5148) O diretor e a atriz (30.1.2025)

 

(Isabella Rossellini e David Lynch, Veludo Azul)


 
Talvez a reflexão mais famosa sobre a relação entre diretores de cinema e seu elenco seja a que o pessoal atribui a Alfred Hitchcock: “Os atores de cinema são gado.”  
 
Ora, tudo que cerca Hitchcock é cheio de nuances, e de reviravoltas divertidas. Conta-se que ele, questionado sobre esta frase, defendeu-se: “Eu nunca disse que os atores são gado. Disse apenas que devem ser tratados como gado.” 
 
Hitchcock tinha (pelo que me consta) bons relacionamentos com alguns atores de filmes seus, como Cary Grant e James Stewart. Com as atrizes a coisa era diferente. O diretor tinha um indisfarçável fetiche por mulheres loiras e lindas. Gostava de dirigi-las em cenas onde aquela aparência fria, distante, aristocrática era arrebatada pela ação de um erotismo interno, e elas “se derretiam suaves, neve no vulcão”, como na canção de Chico César. 
 
Com essa mistura, ele compôs cenas memoráveis com Kim Novak, Eve Marie Saint, Tippi Hedren, Grace Kelly, Ingrid Bergman... 
 
Quem mais sofreu, ao que parece, foi Tippi Hedren. O livro de Camille Paglia sobre Os Pássaros (Ed. Rocco) relata algumas coerções psicológicas (vá o eufemismo) por que a atriz passou durante as filmagens (e em Marnie a história se repetiu). 

(Tippi Hedren em Os Pássaros )

 
O problema com Hitchcock não era somente o machismo, era o fato de que o cinema era para ele um teatro de marionetes. Ele concebia complicadas coreografias entre atores, cenários e câmera, e finalizava essas coreografias na mesa de montagem. Durante esse processo, ficava muito impaciente quando alguém (homem ou mulher) não obedecia suas marcações exatas, precisas, e que não necessitavam de justificativas (pelo menos na cabeça dele). 
 
Pensei nisto recentemente lendo os depoimentos de algumas atrizes sobre seu trabalho com David Lynch, morto recentemente. Sou admirador dos filmes de Lynch desde que vi O Homem Elefante por volta de 1981, num cinema no centro do Recife. Gosto de todos, até dos que são (aos meus olhos) cheios de defeitos, ou de coisas-que-eu-preferiria-ver-filmadas-de-um-jeito-diferente. 

(Naomi Watts e David Lynch)

 
Ao longo dos anos vi muita gente falando da experiência de filmar com Lynch, e parece uma unanimidade dizer que ele conseguia transformar o set de filmagem num ambiente agradável, animado, respeitoso, e até mesmo “leve” – se é que isto é possível num trabalho tão complicado, tão sujeito a problemas. 
 
E não é elogio póstumo com missa-de-corpo-presente. Dizem isso do estilo de filmar de Lynch há pelo menos vinte anos. O que é tanto mais notável quando se sabe que seus filmes, fatalmente, em algum momento, fazem um mergulho, tenso e sem concessões, em algumas regiões cruéis, violentas e doentias da mente humana. (E do corpo humano.) 
 
É fácil ter um “set” de filmagem descontraído e de bom humor quando se está filmando uma comédia com Billy Crystal ou um filme-de-amor para adolescentes. Mas filmar histórias como Veludo Azul ou Twin Peaks, com seu teor de crueldade física e morbidez mental, requer um talento especial. É preciso manter o nível de tensão necessário à empreitada, e ao mesmo tempo conseguir que a equipe não saia dali massacrada ou deprimida. É arte, mas é carrêgo. 

(Laura Dern e David Lynch) 

 
Depoimentos de atrizes sérias e ótimas (pelos meus critérios) como Laura Dern, Naomi Watts e Isabella Rossellini mostram o quanto David Lynch conseguia conduzir todo mundo ao longo dessa corda-bamba sem que ninguém caísse. 
 
Deprimidas ou massacradas saem muitas equipes (elenco + técnicos) dos sets de filmagem de várias obras-primas. Filmes que chegam a esse nível de qualidade porque são realizados por diretores exigentes, perfeccionistas, geniais, dotados de “uma visão”, impiedosos para com erros ou limitações. 

(Shelley Duvall em O Iluminado) 

 
São fofocas de Hollywood, mas ainda hoje se fala nas centenas de takes que Stanley Kubrick (cujos filmes eu admiro tanto quanto os de Lynch) exigia de seus atores. Li alguns meses atrás, por ocasião da morte de Shelley Duvall, depoimentos dela sobre a via-crucis por que passou para filmar O Iluminado.  Mais madura, mais tranquila, Shelley tentava minimizar o sofrimento por que passou nas mãos de Kubrick, mas as histórias que se contavam na época são assustadoras e plausíveis. 
 
Não só ela – até um homão hardboiled como George C. Scott foi obrigado a refazer dezenas de vezes os mesmos takes, que ele, ator brechtiano, queria fazer a sério, e Kubrick queria ver na chave mais grotesca possível. Diz-se que ao ver Dr. Fantástico pronto, Scott arrancou os cabelos ao ver que Kubrick jogara no cesto de lixo seus esforços mais sérios e transformou o General Buck Turgidson num dos personagens mais caricatos de sua filmografia. 

(George C. Scott em Dr. Strangelove) 

 
Claro que Kubrick sabia o que estava fazendo, e tinha o direito de fazê-lo. Mas trabalhar com ele era provavelmente algo que todo mundo morria de vontade antes, e suspirava de alívio depois. 
 
Kubrick era do time de Hitchcock. Cinema é o que vai aparecer na tela, e se for preciso passar a estrela principal num moedor-de-carne para obter esse efeito, traga-se o moedor. 
 
Também não é preciso fazer como (num caso muito discutido em anos recentes) Bernardo Bertolucci e Marlon Brando, que nas filmagens de O Último Tango em Paris combinaram entre si como seria a cena do estupro da personagem de Maria Schneider, e a atriz, jovem e pouco experiente, deixou-se levar. (E arrependeu-se publicamente depois.) 

