4921) Pensar numa língua estrangeira (12.3.2023)

Os professores dos cursos de idiomas costumam nos dizer que falar numa língua estrangeira não quer dizer que a gente já a “aprendeu”. Isso só acontece (dizem) quando a gente está pensando nessa língua, e sem ser provocado. 
 
Ou seja – quando a pessoa espontaneamente constrói uma frase em inglês ou espanhol, mesmo estando sozinha em casa. Porque se está no país estrangeiro, é claro que o “aplicativo idiomático mental” fica rodando 24 horas por dia.
 
Ou então quando sonha na outra língua, dizem outras pessoas. Este é mais um sinal de aplicativo rodando. Você sonha que está na Inglaterra falando o maior inglês, ou em Buenos Aires gastando o espanhol com um transeunte qualquer. 
 
Ou, e isso é mais sutil ainda, você sonha que está sozinho numa casa, aí começa a procurar o relógio perguntando a si mesmo “what time is it?”.
 
Isto tem interesse científico porque parece que o aprendizado de línguas estrangeiras se espalha por partes diferentes do cérebro.
 
A medicina tem casos clássicos. Um oficial inglês, na I Guerra Mundial, foi atingido por uma explosão e perdeu parte do cérebro. Recuperou a consciência, mas parecia ter perdido a capacidade de comunicar-se verbalmente. Um dia, médicos falaram em francês diante dele... e ele deu um pulo! E começou a se comunicar em francês, fluentemente. E explicou que o inglês (sua língua natal) era agora incompreensível, mas seu francês estava “normal, normal, normal”. 

Isso me lembra Joaquim Nabuco, um dos nossos grandes intelectuais do Império e da Primeira República. Ele reconhece, com candura e nonchalance, que sua educação cosmopolita o deixou muito mais à vontade no idioma de Renan do que no de Machado:
 

[E] dava-se um fato singular,resultado desses anos de leituras francesas: - eu lia muito pouco o português, ainda não começara a ler o inglês e desaprendera o alemão de Maria Stuart e de Wallenstein, com verdadeira mágoa do meu mestre Goldschmidt. O resultado foi que me senti solicitado, coagido pela espontaneidade própria do pensamento, a escrever em francês. (...) [C]om efeito, não revelo nenhum segredo, dizendo que insensivelmente a minha frase é uma tradução livre, e que nada seria mais fácil do que vertê-la outra vez para o francês do qual ela procede.

(Minha Formação, cap. VII)

 
Jorge Luís Borges é outro de formação multi-idiomática. Descendente de ingleses (avó paterna inglesa), acostumou-se a ler inglês desde cedo.
 

Em casa, tanto o inglês como o espanhol eram comumente usados. (...) Todos os livros precedentes [Mark Twain, H. G. Wells, R. L. Stevenson, Lewis Carroll, Charles Dickens, etc.] eu os li em inglês. Quando mais tarde li o Don Quixote no original, soou-me como uma tradução mal feita.

(“Perfis”, Ed. Globo, trad. Maria da Glória Bordini)

 
Parece esnobismo, e de certo modo talvez seja – exibicionismo de gente com acesso a bens culturais. Em todo caso... existem populações pobres e multi-idiomáticas em muitos lugares, lugares cheios de mistura transnacional, como cais do porto, zona de guerra, etc. Garotos que vivem como engraxates ou meninos-de-recados, e são capazes de conversar em 3 ou 4 línguas antes dos dez anos.
 
Todas essas circunstâncias nos ajudam a desenvolver reações verbais instintivas em diferentes idiomas. Uma pessoa martela o dedão e solta uma praga numa língua que não fala há anos; é instintivo, corresponde a um comando mental específico, que não passa pela alfândega da racionalidade e da intenção. 

O sonho é a mesma coisa. Borges diz, no mesmo livro, referindo-se aos tempos em que ele e sua irmã Norah, adolescentes, estudavam em francês, morando com os pais em Genebra:
 

Tornei-me um bom latinista, ao mesmo tempo que fazia em inglês a maior parte de minhas leituras particulares. Em casa falávamos o espanhol, mas logo o francês de minha irmã ficou tão bom que ela até sonhava nessa língua.

 
Algo parecido deve acontecer com crianças e jovens que falam línguas diferentes em casa e na escola. Fernando Pessoa estudou em Durban, e seus primeiros poemas publicados não foram em português, foram em inglês. É legítimo supor que muitos impulsos poéticos seus surgiam primeiramente em inglês e talvez fossem depois adaptados para a língua onde seria mais fácil divulgá-los.

 
Um caso notório de bilinguismo literário é o do polonês Joseph Conrad, que escreveu toda sua obra de ficção em inglês. Conrad era de uma família aristocrática da Polônia, estudou francês e outras línguas, mas consta que só se tornou fluente em inglês após os doze anos. Sempre falou o inglês com forte sotaque e um certo artificialismo, embora de maneira escrupulosamente correta.
 
Livros como Lord Jim, O Coração das Trevas e outros mostram um domínio admirável de uma língua que não era a sua; e na qual ele certamente aprendeu a sonhar.
 
