4824) Movimento Armorial 50 anos (18.5.2022)

(ilustração: Eduardo Azevedo)

O Movimento Armorial, criado por Ariano Suassuna, está completando 50 anos de existência, e em sua homenagem o Centro Cultural Banco do Brasil produziu uma exposição que foi inaugurada em Belo Horizonte, está atualmente no Rio de Janeiro, e no segundo semestre deverá seguir para São Paulo e Brasília.
 
A exposição é vasta e cobre as áreas em que o Movimento Armorial atuou: teatro, música, literatura, artes plásticas, cinema, televisão... Falta alguma coisa? Talvez, porque foi uma estética que se espalhou por todos esses lados, a partir da visão que o próprio Ariano tinha da arte e especialmente da chamada arte popular.
 
Ariano Suassuna via no folheto de cordel a síntese dessa estética. O folheto é visto tradicionalmente como uma espécie de “besouro que não podia voar, mas voa”, um livrinho que não parece livro, não parece nada, mas acaba cumprindo sua função. Começou a ser produzido em massa no Nordeste a partir da década de 1890, e vendeu muitos milhões de poemas impressos nas décadas seguintes.
 
Vendeu (isto é o mais importante) para milhões de pessoas que não tinham acesso a livrarias nem dinheiro para comprar livros, mas que gostavam de histórias, gostavam de versos, gostavam de cantigas, de piadas, de comédias e tragédias.
 
Criou-se assim a Literatura de Cordel nordestina, que Ariano preferia chamar Romanceiro Popular Nordestino, destacando o fato de que o mais importante ali eram os poemas, e não os livrinhos onde eles vinham impressos.
 
Sem que isto, é claro, desmerecesse os livrinhos, uma tradição que já era européia e portuguesa, mas que aqui no Brasil ganhou fisionomia própria.

Ariano via nesses folhetos a convergência de várias artes. A poesia, porque o folheto de cordel é sempre em verso, composto em estrofes de forma fixa, geralmente a sextilha, a septilha e a décima (com 6, 7, ou 10 linhas).
 
Além da poesia havia a música, porque o folheto é cantado na feira para chamar a atenção dos compradores. Existem centenas de toadas melódicas que coincidem exatamente com o formato das estrofes dos folhetos, de modo que cada folheteiro é capaz de pegar um folheto que nunca viu e encaixar nele uma melodia perfeita e pre-existente.
 
E havia também a literatura, no sentido da arte milenar de contar histórias. Grande parte do cordel consiste em narrativas, historinhas, aventuras, tragédias, comédias... Isto se soma aos folhetos descritivos, retóricos, propagandísticos; soma-se às reconstituições das “pelejas” dos cantadores ou das “discussões” de personagens do povo. Mas o cordel é maciçamente um universo onde se contam histórias de entretenimento.
 
Sem esquecer as artes plásticas, porque a partir de certa altura o folheto nordestino começou a ser ilustrado com xilogravuras na capa. Gravuras toscas, mas que com o passar do tempo foram se aprimorando e revelando grandes artistas da goiva e da madeira: J. Borges, Marcelo Soares, Stênio Diniz, Abraão Batista, Dila e tantos outros.
 
E a arte do folheto incorpora também o teatro, porque o folheteiro, no ato de cantar o folheto na calçada da feira, vira um teatro de um homem só, enunciando a narração distanciada, depois assumindo o papel e a voz do dragão ameaçador, da mocinha ameaçada, do cavaleiro valente, do rei magnânimo, do vizir astucioso... Cada personagem é cantado ou recitado com voz diferente, dando aos espectadores, em cada dez ou quinze minutos em que o folheteiro faz amostra de um livrinho, um pequeno esquete teatral onde o ator único se torna quase brechtiano em seu controle narrativo e percepção atenta do que ocorre ao redor.

A Exposição “Movimento Armorial 50 Anos” tem curadoria de Denise Mattar, produção de Regina Godoy, expografia e arquitetura de Guilherme Isnard, identidade visual de Ricardo Gouveia de Melo.
 