(Marlon Brando e Maria Schneider, em O Último Tango em Paris) 

 
Já conversei com diretores que defendem, com restrições, esta prerrogativa de poderem recorrer a diferentes métodos para “extrair do ator uma emoção verdadeira”. 
 
Deixar o ator/atriz em insegurança; irritar; ameaçar; ofender; fazer chantagem emocional; confessar uma paixão (verdadeira ou falsa); ridicularizar a pessoa na frente de toda a equipe... 
 
E quando a pessoa estiver no estado emocional desejado, pegar o megafone e gritar: “Vamos lá! Cena 132, take 1!... Rodando!...” 
 
Tudo vale a pena quando resulta numa boa cena, diria Fernando Pessoa, se fosse roteirista. O que acontece é que existem estirpes diferentes de diretores. Eu costumo classificá-los em três tipos principais (estas simplificações são sempre toscas, é só para dar uma idéia):
 
a)      Diretor de Imagem: para quem o que mais importa é botar na tela imagens perfeitas, originais, espantosas, não importa o trabalho que isso dê. Não é apenas o “filme com fotografia bonita”, é também o filme com estética própria, o filme que inventa uma nova linguagem, o filme fundado em efeitos especiais... Muitos são diretores que vieram da área técnica (câmera, etc.). 

b)      Diretor de História: o que quer contar uma história, e tudo deve colaborar com essa história. A narrativa é o centro do filme, não apenas pela originalidade do enredo, mas pelas idéias que essa enredo provoca. É um tipo de cinema mais próximo da Literatura; muitos roteiristas se tornam diretores, atuam nesta faixa, dizem nas entrevistas: “Sou um contador de histórias”. 

c)       Diretor de Atores: é o diretor para quem o trabalho com o elemento humano é o centro de tudo; muitas vezes são diretores que têm também uma carreira no teatro. Quando dão um close-up em alguém, decerto estão preocupados com a lente, a iluminação, e tudo o mais: mas, principalmente, com o que se está se passando naquele instante na cabeça do ator/atriz. 
 
Claro que um bom diretor (nem precisa ser genial) mistura todas essas coisas. Precisa fazê-lo, se quer dirigir. Mas já vi dezenas de diretores dizendo coisa do tipo: “Eu quero é contar uma boa história com perfeição, o elenco pode ser qualquer um, a imagem precisa apenas ser correta e sem erros.”. Já vi depoimentos dizendo: “Me dê um elenco de amigos com quem já trabalhei, eu invento uma história em uma semana, e eles vão criar todo o resto.” 
 
Lynch dirigiu O Homem Elefante (1980) aos 34 anos. Teve que se mudar para a Inglaterra e dirigir feras como Sir John Gielgud e Anthony Hopkins, quando seu currículo incluía apenas o bizarríssimo Eraserhead (1977). 

(David Lynch e Anthony Hopkins em O Homem Elefante) 

 
Ele já fez vários relatos do pesadelo que foi esta experiência, até porque Hopkins detestou trabalhar com ele, os dois não coincidiam em quase nada, mas quem bancou Lynch do começo ao fim foi Mel Brooks. O produtor acreditou no jovem inexperiente, comprou todas as brigas, não permitiu nenhuma interferência dos financiadores, e a verdade é que The Elephant Man acabou recebendo oito indicações ao Oscar. 
 
(Eu vejo com certo desdém essa fixação da turma do cinema pelo tal do “Oscar”, mas enfim, ele rende dinheiro, e fica o registro.) 
 
Há diretores que, não importa o quanto se preocupem com a fotografia ou com a amarração do roteiro, parecem gostar de entrar em sintonia com seus atores, quase numa ligação telepática. Uma ligação que envolve memória, afeto, improviso, confiança mútua. O que pode ser um bom antídoto para a tendência, no cinema de hoje (tanto o cinemão industrial quanto o cinema descolado-alternativo), para o estilo “arrancar uma interpretação boa dessa turma, nem que seja no chicote”. 

(Federico Fellini e Marcello Mastroianni, em Oito e Meio) 
 
 
 
 

5014) O filme de Samuel Beckett (21.12.2023)

Um dos filmes mais modestamente enigmáticos da História do Cinema é a improvável parceria entre o dramaturgo Samuel Beckett (Prêmio Nobel de Literatura 1969) e o ator Buster Keaton, o rei das comédias-pastelão do cinema mudo. Film (1965) dura apenas 22 minutos, pode ser visto online, e não tem nenhum diálogo, o que de certa forma corresponde ao currículo do ator principal (Keaton) e ao temperamento do roteirista (Beckett).
 
O roteiro foi esboçado por Beckett em 1963, e a filmagem aconteceu em New York, em 1964, com a presença do autor – a única viagem de Samuel Beckett aos Estados Unidos. 
 
O diretor do filme, Alan Schneider, tinha experiência apenas teatral, tendo dirigido numerosas montagens da obra de Beckett, inclusive a estréia de Esperando Godot no EUA, em 1956. Film é sua criação cinematográfica mais conhecida.

O filme é a narrativa puramente visual, num ambiente urbano meio em ruínas, da aparente fuga de um homem encapotado (Keaton), em plena luz do sol, procurando ocultar-se às vistas de outras pessoas e trancando-se num quarto, onde aparentemente mora.
 
Sempre perseguido pela câmera (que entra com ele no quarto), o homem passa a bloquear tudo que pareça estar observando-o. Coloca cobertores vedando a janela, o espelho, depois cobrindo a gaiola onde há um papagaio, e até mesmo o aquário onde um peixinho parece vigiá-lo. Numa cesta no meio do quarto há um gato e um pequeno cão; o homem leva cada um deles até a porta e os empurra para o corredor. 
 
Nste trecho há a única ação que um fã de Buster Keaton pode identificar com suas comédias tradicionais, porque ele põe o gato para fora, vem buscar o cão, e quando abre a porta para livrar-se do cão o gato entra de novo. Isso se repete algumas vezes – é uma gag clássica do cinema mudo.

Depois o homem manuseia e rasga algumas fotografias (que supostamente reproduzem sua vida desde a infância), e um desenho pregado na parede.  Por fim, a câmera (que estava sempre às suas costas) mostra seu rosto: ele usa uma venda negra sobre o olho esquerdo, e quando olha para a câmera vê-se a si mesmo, como se a câmera fosse seu “duplo”, vigiando-o sem parar.