Na nota introdutória a seu livro de memórias A Personal Record, ele comenta (trad. BT):
 

O fato é que a minha aptidão para escrever em inglês é tão natural quanto qualquer outra com que eu tenha nascido. Tenho a sensação estranha e esmagadora de que ela foi sempre uma parte integrante de minha pessoa. O inglês, para mim, nunca foi uma questão de escolha ou de adoção. A mera idéia de escolha nunca me passou pela cabeça. (...) Foi uma ação muito íntima e por isto mesmo muito misteriosa para explicar. Seria tão difícil quanto explicar um amor à primeira vista. (...) Se eu não tivesse escrito em inglês, não teria escrito absolutamente nada. 

 
Fico imaginando se na Polônia, um país tantas vezes invadido, retalhado, repartido, despojado de sua identidade histórica e geográfica – se num país assim os seus nacionalistas mais ferrenhos veem a opção anglófona de Conrad como um sinal de entreguismo, como uma rendição humilhante a um poder colonial mais forte (neste caso, no campo da língua e da cultura).  

4809) "Taboo" e o coração das trevas (3.4.2022)

 

O Netflix está exibindo uma série, Taboo (uma temporada, 8 episódios), com uma mistura eficaz de violência, sutileza psicológica, brutalidade colonialista, intriga política, espionagem, tecnologia proto-steampunk, magia primitiva.
 
A mistura parece boa, e é. Os responsáveis pela série são (pelo que se diz) os mesmos criadores de Peaky Blinders, outro drama de gangsters “de época”. Em Taboo, a reconstituição da Londres de 1814 é convincente. Os personagens são fortes, pesados; têm alta voltagem. A história é aquele habitual enredo televisivo em que os fatos se sucedem de modo quase hipnótico, intercalados com cenas de amplos diálogos onde ficamos com alguma idéia de quem é quem, o que pretende, de quem é inimigo, de quem é aliado provisório.
 
É interessante perceber que muitas dessas séries televisivas têm enredos mais complicados e mais labirínticos do que muitos romances policiais. E olha que no romance o tempo é outro. O leitor pode se interromper, botar o dedo em cima da página, ficar pensando... voltar até o capítulo anterior... conferir um diálogo... perceber uma rápida menção a um nome, a um fato... pensar “Arrá!... Entendi agora como está sendo a armação!...”
 
Uma série de TV, não. É uma montanha russa – você segura o chapéu, e seja o que Deus quiser. Teoricamente, o espectador pode fazer o mesmo, parar, voltar, conferir, mas em geral não faz. A imagem cinematográfica (para esse efeito, cinema e TV são equivalentes) nos arrasta, impõe seu tempo, nos leva – ou pelo menos me leva – a pensar: “Não sei para que diabo ele está levando os explosivos para esse prédio, que já vi, mas não me lembro do que é, mas vamos em frente.”
 
Stanley Kubrick dizia que um filme deve ser visto não como quem lê um romance, mas como quem escuta uma música. O que nos seduz e nos arrasta é uma espécie de melodia visual, de ritmo; uma orquestração de emoções e expectativas imediatas, gerada pela câmera e pelo corte. A história... a história a gente só vai entender daqui a algum tempo.

(Tom Hardy)

Em Taboo, ajuda bastante o fato de que o protagonista, James Delaney (Tom Hardy) é um desses indivíduos marcados pelo signo de Caim. Um homem fechado em si mesmo, com poucos escrúpulos, implacável, incomunicável, empenhado numa vingança pessoal e numa cartada política internacional capaz de render fortunas – um homem que nada revela do que está pensando. Só vamos entender daqui a algum tempo.
 
Delaney volta a Londres para o enterro do pai, um homem rico, poderoso, excêntrico; e para reaver, na qualidade de primogênito (ele tem uma meia-irmã londrina, interpretada por Oona Chaplin, com quem mantém uma relação heathcliffiana) uma faixa de terra entre os EUA e o Canadá, faixa de importância vital para o comércio de chá (e de produtos menos anunciáveis) entre a China e o Ocidente.
 
Não demora para Delaney estar lutando sozinho contra a Coroa Britânica, representada por um Príncipe Regente ( o futuro rei George IV) retratado em tintas afetadas e bobonas, não muito diferentes das que o cinema brasileiro tem usado para descrever D. João VI.

(Jonathan Pryce)

 
Delaney luta, também sozinho, contra a poderosíssima Companhia das Índias Ocidentais, cujo cabeça é Sir Stuart Strange, interpretado magnificamente por Jonathan Pryce (o abestado protagonista de Brazil, o Filme).
 
E luta, também sozinho, contra os Estados Unidos da América, uma terceira via que em 1814 está começando a botar as garras de fora e quer-porque-quer aquela faixazinha de terra que o pai de Delaney comprou aos nativos anos atrás, por uma merreca.
 
O fato de Delaney estar lutando sozinho contra adversários tão poderosos o leva a agir como o enxadrista amador do conto de Malba Tahan, que desafia os dois campeões do reino para partidas simultâneas, e daí a pouco está simplesmente botando cada um deles a jogar contra o outro. 

É um pouco o que em literatura policial se chama de “o gambito Red Harvest”, criado por Dashiell Hammett no livro com esse título, e depois muito explorado em outras histórias (a mais famosa creio ser Yojimbo, de Akira Kurosawa).
 
Você é fraco? Está enfrentando um grupo de fortões? Faça com que eles se destruam mutuamente. Fortões adoram destruir-se mutuamente. Sentem mais prazer com isso do que destruindo um fracote como você, um bebum que nem navio tem.
 
