredor e construir ali a ponte de madeira, prolongando o corredor até o abismo. Ponte por onde o fantasma, na vez seguinte, seguiu caminhando até o final, deu o derradeiro passo, e se esfumou no vazio. A ponte está ali até hoje, e o fantasma nunca mais apareceu. 
 
3
Alímbria, fortaleza medieval situada num platô nos montes Apeninos, só pode ser acessada com a travessia de uma ponte. Para dar tempo aos guardas de examinarem bem os que se aproximam, foi erguida uma torre de observação, e a ponte, depois de alargada, foi coberta com as paredes de um labirinto, onde todo recém-chegado precisa avançar lentamente enquanto é vigiado do alto pelos guardas. Com o tempo, o trânsito foi aumentando, a ponte foi sendo alargada, o labirinto ficou mais complexo; hoje há gente que mora nele, e desistiu de chegar à fortaleza. 
 
4
A ponte que conduz ao mosteiro de Kanerlin, na Romênia, tem cerca de quarenta metros de extensão, por sobre uma fenda rochosa com mais de cem de profundidade. A ponte consta, na verdade, de duas plataformas que se projetam uma ao encontro da outra, de ambos os lados do abismo – mas não se tocam. Existe entre elas um espaço vazio que deve ser transposto, com certo risco de vida, por qualquer pessoa que pretenda chegar ao mosteiro ou retirar-se dele. É neste ponto que os relatos variam e tornam-se contraditórios, porque, segundo se tem apurado ao longo dos anos, um homem (o mosteiro é vedado a mulheres e crianças) que se dirige ao mosteiro vê diante de si uma abertura de cerca de um metro até a continuação da ponte, espaço que pode ser transposto com apenas um pequeno pulo, ou uma passada mais larga. Por outro lado, um visitante ou um ex-noviço que pretenda regressar ao mundo profano atravessa a primeira metade da ponte mas então (todos os relatos concordam nesse ponto) veem a continuação dela situada a distâncias que vão de cinco a dez metros, espaço que só pode ser transposto com um grande salto, com o risco de cair no despenhadeiro – o que faz muitas pessoas, surpreendidas por essa discrepância inesperada, repensarem seu projeto de vida, e questionarem-se intimamente se de fato vale a pena o risco de perder a vida para voltar ao mundo. 
 
5
Em Baixaverde/Reunión, duas cidades gêmeas na fronteira Brasil/Argentina, a linha demarcatória passa pelo centro comercial, mas ao se afastar dali é coberta pela Ponte Suspensa, construída pela família Sá-Pereyra, na forma de um arco suave com uma extremidade em cada país. A ponte é coberta de mosaicos criados pelos irmãos gêmeos León e Lucas Sá-Pereyra, o primeiro nascido numa ambulância na Argentina e o segundo numa maternidade brasileira. Tendo estudado vários anos na Europa (Roma, Amsterdam, Barcelona), os irmãos se especializaram na criação de murais e painéis de mosaicos, que utilizaram em numerosas obras na Europa e nas Américas, e principalmente nesta ponte, no lugar de origem de sua família. A ponte utiliza como painéis laterais mosaicos em 3-D (“como os retângulos de uma barra de chocolate”, explica León, o mais bem-humorado dos dois) cujo aspecto e colorido mudam de acordo com o ângulo de visão do observador. Assim, quem cruza a ponte na direção da Argentina  acompanha ao longo desses trinta metros o desfile de rostos de argentinos ilustres – rostos que se transformam em brasileiros, para o pedestre que caminha no sentido contrário, rumo ao nosso país. Assim, tem-se a impressão de ver o rosto de Diego Maradona transformar-se no de Caetano Veloso (ou vice-versa), o de Erico Verissimo virar o de Adolfo Bioy Casares, as feições de Astor Piazzolla tornarem-se as de Moacyr Scliar, a imagem de Angelica Gorodischer fundir-se à de Fayga Ostrower, e outras surpresas. 
 
