5144) David Lynch, 1946-2025 (17.1.2025)

David Lynch foi um dos grandes diretores indutivos da história do cinema. 
 
Existem cineastas dedutivos – que concebem uma teoria, um tema, uma situação ampla e abstrata, e depois vão procurar situações humanas capazes de ilustrar essas idéias. “Vou contar uma história sobre a vida difícil dos migrantes norte-americanos na época da Grande Depressão”. 
 
E existem cineastas indutivos, que partem de uma imagem vívida, concreta, isolada (imagem geralmente surgida “por acaso”, “caída do céu”, aparecida num sonho, etc.) e começam a explorar situações para justificá-la: O que é aquilo? Como aconteceu? Quem são essas pessoas? Como aquilo foi parar ali? 
 
A melhor ilustração para esse processo de Lynch (que ele já comentou em livros, entrevistas, etc.) poderia ser o início de Veludo Azul (1986), em que um rapaz está curtindo uma agradável tarde de sol no jardim da casa de seus pais e de repente acha na grama uma orelha humana decepada, coberta de formigas. O que é aquilo? Como foi parar ali? Etc., etc. 
 
E a história do filme vai se desdobrando, não para ilustrar uma idéia que o diretor tinha desde o início, mas porque para justificar a presença daquela imagem inicial o diretor vai ter que inventar pessoas, situações, e aos poucos vai acabar inventando outras pessoas, envolvendo uma cidade etc. 
 
Esse processo “indutivo” se parece com certas técnicas de psicologia e psicanálise baseadas em associação livre de idéias, sem propósito, sem lógica, sem obrigação alguma – somente o fluxo de coisas que brotam da nossa cabeça quando produzimos pensamentos, mas sem “briefing”, sem objetivo prático, sem teoria, apenas o fluxo do inconsciente, estimulado por uma mera pressão do tipo: O que você está vendo? Isso parece com quê? Por que está aí? O que tem em redor disso? Etc. 

 
E este processo é mais ou menos o que os Surrealistas pregavam, conforma a definição clássica de André Breton (Manifesto do Surrealismo, 1924): 
 

“Surrealismo é um automatismo psíquico em estado puro, mediante o qual se propõe exprimir, verbalmente, por escrito ou por qualquer outro meio, o funcionamento do pensamento. Ditado do pensamento, suspenso qualquer controle exercido pela razão, alheio a qualquer preocupação estética ou moral.” (trad. Sérgio Pachá)

 
Já li ou assisti inúmeras entrevistas de Lynch, mas não me lembro de nenhuma em que ele se classificasse como “surrealista” – o que aliás seria um erro, pois cada vez que um artista admite ser incluído num “ismo” qualquer está construindo uma gaiola em volta de si mesmo e jogando a chave no rio. 
 
Vale lembrar também que André Breton, o surrealista-raiz, tinha um profundo desprezo pela “literatura”, pela “contação de histórias” e buscava o jorro contínuo de imagens bizarras não conectadas por qualquer arremedo de “roteiro comercial”. 

(Luís Buñuel, Un Chien Andalou)
 

Breton, como todo profeta de uma ideologia, era um purista, um radical. Celebrou os primeiros filmes de Luís Buñuel (Um Cão Andaluz, L’Âge d’Or); não sei o que terá dito de filmes comerciais, com começo-meio-e-fim como Viridiana ou A Bela da Tarde. 
 
Os filmes de Lynch, como os do Buñuel maduro, são filmes comerciais (todos foram exibidos comercialmente, com graus variados de sucesso financeiro) aproveitando o método surrealista (que é quase um método psicanalítico). Mas sua geração de imagens bizarras se dá num contexto de “cinemão”, familiar ao repertório do público. 
 
Uma orelha decepada? Deve ter havido um crime, vamos chamar a polícia, etc.  Mas quanto mais se investiga, mais coisas bizarras aparecem. E a cada bizarrice nova é preciso ampliar o contexto para que elas façam sentido, e é um processo sem fim. Uma boa parte do cinema de Lynch se desenvolve dessa maneira. 
 
O que há dentro da caixinha de música do musculoso chinês que frequenta o bordel em A Bela da Tarde? O que há dentro da misteriosa caixa azul que vai parar nas mãos das moças de Mullholland Drive? Enquanto o diretor não mostrar, pode haver qualquer coisa. 

(Luís Buñuel, A Bela da Tarde) 

 
Um dos grandes problemas da crítica cinematográfica é quando um crítico de cabeça dedutiva vai analisar um filme de um cineasta de cabeça indutiva (ou vice-versa) e tenta, à força, fazer essa cavilha quadrada se encaixar num buraco redondo (ou vice-versa). São modos de pensar diferentes e é em casos assim que frequentemente encontramos o protesto de “critique o filme que o diretor fez, não o que você teria feito no lugar dele”. 
 