Delaney é interpretado por Tom Hardy, especialista em papéis com muita presença física e poucas palavras (Mad Max Fury Road, The Dark Knight Rises). E não há como não ver nele a energia surda e brutal que o ator injetou em seu Mad Max e principalmente em seu Bane, criaturas meio primais, meio trogloditas, radioatividade pura represada num vórtice de ambição e vingança.
 
O pulo-do-gato do personagem (que aliás foi concebido pelo próprio ator e por seu pai, o romancista Chips Hardy) é que Delaney não é um mero Max Rockatansky ou Bane. É um enxadrista político. Um chantagista sênior. Aquele anti-herói na tradição de Rocambole ou Lupin, que mesmo condenado à guilhotina é capaz de trazer a sua masmorra um Ministro, que negocia com o presidiário e sai dali com o rabo entre as pernas.
 
Um típico anti-herói de folhetim, sem o sentimentalismo do folhetim. Tornado plausível por um viés ético e amoral que nos são totalmente contemporâneos. É o império da luta político-econômica dos grandes conglomerados, onde valem palavras de ordem como “quem for podre que se quebre”, “foi ferido está morto” ou “manda quem pode, obedece quem tem juízo”.
 
Quando li a respeito da série, vi Tom Hardy citando, entre suas influências na criação do personagem, Sherlock Holmes. E, sim, ele faz bom uso dos seus “irregulares-de-Baker Street”, e guarda suas deduções para si mesmo até que chega a hora de agir. 

Também citou Marlow, o narrador de O Coração das Trevas de Joseph Conrad. Este lado é o mais interessante. Quem leu o livro de Conrad lembra do seu narrador, o inglês equilibrado e profissional que navega Rio Congo acima para checar as atividades de um tal de Kurtz, de quem se diz estar aprontando horrores com os nativos; ele o faz, e volta abalado para sempre.

 

De fato, James Delaney viveu na África, viajou em navios negreiros, foi co-responsável pela morte de escravos, submeteu-se a rituais mágicos (que explicam inclusive sua resistência aos espancamentos e torturas físicas que sofre ao longo da série). Ele tem um pouco de Marlow, um pouco de Kurtz. É um indivíduo que viveu os horrores do colonialismo lá longe, nas periferias do colonialismo, de onde não chega notícia alguma na capital. O que chega são indivíduos como ele, transtornados, vingativos, transformados em máquinas de destruição do sistema que os produziu. E que eles destroem, mas não têm alternativa senão substituir; e replicar.
 
 

3363) Saber ouvir (7.12.2013)

Ford Madox Ford disse, referindo-se ao diálogo literário, algo que eu já vira nos meus tempos do cineclubismo, dos debates por questões estéticas ou políticas. Ele observou que as pessoas, na verdade, não escutam umas às outras, porque enquanto “A” está falando “B” prepara o que vai falar em seguida. Toda conversa, portanto, não é mais do que uma intercalação de monólogos fatiados.  

Essa idéia de Ford foi encampada por seu amigo Joseph Conrad, e está esmiuçada com mais minúcias em cartas e artigos dos dois, num livro (a edição Norton de Heart of Darkness) que não tenho agora à mão.

Nas discussões de Jornada, nos debates, nas mesas-redondas, me acostumei a não olhar para o orador do momento, e sim para os que estavam discutindo com ele. Em sua maioria tinham aquela postura corporal meio contraída, de bote-armado, felino aguardando o instante de saltar sobre a presa; mas seu olho não era o olho vívido e consciente de quem recebe em tempo real as idéias emitidas pelo interlocutor, era o olho vidrado e ausente de quem está com 100% da luzinha vermelha do HD piscando em função de si próprio. 

Não estavam ouvindo, estavam verbalizando a plenas turbinas os argumentos que iriam desfechar sobre o outro no próximo minuto.

É, é difícil a gente ouvir o que o interlocutor diz. Nossos tímpanos captam a vibração das moléculas do ar, claro, mas achamos que isso basta. Discussões pessoais muitas vezes dão com os burros nágua por essa nossa incapacidade de perceber as palavras por trás dos sons, as idéias por trás das palavras, e as emoções por trás das idéias, porque é essa a hierarquia do discurso. 

A contraprova disso se dá quando estamos num país estrangeiro, de uma língua que desconhecemos, mas num ambiente fraternal, receptivo, com pessoas descontraídas e interessadas umas nas outras. Todas fazem um esforço (que não lhes custa muito, admito) para se entenderem. Nesses momentos, somos capazes de prodígios telepáticos diante de longas frases em alemão ou holandês.  Catamos uma ou outra palavra que imaginamos conhecer, e com que desenvoltura desenrolamos o resto!

Saber ouvir não é ceder os tímpanos, é ceder a retina, a pele inteira, a aura Kirlian e tudo mais que tivermos para captar as diferentes faixas de onda que o outro está emitindo. Sem isso não escutamos sequer um bom-dia.  

A literatura nos mostra pessoas dizendo umas às outras o que vai acontecer dali a duzentas páginas, e quando chega o momento percebemos que o outro escutou mas não ouviu, ou ouviu e não entendeu, ou entendeu mas não absorveu o que havia entendido. Todas as tragédias ocorrem quando as pessoas estão falando grego entre si.

3309) Escritores duplos (5.10.2013)

(Cortázar em Paris, 1969)

Ter duas pátrias é como ter duas namoradas: por mais que a gente faça por uma, ela sempre vai achar que a gente faz mais pela outra. 