6
Cambises II, em sua campanha de conquista da Líbia, recorreu a um grupo de engenheiros espartanos que lhe forneceram o conceito de ponte articulada, capaz de ser desmontada e conduzida em carroças durante a campanha, e ser rapidamente construída quando necessário. Diante de um rio ou de uma falha no terreno, os soldados persas rapidamente encaixavam as tábuas, mediante um engenhoso sistema de protuberâncias, cavidades e cavilhas que firmavam as peças no devido lugar. O ponto de partida da ponte era fixado no chão com postes profundamente fincados, e à medida que as tábuas eram encaixadas umas às outras a ponte avançava sobre o abismo, até chegar ao lado oposto e ali também ser fincada. Após a passagem da tropa, a ponte era desmontada e conduzida em carroças até o obstáculo seguinte. 
 
7
No município de Jandirópolis, sul da Bahia, o governo federal iniciou em 1975 a construção de uma ponte que ligaria dois planaltos contíguos, encurtando em mais de 50 km a distância entre a sede do município e o trevo que conduzia a Salvador. A construção foi iniciada com fanfarras e celebrações, mas crises políticas e reformas ministeriais deixaram o projeto em banho-maria. Da ponte projetada, ficou pronta apenas a parte inferior da estrutura, dezoito pilares verticais, paralelos, dois a dois, de ponta a ponta. Quando ficou claro que dificilmente o governo retomaria uma obra tão dispendiosa, a população local mobilizou-se e, escalando as pilastras, improvisou gambiarras arquitetônicas de toda sorte, construindo passagens horizontais em que os pilares são unidos por tábuas, troncos de árvore, postes de cimento descartados, tubulações metálicas furtadas a uma represa próxima, placas de acrílico amarradas umas sobre as outras. E a população atravessa por ali.  

4587) Uma literatura ao rés do chão (7.6.2020)

(Amsterdam)

Existe uma comparação permanente, em quem comenta livros, entre a literatura e a arquitetura. Um livro é como um edifício: uma coisa construída para abrigar gente dentro dela.

Isso fica mais verdade ainda quando a gente pensa em livros SOBRE edifícios, onde o edifício é, num certo sentido, o personagem de verdade.

Notre Dame de Paris (1831) de Victor Hugo é a aventura melodramática e folhetinesca de seus personagens: a cigana Esmeralda, o capitão-da-guarda Phebo, o corcunda Quasímodo, o arcediago Frollo. Mas é acima de tudo a história da catedral que lhe dá o nome.

Falei sobre ela aqui:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2019/02/4437-o-corcunda-de-notre-dame-2322019.html

Pedaços da história-histórica, por assim dizer, mas também a história simbólica que a catedral representa. E nem falo aqui da simbologia alquímica e iniciática que o misterioso Fulcanelli desvendou parcialmente em O Mistério das Catedrais (1926). Falo do significado que uma igreja como aquela tem para uma cidade.

Lembro disso quando me vem à lembrança o famoso comentário de George Orwell sobre a obra de Charles Dickens, quando ele disse algo como “a arquitetura é mal feita, mas as gárgulas são maravilhosas”. Ou seja: o conjunto é mal planejado e nem tudo se encaixa, mas os detalhes (personagens, diálogos, cenas isoladas) valem pelo resto.

Isso deve corresponder a uma das muitas abordagens do processo criativo, e que eu resumiria assim: tem obras onde se parte do geral para o detalhe (planeja-se a arquitetura do edifício, e depois vai-se recheando o bruto com gárgulas), e outras onde se parte do detalhe para o geral (prepara-se um time inteiro de gárgulas, e à medida que surgem vai-se arranjando parede onde encaixá-las).

Está cheio por aí de escritores de um tipo e escritores de outro.

Mas eu ando pensando muito em uma terceira opção literária, que é a prosa de ficção que não se propõe a ser arquitetônica, não se propõe a traçar um plano prévio na prancheta, não se propõe a criar um formato que visto à distância exprima alguma coisa.

São obras que (posso estar errado – mas a impressão que me dão é essa) vão sendo criadas por acreção, por acrescentamento, e não para encaixe numa estrutura previamente imaginada. As novelas de cavalaria eram bem assim: uma aventura, depois outra, depois outra, depois outra, depois outra, o que faz com que muitos desses romances caudalosos (alguns deles em verso!) funcionem como livros de contos, embora a unidade de personagens e de tempo permita vendê-los a preço de romance.

O Dom Quixote, genial como é, não me parece ter estrutura nenhuma: é um desfile de gárgulas, uma sucessão linear de situações que de vez em quando se referem a situações passadas. E só. (Isso não é um defeito – é uma opção estrutural.)