No saite “UbuWeb” (o “YouTube da vanguarda”) há um relato do diretor Alan Schneider descrevendo o entusiasmo e o horror de alguém que está dirigindo um filme-de-verdade pela primeira vez. Exultante por estar trabalhando com dois dos artistas que mais admirava, ele lamenta a própria inépcia, a própria inexperiência, e faz comentários tipo: “O segundo dia de filmagem nos trouxe diferentes problemas, mas foi tão horrendo quanto o primeiro”.
 
A Wikipedia (na sua versão em inglês) tem um verbete surpreendentemente longo e opinativo sobre o filme. Um dos comentários mais interessantes é o que o compara ao poema de Victor Hugo “La Conscience”, em que o poeta compara a consciência humana a um olho sempre em vigia, um olho que nunca se fecha. Comparação que não deixa de me evocar a imagem do morcego, no soneto famoso de Augusto dos Anjos: 
 

A consciência humana é este morcego!

Por mais que a gente faça, à noite, ele entra

imperceptivelmente em nosso quarto!

 
O personagem de Buster Keaton consegue se livrar da janela, do espelho, do cão, do gato, do papagaio, do peixe, até mesmo dos rostos pintados ou fotografados que o contemplam: mas no final é forçado a reconhecer a presença, dentro do quarto, da câmera, que age como um sucedâneo dele próprio. A câmera que, como ele, só tem um olho. A câmera que, como o morcego, é ao mesmo tempo cega e dotada de um radar próprio. 

Não deve ter escapado aos críticos o fato de que o Olho é uma das mais antigas imagens de Deus, aquele que tudo vê, tudo sabe, tudo vigia, tudo fiscaliza, tudo testemunha. 
 
Curiosamente (por uma dessas sincronicidades serendipíticas na vida de quem escreve) fui consultar online uma resenha de Andrew Sarris, um crítico que leio com proveito, mesmo que às vezes rilhando os dentes de irritação. Ele descarta Film como sendo “um fracasso completo” e observa, com agudeza, que por ser silencioso o filme abre mão da maior qualidade de Beckett como dramaturgo, que é o seu diálogo. 
 
Ao lado, porém, ele resenha o filme Marlowe (1969), dirigido por Phil Bogart, com James Garner no papel do detetive Philip Marlowe. E a certa altura diz:

Vejam só que adendo providencial. O detetive é “o cavaleiro andante do olho privado e da consciência pública”. Traduzo “private eye” (=detetive particular) ao pé da letra para manter essa equivalência: o Olho é a consciência controladora que nos segue, o drone, a câmera da vigilância. 
 
Dizem que no roteiro original de Beckett para Film aparecia uma citação do Bispo Berkeley, "esse est percipi" = existir é ser percebido. (O que lembra a máxima do grande Pudóvkin, cineasta russo: “O ator não-iluminado não existe”). Todos nós vivemos (diz a tradição) sob o olhar de Deus, e se sua atenção se desviasse de nossa pessoa por um segundo apenas, seríamos instantaneamente evaporados. (Não deixa de ser encantadora essa humaníssima capacidade divina para a distração.) 
 
O roteiro de Beckett prevê estes dois personagens, que ele chama de “E” (Eye = a câmera) e de “O” (Object = Buster Keaton). “E” sempre acompanha o personagem filmando-o pelas costas de maneira sorrateira e implacável; quando “O” percebe sua presença, encolhe-se, assustado, irritado, pronto para fugir. 
 
Fico imaginando se Beckett terá em algum momento pensado, trocadilhisticamente, em chamar um destes dois personagens de “I”, que seria ao mesmo tempo “Eu” e “Olho” (=eye). Um Eu todo encapotado em pleno sol de verão (como o “homem invisível” de Wells, que precisava cobrir-se de roupas para ninguém “vê-lo” e perceber que ele é invisível) e um Olho que o persegue voyeuristicamente, arrastando consigo todos nós, curiosos de saber por que, para aquele homem, ser visto é algo tão doloroso. 

Film é um desses trabalhos pouco visíveis mas que deixam ecos em obras mais conhecidas – basta lembrar o caso de Eraserhead (1977), o filme de estréia de David Lynch, que parece uma glosa e desdobramento de alguns temas deste curta.
 
A equipe técnica do filme inclui ainda o diretor de fotografia Boris Kaufman, russo de nascimento (como o diretor Schneider), e um dos grandes fotógrafos de cinema de sua geração, com trabalhos do nível de L’Atalante (1934), Sindicato de Ladrões (1954), 12 Homens e uma Sentença  (1957), O Homem do Prego (1964). 
 
Curiosamente, Kaufman era irmão do documentarista Dziga Vertov, o criador do “cinema-olho” soviético com filmes tipo O Homem com a Câmera  (1929), cujo título ecoa o do filme de Buster Keaton The Cameraman (1928). 

 
(O Homem com a Câmera, 1929, Dziga Vertov)

 
O homem, a câmera, o olho: uma mitologia cinematográfica que poderia ser mais e mais estendida, sempre evocando a experiência religiosa de sentir-se vigiado por um Deus, ou a experiência de sentir-se investigado por um policial, ou a experiência de ser seguido e fotografado por fãs, jornalistas, paparazzi, curiosos...
 
Os três principais responsáveis por Film foram homens de vidas atribuladas, sujeitas a acidentes levemente absurdos, que parecem justificar retrospectivamente seus temperamentos paranóicos.

(Buster Keaton)
 

Buster Keaton trabalhou em centenas de comédias amalucadas, absurdistas, sempre correndo, caindo, chocando-se com objetos, pulando de edifícios, sendo espancado, atropelado. Diz-se que após sua morte o médico legista perguntou a sua esposa sobre a ocasião em que ele quebrou o pescoço, por volta do ano tal-e-tal. Ela desconhecia o fato – sabia apenas que durante uma filmagem naquele ano ele machucou o pescoço mas no dia seguinte foi trabalhar normalmente, mesmo reclamando. O pescoço curou-se sozinho.
 