Quando um escritor tem dupla nacionalidade (seja oficialmente, seja por circunstâncias de vida), tem a chance de entrar para a história das duas literaturas, mas também corre o risco de virar uma nota de rodapé em ambas, se cada uma achar que ele deu mais atenção ao seu outro país de escolha.

Estou me referindo a autores que viveram intensamente duas culturas, não aos exilados ou aculturados. 

Joseph Conrad largou a Polônia onde nasceu, tornou-se marinheiro, acabou sendo um escritor inglês na Inglaterra; não creio que alguém possa considerá-lo um autor polonês, pois me parece que produziu pouco ou quase nada em seu idioma natal. (Conrad é também um caso de autor que tornou-se mestre numa língua que não era a sua, como Nabokov.) 

Caso parecido é o de Isaac Asimov, que nasceu russo por acaso, e é o mais norte-americano autor que alguém pode imaginar. Nada há de russo nele – embora haja muito em Nabokov, muito de russo aristocrata, cosmopolita, que aceitou viver nos EUA por falta de coisa melhor no mundo.

Dupla nacionalidade mesmo é um caso como o de Henry James, T. S. Eliot, John Dickson Carr e outros que durante a vida inteira oscilaram entre serem norte-americanos e serem ingleses. Essa capacidade de ver pelo lado de dentro duas culturas “separadas por um idioma” forneceu grande parte da força da obra deles.  

No caso da literatura lusófona, tenho a impressão de que figuras tão diferentes quanto Gregório de Matos e o Pe. António Vieira deveram igualmente às duas margens do Atlântico.

Mas os exemplos dos parágrafos acima tratam de escritores trafegando em dois países e um só idioma. No caso de Júlio Cortázar, ele foi um argentino que se refugiou em Paris aos 37 anos e de lá não mais saiu – mas continuou escrevendo em espanhol até o fim da vida, fazendo exatamente o contrário do que fez Conrad. E não por falta de opção, pois seu francês era impecável e ele ganhava a vida como tradutor da Unesco. 

Houve uma certa insatisfação na Argentina quando ele recebeu algumas honrarias na sua pátria adotiva (cidadania francesa, p. ex.), mas isso provavelmente está ligado à política – Cortázar sempre foi de esquerda, e era criticado em seu país por apoiar os regimes de Cuba e Nicarágua. 

Sua condição binacional está lindamente expressa na raiz do conto “O outro céu” (em Todos os fogos o fogo, 1966), em que o protagonista se alterna entre Paris e Buenos Aires simplesmente entrando numa galeria que fica numa cidade e saindo, na extremidade oposta, noutra galeria que fica na outra.

3147) O sol e o mundo (30.3.2013)

Nos livros de Monteiro Lobato em que os personagens do Picapau Amarelo voltam à Grécia da mitologia, volta e meia aparece uma discussão sobre o formato da Terra, que os garotos insistem ser redondo. Os gregos negam com veemência: “Não, a Terra não é redonda, é montanhosa.”  Há uma heterogeneidade nessa conta. Os dois termos não pertencem à mesma ordem de coisas. Dizer que a Terra é redonda é ser capaz de imaginar que a está vendo à distância, “sair de dentro de si mesmo”, de certa forma. E o homem medieval não conseguia sair de si mesmo porque se julgava habitando um Universo cujo centro era a Terra, e na Terra, ele. Para ele, o universo era uma esfera e o mundo que ele via à sua volta era apenas uma secção horizontal dessa esfera, um plano infinito se estendendo de norte a sul, de leste a oeste.

Eu seria desonesto se dissesse que esse modo de ver me é estranho. Mas isto me lembrou duas frases emblemáticas sobre o poder do homem sobre a terra, o poder do Homem sobre a Terra, e concepções cosmológicas sucessivas.

No tempo da Rainha Vitória, o auge do colonialismo cuja faceta talentosa são Kipling, Rider Haggard, Conrad, Wilde, Stevenson, etc., dizia-se do império britânico ser “aquele império onde o sol nunca se põe”.  Durante a lenta rotação da Terra sobre si mesma, ao longo de 24 horas, há sempre metade dela exposta à luz do Sol, e nessa metade havia sempre algum território, havia inclusive um considerável território, de propriedade de Sua Majestade.

Já o coronel de José Lins do Rêgo dizia: “O sol que nasce no Santa Rosa, morre no Santa Rosa.” Uma bela imagem, mas uma imagem bidimensional, de quem considera o Universo o chão retilíneo (ou montanhoso!) que se expande à sua volta, com ele no centro. Ver-se no centro de tudo dá uma sensação de poder, de importância, de fazer sentido... Temos milênios dessa fantasia grandiloquente. Não é fácil aceitar que não somos o centro do Universo.

A frase dos ingleses mostra noção tridimensional do mundo, uma presunção, já espontânea, de que a Terra gira em redor do sol.  O velho senhor de engenho, por outro lado, ainda reflete um esquema visual do mundo. Uma planta-baixa do Universo, se quisermos, onde o mundo é um chapadão em volta do qual o Sol orbita, com pontualidade absoluta. O Coronel talvez não entendesse (visualmente, tátilmente) essa imagem de que o sol jamais se põe sobre a Terra inteira. O mundo dele é (como o dos gregos em O Minotauro) uma superfície plana, onde suas posses precisam cobrir 360 graus de superfície. Um sonho grandioso, respeitável, atingível (não importa por que meios) mas, aqui pra nós, insustentável por mais de alguns séculos.