A consultoria geral da exposição é de dois amigos meus que são além de tudo as minhas fontes para quando eu preciso saber de alguma coisa relacionada à obra de Ariano Suassuna e dos artistas armoriais. Manuel Dantas Suassuna é filho de Ariano e depois da morte do pai passou a gerir as atividades relativas à sua obra. Carlos Newton Júnior trabalhou durante muitos anos com Ariano, tem o que é certamente o maior arquivo de documentos, manuscritos e referências da obra do dramaturgo, e (esperançosamente) encontrará tempo para escrever a primeira grande biografia do autor da Compadecida.
 
Há algumas coisas que eu gostaria de destacar na exposição.
 
Uma delas é a presença do Ariano pintor, o Ariano desenhista, ou artista plástico, tema que Carlos Newton já destacou numerosas vezes em artigos e palestras. Ariano não apenas escrevia, como inventou de sua cabeça uma nova forma de arte que ele denominou de “iluminogravura”, uma mistura das “iluminuras” dos manuscritos medievais com as “gravuras” em geral, principalmente as xilogravuras nordestinas.

Ele produziu então essa série de trabalhos, aqui expostos, em que ele copiava um soneto seu com caligrafia cursiva (a letra de Ariano é inconfundível), e criava em torno dele uma floresta de símbolos, desenhados e pintados: monstros, estrelas, formas extraídas da “Pedra do Ingá” e outros sítios de inscrições rupestres, símbolos alquímicos (penso eu), astrológicos...
 
São trabalhos realizados principalmente (se não me engano) na década de 1980, e é possível, ao acompanhar uma parede cheia desses quadros, perceber o começo tateante e depois a firmeza gradual que o artista foi adquirindo na composição e execução de sua figuras hieráticas, emblemas estáticos que aos nossos olhos podem lembrar as figuras de um mural egípcio. Ou os elementos heráldicos de um brasão. Ou o arranjo descontínuo e meio enigmático das imagens de um “rébus” charadístico...
 
Também é importante ressaltar as presenças dos artistas mais variados que produziram obras dentro da estética armorial: Gilvan Samico, Zélia Suassuna, Romero de Andrade Lima, Aluísio Braga, Francisco Brennand... Cada um deles com uma história pessoal e uma estética bem sua, mas incorporando-se mesmo que brevemente ao movimento, como é o caso de Brennand, grande amigo de Ariano, e autor dos figurinos da primeira versão cinematográfica do Auto da Compadecida (1970).
 
A exposição não esgota o movimento armorial, nem poderia, por tantas ramificações e influências que ele produziu. Embora centrada na obra do criador do movimento, tem espaço suficiente para ilustrar, principalmente para os que não conhecem bem o ambiente cultural da Paraíba e Pernambuco, fontes primárias da inspiração de Ariano Suassuna, um pequeno repertório das influências que moldaram a sua arte. Assim é que temos salas dedicadas aos folhetos de cordel, ao maracatu urbano e rural, ao cavalo marinho...

Num texto em que explicava as origens e as características do Movimento Armorial, Ariano Suassuna fez a seguinte comparação:

 ...(a)os esmaltes da Heráldica, limpos, nítidos, pintados sobre metal ou, por outro lado, esculpidos em pedra, com animais fabulosos, cercados por folhagens, sóis, luas e estrelas. (...)  (Armorial era aquilo que) brilhava em esmaltes puros, nítidos, metálicos e coloridos, como uma bandeira, um brasão ou um toque de clarim. (...) Descobri que o nome “armorial” servia, ainda, para qualificar os “cantares” do Romanceiro, os toques de viola e rabeca dos Cantadores – toques ásperos, arcaicos, acerados, como gumes de faca-de-ponta, lembrando o clavicórdio e a viola-de-arco da nossa música barroca do século XVIII.

(Ariano Suassuna, O movimento armorial) 

4153) Daqui não saio, daqui ninguém me tira (3.9.2016)

Gosto de inventar gêneros cinematográficos novos. Você pega uma dúzia de filmes e cria uma frase que define o que eles têm em comum.

Quando chamamos um filme ou romance policial de whodunit, esse nome é uma frase: “Quem foi que fez [isto]?”. Não importa quem sejam os personagens, onde se passa a história, em que época. Se houver um crime e alguém empenhado em descobrir quem foi seu autor, é um whodunit.

