5068) Os espaços liminares (3.6.2024)

("The Yellow Room")
 

Há um gênero de narrativa que não é propriamente de terror, e se situa mais no campo do Insólito, mas é capaz de provocar um calafrio quando o leitor começa a mergulhar nela. É um terror sem monstros, digamos; um terror sem violência ou sadismo, um terror sem criaturas que ameaçam. Um terror baseado não no medo da morte ou do sofrimento – mas na Estranheza. 
 
É um conceito de espaço, não no sentido da Física e da Astronomia, mas no sentido do espaço social, um lugar físico que foi ocupado pela presença humana, contaminado pela presença humana através de construções, edificações, modificações no ambiente (uma cerca, uma ponte, um poço, etc.). Qualquer foto de uma cidade nos dá uma imagem confortável, até aconchegante, desse espaço social. Um lugar cheio de gente, ruas, prédios, vida humana. E sentimo-nos em casa. 
 
Existem espaços, contudo, que nos dão essa sensação de forma oblíqua, incompleta. Como se a presença ali fosse insuficientemente humana.  Como se aquele espaço não tivesse sido domesticado de todo. Como se no meio do matagal houvesse uma casa, mas entrando pela porta da frente víssemos que dentro da casa o matagal prosseguia intacto. 
 
Não precisamos entrar no domínio do Fantástico ou do Terror ou do Realismo Mágico para nos depararmos com esse tipo de ambiente, mas ele está presente em todo tipo de narrativa – da ficção científica à fantasia, etc. 
 
J. G. Ballard é um dos principais autores que exploram esses “espaços liminares” (“liminal spaces”), espaços que ficam no limiar entre o humano e o não-humano, entre a civilização e a selvageria, entre a indiferença e a ameaça. Diz ele, em suas memórias, falando sobre um cassino abandonado que via na infância: 
 

Mas havia um significado mais profundo para mim – a sensação de que a própria realidade era um cenário que podia ser desmontado a qualquer momento e que, por mais magnífico que algo parecesse, podia ser varrido a qualquer momento e atirado na lata de lixo do passado. 

(Milagres da Vida, trad. Isa Mara Lando, p. 58-59) 

 

Existe hoje em dia um verdadeiro culto aos “espaços abandonados”, edifícios que deixaram de ser úteis mas não foram demolidos e hoje estão tomados pelo mato e pela ferrugem. 
 
O primeiro fotógrafo nesse gênero que acompanhei pela Internet foi o piloto de avião comercial Henk van Rensbergen. Seu trabalho o leva a viajar pelo mundo inteiro, e suas horas de folga são dedicadas a fotografar lugares abandonados. Escrevi sobre ele aqui: 
 
https://mundofantasmo.blogspot.com/2008/03/0018-lugares-abandonados-1242003.html


Porém não são apenas os lugares abandonados que nos produzem estranheza, mas também os lugares novos, impecáveis, artificiais, impessoais, meio deslocados de função. A percepção dessa estranheza produziu a subcultura do que o pessoal chama de “backrooms”, que pode significar aposento dos fundos, bastidores, salas secretas. Espaços que parecem realistas, mas de uma realidade imaginada e construída não por seres humanos, e sim por uma Inteligência Artificial eficiente, mecânica, sem imaginação, sem compreensão do que está fazendo. 
 
Surgiu um trelelê recente na web a respeito de uma foto que para muita gente era uma foto “icônica” desses backrooms ou espaços liminares. A foto circulava há muitos anos nos grupos dedicados a esse assunto, e ao que parece somente agora no fim de maio foi descoberta a sua origem. A foto é esta: 

 
Por variadas razões ela se tornou um parâmetro dessa estranheza espacial. Os espaços liminares já vêm sendo explorados na pintura, principalmente a pintura surrealista: 

(Giorgio de Chirico, “Piazza”, 1913)

(Paul Delvaux, “Solitude”, 1956)

Espaços destinados à presença humana, mas esvaziados, quase totalmente, da presença humana. 
 
De acordo com o canal da Farrell McGuire no YouTube, foi preciso seguir muitas pistas e contar com várias descobertas isoladas para chegar até a provável origem da foto. 
 
Segundo ele, ela foi feita nas instalações atualmente ocupadas por uma loja da rede Hobby Town, na cidade de Oshkosh (Wisconsin). Aparentemente, era um espaço criado ali por uma loja ocupante anterior, a Rohner’s; antes de ser reformado, alguém resolveu tirar fotos daquele local, sem imaginar que estava criando um símbolo de toda uma subcultura internética. 