Tem três livros (todos pós-Dom Quixote) que nunca li por inteiro, mas tenho por aqui, e de vez em quando pego, e só de sacanagem abro ao acaso e pego um começo-de-capítulo, leio dez ou vinte páginas... Por que?  Porque eu sei que estruturalmente falando é como se nada tivesse acontecido antes e nada viesse a acontecer depois, mesmo sendo as mesmas pessoas, os mesmos ambientes, a mesma moldura temporal.

Esses livros são o que eu chamo de “literatura ao rés do chão”, porque (posso estar enganado) seus autores não fizeram nenhum projeto arquitetônico, vertical e monumentalista, antes de escrevê-los. 

Foi como se a verba de construir uma nova Notre Dame tivesse saído a prestação. O autor, impossibilitado de erguer grandes estruturas, fez primeiro um sobrado, depois ao lado dele uma bodega, depois uma casinha de porta e janela, depois um galpão, depois outro sobrado, depois uma mansão de gente rica, depois três barracos... O livro avança assim, linearmente, na horizontal.

Esses livros são: O Manuscrito de Saragoça (1815) de Jan Potocki, Jacques, o Fatalista, e seu Amo (1786) de Denis Diderot e Tristram Shandy (1759-1767) de Laurence Sterne.

Veja-se que são praticamente três livros do século 18, porque até mesmo Potocki, o mais recente, escreveu o dele numa era pré-Hugo, pré-Balzac, pré-Dickens, pré-Tolstoi.

Romance e conto são dois gêneros estruturalmente diferentes, por mais que as pessoas pensem que o romance é um conto grande e o conto um romance pequeno. Não são.

A idéia que temos hoje do romance clássico, no entanto, tem algo em comum com o conto: é uma história com começo, meio e fim. Há um conjunto de acontecimentos que surgem, que conduzem a situações capazes de produzir em nós uma certa curiosidade, expectativa, tensão, sopesamento de possibilidades, até mesmo ansiedade e suspense, inquietação diante de um mistério... e num movimento final essas situações se concluem, chegam a um desfecho, encerram-se com um conjunto de informações novas e satisfatórias.

Nessas histórias “ao rés do chão”, não se vê essa estrutura. Mesmo o Dom Quixote não tem resolução dramática de um grande conflito: o personagem tem uma série de aventuras e acaba morrendo porque todo mundo morre. Não é um círculo que se fecha, é uma linha reta que meramente se interrompe.

Digo isto fazendo a ressalva de que, não tendo lido aqueles livros linearmente até o fim, posso não ter percebido algum senso arquitetônico oculto que eles possam ter. (Diz a crítica que o livro de Potocki tem um arco narrativo geral, mas evitei pesquisar mais, para não espoliar meu prazer.)

Mas independentemente destes exemplos, essa literatura existe, sim – o chamado “Romance Picaresco” ou romance de estradeiro consiste justamente nesse trajeto linear de aventura em aventura, de episódio em episódio, sem que nenhum enredo mais amplo esteja sendo composto. É um colar de peripécias, e o único fio é o trajeto do personagem pelo espaço e pelo tempo, sem nenhuma missão a cumprir, nenhum mistério a esclarecer, nenhum reino a conquistar ou resgatar. A vida apenas (disse o poeta), sem mistificação.

(by Tom Gauld)

4458) A terceira torre (19.4.2019)

Também fiquei apreensivo quando ouvi as notícias sobre o incêndio da Catedral de Notre-Dame. Poucas semanas atrás eu tinha lido O Corcunda de Notre Dame (Nossa Senhora de Paris, 1831) de Victor Hugo, e comentei aqui no blog. A leitura me fez pensar não somente na catedral distante, mas em todas essas edificações em pedra que se pretendem para sempre.

Eu até entendo o raciocínio, porque o mundo é cheio de construções monumentais em pedra que estão resistindo bem há milhares de anos. Mas a pedra também se esfarela, e vira areia.

Como na história do poderoso Ozimândias, no soneto homônimo de Percy Bysshe Shelley (trad. minha):

Encontrei um viajante de uma terra antiga

que disse: “Duas pernas gigantes de pedra

jazem sem tronco no deserto... Perto, na areia,

um rosto semi-enterrado franze o cenho

e torce o lábio, num esgar de comando,

a mostrar que o escultor era bom leitor

dessas paixões que eternizam as coisas sem vida,

a mão que arremeda, o coração que inspira.