2427) Os monstros do colonialismo (15.12.2010)

(Marlon Brando interpretou no cinema tanto Moreau quanto Kurtz)

Ter lido num intervalo de alguns meses estes dois livros me mostrou o quanto são semelhantes em forma e substância, se bem que na maioria dos ensaios que consultei sobre cada um não vejo menção ao outro. Refiro-me a A Ilha do Dr. Moreau de H. G. Wells (1896) e O Coração das Trevas de Joseph Conrad (1899). O livro de Wells é uma novela de ficção científica com ressonâncias alegóricas; o de Conrad é uma novela realista com ressonâncias góticas (no sentido do triunfo de forças malignas e incompreensíveis sobre as racionalizações da mente civilizada).

O livro de Wells é o relato de Prendick, um náufrago que vai parar numa ilha remota no Pacífico onde Moreau, expulso da comunidade científica pelas suas experiências cruéis, dedica-se a vivisseccionar animais para transformá-los em arremedos de seres humanos, produzindo assim um Homem Cão, um Homem Macaco, um Homem Leopardo, além de híbridos semi-humanos como a Hiena Suína e o Cavalo Rinoceronte. Todos eles têm uma consciência rudimentar equivalente à de um ser humano bronco, todos falam, todos andam eretos e são proibidos de comer carne. Para mantê-los sob controle, Moreau inventa uma Lei que eles repetem sem cessar, terminando o rosário de proibições com o refrão: “Então não somos Homens?”. Qualquer violação da Lei será punida com o retorno à Casa da Dor, o laboratório onde foram criados (as cirurgias que os transformam em semi-homens são feitas sem anestesia).

O livro de Conrad fala da viagem de Marlow, o narrador, em busca de Kurtz, administrador de um remoto entreposto comercial na África. Kurtz é elogiado por todos que o conhecem como sendo um homem notável, artista, intelectual, idealista, dedicado a civilizar os africanos. Quanto mais se aprofunda na floresta, ao longo de meses, Marlow vai se espantando com a desumanização absurda que os negros sofrem pela invasão branca; e quando encontra Kurtz percebe que este se transformou num contrabandista de marfim, assassino, e que participa com os negros de rituais abomináveis (que o livro não explica quais são, mas que horrorizam o narrador).

Moreau é morto pelos homens-animais; Kurtz morre de doença na viagem de volta, murmurando: “O horror, o horror”. Heart of Darkness é uma versão realista da alegoria mostrada em “A Ilha do Dr. Moreau”. O choque entre civilizados e primitivos, ao invés de civilizar estes últimos (ao invés de transformar “animais” em “homens”) gera um atrito espantosamente cruel que acaba por animalizar a todos. É da natureza do colonialismo usar um discurso missionário e civilizatório (“estamos aqui para transformá-los em criaturas superiores, iguais a nós”) e uma prática que acaba por desumanizar os próprios civilizados. No livro de Wells, Prendick foge da ilha e retorna a Londres, mas fica vendo os homens-animais em cada rosto com que cruza nas avenidas. São dois livros para se ler e se lembrar em conjunto, quase como se um fosse o espelho reverso do outro.

2130) Os negros somos nós (5.1.2010)

O Coração das Trevas de Joseph Conrad provoca num leitor civilizado de hoje (mais de um século depois da publicação original do livro) impressões contraditórias. Temos a sensação de que é a história do nosso povo que está sendo contada; em outros momentos, temos uma sensação parecida mas distinta. Tentarei esclarecer essa ambiguidade.

Heart of Darkness é a história de Kurtz, um europeu que se embrenha no Congo para administrar um entreposto comercial e, como tarefa colateral, civilizar os nativos. Não é bem isso o que ocorre, como Marlow (o narrador da história, que viaja de barco rio acima para trazer Kurtz de volta) vai percebendo aos poucos. 

 Kurtz é saudado por todos os europeus que o conheceram como um homem excepcional, um intelectual, artista, humanista, orador de enorme carisma. É o que o colonialismo europeu tem de melhor para enviar para essas colônias remotas, um “emissário da piedade, da ciência, do progresso”. 

Mas Marlow ouve rumores de que Kurtz coordena um enorme esquema de tráfico de marfim, feito à base de muita violência e desonestidade; e que estaria se entregando, nas profundezas da mata, a “certas danças, à meia-noite, que se encerravam com rituais indescritíveis, dedicados a ele, a Mr. Kurtz em pessoa”.

Em sua análise do livro de Conrad, Luiz Costa Lima (O Redemunho do Horror, Planeta, 2003) indica a falência do projeto colonial europeu afirmando que “em nenhum instante o desvio afirma a norma”. 

Ou seja: as coisas indizíveis praticadas no coração da selva pelos europeus não são uma traição à norma do colonialismo, não afirmam (por contraste, por serem irregularidades) a justeza do projeto colonial. Pelo contrário: são consequência inevitável dele. O desvio, diz ele, “é a prova de que o móvel primeiro da civilização branca é tão criminoso quanto as condutas que a moral vitoriana condenava”.

É a História do Brasil, não é mesmo? Nossa sociedade escravista baseada no sequestro e na tortura de milhões de negros; no extermínio e na degradação de milhões de índios. Mas existe uma frase-chave no livro, quando Kurtz afirma: 

“Nós, brancos, no estágio de desenvolvimento a que chegamos, devemos necessariamente parecer aos selvagens seres sobrenaturais – nós os abordamos com o poder de verdadeiras divindades, e pela simples manifestação da nossa vontade podemos exercer uma influência praticamente ilimitada para o Bem”.