São como idiomas diferentes: pensar dedutivamente (do geral para o particular, do abstrato para o concreto) e pensar indutivamente (do particular para o geral, do concreto para o abstrato). Qualquer pessoa pode cultivar os dois, mas é muito frequente que um conjunto de fatores desde a infância (vida familiar, educação, leituras, influências) faça com que uma pessoa às vezes, tenha muita dificuldade para “mudar de idioma” em sua cabeça. 

 
Os cinemas de Lynch e de Buñuel são um esforço permanente para conciliar, no contexto basicamente comercial do cinema de longa-metragem, não somente esses dois processos, mas a conviência entre imagens bizarras e contexto banal.  
 
Eu diria que um dos predecessores mais ilustres desse processo são as colagens de Max Ernst em obras como Une Semaine de Bonté (1934) e outras. Ernst pegava as imagens mais “comerciais” e caretas de sua época (as gravuras ilustrando romances de amor, de ascensão social, de tragédias familiares, de entretenimento classe-média), recortava, colava, e usava esse contexto extremamente familiar ao leitor comum da época para produzir situações cômicas, absurdas, “surrealistas”. 

(Max Ernst, Une Semaine de Bonté, 1934)

Este tipo de narrativa consegue muitas vezes um equilíbrio fascinante entre “contexto normal x imagens bizarras”. 
 
Buñuel consegue isto narrando histórias inspiradas em romances-folhetim (Joseph Kessel, Pérez Galdós, Octave Mirbeau, Pierre Louys) e distorcendo essas histórias para transformá-las em alucinações sob controle. 
 
David Lynch recorre ao universo riquíssimo da vida suburbana norte-americana, aos bairros residenciais das cidades interioranas, àquela aparente normalidade residencial, profissional e familiar, e começa a destampar bueiros, arrombar portas, acender luzes, e descobrir tudo que existe de violento e primal para sustentar aquela normalidade aparente. 
 
É um equilíbrio perigoso, porque muitos espectadores ficam profundamente irritados quando entendem 90% de um filme mas não conseguem em hipótese alguma justificar aqueles outros 10% incompreensíveis. Eu sei o que é esta sensação. 
 
O universo de Lynch é um universo “caiado por fora e podre por dentro”, e ele geralmente percorre esse universo levado pela mão de um personagem que sem querer mergulhou numa história aterrorizante ou, no caso do agente do FBI de Twin Peaks, de um personagem que por força do seu ofício já sabe o que pode haver no mundo e precisa transitar o tempo inteiro entre o cenário das aparências e os bastidores da realidade. 
 
Pode até  não parecer muito, mas o mundo de David Lynch é o mesmo de Philip K Dick, aquele Projac de simulacros onde mora gente que pensa que é gente de verdade. Aquelas casas com grama verde, cerquinhas brancas, garagem coberta, barbecue ao ar livre, rock na vitrola ou no smartphone. É uma realidade de acrílico e compensado, na qual as pessoas vivem, comem, dormem, até que o primeiro ruído se infiltra... e buga o programa inteiro. 
 
É o detalhe terrível que Glauber Rocha chamava de “o câncer no lábio da Miss”. 

(Tom Waits, Frank's Wild Years)
 

Entre os muitos comentários sobre Lynch que pipocaram nas redes estes dias, vi um do leitor Charles Bergman no grupo de Facebook Tom Waits sugerindo que não pode haver cineasta melhor do que Lynch para traduzir visualmente as canções de Waits (ele cita “Black Wings”, “Underground”, “What’s He Building”). 

Ei-las aqui:

"Black Wings": https://www.youtube.com/watch?v=P5fKhd1O_cY 

"Underground": https://www.youtube.com/watch?v=_ED8PGT02m4 

"What's He Building": https://www.youtube.com/watch?v=r6xredDY5lM 

É o mesmo universo suburbano, boêmio, de “morbeza lírica” (Macalé + Waly Salomão), de “amour fou” misturado com “true crime”; sexo, drogas e rock anos 1950. Um contexto de intensas referências nostálgicas e de perplexidade de quem, a certa altura do século, perdeu o rumo e entrou numa estrada perdida. 

 
Make America Gasp Again! 

5115) Leonora Carrington, a Mulher Surrealista (24.10.2024)

O México me parece o “Brasil” da América do Norte, o seu espaço mais selvagem, mais heterogêneo, mais colagem-de-narrativas. (Pela mesma ótica, os EUA são a Argentina de lá, e o Canadá é o seu Uruguai.) 
 
O México tem sido ao longo da história um atrator para mentalidades inquietas dos EUA e da Europa – mentes em busca do mistério e do risco, em busca da transcendência e da violência.  Mentes inquietas, místicas, vanguardistas, não-cartesianas, não-aristotélicas. 
 