E no pedestal leem-se as palavras:

Meu nome é Ozimândias, Rei dos Reis;

contemplai minha obra, ó poderosos, e desesperai!

E não resta nada em volta. Entre as ruínas

daquele desastre colossal, deslimitado e nu,

estende-se apenas a areia lisa e deserta.”

O poema original é rimado. Ele é citado na ficção científica de Robert Silverberg e na série Breaking Bad de Vince Gilligan. Ozimândias é outro nome de um personagem histórico (Ramsés II), citado por Alan Moore na série Watchmen e por Anne Rice em A Múmia.

O poema ecoa a derrocada de um poder que se achava indestrutível, mas quando chega sua hora cumpre seu destino e vira pó.

É uma alegoria fácil, ao alcance da mão de qualquer mente, de modo que não custa nada ir um pouco além e ver no poema uma certa vindicação do pobre do Ozimândias.  Ficaram destroços bastantes dele para inspirar um soneto que acabou lhe sendo superior e mais duradouro, mas em todo caso não se perderam a sobrevivência (simbólica) do rosto semi-enterrado na areia e da arrogante inscrição.

Sem elas, não haveria poema.

E quando até a pedra passa, a palavra fica. Isso era mais ou menos a imagem que Victor Hugo propunha em 1831 no capítulo “Isto acabará com aquilo” do Livro Quinto do seu romance sobre Notre Dame.

É o que diz o arcediago Frollo, erguendo um livro e apontando para o edifício da catedral visto pela janela. “Um dente triunfa duma massa; o rato do Nilo mata o crocodilo; o espadarte mata a baleia; o livro matará o edifício”. Hugo glosa este tema ao longo de dez robustas páginas, sob a forma “a imprensa acabará com a igreja” e em seguida “a imprensa acabará com a arquitetura”.

Quando se refere à imprensa, não é propriamente o jornalismo, mas o livro impresso, o papel com letras. Notre Dame já foi chamada “o Livro dos Pobres”, porque diante de suas paredes, altares e nichos passaram sucessivas gerações de pessoas, ao longo dos séculos, que ali encontravam os símbolos remotos de uma sabedoria vedada aos sábios e acessível aos analfabetos.

As paredes de inúmeras catedrais estão cobertas de memes cifrados, para quem sabe o que significa cada um daqueles detalhes. É outra forma de saber ler, que prescinde da alfabetização das massas.

(ilustração: Edgar Moura)

O livro impresso, contudo, é ubíquo, está por toda parte, cabe em qualquer mão, deixa-se devassar por qualquer olho que lhe conheça as letras. Diz Hugo: “Toda civilização começa pela teocracia e acaba pela democracia”. E nesse trecho ele vê uma ruptura tecnológica proporcionando essa mudança. A catedral podia ser interpretada por analfabetos, mas era preciso ir até ela. O livro requer um certo treino; mas ele se multiplica e se amplia, até cobrir o mundo com um tapete de mensagens escritas.

No dia do incêndio, compartilhei um texto de Sara L. Uckelman, no Facebook, onde ela (estudiosa da Idade Média) diz:

Eu sei como é a vida das catedrais. Elas não são monumentos estáticos ao passado. Elas são construídas, depois são incendiadas, são reconstruídas, são ampliadas, são vítimas de pilhagem, são erguidas novamente, desabam porque a construção não foi bem feita, e são erguidas mais uma vez, recebem novas ampliações, são remodeladas, são alvo de bombardeios, são construídas novamente. É a presença constante, e não a estrutura original, que tem verdadeira importância. 

Ela vê a catedral como algo mais dinâmico do que o que Victor Hugo enxergava quando diz que “até surgir Gutenberg, é a arquitetura a escrita principal, a escrita universal”. Hugo vê os monumentos de pedra como algo majestoso que está virando um dinossauro pesadão, em luta contra os velociraptores que são os livros.

Curiosamente, é uma encruzilhada semelhante à de hoje, quando o próprio livro, o papel impresso, se depara com a leveza e a velocidade e a maleabilidade da linguagem digital. “Isto acabará com aquilo”. Chegou a vez do livro ser substituído por outra espécie dominante?