A gente poderia, por exemplo, inventar um gênero chamado Escapei do Fim do Mundo, um gênero abrangente e bom de drama, que poderia incluir tanto E o Vento Levou quanto Moby Dick, dando-se ao termo “fim do mundo” uma certa amplitude metafórica. Uma fazenda, um navio, valem por mundo para alguém.

Ou um apartamento de frente para o mar, quase térreo, num prédio pequeno, sem elevador, anacronicamente encravado entre espigões futuristas com nome de artistas ou nome de santos. Daqui Não Saio, Daqui Ninguém Me Tira poderia ser um dos gêneros a que pertence o filme de Kleber Mendonça Filho, Aquarius, rodado no Recife, que ganhou prêmios importantes e acendeu polêmicas.

A ex-professora Clara (Sonia Braga) é pressionada por todos os lados, até pela família, a vender o último apartamento do prédio, que está sendo adquirido aos poucos por uma grande construtora. Ela não quer vender, não quer sair.

Por um flashback inicial vemos que passou por ali a história dela e de mais de uma geração de pessoas. Passado é passado, todo ele tem o mesmo peso. O Passado pode ser um móvel véi encostado numa parede igual a qualquer outra. Só a gente sabe o tesouro que existe ali.

Daqui não saio, daqui ninguém me tira. Não lembro se a frase é pronunciada em Aquarius. Eu vejo nessa expressão menos um trecho de marcha de carnaval do-tempo-de-Adão-cadete do que uma frase-feita, de autor conhecido, mas incorporada ao linguajar coloquial do brasileiro. Tal como “eu era feliz e não sabia”.

Engraçado.  Aquarius e Downton Abbey (série britânica, na Netflix) são os dois primeiros exemplos que consigo pensar para o gênero do Daqui Não Saio...  Na série, a família Crawley, liderada pelo cavalheiríssimo Lord Grantham, passa por catástrofes mundiais sucessivas, e vê-se o tempo todo ameaçada de ter que desmembrar suas propriedades e perder sua Casa Grande. Trata-se de um espantoso castelo, que pertencia, na época retratada, ao Lord Carnavon que financiou a descoberta da tumba de Tutankâmon. Qualquer um de nós terçaria armas contra quem quisesse nos arrancar de uma vivenda assim. Que é nossa por direito adquirido.

O terceiro exemplo que me ocorre eu não vi no cinema, vi no show Semba de Antonio Nóbrega, no Sesc-Pinheiros em São Paulo, onde ele repassa um belo dum repertório sambístico. E ele canta o hino do Daqui Não Saio Daqui Ninguém Me Tira: “Se o senhor não tá lembrado, dá licença de eu contar: aqui onde agora está esse edifício alto era umas casa véia, um palacete assobradado...” E o enunciado do gênero, por mais heroico que seja, não cancela o fato de que as pessoas acabam saindo mesmo, acabam sendo tiradas mesmo, como foram em Pinheirinho (SP), na zona portuária carioca, no mundo afora. 

Os posseiros urbanos de Adoniran Barbosa vivem na mesma expectativa de Clara, no seu idílico Pina, porque quando menos se espera chegam os homens com as ferramentas “e o dono mandou derrubar’. Há um repertório de variadas pressões para tirar Clara de casa, umas desagradáveis, outras bizarras, outras repugnantes. E Clara finca pé e diz: agora é que eu não saio mesmo.

O espaço urbano é um campo de batalha a ser conquistado, defendido. Hoje a batalha é financeira, pós-geográfica, como dizia o cyberpunk Gibson. O filme aponta um conflito concentrado, minúsculo: uma pessoa irredutível diante de uma meta-transação onde muita gente tem algo significativo pra ganhar. E só não ganhou ainda porque a transação empacou, não avança. Por causa dela.  E as pessoas se irritam. Quem é ela para desdenhar uma coisa que a maioria deles não hesitaria diante de nada para obter?