Talvez seja a atração primal dos deuses astecas, das serpentes emplumadas sedentas de sangue; das pirâmides em degraus, das caveiras do Dia dos Mortos, das insurreições épicas de Pancho Villa e Zapata. O México era um atrator de aventura  e tragédia para tantos europeus dessorados, cultos, cheios de bons modos à mesa.  

Para o México rumou o surrealista Luís Buñuel, não em busca do mistério (que ele já trazia dentro de si – Don Luís tornou-se na juventude um hierofante do olho retangular do cinema), mas em busca de um país brutalidade-jardim, parecido com ele próprio. 

 
Para o México rumou um dia o surrealista Antonin Artaud: 
 

Não há escassez de lugares da Terra onde a Natureza, impelida por uma espécie de capricho da inteligência, tenha esculpido formas humanas. Mas aqui trata-se de algo muito diferente: porque aqui é em toda a área geográfica de uma raça que a Natureza se exprimiu de forma intencional. 

(“A Respeito de uma Jornada à Terra dos Tarahumaras”, trad. BT) 

 

Para o México rumou o jovem surrealista chileno Alejandro Jodorowsky, meio desanimado com os surrealistas franceses, e desejoso de encontrar um caminho geográfico para o Inconsciente. 

 

Para o México rumou o jovem quase-surrealista William Burroughs, em seu mergulho suicida nos estados alterados de consciência através de quaisquer drogas naturais ou artificiais. 

Para o México rumou o surrealista Benjamin Péret, poeta, editor, prosador, agitador de esquerda, interessado na mitologia pré-colombiana. 

Para o México rumou a surrealista espanhola Remédios Varo, que havia se refugiado da Guerra Civil espanhola indo para Paris. 
 
E para o México rumou também a misteriosa surrealista Leonora Carrington, pintora e escritora de uma obra única, fora-de-esquadro, uma obra que bebe diretamente nas fontes do sonho, do trauma infantil, da sexualidade, dos contos de fadas, do terror gótico, do visionarismo lisérgico, da simbologia mística. 

(Leonora Carrington, "Bird Bath", 1947)

 
As peregrinações listadas acima não foram simultâneas; cada artista teve sua época e seu momento de tentar viver “sob o vulcão”. Algumas, contudo, foram convergentes. Benjamin Péret e Remedios Varo estavam casados e chegaram ao México juntos, de navio, fugindo ao nazismo. Chegando lá, Péret reencontrou Buñuel, seu amigo dos tempos surrealistas parisienses; e Remedios Varo reencontrou Leonora Carrington, que já conhecia desde a mesma época. 
 
Estas duas pintoras são figuras fascinantes dentro do surrealismo europeu, que por variadas razões foi um movimento muito masculino: muito machista em alguns aspectos, e muito derrubador de preconceitos em outros. 
 
Leonora Carrington, nascida em 1917 na Inglaterra, chegou ao México aos 26 anos, em condições parecidas com as de Remedios Varo. Depois de romper com sua família inglesa e tradicionalista, ela aos 19 anos conheceu o artista Max Ernst e fugiu com ele para Paris, onde se juntou ao grupo surrealista.

(Leonora Carrington, "Portrait of Max Ernst". 1973)

 
Com a Guerra, Ernst foi preso primeiro pelas autoridades francesas, por ser alemão, e depois pelos invasores nazistas, por fazer “arte degenerada”; acabou dando um jeito de fugir para os EUA. Quanto a Leonora, teve uma crise após a prisão dele e foi internada num sanatório. Ao sair, foi apresentada por Picasso ao diplomata Renato Leduc, que fez com ela um casamento de conveniência para poder tirá-la da França nazista (sob imunidade diplomática), e de lá ela acabou no México, onde viveu o resto de sua vida. 

(Leonora Carrington, "Um conto de fadas mexicano")

 
Pintora, escultora e escritora, Leonora Carrington teve um livro publicado há pouco no Brasil: Um Conto de Fadas Mexicano e Outras Histórias (Iluminuras, 2011, trad. Dirce Waltrick do Amarante, org. DWA e Bira M. Basurto Santos. 
 
O título é adequado, porque os contos da autora recorrem constantemente ao imaginário dos contos populares: animais que falam, objetos mágicos, personagens infantis ou adolescentes confrontando adultos... 
 
Sua ligação com o grupo surrealista parisiense se deu de início através do seu amante Max Ernst, mas ela se envolveu com muitas atividades do grupo, cujo machismo nunca deixou de criticar: “Os surrealistas só veem as mulheres como musas, não como iguais”. 

(Leonora Carrington, "The Lovers", 1987)


De fato havia nas idéias e no comportamento dos surrealistas uma caatinga entrelaçada de contradições espinhosas. Revolucionários, profetas de uma nova maneira de encarar a realidade, inimigos ferozes do clero e da burguesia, propagadores do “amour fou”, o amor louco, a paixão que não conhece limites – eles eram ao mesmo tempo o que hoje (um século depois) seria classificado como um grupo de machistas brancos de classe média, homofóbicos e preconceituosos. 