Quando Hugo diz que “a invenção da imprensa é o maior acontecimento da história” abre caminho para que o William Gibson possa dizer o mesmo do ciberespaço ou Philip K. Dick dizê-lo da simulação artificial do pensamento.

“Um livro faz-se tão depressa, custa tão pouco e pode ir tão longe!”, admira-se Hugo. Parece que há um sonho antigo na humanidade de fazer com que o registro do pensamento seja tão rápido, tão leve e impalpável quanto o pensamento propriamente dito; e parece que o mundo digital tenta realizar esse sonho.

Hugo descreve o “edifício” gigantesco, de “mil andares”, formado pelo conjunto de livros disponíveis ao ser humano. É quase o que um escritor de hoje poderia dizer da World Wide Web, das redes sociais, da Internet em si:

Incontestavelmente é esta uma construção que cresce e se levanta em espirais sem fim; lá há também uma confusão de línguas, atividade incessante, labor infatigável, concurso incansável da humanidade inteira, refúgio prometido à inteligência contra um novo dilúvio, contra uma submersão de bárbaros. É a segunda torre de Babel do gênero humano.

Hugo fala da torre feita de papel; nós de hoje podemos dizer o mesmo da torre digital que estamos guardando entre as nuvens. Isto acaba sempre com aquilo. Ao que parece, continuamos marchando numa direção em que o mais leve deixa para trás o mais pesado, o numeroso prevalece sobre o único, o imaterial se prova mais duradouro do que o físico. A catedral é substituída pelo livro, que é substituído pela tela eletrônica conectada, que seria no caso a terceira torre de Babel do gênero humano.

4437) "O Corcunda de Notre Dame" (23.2.2019)

Terminei de ler, ou reler, O Corcunda de Notre Dame (Nossa Senhora de Paris), de Victor Hugo. É um dos livros da minha infância, e um dos poucos dos quais ainda conservo o mesmo exemplar que tinha lá em casa, seis décadas atrás. (Edigraf, São Paulo, 1958, sem indicação do tradutor).

Eu sempre pensei que tinha lido o livro todo, porque a vida inteira eu sabia trechos quase de cor – trechos que reconheci agora, no momento em que os relia. Diálogos, frases engraçadas, frases retumbantes, descrições específicas. Mas agora percebo que dificilmente eu teria atravessado aquilo tudo, mesmo tendo sido um leitor razoavelmente precoce.

Resumo: uma mulher humilde, do interior, tem uma filhinha pequena a quem adora. Um dia a filha é roubada por um grupo de ciganos, que deixa no lugar dela, meio por crueldade, um bebê-aleijão, com o corpo todo deformado, e poucas chances de sobreviver. Quem salva o bebê é um padre muito devoto e erudito que o adota e o cria como filho. Esse menino deformado é Quasímodo; ele se tornará sineiro e guardião de Notre Dame, sob a proteção de Cláudio Frollo, o arcediago. A menina raptada pelos ciganos passa a ser chamada de Esmeralda; vai se transformar numa mulher involuntariamente sedutora, e causar a desgraça deles dois.

Qual o gênero do livro? Realismo, romantismo, gótico, histórico, folhetim, barroco?  Dizem que um livro bom é um livro que explode essas rotulações, um livro que nenhum rótulo abarca por inteiro, e não vejo melhor exemplo do que este.

Me lembro de viver agarrado com o livro e também de assistir o filme de Jean Delannoy, com Anthony Quinn (Quasímodo) e Gina Lollobrigida (Esmeralda). Lembro cenas inteiras até hoje; e fiz um poema intitulado “O Homem Elefante passeia pela praia de Ipanema” (em O Homem Artificial, 1999), que é um “poema sonhado” (e escrito ao acordar) com imagens do filme.

Victor Hugo tinha 29 anos quando escreveu este romance, e só acredito nisso porque li em mais de um lugar.

É um romance engajado, um romance militante, um romance que defende uma ideologia. Hugo estava escandalizado com o “bota-abaixo” da sua Paris dos anos 1820 (o livro saiu em 1831). Escreveu sua história para defender a arquitetura tradicional, que estava, como a do Rio de Janeiro de hoje, sendo demolida pelo falso progresso ou deixada apodrecer pela corrupção.