Keaton assinou um contrato com o estúdio para cristalizar sua imagem como “o homem que não ria”. Nunca riu num filme. Raramente foi visto sorrindo em público.

(Samuel Beckett) 
 

Samuel Beckett era um misantropo permanentemente recluso, com poucos contatos sociais.  Embora seus amigos mais íntimos desmentissem certos mitos em torno dele, sua vida e sua obra são um longo obituário da comunicação humana. Quando tinha trinta e poucos anos, Beckett foi esfaqueado na rua por um desconhecido; durante o inquérito, perguntou ao atacante por quê fizera aquilo, e ele respondeu: “Não sei, senhor... desculpe”.

(Alan Schneider)
 
O absurdo também visitou o diretor Alan Schneider. Em 1984 ele estava em Londres, dirigindo uma peça, e atravessou uma rua com a intenção de postar uma carta para seu amigo Beckett. Esquecido de que a “mão inglesa” é ao contrário da norte-americana, ele olhou para o lado errado e morreu atropelado por uma moto.
 

 
Para ver o filme:
https://www.ubu.com/film/beckett_film.html
 
O depoimento do diretor:
https://www.ubu.com/papers/beckett_schneider.html
 
 

4799) Os Revenantes, os fantasmas modernos (3.3.2022)

Escrevo de vez em quando sobre fantasmas, não porque acredite neles, mas justamente porque, não acreditando, fico incrível com a persistência desse visionarismo cultural em todos os tempos, em todas as culturas.
 
Na literatura de ficção, a história de fantasmas (ghost story), mesmo sendo tão sujeita a repetições e uso de fórmulas, oferece infinitas possibilidades dramatúrgicas. (Uso “dramaturgia” no sentido mais amplo de “criação de narrativas”; não necessariamente para o teatro.)
 
A principal limitação para a história de fantasmas, pelo meu juízo, é o fato de que a raiz da maioria delas é uma raiz meramente religiosa: a crença de que cada pessoa tem uma alma imortal e que, depois da morte do corpo, essa alma pode ser avistada pelos vivos, comunicar-se com eles, influir no seu comportamento.
 
Nada contra a hipótese religiosa, que é sempre uma fonte suculenta de inspiração. Mas eu tenho interesse especial por histórias de fantasmas onde a “aparição” não é a alma de um penitente em busca de consolo ou vingança, e sim – por exemplo – o resultado de uma fissura entre dois universos paralelos, fazendo com que pessoas de um sejam vistas no outro.
 
Seria uma hipótese mais científica, digamos, embora em termos rigorosamente científicos a existência de universos paralelos esteja tão longe de ser comprovada quanto a da alma imortal.
 
Uma variante que tem se desenvolvido nos anos mais recentes (embora com precedentes históricos um tanto antigões) é a dos revenantes, os retornados, os-que-voltaram. Pessoas oficialmente mortas que, de modo inexplicável, voltam à vida, mantendo características físicas e psicológicas que tinham antes, mantendo a memória de sua vida anterior, e tentando reintegrar-se ao mundo onde foram dados como falecidos.

O exemplo mais atual é o filme francês Les Revenants (2010) de Robin Campillo, que já foi ampliado para série de TV.  Ao ver esse filme, com seus defuntos que voltam à vida intactos, barbeados, limpos, de roupa limpa, mas amnésicos, me veio à mente a trilogia Southern Reach (2014) de Jeff VanderMeer. Comentei aqui essas duas obras:
 

https://mundofantasmo.blogspot.com/2020/10/4628-os-que-voltaram-da-morte-7102020.html

 
Parecem-se um pouco com o clássico de ficção científica Solaris – livro de Stanislaw Lem (1961) e filme de Andrei Tarkovsky (1972).
 
Ali, também, pessoas mortas parecem voltar à vida meio desorientadas, sem lembrar onde estiveram, e sem saber direito o que estão fazendo ali. O protagonista deduz que elas são corpos formados por neutrinos, por influência do planeta Solaris, onde eles se encontram. O planeta acessa as lembranças mais profundas dos astronautas e as “esculpe” em matéria, dando-lhes vida.

No caso mais doloroso, é a esposa do cientista, que se suicidou porque o marido lhe dava pouca atenção. Ela volta agora, linda, jovem, carinhosa, sem saber o que lhe aconteceu, querendo afagos, e o cientista roendo-se em culpa, duplicada agora por esse retorno impossível mas real.
 
Na tradição mística oriental fala-se no conceito de tulpa. Uma tulpa, segundo os tibetanos, é uma réplica de um ser humano produzida pelo pensamento, uma projeção mental que se materializa em carne e osso. Um dos mais entusiasmados investigadores do Oculto, Colin Wilson, em Mysteries (Parte III, cap. 2) fala de pessoas que imaginaram criaturas assim, conseguiram materializá-las, mas depois perderam o controle sobre elas, tendo muito dificuldade para fazê-las desaparecer.

É nessa direção que a série Twin Peaks de David Lynch explora não apenas o reaparecimento de pessoas tidas como mortas mas também a multiplicação de réplicas de uma pessoa específica, como o Agente Cooper (Kyle MacLachlan).

Usos recentes do tema têm sido marcantes nas séries de TV. Katla  (série islandesa, uma temporada, 2021) mostra um povoado próximo a um vulcão em erupção contínua, e o reaparecimento não apenas de pessoas oficialmente mortas e sepultadas, mas de réplicas idênticas a pessoas vivas da região, que de uma hora para outra precisam encarar “clones” de si mesmas, que reivindicam para si os mesmos direitos.

Na literatura brasileira não é difícil encontrar exemplos, como o recente conto de Cristhiano Aguiar, “Lázaro” (em Gótico Nordestino, Alfaguara, 2022), em que os médicos tentam meio às pressas explicar por que razão pessoas mortas de Covid-19 começam a ressuscitar e retornar para a sociedade, que os chama de “lázaros”.

 
Roberto de Sousa Causo, em O Par – Uma Novela Amazônica (São Paulo: Humanitas, 2008), descreve uma Amazônia num futuro próximo, visitada por naves alienígenas e ocupada por forças militares. Um fenômeno estranho, deflagrado pela proximidade dos extraterrestres, faz com que no corpo de alguns indivíduos brotem “caroços” de rápido crescimento que acabam se desprendendo e se transformando em pessoas. No caso do protagonista, a falecida esposa, que passa a fazer-lhe companhia na mata.
 