Sob este aspecto, vale a pena ler e consultar o precioso volume Investigating Sex – Surrealist Discussions 1928-1932 (New York/London: Verso, 1994, org. José Pierre). Por iniciativa de André Breton, os surrealistas tinham uma prática do tipo “jogo da verdade”, uma reunião do grupo em que todos faziam perguntas indiscretas sobre a vida sexual, e tinham a obrigação moral de responder a verdade. 
 
O livro reproduz os diálogos de doze destas sessões (sempre havia alguém anotando tudo – Max Morise, Péret, Paul Éluard, etc.). A primeira delas chegou a ser publicada na revista La Révolution Surréaliste (# 11, 15 de março de 1928, pág. 32 e seguintes). 
 
Aqui, uma reprodução online:
https://fr.wikisource.org/w/index.php?title=Page:La_R%C3%A9volution_surr%C3%A9aliste,_n11,_1928.djvu/36&action=edit&redlink=1

Quarenta pessoas, ao todo, tomaram parte nestas sessões, sendo apenas sete mulheres: Nusch (que casaria com Paul Éluard em 1934, Jeannette Tanguy, Mme. Unik, Simone Vion, Mme. Lena, Katia Thirion e uma misteriosa “Y”. 
 
Leonora nunca participou, mas sua obra de pintura e de ficção está carregada de uma sexualidade indireta, simbólica ou explícita. 
 

(Leonora Carrington, "Down Below", 1940)

(Leonora Carrington, "Inn of the Dawn Horse")

(Leonora Carrington, "Green Tea", 1942)

 
Pouco chegada à auto-promoção, Carrington tinha um temperamento caloroso, mas impaciente com badalações sociais. Dava poucas entrevistas, mas acabou acedendo a uma biografia escrita por uma distante prima inglesa: The Surreal Life of Leonora Carrington (2017) de Joanne Moorhead. 
 
No YouTube há um documentário (legendas automáticas em espanhol) mostrando a artista, já com mais de 80 anos: Leonora Carrington, Invocación Surrealista (de Sandra Luz Aguilar): 
 
https://www.youtube.com/watch?v=zuchqAqkY_E
 
O filme traz entre outras coisas uma dramatização, com atores, de um dos seus contos mais cruéis, “A Debutante”, em que a família de uma adolescente promove um baile em sua homenagem. A garota, que detesta essas coisas, manda em seu lugar uma hiena disfarçada com roupas suas e com o rosto arrancado de sua criada. A hiena explica: 
 

-- Você chamará com um sino a criada e quando ela entrar a gente se joga em cima dela e lhe tira o rosto.; usarei o rosto dela em vez do meu esta noite.

-- Não é prático – eu disse. – Ela provavelmete morrerá quando não tiver mais rosto; alguém encontrará com certeza o cadáver e iremos as duas para a prisão.

-- Com a fome que estou, vou comê-la – replicou a hiena.

-- E os ossos?

-- Isso também – ela disse. (...)

Quando Marta entrou, eu me virei para a parede a fim de não ver. Admito que tudo foi rápido. Enquanto a hiena comia, eu olhava pela janela. Alguns minutos depois ela disse:

--Não consigo mais comer, ainda faltam os pés, mas se você tiver uma bolsinha eu os como mais tarde, ao longo do dia. 

(pág. 39-40, trad. Dirce Waltrick do Amarante) 

 
Outro documentário, Leonora Carrington, el Juego Surrealista, dirigido por Javier Martín-Domínguez, pode ser encontrado por aí pelos streamings, e traz também imagens da artista já idosa, em sua casa e em seu ateliê, e depoimentos de seus contemporâneos, além de um dos filhos seus do longo casamento com Csizi Weisz, fotógrafo húngaro também radicado no México. 

(Leonora Carrington)

 
 

5100) O poeta Luís Buñuel (10.9.2024)

(Luis Buñuel, por Jean-Claude Carrière)
 

Luis Buñuel (1900-1983) foi o criador do cinema surrealista, antes mesmo de sua entrada no grupo liderado por André Breton. Costuma-se datar o início deste movimento em 1924, quando Breton publicou o primeiro Manifesto do Surrealismo. Em Paris, muitos poetas e artistas plásticos já punham em prática atitudes iconoclastas e provocativas assimiladas do grupo “Dada”, que atuou em Zurique após a I Guerra. 
 
Em Madrid, o jovem Buñuel entrou pra a universidade e ali fez alguns amigos que foram decisivos para sua vida e sua obra; entre eles, o poeta Garcia Lorca e o pintor Salvador Dali. 
 
Embora o cinema tenha sido seu meio de expressão, desde sua ida para Paris até sua morte com mais de 80 anos, Buñuel também escreveu bastante: contos, roteiros, artigos, poemas, crítica cinematográfica, elucubrações surrealistas. 