Nesse momento das grandes crises econômicas, na década da Enron, de Dubai, do estouro da bolha capitalista, constatamos que é nossa história, sim – mas agora os selvagens somos nós, os pseudo-civilizados. 

O novo colonialismo é exercido por super-homens cuja existência, com cacifes de bilhões de dólares, ocorre numa estratosfera inacessível ao nosso pensamento. São seres sobrenaturais, sim, esses bilionários com seus jatos de luxo, banheiras de ouro, hotéis faraônicos. São os novos Kurtz com poder ilimitado para fazer o Bem – e o Mal. Os novos negros somos nós.

2116) Apocalypse Forever (19.12.2009)

Muitos filmes que tenho comentado nesta coluna estou revendo num curso que ocorre (ocorreu -- em 2009) aqui no Rio, no Teatro Nelson Rodrigues, da Caixa Econômica Federal. Chama-se “História da Filosofia em 40 Filmes”, e todo sábado de manhã há a projeção de um filme e depois uma palestra/debate com um dos dois professores (Alexandre Costa e Patrick Pessoa).

 É com entrada franca, mas mesmo assim me surpreendo às vezes em ver cerca de 300 ou 400 pessoas, num ensolarado sábado de manhã, indo assistir um filme preto-e-branco de 50 anos atrás para depois discutir conceitos filosóficos. Será que o mundo se salva?...

Hoje saí achando que não, depois de rever o Apocalypse Now de Francis Coppola, que integra o módulo sobre o Fascismo (quatro filmes: M de Fritz Lang, Taxi Driver de Scorsese, este de Coppola e depois Laranja Mecânica de Kubrick).

A melhor coisa, para mim, foi rever o filme poucas semanas depois de ter lido Heart of Darkness, o livro de Joseph Conrad cuja linha narrativa Coppola transpôs da África de 1890 para o Vietnam/Camboja dos anos 1970. O colonialismo britânico na África do século 19 e a intervenção norte-americana no Vietnam são duas coisas muito diferentes. Mas é como se fossem duas marchinhas diferentes tocadas num mesmo Baile da Ilha Fiscal.

Ainda não vi o Apocalipse Redux, em que Coppola aumentou para quatro horas a duração deste filme, que sempre vi com duas horas e meia. Pode até ser melhor; mas não sinto falta de nada. 

Coppola pode ter ido à falência com este filme, mas poucos filmes de guerra terão alcançado um nível tão primal, tão arquetípico quanto o que o diretor alcança em várias cenas daqui: a carga dos helicópteros ao som de Wagner; a passagem lenta do barco por entre os cambojanos silenciosos pintados de lama cinzenta; a execução simultânea de Kurtz e do boi sagrado; os soldados em desespero jogando-se ao rio de mala na mão à passagem do barco e pedindo para ir embora; cenas que o cinema nunca fizera ou pelo menos nunca fizera com tal impacto.

Em momentos assim, o Vietnam deixa de existir, ou melhor, Coppola nos faz perceber que aquilo que chamamos “o Vietnam” (em História, não em Geografia) existe desde o dia em que um troglodita rachou o crânio de outro.

Imagino o que Joseph Conrad (que chegou a conhecer bem o cinema, pois só morreu em 1924) pensaria ao assistir este filme de Coppola. Talvez imaginasse que o destino do homem ocidental é produzir sistemas cada vez mais complexos de exploração dos primitivos. Pensaria que essa exploração é conduzida pelos medíocres, pelos medianos, pelo que ele chama de “os Mefistófeles de papel-machê”, e que nesse sistema gigantesco de triturar destinos humanos só os medíocres sobrevivem e se dão bem. Os homens de gênio, como Kurtz, fracassam porque tentam procurar o limite do mundo que defendem, e onde quer que se aproximem desse limite só encontram “o horror, o horror”.

2104) Kurtz (5.12.2009)

O personagem central de O Coração das Trevas de Joseph Conrad é Kurtz, que no filme Apocalipse Now de Coppola foi transformado em "Coronel Kurtz” e interpretado por Marlon Brando. Kurtz é um personagem propositalmente envolto por Conrad num véu de dúvidas, contradições e lacunas. Em primeiro lugar, porque o livro se estrutura com um narrativa-moldura: um grupo de ingleses passeia de barco na foz do Tâmisa, e um deles, Marlow, conta para os amigos a aventura que viveu na África, quando foi encarregado de comandar um barco a vapor rio acima para resgatar Kurtz, chefe de um entreposto comercial no coração da floresta. Tudo que sabemos de Kurtz é contado por Marlow, cujo conhecimento também está contaminado por todas as histórias, elogiosas e terríveis, que ouve a respeito de Kurtz durante a viagem, de modo que quando os dois se encontram pessoalmente sua impressão sobre o outro já está irremediavelmente condicionada.

Kurtz é a quintessência do explorador colonialista europeu (“Sua mãe era meio-inglesa, seu pai era meio-francês; toda a Europa contribuiu para a criação de Kurtz”), e traz em si os extremos dessa contradição: o discurso civilizatório (não muito distante, em termos morais, do discurso dos navegantes portugueses que pretendiam salvar a alma dos selvagens da América através da fé cristã) e a truculência sádica de quem se vê diante de povos militarmente, culturalmente e economicamente indefesos.