(continua)

3396) Um som sem trovão (15.1.2014)

O filme de Kleber Mendonça Filho, O som ao redor, recebeu um dilúvio de elogios ano passado, e, talvez por conta disso, veio em seguida uma segunda onda de opiniões desdenhosas, no tom de “não achei essas cocacola toda”. Eu li pouquíssimo sobre o filme antes de vê-lo agora. Só sabia que era sobre um grupo de personagens espalhados por uma rua do Recife. Os elogios mais vigorosos foram feitos, em email, por W. J. Solha, o coronel Francisco do filme, que me elogiou o trabalho e o produto final, mas sem pistas do enredo. Por que insisto neste ponto? Porque quando a gente lê muito sobre o filme deixa de ter a experiência pura do filme. Ao invés de receber o filme na totalidade de cada momento seu, a gente fica esperando a cena da briga, esperando a cena da trepada, a cena do monstro, a cena da batalha... Resultado: não leio mais. Vou pro filme zerado.

Há uma cena em que o Dr. Anco está conversando com seu sobrinho João; os dois trabalham como corretores de apartamentos. Anco diz que lhe aconteceu uma coisa extraordinária. “Rapaz, fui mostrar um apartamento a um casal, pois não é que a mulher era uma ex-namorada minha?! A gente namorou um tempo, anos atrás, e o sexo com ela era bom demais, a gente fazia de tudo... Ela agora tá casada, com dois filhos...”  Há uma pausa. João pergunta: “E depois?”. Ele: “Depois, nada. Foram embora. Tu achasse pouco?” João: “Não, não. É ótima a história.”. O filme tem esse perfil, e talvez isso tenha irritado muitos espectadores. Porque ele arma situações que em outros filmes redundariam na cena da briga, na cena da trepada, etc. E não de propósito não redunda em nada.

O filme é meio nelsonrodriguiano, no sentido Zona-Norte-do-Rio do termo. Ambiente e personagens pós-Nelson, como Bia, a mulher que transa com a máquina de lavar roupa, que fuma maconha soprando no aspirador de pó, que dá sonífero ao cachorro. Mas onde Nelson derivava para o expressionismo, o melodrama, o filme se retém, reduz a marcha, mantém tudo num plano meio “filme de apartamento”, neo-realista, sem grandes lances dramáticos. Fica no que Drummond descreveu em “Vida Menor”: “A vida: captada em sua forma irredutível, /  já sem ornato ou comentário melódico, (...) Não o morto nem o eterno nem o divino, / apenas o vivo, o pequenino, calado, indiferente / e solitário vivo. / Isso eu procuro”.  Um naturalismo urbano sem os raios-e-trovões de um Nelson, um Dalton Trevisan, um Rubem Fonseca. Os personagens estão no epicentro tranquilo de um furacão. São os 360^o de som em volta que formam um tsunami ameaçador, fechando-se sobre eles, um terremoto que se aproxima, uma guerra a caminho cujos sintomas explodem de repente em cada esquina.

3394) "O Som ao Redor" (12.1.2014)

Gilberto Freyre, um dos mais dedicados investigadores da sociedade pernambucana, intitulou seu primeiro grande livro Casa Grande & Senzala, criando com isto, aliás, uma terminologia que se incorporou a nossa linguagem cotidiana (“O Brasil pode até acabar com a senzala, mas nunca vai se livrar da casa grande”, etc.). Voltando sua mira para o meio urbano, Freyre produziu outro dístico que equaciona em outros termos essa clivagem social: Sobrados e Mucambos. Eu diria que a cultura pernambucana (principalmente cinema, literatura, música) vem nos últimos tempos produzindo um terceiro corte que na falta de coisa melhor eu chamaria Cobertura Duplex & Moradia Popular.

O filme O Som ao Redor de Kleber Mendonça Filho faz esse corte transversal numa pequena área urbana do Recife. É um terreno vasto de patriarcas do açúcar que, como tudo o mais que foi deles, acabou fatiado, loteado aos pouquinhos. Um império vendendo a si mesmo pelas beiradas, como naquela fábula do náufrago que todo dia cortava um pedaço de si mesmo e o jogava aos tubarões, na esperança de que poupassem o principal. No filme, os tubarões quase não são vistos, mas as grades que os mantêm do lado de fora são onipresentes. Todo enquadramento do filme lembra uma palavras-cruzadas. É tanta grade que parece que estamos em Abreu e Lima, não num bairro nobre.