Sua poesia tem as imagens fortes e surpreendentes dos seus filmes; formalmente, não se distingue muito das maiorias dos poemas dos “cabeças” do Surrealismo, como o próprio Breton, Benjamin Péret, Paul Éluard, Louis Aragon, etc.  

Buñuel desdenha o verso rimado e metrificado, e, como a maioria destes poetas, prefere em geral o fluxo do verso livre e do verso branco (=sem rimas). É uma poesia que deixa em segundo plano a melodia e a cadência, e privilegia a imagem visual ou sensorial no sentido mais amplo, geralmente para produzir efeitos de choque, com a tática preferencial dos surrealistas – a justaposição inesperada, a imagem chocante ou surpreendente. 

Muitos dos seus textos em prosa, abolindo totalmente a forma do verso, da “linha quebrada”, nem por isto são menos poéticos, e a riqueza de suas imagens justifica considerá-los mais próximos da poesia que da prosa. O que era, aliás, uma característica do Surrealismo. Breton e seus camaradas desdenhavam na poesia a metrificação e a rima obrigatórias, e desdenhavam na prosa o enredo convencional, a descrição psicologizante dos personagens, a multiplicação de incidentes banais. 

O erotismo, a violência, a irreverência diante das figuras-símbolo da autoridade, eram sintomas da rebeldia juvenil do Surrealismo, um movimento apaixonadamente polêmico, que se propunha a revolucionar não somente a arte e a literatura, como a própria existência humana. 

Durante a década de 1920, o projeto de Buñuel era reunir os poemas que publicou em revistas e jornais de vanguarda na Espanha e publicá-los num livro que iria se intitular Um Cão Andaluz. O livro acabou não saindo; o título foi transposto para o filme que ele realizou com Dalí em 1928, e que abriu para ambos as portas do grupo surrealista. Já morando em Paris, Buñuel continuou a escrever, publicando vários textos nas revistas do movimento, La Révolution Surrealiste (1924-1929) e depois Le Surréalisme au Service de la Révolution (1930-1933). 

 

A versão original dos poemas aqui traduzidos pode ser encontrada neste link :

https://vomiteunconejito.wordpress.com/2020/02/13/poemas-de-luis-bunuel/ 

5068) Os espaços liminares (3.6.2024)

("The Yellow Room")
 

Há um gênero de narrativa que não é propriamente de terror, e se situa mais no campo do Insólito, mas é capaz de provocar um calafrio quando o leitor começa a mergulhar nela. É um terror sem monstros, digamos; um terror sem violência ou sadismo, um terror sem criaturas que ameaçam. Um terror baseado não no medo da morte ou do sofrimento – mas na Estranheza. 
 
É um conceito de espaço, não no sentido da Física e da Astronomia, mas no sentido do espaço social, um lugar físico que foi ocupado pela presença humana, contaminado pela presença humana através de construções, edificações, modificações no ambiente (uma cerca, uma ponte, um poço, etc.). Qualquer foto de uma cidade nos dá uma imagem confortável, até aconchegante, desse espaço social. Um lugar cheio de gente, ruas, prédios, vida humana. E sentimo-nos em casa. 
 
Existem espaços, contudo, que nos dão essa sensação de forma oblíqua, incompleta. Como se a presença ali fosse insuficientemente humana.  Como se aquele espaço não tivesse sido domesticado de todo. Como se no meio do matagal houvesse uma casa, mas entrando pela porta da frente víssemos que dentro da casa o matagal prosseguia intacto. 
 
Não precisamos entrar no domínio do Fantástico ou do Terror ou do Realismo Mágico para nos depararmos com esse tipo de ambiente, mas ele está presente em todo tipo de narrativa – da ficção científica à fantasia, etc. 
 
J. G. Ballard é um dos principais autores que exploram esses “espaços liminares” (“liminal spaces”), espaços que ficam no limiar entre o humano e o não-humano, entre a civilização e a selvageria, entre a indiferença e a ameaça. Diz ele, em suas memórias, falando sobre um cassino abandonado que via na infância: 
 

Mas havia um significado mais profundo para mim – a sensação de que a própria realidade era um cenário que podia ser desmontado a qualquer momento e que, por mais magnífico que algo parecesse, podia ser varrido a qualquer momento e atirado na lata de lixo do passado. 

(Milagres da Vida, trad. Isa Mara Lando, p. 58-59) 

 

Existe hoje em dia um verdadeiro culto aos “espaços abandonados”, edifícios que deixaram de ser úteis mas não foram demolidos e hoje estão tomados pelo mato e pela ferrugem. 
 