Alguns dos capítulos mais brilhantes (como “Paris a vol d’oiseau”) talvez sejam ilegíveis para o leitor de hoje, criado numa dieta de frases curtas como grãos de alpiste, e de narrativa onde têm que acontecer ações físicas o tempo todo. O capítulo é um voo de drone sobre a Paris daquele tempo – ou melhor, a Paris de 1480 vista pela imaginação de um escritor na Paris de 1830.

O lado folhetinesco pode fazer torcer o nariz de algum leitor cansado de histórias sobre bebês raptados que reencontram (sem saber) os pais na vida adulta. Idem com as mortes trágicas, espantosas, com extensas perorações dos personagens.

Era um tempo em que você dava a um personagens uma fala de duas ou três páginas e não aparecia nenhum Manual de Redação e Estilo para dizer que estava errado. Ainda bem.

Hugo tem um talento exuberante, transbordante, chega quase a ser descontrolado. Um terço do livro, ou mais, parece ser composto de digressões longuíssimas, até reconhecermos que o tema do livro não é o pentágono amoroso entre Esmeralda, Quasímodo, o arcediago Cláudio Frollo, o capitão Phebo e o poeta Gringoire.

O tema do livro é a cidade de Paris, com foco na catedral de Notre Dame, e a vida desse elenco de personagens é o pretexto para fazer essa cidade do século XV erguer-se inteira do fundo do mar da História, como uma Atlântida resgatada.

Hugo pavimentou o caminho para todo o romance parisiense que se seguiu, desde os peculiares realismos de Balzac e Proust até a Paris folhetinesca de Ponson du Terrail, Michel Zevaco, Maurice Leblanc. O livro é um mapa histórico e um GPS da cidade inteira.

Pouco importa que Balzac tenha considerado o romance “um dilúvio de mau gosto”: me parece que Balzac, como Machado de Assis, fazia o possível para fugir ao que havia de gótico e de melodramático dentro dele mesmo.  Hugo vai neste livro desde a sala-de-visitas bem machadiana (o namoro de Phebo com Flor-de-Lis) até o submundo infra-humano do Pátio dos Milagres, e do laboratório de um alquimista a uma sessão de tortura em praça pública.

Não é uma dessas obras que a gente elogia dizendo ser “uma jóia de fino lavor”. É um livro enorme, desproporcional, heterogêneo, acidentado. Parece menos com a beleza austera e simétrica da catedral que o inspirou e mais com a Catedral de Sevilha, um conjunto de edificações incongruentes e fascinantes, que cresceu por justaposição ao longo dos séculos.

Não deixo de ver ecos de Quasímodo-raptando-Esmeralda nas cenas de King Kong (1933) onde o gorila rapta Fay Wray.

(manuscrito de Victor Hugo)

No início do livro, Victor Hugo diz ter avistado uma inscrição na parede interna de uma das torres da catedral, com a palavra grega ANANKE, “fatalidade”, inscrição que anos depois foi raspada. Essa palavra, gravada naquele cenário, foi, segundo ele, o impulso inicial para a concepção da história.

Ananke, fatum, fatalidade, maktub, estava escrito. Tudo isto faz parte da concepção de vida do melodrama e do folhetim, onde todas as coisas parecem convergir, como num acelerador de partículas, para produzir colisões e descargas de energia que sacodem vicariamente o leitor. O Universo e o mundo humano vistos como um Livro escrito por alguém, onde podemos apenas cumprir as ações, dizer as falas.

Este volume que li tem muitos erros de revisão, transposição de linhas, etc.  Em todo caso a Edigraf lançou na época, além deste livro, uma edição em dois volumes de Os Miseráveis que também tinha lá em casa. Havia um filme baseado neste também, com cenas impressionantes nos subterrâneos de Paris, que lembravam o Rocambole. Acho que é a adaptação francesa (1958), de Jean-Paul Le Chanois, cuja publicidade pode ter ajudado a fazer publicar aqui o romance.

O Corcunda de Notre Dame não é um romance fantástico, mas intersecciona gêneros que estão sempre contaminados de um certo sobrenatural, como o Gótico e o Barroco. Pode-se dizer que o filme tem um clima insólito, porque nele não se manifesta propriamente uma força espiritual ou além-matéria, mas porque depende de circunstâncias excepcionais de convergência, e da coincidência de elementos improváveis.