Nobre é o tratamento que esses fidalgos-de-berço dão aos serviçais, quando em condições normais de temperatura e pressão. Certos retratos da aristocracia rural inspirados em histórias de chicotes e feitores ignoram essa maneira tranquila, civil, até descontraída com que os ricos nordestinos (o filme mostra) costumam tratar seus empregados. Quem grita e esculhamba com eles, em geral, são os patrões de classe média.

No labirinto das ruas floresce o mercado-negro da segurança privada, uma guarda-pretoriana a que os combalidos aristocratas entregam seu destino, meio que fechando os olhos a todas as evidências. Jovens ricos vivem de pequenos furtos ou se engajam como pequenos mascates da explosão imobiliária. O velho patriarca (W. J. Solha, bíblico e jagunço) é afável e bonachão, mas, quando prevê uma ameaça a um parente seu, racha-se o verniz, e a escama do dragão reponta, fumega.

São pessoas sem futuro, cercadas em 360 graus de raio por sons inexplicáveis, ameaçadores, recorrentes, irritantes. Um bombardeio de algo que se aproxima, prestes a escalar as árvores e pular os muros das fortalezas. O filme mostra a insônia dessas pessoas, que têm a expressão destruída de quem só quer paz, mas não sabem como interromper a guerra que os enriqueceu e hoje os malassombra.

3284) Carlos Fernando (6.9.2013)

(Carlos Fernando, no carnaval do Recife)

Meu último encontro com Carlos Fernando foi em 2009, no Recife, no aniversário de Aluísio Maluf, numa roda de violão que entrou pela madrugada, todo mundo tocando sambas e forrós puxados do fundo do baú, e Alceu Valença regendo a roda num coral cantando “Pressentimento” de Elton Medeiros: “Ai, ardido peito, quem irá entender o teu segredo?...” Foi uma bela noite de farra, e Carlinhos, com sua voz rouca e olhar encatitado, ficava entre uma música e outra, de dedo em riste, verbalizando manifestos estéticos em favor de um determinado ritmo ou esculhambando com a falta de memória do país, “ninguém conhece mais uma música linda como essa!”.

Carlos Fernando é o autor de “Banho de Cheiro”, gravado por Elba Ramalho (“Eu quero um banho de cheiro, eu quero um banho de lua, eu quero navegar...”), um dos seus sucessos que tocaram mais insistentemente nos últimos trinta anos. Compôs algumas das canções mais lindas de Pernambuco, em parceria, principalmente, com Geraldo Azevedo e Alceu. Mas foi, acima de tudo, um defensor do frevo, não somente o frevo como música instrumental para se fazer o passo nas ruas e nos bailes durante o Carnaval, mas o frevo como um dos gêneros atemporais, não-sazonais, da Música Popular Brasileira.

Acho que foi Capiba quem disse uma vez que o frevo poderia ser algo como o jazz, um tipo de música vibrante, complexo, envolvente, que poderia ser composto, tocado e dançado no mundo inteiro, independentemente de nacionalidade ou época. Carlos Fernando não tinha uma formação musical complexa – na verdade, era mais letrista, embora tivesse um senso melódico muito apurado. Seu frevo não era o frevo instrumental das orquestras, era o frevo de canções com letra, no modelo de Capiba e Nelson Ferreira. O seu projeto Asas da América (1979-1999) foi uma das maiores iniciativas de um só artista em defesa de um gênero que já houve na MPB. Compondo, produzindo, escolhendo cantores e arranjadores, Carlinhos botou Chico Buarque, As Frenéticas, Alcione, Jackson do Pandeiro + Gilberto Gil, Caetano Veloso, para cantar frevo. Gravou Tadeu Mathias, Terezinha de Jesus, Lenine & Lula Queiroga (talvez a primeira gravação conjunta dos dois), Flaviola e outros artistas nordestinos que surgiam na época.

Carlos Fernando faleceu semana passada, no Recife, aos 75 anos. Seu último trabalho, acho, foi a compilação 100 Anos de Frevo – É de Perder o Sapato, um CD duplo de 2007. Precisando checar alguns nomes e datas, procurei um verbete sobre ele na Wikipédia: não existe. Quem nos salva são os estrangeiros. Visitem este saite em espanhol, as Asas estão todas lá: http://bit.ly/17vsyRX. 