Estão longe os tempos góticos quando os fantasmas eram silhuetas etéreas, ectoplásmicas, nuvens de brilho luminoso e lunar, produzindo gemidos distantes.
 
Os revenantes, os fantasmas modernos, são feitos de carne e osso, são feitos à imagem e semelhança de si mesmos. Os do filme francês surgem em casa intactos, de roupa limpa e passada (por quem?), corpos inteiros após anos de sepultura (como?).
 
E são materiais, mesmo que não sejam uma escultura de neutrinos como as aparições de Solaris. É como se no tempo de hoje, tempo do hiperrealismo nas fotos, dos vídeos de um milhão de pixels, dos clipezinhos em 5G, da tela-plana digital mostrando rugas e espinhas do âncora, precisássemos de fantasmas à altura desse excesso de realidade.
 
Fantasmas que acabam sendo uma espécie de deep-fake em três dimensões, e mais: com os arquivos de memória do defunto, porque esses revenantes conversam, voltam aos seus quartos, perguntam pela camisa tal, ou pelo livro que estavam lendo, abraçam seus cônjuges que os aceitam com um misto de desejo, saudade, repulsa e desespero.
 
Os fantasmas parecem vir de uma Matrix superposta a este mundo, e causam medo, não porque sejam agressivos ou ameaçadores, longe disso. Causam medo porque diante deles sabemos como são frágeis os nossos conceitos para definir o que é real, e o que não é.  

 
("Les Revenants", 2015)
 

4734) Erros criativos (15.8.2021)

(provas corrigidas de Un Coup de Dés")

Gosto de colecionar erros criativos, que podem ser de diversos tipos. Um dos mais frequentes é quando uma pessoa tenta fazer ou dizer algo, e por uma razão qualquer acaba fazendo ou dizendo algo diferente do que pretendia – e o resultado traz uma informação nova, um detalhe curioso que em circunstâncias normais talvez não ocorresse a ninguém.
 
Não é simplesmente o erro onde a gente manga do erro. É o erro que às vezes até parece intencional, porque o resultado poderia até ser justificado, mesmo que com um raciocínio um pouco tortuoso.

 

Meu amigo Mario Bag, ilustre ilustrador da minha obra literária, postou no Facebook tempos atrás:
 

Gastaram tanto tempo discutindo se o certo era dizer que alguém entrega algo "a domicílio" ou "em domicílio" que, talvez por causa do uso contínuo de "Home-Office" durante a pandemia, surgiu uma outra expressão (que já escutei de duas pessoas consideradas "do povo"): "ENTREGA A HOME-CÍLIO".

 
É um erro? É, se considerarmos que a pessoa entendeu mal algo que escutou e não reproduziu corretamente o que tinha escutado, como talvez fosse sua intenção. Mas o ruído que ela introduziu no termo, tentando fazer sentido dele, mostra que houve um entendimento do conteúdo.
 
Ou seja: a mensagem foi distorcida, mas a intenção significativa (indicar que se tratava de “algo relativo à residência de alguém”), se manteve, mesmo que por um caminho tortuoso.
 
São palavras distintas, porque em inglês “home” vem do proto-germânico “haimaz” (=lar), enquanto que em português “domicílio” vem do latim “domus” (=casa). A semelhança sonora, porém, resolveu poeticamente a parada.
 
O mais comum, no entanto, é que por ocasião de um erro de leitura ou de escutação o sentido vá pro espaço.
 
Li num artigo: “Fulano de Tal construiu canários para peças teatrais, óperas e desfiles de modas”. Na verdade trata-se de “cenários”. O que não me impediu de por uns cinco ou dez segundos erguer os olhos para a parede e visualizar um profissional num ateliê, parecido com um antiquário ou uma loja de taxidermia, rodeado por gaiolas de variados tamanhos exibindo canários artesanais em variadas cores, e posturas imóveis.
 
A literatura está cheia de exemplos de mensagens enriquecidas por ruídos telefônicos. Já mencionei, nesta série (consultem no blog a tag “Erros Criativos”) o caso do livro Naked Lust (“Luxúria Nua”), de William Burroughs. O título foi comunicado aos editores por telefonema internacional.  Por isto mesmo acabou virando oficialmente Naked Lunch  (“Almoço Nu”), e o resto é História.
 
Algo semelhante aconteceu com Gene Wolfe, o grande autor da série de FC “The Book of the New Sun”. O último romance da série intitula-se A Cidadela do Autarca (“The Citadel of the Autarch”). Ora, autarca é uma palavra rara mesmo em português, domínio em que talvez sejamos mais afeitos a elementos gregos do que o pessoal dos EUA. “Autarca” significa “soberano absoluto”.
 
Em 1981, por telefone, Wolfe informou o título da obra-em-progresso a Charles N. Brown, o saudoso editor da revista Locus. Brown não entendeu direito o que tinha ouvido e anunciou, no número seguinte da revista, que Gene Wolfe estava prestes a lançar o romance The Castle of the Otter (“O Castelo da Lontra”).
 
O que fez Wolfe? Correu às redes sociais, que nem existiam ainda, para clamar-se prejudicado? De jeito nenhum. Ele simplesmente declarou que “O Castelo da Lontra” era um nome excelente –  e publicou um ano depois um livro com esse título, reunindo material relativo à pesquisa e criação de sua série, dedicado a Brown e à equipe da Locus.

 

(Na revista do mês seguinte, Charles N. Brown pediu desculpas pelo erro e disse que o livro se intitulava na verdade “The Castle of the Autarch”. Wolfe comentou: “Ainda não chegou lá, mas está esquentando.”) 

("Oblique Strategies")
 
O compositor Brian Eno e seu parceiro Peter Schmidt inventaram um “baralho de conselhos” intitulado “Estratégias Oblíquas” (Oblique Strategies). São cerca de cem cartas, cada uma com uma frase impressa, que eles costumavam tirar ao acaso, quando estavam encrencados num problema criativo qualquer.
 