Esse tipo de história não questiona o universo físico, e sim o universo lógico. São coisas diferentes. A dualidade conflituosa entre Ciência e Religião durante milênios deu origem a essa noção de que a dualidade mais polêmica do Universo é matéria versus alma. E se fosse (como parece ser com idêntico peso) uma luta entre Ordem e Entropia?

Com todo o seu exagero, o seu dramalhão, seu sentimentalismo exacerbado, o livro de Victor Hugo é a transição entre duas literaturas. Com a mão esquerda estendida ao passado ele toca Rabelais, toca os romances góticos ingleses e franceses, toca o visionarismo alemão de Hoffmann e de Meyrink. Com a direita, ele derrama uma versão destilada dessa literatura em todo o romance popular que veio depois, de Rocambole a Vidocq, de Arsène Lupin a Fantomas.

É curioso notar a pouca influência de Hugo no romance francês do último meio século, mas isso certamente é desinformação minha. Tudo que leio dos franceses não lembra Hugo: lembra o vivisseccionismo visual do nouveau roman. Prosa descritiva, sem dúvida, mas prosa sem loucura, a não ser de vez em quando um certo molho freudiano.

Talvez ainda haja algum eco de sua exuberância verbal e fabulatória na aventura pseudo-medieval de Raymond Queneau (Les fleurs bleues, 1965).

4370) Os inimigos da Memória (25.7.2018)

(Palácio Monroe, Rio de Janeiro)

Muitos episódios recentes na Paraíba e no Brasil me levam a pensar nas pessoas que destroem nosso patrimônio cultural, que roubam obras de arte para vender, que deixam tesouros históricos se estragarem. Quem são essas pessoas? Por que fazem isto? Decidi tentar agrupá-las em algumas categorias.

Existe, por exemplo, o *Lucrador Predatório*. É uma figura típica do capitalismo selvagem que se alastra pelo Brasil como uma impingem fora de controle. O Capitalismo Selvagem é um processo que age às cegas, visando apenas o próprio lucro, cada vez maior, cada vez mais rápido. É diferente do Capitalismo Civilizado, que lucra, produz, enriquece os acionistas, mas ao mesmo tempo se preocupa com questões sociais, patrocina as artes, protege o meio ambiente, trata bem os operários.

O Capitalismo Civilizado é prudente, pensa no futuro, faz as coisas com a intenção de continuar existindo e faturando por séculos a fio. O Capitalismo Selvagem não: é um inseto predatório, que quer devorar tudo que aparece à sua frente, e no menor espaço de tempo possível. Destrói tudo que há à sua volta, e com isto acaba destruindo a si mesmo. Se o deixarem à solta, em 50 anos ele transforma a Amazônia no deserto do Saara, e morre de fome e sede.

O *Lucrador Predatório* é o cara que bota abaixo o prédio onde um jornal funcionou por 50 anos e faz ali uma farmácia. É o cara que está fazendo um filme e para filmar uma cena manda serrar uma árvore que já estava ali quando Pedro Álvares Cabral chegou em Porto Seguro. É o cara que derruba um chafariz do século 18 para construir uma garagem para sua camionete.

Ele não tem nada específico contra o patrimônio, contra a memória, a não ser quando eles prejudicam seus interesses. Ele é como um gafanhoto: quer apenas devorar o que aparece à sua frente.

(Castelo da Prata, Campina Grande)

Um tipo menos sinistro mais igualmente ameaçador é o *Modernizador Angustiado*. Este, quando destrói alguma coisa antiga, sabe muito bem o que está fazendo, e faz de propósito. Mas ele faz movido pelo que considera uma boa intenção.

Em geral ele foi criado numa comunidade muito conservadora, retrógrada, de mentalidade imobilista. No mundo em que ele cresceu, coisas novas eram vistas com suspeita. Todo mundo tinha que fazer as coisas exatamente como seus pais e avós tinham feito. Havia padrões eternos de comportamento a serem seguidos sem discussão.

Quando esse indivíduo fica adulto, ou consegue algum tipo de poder, ele começa a combater essa força repressora que o angustiou durante a vida inteira. Ele está tomado de ressentimento contra tudo que é velho, tudo que é arcaico, tudo que representa o passado. Ele se deixou seduzir pelas coisas novas e modernas que viu pelo mundo, ou das quais ouviu falar. Ele quer fazer com que estas coisas novas tenham uma chance; quer trazer um pouco de ar puro àquele ambiente tão asfixiado pelo passado, pela eterna repetição das mesmas coisas.