O primeiro fotógrafo nesse gênero que acompanhei pela Internet foi o piloto de avião comercial Henk van Rensbergen. Seu trabalho o leva a viajar pelo mundo inteiro, e suas horas de folga são dedicadas a fotografar lugares abandonados. Escrevi sobre ele aqui: 
 
https://mundofantasmo.blogspot.com/2008/03/0018-lugares-abandonados-1242003.html


Porém não são apenas os lugares abandonados que nos produzem estranheza, mas também os lugares novos, impecáveis, artificiais, impessoais, meio deslocados de função. A percepção dessa estranheza produziu a subcultura do que o pessoal chama de “backrooms”, que pode significar aposento dos fundos, bastidores, salas secretas. Espaços que parecem realistas, mas de uma realidade imaginada e construída não por seres humanos, e sim por uma Inteligência Artificial eficiente, mecânica, sem imaginação, sem compreensão do que está fazendo. 
 
Surgiu um trelelê recente na web a respeito de uma foto que para muita gente era uma foto “icônica” desses backrooms ou espaços liminares. A foto circulava há muitos anos nos grupos dedicados a esse assunto, e ao que parece somente agora no fim de maio foi descoberta a sua origem. A foto é esta: 

 
Por variadas razões ela se tornou um parâmetro dessa estranheza espacial. Os espaços liminares já vêm sendo explorados na pintura, principalmente a pintura surrealista: 

(Giorgio de Chirico, “Piazza”, 1913)

(Paul Delvaux, “Solitude”, 1956)

Espaços destinados à presença humana, mas esvaziados, quase totalmente, da presença humana. 
 
De acordo com o canal da Farrell McGuire no YouTube, foi preciso seguir muitas pistas e contar com várias descobertas isoladas para chegar até a provável origem da foto. 
 
Segundo ele, ela foi feita nas instalações atualmente ocupadas por uma loja da rede Hobby Town, na cidade de Oshkosh (Wisconsin). Aparentemente, era um espaço criado ali por uma loja ocupante anterior, a Rohner’s; antes de ser reformado, alguém resolveu tirar fotos daquele local, sem imaginar que estava criando um símbolo de toda uma subcultura internética. 

Quem quiser mais detalhes dê uma olhada aqui na sensacional descoberta de McGuire (ele fala em inglês, mas há a opção de acompanhar uma transcrição do lado direito da tela). 
 
https://www.youtube.com/watch?v=-1EKIIM3ShI
 
O websaite Metafilter, onde tomei conhecimento desta descoberta, tem uma discussão interessante, com muitos exemplos de “espaços liminares”: 
 
https://www.metafilter.com/203949/disquieting-images-that-just-feel-off
 
A mitologia urbana dos backrooms tem a ver com o espírito descartável da nossa civilização, como observou J. G. Ballard naquele trecho que citei no início. É uma civilização que não foi feita para a pessoa humana, que parece ter sido desenhada por uma Inteligência Artificial sem alma, sem espírito, sem entendimento, visando apenas o cumprimento de uma tarefa dentro de especificações dadas. 

Tais ambientes produzem em nós essa sensação de “não pertencimento”, de alienação, de que aquele espaço é menos humano do que deveria. É um efeito parecido com outro conceito um tanto recente, o do “Uncanny Valley”, ou “o Vale da Estranheza” – a sensação que temos diante de bonecos, manequins ou andróides quase perfeitamente humanos mas guardando alguma característica indefinível que nos provoca repulsa, medo, inquietação. 
 
Sigmund Freud estudou isso no seu ensaio O Estranho (1919), referindo-se à “dificuldade em distinguir entre criaturas artificiais (estátuas de cera, bonecas, autômatos, etc.) e pessoas de verdade.” Uma pessoa que parece demais um boneco ou um boneco que parece demais uma pessoa nos provocam a mesma rejeição instintiva. 
 
Algo parecido se dá com os “espaços liminares”, que nos inquietam sem que haja ali a presença de monstros, de criminosos, de criaturas repugnantes ou ameaçadoras. E os artistas contemporâneos têm sabido explorar esse efeito, que está presente no cinema de David Lynch, Andrei Tarkovsky e Stanley Kubrick, na literatura de Ballard ou de Philip K. Dick.    

Um conto de Thomas M. Disch, “Descending” (em Under Compulsion), 1968), é o símbolo perfeito dessa disjunção, ao mostrar um homem que depois de fazer compras numa loja de departamentos começa a descer escadas rolantes na direção da garagem, e nunca mais consegue sair desse labirinto. A partir de certa altura, há apenas escadas descendo, nenhuma pessoa em volta, e ele não tem resistência física para subir de volta no sentido contrário ao das escadas. Seu universo se transforma num corredor estreito, iluminado por lâmpadas fluorescentes, unindo duas escadas rolantes, a que vem de cima e a que o leva para baixo, sempre para baixo. 
 