Quem quiser mais detalhes dê uma olhada aqui na sensacional descoberta de McGuire (ele fala em inglês, mas há a opção de acompanhar uma transcrição do lado direito da tela). 
 
https://www.youtube.com/watch?v=-1EKIIM3ShI
 
O websaite Metafilter, onde tomei conhecimento desta descoberta, tem uma discussão interessante, com muitos exemplos de “espaços liminares”: 
 
https://www.metafilter.com/203949/disquieting-images-that-just-feel-off
 
A mitologia urbana dos backrooms tem a ver com o espírito descartável da nossa civilização, como observou J. G. Ballard naquele trecho que citei no início. É uma civilização que não foi feita para a pessoa humana, que parece ter sido desenhada por uma Inteligência Artificial sem alma, sem espírito, sem entendimento, visando apenas o cumprimento de uma tarefa dentro de especificações dadas. 

Tais ambientes produzem em nós essa sensação de “não pertencimento”, de alienação, de que aquele espaço é menos humano do que deveria. É um efeito parecido com outro conceito um tanto recente, o do “Uncanny Valley”, ou “o Vale da Estranheza” – a sensação que temos diante de bonecos, manequins ou andróides quase perfeitamente humanos mas guardando alguma característica indefinível que nos provoca repulsa, medo, inquietação. 
 
Sigmund Freud estudou isso no seu ensaio O Estranho (1919), referindo-se à “dificuldade em distinguir entre criaturas artificiais (estátuas de cera, bonecas, autômatos, etc.) e pessoas de verdade.” Uma pessoa que parece demais um boneco ou um boneco que parece demais uma pessoa nos provocam a mesma rejeição instintiva. 
 
Algo parecido se dá com os “espaços liminares”, que nos inquietam sem que haja ali a presença de monstros, de criminosos, de criaturas repugnantes ou ameaçadoras. E os artistas contemporâneos têm sabido explorar esse efeito, que está presente no cinema de David Lynch, Andrei Tarkovsky e Stanley Kubrick, na literatura de Ballard ou de Philip K. Dick.    

Um conto de Thomas M. Disch, “Descending” (em Under Compulsion), 1968), é o símbolo perfeito dessa disjunção, ao mostrar um homem que depois de fazer compras numa loja de departamentos começa a descer escadas rolantes na direção da garagem, e nunca mais consegue sair desse labirinto. A partir de certa altura, há apenas escadas descendo, nenhuma pessoa em volta, e ele não tem resistência física para subir de volta no sentido contrário ao das escadas. Seu universo se transforma num corredor estreito, iluminado por lâmpadas fluorescentes, unindo duas escadas rolantes, a que vem de cima e a que o leva para baixo, sempre para baixo. 
 
O insólito dessas narrativas não sugere uma presença do sobrenatural, antes indica um ruído naquilo que nos acostumamos a considerar o Real, ou o Normal, que para algumas pessoas é a mesma coisa. Quem acredita na prevalência do Normal confia na existência de valores absolutos. Acredita que o mundo é, em última análise, um conjunto organizado e harmônico de elementos, numa ordem que faz sentido. 
 
Esse otimismo ontológico foi posto à prova e questionado ao longo do século 20 pelo Surrealismo, pelo Expressionismo, pelo Teatro do Absurdo, pela literatura de Horror Cósmico, por todos os movimentos artísticos que viram no mundo “um vácuo atormentado, um sistema de erros” (como dizia Carlos Drummond).
 
 
 

5044) Ballard e o império do sol (21.3.2024)

Poucos escritores contemporâneos tiveram uma infância tão inusitada quanto a do inglês J. G. Ballard. Ele narrou a sua, em forma romanceada, no livro O Império do Sol, filmado depois por Steven Spielberg; o ator-menino Christian Bale fez o papel do escritor. 
 
Menos romanceada, mas igualmente lúcida e bem escrita é a autobiografia Milagres da Vida – De Shanghai a Shepperton (Companhia das Letras, trad. Isa Mara Lando), que ele escreveu quando já estava com o câncer de próstata que o levou em 2009. 
 
Ballard, nascido em 1930, foi menino riquinho em Shanghai, onde seu pai era alto executivo de uma indústria britânica. A família morava numa mansão, com dez criados chineses cuidando de tudo, sempre calados, de olhos baixos. O menino ia para a escola num carro com chofer, vigiado por uma babá russa, e vendo pelo vidro do carro a miséria e a violência de uma das maiores cidades do mundo, e que era, diz ele, “90% chinesa e 100% americanizada”. 

(J. G. Ballard) 
 
Os pais eram distantes, envolvidos com trabalho e recepções sociais. Quando chegou aos dez ou onze anos o garoto Jim montava na bicicleta e costurava Shanghai inteira em busca de pequenas aventuras. Essa folga acabou quando os japoneses atacaram a China e ocuparam a cidade. As famílias européias foram transferidas para o campo de prisioneiros de Lunghua, instalado num colégio abandonado no subúrbio. Os três anos seguintes ele transpôs para O Império do Sol, com algumas liberdades literárias – no romance, o garoto “Jim” não está com os pais, mas sozinho. 
 