Conrad dá uma indicação concreta disto quando faz chegar às mãos de Marlow um documento escrito por Kurtz, encomendado pela “International Society for the Suppression of Savage Customs”. São dezessete páginas de texto cerrado, eloquente, em que Kurtz afirma: “Nós, brancos, no estágio de desenvolvimento a que chegamos, devemos necessariamente parecer aos selvagens seres sobrenaturais – nós os abordamos com o poder de verdadeiras divindades, e pela simples manifestação da nossa vontade podemos exercer uma influência praticamente ilimitada para o Bem”. Mas Marlow, ao folhear o relatório, vê na última página um rabisco feito às pressas, com mão vacilante, que diz: “Tem que exterminar esses brutos!”. São os dois lados do colonialismo: no início as boas intenções e o altruísmo civilizatório; no fim, o horror.

O que mais impressiona Marlow a respeito de Kurtz é sua “magnífica eloquência”. Por mais de uma vez ele assim se refere a Kurtz: “Uma voz! Uma voz!” É uma repetição de rendição absoluta ante o carisma do discurso verbal de outro indivíduo; e essa repetição ecoa as últimas palavras que ele vê Kurtz pronunciar no instante de morrer, durante a viagem de volta: “O horror! O horror!”. Como disse Eliot, em “The Hollow Men”: “Nossas vozes ressequidas, quando sussurramos juntos, são quietas e sem sentido, como o vento no capim seco, ou as patas das ratazanas sobre cacos de vidro na secura do nosso porão. (...) É assim que o mundo se acaba: não com uma explosão, mas com um ganido”.

2095) No coração do colonialismo (25.11.2009)

Publicado em 1899, O Coração das Trevas de Joseph Conrad é o necrológio oficial do Colonialismo, esse formidável zumbi que, por mais que seja morto, levanta-se da tumba, e continua malassombrando o século 21 com jeito de quem ainda vai estrebuchar até o 22. 

 Os manuais históricos nos dizem que o colonialismo é a internacionalização do capitalismo. Depois de explorar ao máximo o proletariado em seus próprios países, o Grande Capital começa a se defrontar com as reivindicações (quando não as revoluções armadas) dos operários locais. O que faz? Estica seus tentáculos e vai explorar os indígenas desavisados de continentes remotos, onde existe alguém disposto a trabalhar 14 horas para ganhar um dólar e ficar feliz da vida.

O livro de Conrad é uma obra fundadora do romance moderno. Não passa de uma noveleta (minha edição, da Penguin, tem 111 páginas), mas sua essência concentrada reverbera ainda hoje, na poesia de T. S. Eliot, na ficção científica de J. G. Ballard, no cinema de Francis Coppola, em milhares de outros ecos. 

A idéia básica de Conrad (conscientemente ou não) é de que o Colonialismo é uma espécie de Dr. Jekyll cujo Mr. Hyde não se manifesta através de uma poção, mas de um navio. Basta afastar-se do mundo civilizado para que o nobre doutor retroceda a um passado bestial gravado em seus cromossomos. 

A civilização só se realiza às custas do não-civilizamento de alguém. Li em alguma parte que “um lorde inglês é um produto refinadíssimo da civilização, e para produzir cada um deles é necessária a fome e a escravidão de centenas de orientais”.

Uma boa análise de Conrad é a de Luiz Costa Lima em seu ensaio O Redemunho do Terror (Ed. Planeta, 2003). Ele cita (p. 199) Conrad, que diz: “A criminalidade da ineficiência e o puro egoísmo, ao se apoderarem do trabalho civilizador na África, são uma idéia justificável”. 

É essa a idéia sugerida por Conrad ao editor a quem propõe a publicação de Heart of Darkness. O colonialismo consiste num processo onde se combinam, de um lado, um discurso desinteressado, iluminista, civilizatório, e do outro uma prática rapace, primitiva e massacrante. O colonialismo se expande com o pretexto de expandir a civilização, as luzes, a cultura, as liberdades democráticas. Na verdade, diz Costa Lima (p. 154), “a expansão do horror não se dá por motivos ocasionais senão que deriva de um sistema cujo centro precisa de gerar uma periferia”. 

A criação dessa nova periferia, sob o pretexto de civilizá-la, é (p. 212) “resultante da atuação de um modo de racionalidade, a econômica, que estimula a avidez contra os não-brancos, trazendo-lhes o sofrimento físico, a espoliação, a humilhação moral e o sentimento de inferioridade”. 

O coração das trevas é um produto da mesma civilização que criou o Século das Luzes. As luzes são para consumo interno das mansões e palácios. Lá fora, que reine o escuro, atenuado apenas pelos olhos das feras que espreitam.

2091) “O Coração das Trevas” (20.11.2009)

Há quem diga que o século 19 terminou com a guerra de 1914-1918. Há também quem diga que ele se encerrou (e com ele a Era do Colonialismo) em 1899, quando Joseph Conrad publicou em forma serializada, no Blackwood’s Magazine, sua novela Heart of Darkness. O livro, de certa forma, sepultou qualquer resíduo de crença que um europeu sensato pudesse ter sobre os benefícios da cruzada européia para espalhar o capitalismo, a civilização e os bons modos por entre os povos selvagens do mundo. O que o livro de Conrad nos diz é que “o homem que nesta terra miserável vive entre feras, sente inevitável necessidade de também ser fera”. A civilização prevalece em seu próprio centro, mas quanto mais se afasta dele mais é impotente para vencer a selvageria. Não é que os homens civilizados sejam derrotados em batalhas pelos selvagens; é que eles próprios, quanto mais se afastam da civilização, mais selvagens se tornam.