O insólito dessas narrativas não sugere uma presença do sobrenatural, antes indica um ruído naquilo que nos acostumamos a considerar o Real, ou o Normal, que para algumas pessoas é a mesma coisa. Quem acredita na prevalência do Normal confia na existência de valores absolutos. Acredita que o mundo é, em última análise, um conjunto organizado e harmônico de elementos, numa ordem que faz sentido. 
 
Esse otimismo ontológico foi posto à prova e questionado ao longo do século 20 pelo Surrealismo, pelo Expressionismo, pelo Teatro do Absurdo, pela literatura de Horror Cósmico, por todos os movimentos artísticos que viram no mundo “um vácuo atormentado, um sistema de erros” (como dizia Carlos Drummond).
 
 
 

5063) James Joyce e o surrealismo (18.5.2024)

Há cerca de cem anos, a Literatura e o Inconsciente estavam embarcando numa lua-de-mel intensa e desconcertante. Como em tantas luas-de-mel, o desejo mútuo era avassalador, mas ao mesmo tempo era preciso renegociar expectativas, demarcar jurisdições, sincronizar ritmos, assimilar surpresas, descartar inadequações, apresentar trunfos, regar terrenos promissores, virar a mesa quando preciso, cultivar a antiga arte do armistício negociado. 
 
Digo “há cerca de cem anos” porque nenhuma aventura literária é datada. Para quem precisa de uma âncora cronológica, lembro que o primeiro Manifesto do Surrealismo foi publicado por André Breton em 1924. 
 
Quando falamos da atividade literária talvez seja mais útil focalizar décadas do que anos; e as décadas entre as duas Guerras Mundiais foram um período muito rico na história da Europa. Uma festa num edifício com incêndio no porão. 

O Surrealismo já existia como espírito e prática. Era um oitavo-passageiro alimentando-se da energia do movimento Dada. E em 1920 já era publicado o livro Les Champs Magnétiques, escrito a quatro mãos por Breton e Philippe Soupault, considerado uma das primeiras experiências oficiais da “escrita automática”. 
 
A escrita automática é a prática paradoxal de escrever sem pensar, escrever sem raciocinar, sem julgar, sem premeditar efeitos, sem ajustar-se a regras. Na definição clássica de Breton, no manifesto de 1924: 
 

Surrealismo, s.m. Automatismo psíquico em estado puro mediante o qual se propõe exprimir, verbalmente, por escrito ou por qualquer outro meio, o funcionamento do pensamento. Ditado do pensamento, suspenso qualquer controle exercido pela razão, alheio a qualquer preocupação estética ou moral.

(André Breton, Manifestos do Surrealismo, Ed. Nau, Rio, 2001, trad. Sérgio Pachá, p. 40)  

(placa no Hôtel des Grands Hommes, Place du Panthéon)

Durante esse mesmo período, esfingeticamente alheio ao Surrealismo (será?), James Joyce estava em Paris, na reta final de elaboração de seu Ulisses, que sairia finalmente em 1922. 
 
A publicação de um livro é muito diferente do nascimento de uma pessoa. Um livro só começa a existir para o público depois que é editado, mas muitas vezes (é o caso do Ulysses) ele já existia não só para seu autor, mas para pessoas que acompanhavam sua criação. Já era uma realidade literária, mesmo que numa bolha restrita. 
 
James Joyce desembarcou em Paris em meados de 1920, vindo de Trieste e Zurique. Les Champs Magnétiques tinha acabado de surgir, e as polêmicas bretonianas estavam taxiando para decolar. Joycismo e Surrealismo eram dois vulcões fumaçando à distância, levemente conscientes da existência um do outro. 
 
E cada um deles mergulhando sem medo no magma ardente do inconsciente, e cuspindo-o para o alto em forma de lavas e palavras. É curioso observar que de todo o grupo Surrealista foi justamente Philippe Soupault o único que tornou-se amigo de Joyce e frequentou seu círculo de amizades literárias até o fim da vida – se bem que as amizades de Joyce, tal como as de André Breton, estavam sempre sujeitas a chuvas e trovoadas. 

(Philippe Soupault)


Qual seria a divergência entre o Surrealismo e a literatura joyceana? Ambos pareciam buscar o fluxo-de-consciência, o acasalamento freudiano entre palavras, a algaravia primordial, um nonsense permanente e libertador, os duplos-sentidos eróticos onipresentes.  Sua divergência não era proposital nem antagônica: eram apenas dois projetos literários distintos, bebendo na mesma fonte, numa Paris em que havia um movimento de vanguarda em cada esquina. 
 
Curiosamente, o Surrealismo enxotava a pontapés o conceito de estética literária, como se vê na definição acima. O propósito de Breton, por incrível que pareça, dava à Ciência um protagonismo que ia além da mera prosa, da mera poesia. Sua fascinação por Marx e Freud não derivava apenas do impulso revolucionário da filosofia de ambos, mas por serem tentativas de resolver cientificamente, pragmaticamente, os problemas das sociedades e das mentes humanas. 
 