E nesse impulso ele começa a combater tudo que parece velharia. Não adianta dizer que tem valor histórico. Para o Modernizador Angustiado, o mundo já tem História demais, Passado demais. Ele é um fanático pelo futuro, e para impor o que ele acha ser o futuro é capaz de implodir a Catedral de Notre Dame ou de aterrar os canais de Veneza.

(Casa Navio, Recife)

Um terceiro tipo, muito curioso, é o *Desinformado Catastrófico*. Ele destrói sem saber que está destruindo. Muitas vezes por não ter tido educação, por não ter acesso a informações, ou apenas porque não prestou muita atenção no que estava fazendo.

É o sujeito que assume uma repartição e manda jogar no lixo aquelas caixas e caixas de papéis velhos “que só servem para ocupar espaço”. É a turma que vai fazer acampamento num parque florestal, acende um fogo para fazer café, e destrói não sei quantos mil hectares de Mata Atlântica, num incêndio que precisa de mil bombeiros para ser contido. É o síndico que não gosta de um mural e manda arrancar todos os ladrilhos, sem perguntar quem fêz aquilo ou quando.

O *Desinformado Catastrófico* fica compreensivelmente magoado quando a imprensa e as entidades civis caem de pau em cima dele, como se ele fosse um criminoso. Ele não se considera um criminoso. Os delitos que pratica não são dolosos (com intenção de prejudicar), mas são culposos, porque prejudicam.

Existem muitos outros tipos, mas acho que por enquanto bastam estes para dar uma idéia do quanto este problema é complicado. Um erro freqüente da imprensa e dos órgãos de proteção ambiental é não distinguir muito bem quem causou o prejuízo ao Patrimônio Histórico e por quê.

Existe gente que precisa de esclarecimento, de informação; gente bem intencionada mas que errou porque não avaliou bem o que estava fazendo. E existe gente mal-intencionada mesmo, que sabia muito bem o que fazia, e que precisa pegar uma boa punição para não fazer de novo.

Gostaria de lembrar também, nestas poucas linhas, que quando a gente protege um casarão antigo, um documento com séculos de idade ou um trecho do meio ambiente não faz isto apenas por amor ao Passado. É também por amor ao Futuro.

O Futuro, as gerações futuras, nossos filhos e netos, precisam conhecer o mundo em que viverão, e isto inclui conhecer aqueles objetos ou espaços que tiveram uma significação especial nos tempos já vividos por outras pessoas. É possível fazer coexistirem o amor pelo Novo e o amor pelo Antigo. Que melhor exemplo disto do que as cidades da Europa e da Ásia, onde se encontram casas com séculos de idade, ruínas com milhares de anos ao lado de arranha-céus modernos?

(Cine Metrópole, Belo Horizonte)

Li certa vez uma entrevista de um escritor onde ele dizia ter visitado um moderníssimo prédio de escritórios em Londres. No andar térreo havia um saguão imenso, com uns 20 metros de altura, onde centenas de pessoas andavam em todas as direções, pegavam elevadores, etc.

No meio desse saguão, havia uma pequena capela dentro da qual cabiam talvez uns 15 pessoas. Era uma capela do século 10, construída pelos antigos habitantes daquela colina. Quando o edifício foi construído, o projeto, em vez de derrubar a capela, procurou restaurá-la e protegê-la, construindo em volta dela aquele saguão enorme.

E quando se entrava na capela, havia uma abertura no solo, que dava para uma escada de pedra, por onde se descia até as ruínas de um templo romano, muitos séculos mais antigo que a capela, que ficava por baixo dela.

Nessa imagem (edifício de 1980, capela do ano 900, templo romano de antes de Cristo) está sintetizada a noção do tempo histórico que podemos experimentar. Na História, o Novo não precisa necessariamente destruir o Antigo. Relíquias de diferentes épocas podem existir lado a lado. É só saber. É só cuidar. É só lutar para que alguém não destrua, seja por cobiça, por maldade, por descaso ou por mera desinformação.

(Uma primeira versão deste texto foi publicada no livro A Cadeia Velha de Pombal – Manifesto em Defesa do Patrimônio Histórico, org. José Tavares de Araújo Neto e Werneck Abrantes de Sousa / Pombal: 2004)