Uma dessas cartas dizia algo como: “Transforme o Acaso num aliado.” Ou seja: quando num trabalho criativo surge uma interferência não-prevista, mas o resultado é interessante, que motivo temos para eliminar esse “ruído”? Apenas o fato de que “não estava no roteiro”? Dane-se o roteiro. O roteiro é um ponto de partida para alguém começar a criar, não é uma descrição prévia de como deve ser a obra no final da criação.
 
Na série de TV “Twin Peaks”, de David Lynch, um dos principais personagens é o “espírito maligno” chamado de Killer Bob. É uma espécie de fantasma que persegue as pessoas e impele os homens ao estupro e ao assassinato. Como surgiu o personagem?  Durante uma gravação, o reflexo de um dos assistentes, um cara feioso, agachado numa posição que parecia ameaçadora, foi captado pela câmera. Em vez de cortar a imagem e filmar de novo, David Lynch a manteve, e criou o personagem, usando o assistente (Frank Silva) como ator pelo restante da série.
 
Era uma cena comum, com a personagem Laura Palmer sozinha em seu quarto. Ao ver pela primeira vez a imagem captada pela câmera, Lynch assustou-se ao perceber, por um ou dois segundos, a imagem daquele sujeito num quarto que se supõe quase deserto. Era como um fantasma obsessor. E ele entendeu de imediato que se mantivesse a imagem no filme o susto do público seria equivalente ao dele. Surgiu assim o Killer Bob.

 

(Killer Bob)
 
Reza a lenda que uma boa parte do críptico Finnegans Wake (1939) de James Joyce foi ditado pelo autor, acamado, a Samuel Beckett, que durante um bom tempo trabalhou como seu secretário. Durante uma dessas sessões, Joyce estava ditando o texto quando alguém bateu à porta e ele respondeu: “Pode entrar!”. 

Beckett, obedientemente, colocou o “Pode entrar!” no texto do livro. Joyce, ao que consta, se divertiu com o incidente, e o “erro” está lá até hoje.
 
 
 
 

4670) "Mistérios Sem Solução" (2.2.2021)

Uma crítica frequente que se faz à literatura policial é que, terminada a leitura do livro, todo o interesse dele se esgota. Quando sabemos “quem cometeu o crime”, não temos nada mais a perguntar àquele livro. Ele vai para o caixote de descarte, e a gente pega o próximo para ler.
 
Uma maneira possível para evitar isso, por parte do escritor, seria deixar alguma coisa do livro “em aberto”. Um mistério que se resolvesse parcialmente, mas que deixasse algumas pontas soltas. Para entender melhor o que elas significam, seria preciso voltar atrás, reler um diálogo, conferir uma pista, uma cena...
 
Jorge Luís Borges sugeria isso em seu famoso conto “Exame da Obra de Herbert Quain” (em Ficções, 1944). Ele imagina um livro onde, ao chegar ao fim, se diz, quase de passagem, uma frase aparentemente sem importância: “Todos pensaram que o encontro dos jogadores de xadrez fora casual”. O leitor esperto entende que ali tem uma pista. “E se”, pensa ele, “esses dois personagens tivessem mesmo se encontrado propositalmente?...”. Volta ao começo do livro, e na releitura compreende a verdadeira história, que conduz a uma solução diferente e que só ele, o leitor, conhece. E Borges conclui: “O leitor desse livro singular é mais perspicaz que o detetive.”
 
Parece forçado? Não é. Um escritor francês, Pierre Bayard, “desconstruiu” dessa forma dois clássicos da literatura policial, O Assassinato de Roger Ackroyd (1926) de Agatha Christie e O Cão dos Baskervilles (1902) de Conan Doyle. Ele examina em detalhe ambos os livros e propõe duas novas explicações, muito diferentes das soluções propostas pelos autores originais. E que me pareceram muito bem argumentadas, sim senhor.
 
Comentei os dois aqui:
 
https://mundofantasmo.blogspot.com/2010/04/1917-quem-matou-roger-ackroyd-152009.html
 
https://mundofantasmo.blogspot.com/2016/09/4159-o-detetive-investigado-1592016.html
 
Quando uma história não fecha totalmente, ficamos incomodados, mal-satisfeitos, queremos ler o livro de novo. É uma conta que deixa resto, ou na qual fica faltando alguma coisa. Se o romance é todo fechadinho, ele se esgota na primeira leitura. Se não, ele pode ser lido indefinidamente, e aquele pedaço faltando nunca vai deixar de nos incomodar.
 
O mesmo vale também para os relatos de crimes verdadeiros. Gosto de acompanhar (em livros ou na TV) relatos de investigações policiais, mas prefiro aqueles mistérios que nunca foram solucionados, que estão pendentes até hoje. O caso de Jack o Estripador, por exemplo. Há centenas de livros e de filmes escritos a seu respeito, dezenas de teorias sobre a sua identidade, as mais fantasiosas, as mais plausíveis. Nada disso existiria se o criminoso tivesse sido desmascarado e preso.
 
A série Mistérios Sem Solução, disponível no Netflix, tem alguns episódios que assisti meio bocejando. São crimes não resolvidos, mas em alguns casos fiquei com uma idéia muito clara de que o criminoso é aquele Fulano ali. A polícia simplesmente não conseguiu reunir provas suficientes para indiciá-lo. Mas foi o cara. Sem dúvida!
 
Os episódios mais interessantes, por outro lado, contam histórias “que deixam resto”. Os casos são reconstituídas pela TV muito anos depois. Uma pessoa sumiu para sempre, ou foi assassinada. A polícia e o programa têm uma idéia razoável do motivo, de como o crime aconteceu, até mesmo suspeitas de pessoas ou grupos de pessoas que teriam dado cabo daquele indivíduo.
 
Mas... tem algum detalhe que nunca foi esclarecido, e às vezes são detalhes bobos. “Tá, tá certo, o cara foi morto por tal razão, por pessoas assim-e-assado. Mas por que diabos este detalhe da história, totalmente inexplicável, aconteceu desse jeito?”.
 