Marlow, o narrador, recebe o comando de um barco a vapor e a incumbência de subir um rio, a partir da foz, em busca de um tal de Kurtz, encarregado de um entreposto comercial no meio da selva. Durante a viagem, fica chocado com a crueldade, avareza e mediocridade mental dos europeus que encontra, e com a degradação física em que vivem os negros. Quanto mais se aproxima de Kurtz, mais ouve histórias a respeito do seu carisma, da sua eloquência e dos seus nobres propósitos. Os indivíduos que o conheceram têm a impressão de ser ele um homem de personalidade notável. Ao mesmo tempo, circulam histórias contraditórias sobre sua ambição e seus métodos cruéis e implacáveis no comércio clandestino de marfim. O encontro de Marlow com Kurtz confirma as duas versões sobre este.

A maior parte das pessoas (eu, inclusive) tomou conhecimento da história de Marlow/Kurtz através do filme de Francis Coppola Apocalipse Now, que mantém grande parte do enredo de Conrad, transpondo-o para o século 20 e para a selva do Vietnam. Com Martin Sheen no papel de Marlow e Marlon Brando no de Kurtz; podemos dizer, também: “e com a Guerra do Vietnam no papel do colonialismo europeu do século 19”.

Kurtz é mais um dos heróis trágicos que, no transcorrer de uma demanda, se transformam em sua própria negação. Intelectual, pintor, artista plástico, orador de talento (embora só saibamos disso indiretamente, através dos testemunhos dos que o conheceram), ao mergulhar no coração das trevas ele se torna um carrasco dos indígenas, traficante, assassino, e se entrega a prazeres bestiais que são insinuados e sugeridos por Conrad. Marlow, que viaja centenas de quilômetros rio acima, enfrentando os selvagens, para resgatar Kurtz, deixa-se fascinar e horrorizar por esse europeu que, como em certos filmes de ficção científica, transforma-se pouco a pouco em monstro, e revela que a monstruosidade já estava no seu próprio DNA, já era a condição essencial da tarefa pseudo-civilizatória a que se entregou.

2090) Conselhos de Raymond Chandler (19.11.209)

(Chandler, por Michael J. Balzano)

Até hoje não sei o que é melhor em Raymond Chandler: se os seus romances policiais ou as suas cartas. 

A publicação das cartas de gente famosa é uma fábrica de anticlímaxes. Sua única utilidade, em geral, é provar a um zé-ninguém como eu que Fulano e Sicrano também não passavam de zés-ninguéns. 

Chandler é diferente. Suas cartas têm toda a precisão e originalidade que encontramos em seus livros, além de uma visão do mundo ao mesmo tempo amarga e compassiva. Chandler era um cínico afetuoso, um realista capaz de gestos românticos. E um escritor que sofreu e lutou para chegar a sê-lo.

No blog de Scott Westerfeld (http://scottwesterfeld.com/blog/?p=1889), alguns conselhos de Chandler (que começou a escrever aos 45 anos) aos escritores-em-botão. Numa carta de 1948, diz ele: 

Minha teoria é de que os leitores apenas pensam que o que lhes interessa é a ação. Na verdade, embora não saibam, ligam muito pouco para isto. O que os atrai, e me atrai, é a criação de emoção através de descrição e diálogo. O que eles lembram, e que não sai de sua cabeça, não é, por exemplo, que um homem foi assassinado, mas que no momento de ser morto ele estava tentando pegar um clip na superfície polida de sua mesa, e o clip escapulia dos seus dedos, de modo que havia uma contração no seu rosto e sua boca estava entreaberta numa espécie de sorriso tenso, e a última coisa que passava pela sua cabeça naquele instante era que iria morrer. Ele nem sequer escutou alguém batendo à porta. O maldito clip continuava escapulindo dos seus dedos e ele teimava em não querer empurrá-lo até a borda para fazê-lo cair sobre sua mão aberta.

Esses detalhes circunstanciais tornam uma cena algo único, e portanto algo mais vívido e mais verdadeiro. Leitor burro é inseguro, precisa encontrar a todo instante uma confirmação do que já sabe – se o cara que vai morrer é um milionário, por exemplo, ele não pode estar pegando um clip, tem que estar contando dinheiro, ou algo assim. 

O leitor inteligente sabe que muitos momentos de nossa vida se concentram assim, em detalhes totalmente insignificantes, que passam a significar não pelo que são, mas pelo foco que nossa atenção lhes concede.

Uma cena notável de Heart of Darkness de Conrad é quando o barco a vapor segue pelo rio e é atacado pelos selvagens; o timoneiro é atingido por uma lança no convés e Marlow, o narrador, agarra-o durante a queda. No momento seguinte ele sente que seus pés estão molhados e quentes, e percebe que está com os sapatos encharcados de sangue. Ele larga o corpo do timoneiro: 

“Eu estava morbidamente ansioso para trocar meus sapatos e minhas meias. (...) Puxei o cadarço, freneticamente. (...) Arremessei o sapato no rio, por cima da amurada”. 

Detalhes assim, paradoxalmente, tornam mais real a morte de um indivíduo (pela reação que provocam em outro), muito mais do que uma frase grandiloquente ou uma descrição melodramática.