É certo que o surrealismo, que vimos adotar socialmente, de caso pensado, a fórmula marxista, não pretende dar como algo de somenos valia a crítica freudiana das idéias: muito pelo contrário, considera tal crítica a primeira em importância e a única assentada em bases firmes. 

(“Segundo Manifesto”; pág. 191-192)

 
Coube a Breton, anos depois, fazer um diagnóstico dessa divergência, e é curioso como ele trata de maneira um tanto desdenhosa a literatura. (Ao expurgar alguns dos ex-companheiros, ele muitas vezes os acusava de estar querendo fazer literatura, e não surrealismo.) 

Em “Do Surrealismo em suas Obras Vivas”, texto de 1953 incluído no volume dos “manifestos”, Breton argumenta:
 

Embora manifestem uma vontade comum de insurreição contra a tirania de uma linguagem inteiramente aviltada, procedimentos como a “escrita automática”, na origem do surrealismo, e o “monólogo interior”, no sistema joyciano, radicalmente diferem em seus fundamentos. (pág. 356) 

 
Para Breton, Joyce pretende fazer, de sua prosa, 
 

... um fluxo que ele se esforça por fazer jorrar de todos os lados e que tende, afinal, à imitação mais próxima possível da vida (e, assim fazendo, ele se mantém no âmbito da arte, recai na ilusão romanesca, não evita tomar lugar na longa linhagem dos naturalistas e expressionistas). 

 
É uma formulação mais madura e mais diplomática do desabafo feroz de Breton no “Segundo Manifesto”: 
 

Que poderiam esperar da experiência surrealista os que de algum modo se preocupam com o lugar que ocuparão no mundo? (pág. 154) 

 
O autor dos Campos Magnéticos não está preocupado com a linha evolutiva da literatura européia, ou algo equivalente. E diz: 
 

A essa mesma corrente – muito mais modestamente, à primeira vista – o “automatismo psíquico puro” que comanda o surrealismo oporá a vazão de uma fonte que apenas cumpre explorar suficientemente fundo, no interior de cada um, e da qual não seria possível tentar dirigir o fluxo sem a certeza de estancá-lo. (pág. 356-357) 

 
Breton afirma que o surrealismo descobriu e dominou a técnica de acessar o Inconsciente, ou de transformar o Inconsciente em discurso. Ora, todo artista que proclama suas descobertas exagera seus méritos e seu alcance. A descoberta surrealista é (para mim) uma das mais importantes da literatura moderna, e entendo o entusiasmo (e a relativa empáfia) de André Breton ao dizer: 
 

[A] idéia surrealista visa, simplesmente, à recuperação total de nossa força psíquica por um meio que mais não é do que a descida vertiginosa ao interior de nós mesmos, a iluminação sistemática dos lugares ocultos e o obscurecimento progressivo dos outros lugares, o passeio perpétuo em plena zona proibida. (pág. 166). 

 

[J]á não se trata, essencialmente, de produzir obras de arte, mas de iluminar a parte não revelada e, por conseguinte, revelável, do nosso ser. (pág. 382) 

 
O otimismo de Breton se justifica em função da juventude, do entusiasmo, do furor polêmico (a existência do Surrealismo é pontilhada de pelejas, de rompimentos, de defenestrações). 

(André Breton, por André Masson)
 

A “escrita automática”, contudo, nunca chega a constituir um produto final, quando se trata de publicar livros: é matéria-prima, a ser retrabalhada literariamente. Um texto de Stéphanie Parent (da Université du Québec à Montréal) examina os manuscritos originais de Les Champs Magnétiques, a obra em que a escrita automática foi oficialmente lançada; e constata como o texto foi corrigido, revisado, consertado e em muitos pontos melhorado pelos dois poetas, principalmente por Breton. 
 
Aqui:
https://admin.oic.production.nt2.ca/wp-content/uploads/2013/06/cf4-12-parent-le_manuscrit_des_champs_magnetiques.pdf
 
O jogo verbal do Inconsciente é um fenômeno fascinante, mas não podemos menosprezar o puxão gravitacional da literatura. James Joyce se entregou a ele com total abandono, e os Surrealistas, Breton inclusive, com um misto de recalcitrância e esperneio. Nada de mais. A prosa surrealista (estou nestes dias terminando a leitura do Peixe Solúvel, 1924, de Breton) não pode se comparar à ossatura narrativa sólida (ainda que surpreendente) do Ulysses. Talvez se aproxime do fluxo menos linear do Finnegans Wake. 
 
Se bem que James Joyce, mesmo quando elogiava autores de vanguarda, dizia: “Se perguntarem a eles o que significa alguma passagem tipicamente obscura de seus livros, não saberão o que dizer. Quanto a mim, sou capaz de justificar cada palavra de cada livro meu.”