Isso já me levou a parar no meio de uma série com uma dúzia de episódios e rever alguns que já vi, em vez de assistir um episódio novo. Por que? Porque tem uma coisa que não bate. “O que será que aconteceu, para que esse detalhe fosse assim?” Não tem explicação.

 
Podem ser detalhes bobos. Por exemplo: o episódio 1 da série, “Mistério no Telhado”, envolve a morte de um rapaz comum, em Baltimore. Técnico de informática, trabalhava para a empresa de um amigo, só que a empresa parece altamente suspeita, metida com negócios escusos.
 
O rapaz desaparece, e dias depois é achado morto. Caiu, ou foi jogado, do alto de um hotel. A questão é o local onde ele caiu. A queda de seu corpo abriu um rombo claríssimo no teto de metal de um salão-de-reuniões ou coisa parecida, no andar térreo. O buraco no teto está a cerca de 15 metros de distância do prédio. Para ele cair ali, seria muito difícil mesmo que tivesse se jogado voluntariamente, ou sido morto no alto e jogado lá embaixo. Por que o corpo foi jogado ali? Se alguém quis matá-lo, por que escolheu esse modo tão mais complexo, mais arriscado, menos explicável?
 

Outro caso interessante é o episódio 8, “Morte em Oslo”. Uma mulher chega num hotel 5 estrelas em Oslo, pede um quarto, fica dois ou três dias hospedada sem chamar a atenção, e um dia aparece morta com um tiro, num aparente suicídio. E algumas coisas “não batem”. Ela não tem documento algum consigo, seus objetos e suas roupas não trazem nenhuma identificação, e a gerência não sabe como ela fez check-in no hotel sem deixar documentos. (O nome e o endereço que deu, na Bélgica, eram falsos.)
 
Vários detalhes no crime (que pode ter sido crime político, de espionagem) não batem, mas um deles é especialmente intrigante. A bagagem da mulher tinha várias peças de roupa, das quais foram cuidadosamente tiradas algumas etiquetas que poderiam servir de pista sobre sua origem. E entre as roupas não há uma única saia, uma única calça comprida. Todas as peças inferiores desapareceram. Para não dar pistas? Bastaria tirar as etiquetas, como se fez com as outras. Por que sumir com essas roupas?! É uma conta que não fecha.

 
Um terceiro episódio, este ainda mais bizarro, é o episódio 5, “O OVNI de Berkshire”. É a história, um tanto convencional, de um OVNI que sobrevoou essa cidadezinha durante algum tempo, tendo sido visto em vários pontos por pessoas diferentes – entrevistadas hoje, décadas depois, e ainda assustadas com o que viram.
 
O avistamento tem os ingredientes habituais: luzes fortes no céu, deslocando-se com rapidez, uma vibração estranha, ruídos estranhos, etc.
 
A conta que não fecha é o depoimento de uma mulher, que vinha dirigindo o carro com sua mãe idosa ao lado e uma criança no banco de trás.  Ao chegarem a cerca altura (era cedo da noite) elas avistaram o OVNI, assustaram-se com as luzes. O carro “morreu”. Elas perderam os sentidos. Quando acordaram, estavam ainda no carro – mas em outro local, centenas de metros adiante de onde tinham desmaiado. E ao invés dela estar ao volante, quem estava era sua mãe – e ela no banco do carona.
 
– Tudo bem – diz ela, – os alienígenas podem ter descido, removido nosso carro para outro local enquanto estávamos desmaiadas. Mas por que trocaram nossas posições? Minha mãe não sabe dirigir. De que modo ela teria ido parar atrás do volante?
 
Para mim, esses pequenos detalhes inexplicáveis têm muito mais encanto do que barbaridades sanguinolentas ou lances espetaculares. É o indício que não se encaixa, o fato que precisa ser explicado por qualquer teoria que se pretenda definitiva.
 
São incógnitas desse tipo que fazem séries policiais como Twin Peaks durar eternamente. Não é apenas o recurso ao fantástico, ao sobrenatural, às viagens entre planos hiperdimensionais ou sei lá o que. Mesmo nos aspectos puramente policiais e criminais, Twin Peaks tem esses detalhes de estranheza, de improbabilidade, e deixam perplexa qualquer pessoa que se proponha a dar uma hipótese que faça “fechar a conta”.
 
O grande mistério é o mistério onde a conta não fecha.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

4637) A tradução nos livros de FC (2.11.2020)

Comentando na revista Locus (#450, julho 1998) um livro de Frederik Pohl (O, Pioneer!), Russell Letson explica que a história é ambientada num planeta que serve como uma espécie de ponto de encontro entre diferentes raças da Galáxia, nós entre elas. O que dá origem, claro, a problemas de tradução e comunicação.
 
Alguns efeitos engraçados do livro (Pohl tinha uma queda, e muito jeito, para a sátira) estão no inglês empolado usado por alguns colegas alienígenas. E ele refere um trecho em que um Delt, utilizando softwares de tradução simultânea, comenta com um terrestre que admira muito a literatura de nosso planeta e seu escritor preferido é Ernest Hemingway, autor do clássico Man Approaching Death in Relationship with Ocean.

A tradução do “alienigenês” foi sempre um problema na FC. Talvez mais no cinema do que na literatura, talvez porque é de fato meio esquisito ver aquelas criaturas lagartiformes ou mega-antropóides exprimindo-se no idioma de Shakespeare.
 
No filme Duna de David Lynch, há uma cena relativamente bem resolvida, em que um Embaixador (ou coisa equivalente) chega à corte do Barão Harkonnen dentro de um recipiente ambulante contendo o ar que ele respira, e seus prepostos erguem diante do rosto uma espécie de microfone que de um lado capta suas palavras e do outro as reproduz em inglês. O simples fato de ouvirmos os dois ruídos, com um pequen delay, nos consola a busca de verossimilhança.

Mesmo nos melhores livros de FC é meio desanimador ver aqueles “Congressos Interplanetários”, ou coisa equivalente, reunindo dez espécies de diferentes planetas para debater o futuro da Galáxia – todos falando a mesma língua e respirando o mesmo ar.