2519) Lula Côrtes (1.4.2011)

Lula Côrtes faleceu dias atrás no Recife, aos 61 anos. Foi um dos grandes redemoinhos da contracultura nordestina, a qual é uma contracultura dentro da contracultura geral. 

Uma das coisas típicas da Contracultura dos anos 1960 (este termo não vale como indicação cronológica, porque é um fenômeno que vinha de muito antes e que ainda está longe de acabar) era a não-especialização dos artistas. O que mais tinha ali era cantor de rock que publicava livros, artista plástico que dirigia peças, poeta que trabalhava como xamã, filósofo que tocava percussão... 

A Contracultura foi, ao seu modo quixotesco e barroco, uma tentativa de despertar todos os talentos não-profissionais que um sujeito pudesse ter. 

A Cultura oficial caminha sempre no sentido contrário, o de descobrir, através de uma década de educação compulsória, qual o talento mais útil daquele indivíduo, para empurrá-lo naquela direção. Nesse mundo de pragmatismo e concentração utilitária de energias, a Contracultura pregava o “livre desenvolvimento de todas as potencialidades do indivíduo”. Fizeram na Califórnia de 1960 algo que Marx imaginava para o terceiro milênio, quando o Comunismo atingisse seu estágio máximo de desenvolvimento.

Danou-se. Já fui até Karl Marx e me esqueci de falar de Lula Côrtes, cuja conversa, aliás, funcionava nesse mesmo fluxo de livre associação de idéias. Se você perguntasse a Lula qual a última música que tinha feito, ele começava a comentar a música e em dois minutos poderia estar conversando sobre a tradição chinesa de fazer dragões de papel ou sobre a possibilidade de construir um piano com escala de cítara indiana.

Não convivi muito com Lula Côrtes. Minha recordação das vezes em que conversamos está envolta em brumas mais espessas do que as de Avalon. Delas emerge uma casa por trás de uma cerca, rodeada de árvores fruteiras; a presença de cervejas em todos os graus possíveis de temperatura; o som de um tricórdio; uma conversa interminável cujo enredo seguia a trajetória de uma bola de ping-pong num liquidificador; e as gargalhadas roucas que lhe serviam de ponto-parágrafo. 

Lula foi poeta, escritor, compositor, músico, desenhista, pintor, artista performático... Sua lembrança na memória dos aficionados de música nordestina (e na minha discoteca) está ancorada no disco Paê-birú – Caminho da montanha do sol, feito em parceria com Zé Ramalho, e na canção “Desengano”, talvez sua obra que mais tocou no rádio (“Toda vez que olho o desengano / nas frases do canto fosco dessa juventude, / sinto meu sorriso magro, / meu rosto suado se encarquilhar...”). 

Dele tenho também o raro LP instrumental Satwa, em parceria com Lailson, uma volta ao mundo em 80 diapasões.

Cáustico, irreverente, anárquico, imprevisível. Um pouco auto-destrutivo também, como tantos outros que, tendo arrombado a porta principal do Palácio da Experiência, sentiram-se na obrigação moral de arrombar também todas as outras, só pra ver o que tinha dentro.

1949) Torcida pernambucana (7.6.2009)

Muita gente já me perguntou por que motivo quase não existe torcida organizada do Flamengo, Corinthians, etc. quando estes times vão jogar em Pernambuco. Aqui na Paraíba, ao contrário, basta o avião do Flamengo apontar no horizonte e as cidades se cobrem de preto-e-vermelho. O Corinthians tem mais torcedores na Paraíba do que o Campinense, e o Botafogo do Rio mais do que o Botafogo de João Pessoa. Por que será? Alguns dos meus leitores sugerem que é porque o paraibano é sem personalidade, gosta mais dos times de fora do que dos seus, e acha que está se valorizando quando o Vasco vem jogar contra o Treze e ele larga em casa a camisa do Treze e compra uma do Vasco.