 
Por isso, conto pontos positivos para um autor despretensioso como B. R. Bruss, onde na primeira reunião coletiva face-a-face entre terrestres e marcianos a sala é dividida ao meio, com duas atmosferas diferentes, e logo na primeira troca de gentilezas acontece este diálogo:
 

– Tenham a bondade de sentar-se – disse Biarzanoff aos marcianos.

Naturalmente, havia poltronas do outro lado da sala.

– Não temos o hábito de nos sentarmos.

 

(S.O.S. Discos Voadores, “S.O.S. Soucoupes”, B. R. Bruss, trad. David Jardim Jr., pág. 68)

Com dez anos de idade, o leitor sente firmeza conceitual.  E o problema do idioma? Resolvido numa cena anterior:
 

Mas uma voz fez-se ouvir, uma voz estranha, metálica, fanhosa. A princípio, Koubine não notou que a voz se dirigia a ele em russo, pois as palavras vinham deformadas, e eram pronunciadas com excessiva rapidez. Mas seu espanto chegou ao cúmulo quando acabou por compreender que aquela voz dizia:

 

– Somos marcianos. Saúde!

 

(...) Viu, então, o marciano tirar, do cinto, um objeto parecido com um alfinete de chapéu, o que lhe causou certa apreensão, durante um momento, imaginando que aquilo fosse uma arma desconhecida. O marciano, porém, passou a ponta daquela agulha em uma das pequenas esferas, que trazia presas ao cinto, depois do que recomeçou a falar, com voz menos anasalada e mais vagarosa. (pág. 60-61)

 
A necessidade de instrumentos de tradução instantânea atrapalha um pouco qualquer autor, mas em geral a praxe é indicar a existência desse processo técnico indispensável, e depois deixar fluir a conversa sem a necessidade de lembrar o tempo todo esses pequenos retardos ou ruídos.
 
Mais ou menos como optou por fazer o diretor Stanley Kramer no filme Julgamento em Nuremberg (1961), quando juízes, acusadores, defensores e réus falavam línguas diferentes. O diretor explica nos minutos iniciais da sessão como a tradução simultânea era feita, e depois, demonstrando enorme bom senso, encena os diálogos como se ocorressem sem precisar passar por isto. Subentende-se que passaram.

Noutro clássico da pulp fiction francesa a questão da tradução se coloca novamente nesse contato entre terrestres e “estrangeiros”.
 

Outros corredores... outras salas... outros lugares, e finalmente chegaram a uma vasta sala de paredes de vidro grosso, banhada numa claridade suave e difusa, de origem misteriosa. O chefe e o outro aproximaram-se dos nossos heróis. Manipularam os controles da máquina e, por meio de sinais, fizeram com que Davy compreendesse que poderia falar livremente.

                Em palavras simples, o coronel apresentou-se e explicou de onde vinha, juntamente com seus companheiros, perguntando se as estranhas crianças, que pareciam escutá-lo com interesse, poderiam realmente compreender o que dizia.

                A estranha máquina desempenhava, com efeito, o papel de tradutor psíquico e desde que Davy começou a falar, os delicados mecanismos encontraram as raízes da nova língua registrada, a qual, em poucos segundos, era assimilada.

                Assim, por meio dos influxos psíquicos apropriados, os interlocutores de Davy compreendiam suas palavras, e o coronel, as deles. Cada palavra pronunciada era traduzida pelo aparelho numa rapidez incrível e, desse modo, era possível uma conversação normal.

 

(A Invasão da Terra, “Fleau de l’Univers”, F. Richard-Bessière, trad. Sérgio Duarte, pág. 55-56)

A necessidade de máquinas tradutórias passa por muitas versões na FC. Um autor não precisa inventar uma tecnologia totalmente plausível, até porque menos plausível que a sua máquina tradutória será decerto o seu alienígena. (Sou da corrente cética de Stanislaw Lem com relação à vida extraterrestre – mesmo que exista, duvido que possamos nos comunicar com ela.)

 
Em todo caso, estão sendo inventados o tempo todo novos recursos técnicos de transformar pensamentos em palavras. Não para comunicação com alienígenas, mas para comunicação com as próprias máquinas que inventamos, e que já nos permitem erguer o smartphone e dizer, com voz clara e nítida: “Siri, quem são os autores da canção Hurricane?”, e escutar, dois segundos depois, uma voz feminina dizendo: Bob Dylan e Jacques Levy.

No conto “Summer Frost”, o autor Blake Crouch mostra a sua protagonista comunicando-se com uma Inteligência Artificial. Ela usa um par de lentes de contato que lhe servem também de tela – as palavras e sinais surgem luminosos à sua frente, como se estivessem suspensos no espaço. E seus pensamentos são transformados tanto em sons quanto em texto escrito, para facilitar sua comunicação.
 

É uma tecnologia ainda em ajustes. O implante VRD é adaptado de modo a conectar-se a eletrodos que mapeiam meticulosamente e registram a atividade da mente no momento de usar certas palavras. Assim, forma-se uma base de dados de padrões de neurossinais que numa fase seguinte são organizados em elementos de fala. Criar um link PPT é um trabalho que consome umas oito semanas, e o custo é proibitivo, pelo menos para quem não trabalha na mesma indústria.

 

Penso minha resposta, e depois de três segundos, a frase aparece no meu campo visual. Aperto o meu polegar e indicador da mão direita para confirmar que meu pensamento foi corretamente transcrito, e envio a mensagem como foi transcrita.

(trad. BT)

 
É um passo adiante em relação aos exemplos mais acima, que pagam pedágio simbólico à necessidade de mostrar algum tipo de máquina mas, prudentemente, não descem a muitos detalhes sobre como as máquinas produzem os seus efeitos. A descrição de Crouch pode ser ainda utópica, mas algumas dessas técnicas já existem, em forma incipiente, o que permite a um escritor apenas extrapolar um momento em que os problemas técnicos e financeiros tenham sido resolvidos. É o que escritores de FC fazem desde que o mundo é mundo.
 
Nessa área neurológica, de implantes produzidos com nano-tecnologia, é possível conceber técnicas de tradução que permitam (num romance, se não na vida real) seres humanos e seres extra-terrestres chegarem a um certo denominador-comum linguístico a ponto de poderem conversar. Se na vida real isso vai ocorrer, é irrelevante. Basta que na literatura seja plausível.