Meus amigos pernambucanos dizem: “Torcer por time de fora? Pra quê? Time de fora que se dane. Não gosto de nenhum deles. Sou Sport! A única serventia desses times do Rio e de São Paulo é dar surra no Santa Cruz e no Náutico”. Eis o segredo do torcedor pernambucano. Ele não torce pelos times de fora, mas não é por amor à terra, é porque ele detesta os adversários domésticos ainda mais do que detesta os times de fora. Até Ariano Suassuna, recifense adotivo, afirma: “Eu não dou a menor importância a Campeonato Brasileiro. É uma bobagem. O que é importante é ser campeão pernambucano, é ganhar do Náutico e do Santa Cruz. O resto é irrelevante”.

É uma faceta do imenso (e, em alguns aspectos, saudável) bairrismo dos nossos vizinhos. Para eles, Pernambuco vem antes do Brasil, mas o torcedor de lá não torce por qualquer time pernambucano contra os demais; e pelo time de fora ele torce apenas o necessário para derrotar o inimigo local. Para ele, seria um contrassenso largar a camisa do seu Leão, seu Timbu, sua Coral, e vestir, mesmo que por uma tarde apenas, o uniforme de um clube “estrangeiro”.

Daí esse menosprezo que os torcedores pernambucanos têm para com as torcidas da Paraíba, da Bahia, de outros Estados, que se enfeitam todas com as bandeiras e as cores de times cariocas e paulistas que vêm disputar um jogo. Não adianta dizermos: “Sou Treze, mas o Flamengo é meu segundo time”. Pernambucano não tem segundo time. Um torcedor do Náutico fica feliz da vida quando o Sport perde para o Palmeiras: sai às ruas, faz buzinaço, etc. Mas – ir para o estádio com a camisa do Palmeiras?! De jeito nenhum. Prefeririam desfilar de baby-doll na Ponte Buarque de Macedo.

Vai ver que têm razão. Porque quando admitimos a possibilidade de torcer por um time carioca, digamos, contra nossos adversários locais, estamos nos deixando contaminar de um certo amor por esse time estrangeiro. Daí a pouco estaremos acompanhando o campeonato do Rio, torcendo para que ele faça uma boa campanha. Comemoraremos quando for campeão carioca. E o horror dos horrores surgirá no dia em que esse time carioca virá à nossa cidade enfrentar nosso time local... e nos descobriremos com a vontade secreta de que o carioca vença. Será o último prego no caixão do Nordeste.

0998) Árido Movie (28.5.2006)

O filme de Lírio Ferreira, que recentemente ganhou o prêmio principal do Festival de Cinema do Recife, é uma porrada. É o filme mais pernambucano que eu já vi, porque nele estão superpostos e entrelaçados vários Pernambucos, contraditórios e conflitantes, mas que pela força das coisas são forçados a coexistir e comunicar-se. É um filme nordestino que surpreende a chamada “platéia do Sul”, como já ocorrera com o filme anterior do diretor, O Baile Perfumado (em parceria com Paulo Caldas). É um Nordeste onde os coronéis plantam maconha e os jagunços andam de moto. Em vez da unanimidade da caatinga, vemos um vale de formações rochosas que parecem projetadas por Salvador Dali. E os beatos messiânicos prometem uma vida melhor em Júpiter ou Saturno.

O filme é uma reescritura do Nordeste como região geradora de mitos. No Baile Perfumado, o diretor optara por mostrar um Nordeste úmido, verde, de beira de rio e borda de desfiladeiro, em vez do Nordeste ressequido e desértico que as platéias de cinema se acostumaram a esperar; e aquele filme era menos sobre o Cangaço do que sobre o Filme de Cangaço. Em Árido Movie, o roteiro costura a relação, óbvia para quem é da região, entre decadência rural, tráfico de drogas, messianismo com discurso apocalíptico, extinção de tribos indígenas, música pop-brega e a lei das armas de fogo.

E a água, a imagem básica que perpassa toda a história. Desde a indústria de peixes a que a mãe de Jonas vai se dedicar no Recife até a água benta e milagrosa do profeta, que em termos de placebo para as dores da realidade não se distingue muito da onipresente maconha. São os carros-pipa agilizados por políticos, e as latas dágua das incessantes idas e vindas das mulheres sertanejas; são as cavernas míticas onde só se chega de jipe. A água é moeda de troca, é fonte de poder, é símbolo religioso, e é também onipresente, mesmo quando ninguém a vê.

Numa cena do filme, José Dumont (numa de suas melhores atuações) mostra uma montanha que parece um elefante com metade do corpo submerso na água. E depois que ele nos mostra esquecemos (se quisermos) que aquilo é terra, é pedra, é mato: só vemos o elefante. Pois a montanha é o Nordeste; e o elefante, ou os muitos bichos que podemos ver nela, são os filmes sobre o Nordeste. O que Nelson Pereira dos Santos viu em Vidas Secas e o que Glauber viu em Deus e o Diabo na terra do Sol continua visível. Não desmente nem é desmentido pelo que é visto em Árido Movie. Mas, sobre os alicerces daquele Nordeste clássico e esquerdista, em preto-e-branco, de quarenta anos atrás, está sendo construído outro, mais cínico, mais realista, mais confrontador, mais eletrificado. O cinema que está sendo feito por Lírio Ferreira, Marcelo Gomes, Paulo Caldas, Cláudio Assis e outros ajuda a entender o que está acontecendo hoje no Nordeste, e principalmente a entender isso que vai acontecer, inevitavelmente, no futuro próximo.

0518) As Pedras do nosso Reino (16.11.2004)

(Foto: Dantas Suassuna)

Somos dois Estados vizinhos e rivais, embora de uma rivalidade meio promíscua, meio misturada com xamego, como a de dois irmãos com pequena diferença de idade. Os pernambucanos consideram seu Estado mais importante do que a Paraíba, certamente por ser maior, mas a verdade é que a maior presença de Pernambuco não se deve ao seu tamanho, e sim à presença do Recife, uma metrópole que sozinha tem população equivalente a metade do nosso Estado, e que é uma das três capitais “de fato” do Nordeste (juntamente com Salvador e Fortaleza).

Tirando isto, sempre achei que os dois formam um Estado só, porque é enorme a homogeneidade geográfica, corográfica, econômica e cultural entre os dois. Desdobre o mapa, leitor. Existe aos meus olhos uma continuidade nítida entre as duas zonas-da-mata; entre as duas metades da região dos Cariris, ali pela parte central dos dois Estados; e entre os sertões profundos, principalmente no trecho em que a Paraíba se interrompe na direção Oeste, dando lugar à parte Sul do Ceará, a qual, vista do ângulo da Geografia e da História, poderia perfeitamente pertencer tanto à Paraíba quanto a Pernambuco.

Anos e anos de convivência com cordelistas e repentistas reforçaram no meu espírito esta impressão de unidade cultural entre os dois Estados. No dia em que uma revolução qualquer obrigar o Brasil a redesenhar suas fronteiras internas, enviarei moção ao Congresso Nacional propondo a anexação, ao território paraibano, daquele triângulo territorial que tem início em Serra Talhada, subindo na direção de Triunfo, alongando-se via Tabira até São José do Egito e voltando a descer rumo Sul até Sertânia, onde (tirem os chapéus, caros leitores) está sepultado meu avô materno, o velho Pedro Quirino. Tudo isto é território de Cantador, e, para ser sincero, é território independente; tem pouco ou quase nada a ver com Recife e João Pessoa.

Tudo isto me vem à mente ao contemplar a capa do Romance da Pedra do Reino, de Ariano Suassuna (4a. edição, 1976), onde Eugênio Hirsch, um dos nossos maiores capistas de livros, estilizou a imagem das duas Torres de Pedra que concentram o sonho de grandeza de Dom Pedro Dinis Quaderna. As Pedras se situam em São José do Belmonte, na fronteira entre Pernambuco e Paraíba; uma delas é ligeiramente maior do que a outra, assim como o território de Pernambuco é ligeiramente maior que o nosso. As duas Pedras podem servir como metáfora visual dos dois Estados, unidos como duas bananas-filipinas, ou, como intuiu a genialidade de Eugênio Hirsch, como dois dedos, indicador e médio, erguidos num sinal de bênção. O Romance da Pedra do Reino, que neste final de ano será relançado em nova edição pela José Olympio, mostra este território simbólico profundo, retalhado ao meio pelas convenções políticas e cartográficas, mas que não perdeu até hoje a unidade de espírito e a consciência de si próprio.