Sentia-me mais à vontade lá do que no número 31 da avenida Amherst. A prisão, que tanto confina os adultos, oferece possibilidades ilimitadas à imaginação de um garoto adolescente. No momento em que punha os pés para fora da cama pela manhã, enquanto minha mãe dormia embaixo do mosquiteiro rasgado e meu pai tentava fazer um pouco de chá para ela, havia uma centena de possibilidades à minha espera. (p. 105-106) 

(O campo de prisioneiros de Lunghua) 


Pode parecer um paradoxo, mas a prisão nivelava pais e filhos, ao extrair dos pais a maioria dos seus poderes. 
 

Sua função de pais tinha se tornado passiva, em vez de ativa. Eles não possuíam mais os meios usuais de fazer as coisas acontecerem. (...) Nunca senti desprezo pelos pais dos bairros pobres, tão impotentes, incapazes de controlar os filhos. Lembro-me bem dos meus pais no campo, sem ter meios de alertar, repreender, elogiar ou prometer coisa alguma. (p. 80, 81) 

 
Com o fim da guerra, a família Ballard voltou para a Inglaterra e Jim teve um choque ao perceber como “seu país” era diferente da Shanghai heterogênea e vibrante onde ele cresceu. O país estava exaurido pela guerra, econômica e emocionalmente. Os avós, com quem ele foi morar, pareciam viver noutro planeta, um planeta taciturno, avaro, mesquinho. Ballard comenta que em seu livro semi-autobiográfico A Bondade das Mulheres (1991) registrou como “os ingleses falavam como se tivessem vencido a guerra, mas agiam como se a tivessem perdido”. 
 

As pessoas de classe média, no fim dos anos 1940 até os anos 1950, viam a classe trabalhadora quase como se fosse uma espécie humana diferente, e se protegiam e se isolavam por trás de um complexo sistema de códigos sociais. (...) Mostrar respeito pelos mais velhos, nunca ficar muito ansioso para fazer nada, aguentar as dificuldades sem reclamar, ter um comportamento decente para com os inferiores, submeter-se à tradição, ficar em pé ao ouvir o hino nacional, oferecer-se para liderar, ser modesto e assim por diante. (...) Tudo na classe média inglesa girava em torno de códigos de comportamento que inconscientemente cultivavam uma mentalidade de segunda classe e baixas expectativas (p. 115) 

 
Ballard entrou numa escola secundária (The Leys) situada em Cambridge, e registra a importância do cineclube local, onde ele via e revia a produção européia do pós-guerra: Jean Cocteau, Marcel Carné, Henri-Georges Clouzot, além de filmes policiais “noir’ norte-americanos. E conta como aos dezesseis anos descobriu Freud e os surrealistas, que na época, diz ele, eram ainda considerados como uma piada, nos meios acadêmicos e literários. 
 
Isto o levou a estudar medicina: “Eu tinha interesse pela medicina, que me parecia fazer fronteira com a psicologia das anormalidades e o surrealismo.”  Não é uma trajetória muito habitual na comunidade dos escritores de FC, que em geral têm um namoro adolescente com a astronomia, a astronáutica, as engenhocas eletrônicas em geral e as revistas de aventuras. 

Ele passou dois anos estudando anatomia, fisiologia e patologia; as descrições clínicas e impassíveis da violência corporal (como em Crash, 1973) guardam um pouco dessa capacidade de ver o corpo humano, vivo ou morto, como uma coisa. Era uma experiência, diz ele, diferente dos inúmeros cadáveres chineses e japoneses que vira durante a guerra, principalmente porque em 1949 a maioria dos corpos dissecados pelos estudantes era de médicos professores, que doavam o cadáver para o estudo da anatomia. 
 

Embora fossem identificados apenas por números, cada cadáver parecia ter uma personalidade distinta - a compleição física geral, os ossos do contorno do rosto aparecendo pela pele, reafirmando sua primazia, e mais as cicatrizes, as manchas, as anomalias estranhas, como um terceiro mamilo ou dedos extras nos pés; e ainda vestígios de operações, tatuagens, marcas inexplicáveis – toda a história de uma vida escrita na pele, principalmente nas mãos e no rosto. Dissecar o rosto, revelar as camadas de músculos e nervos que geravam as expressões e as emoções era uma maneira de penetrar na vida pessoal desses médicos mortos, e quase trazê-los de volta à vida. (p. 132) 

 
Ballard largou os estudos de medicina, trabalhou com publicidade em Londres, passou a frequentar galerias de arte onde reencontrou a pintura surrealista, e principalmente a obra de Francis Bacon, que ele considerava “o maior pintor do mundo no pós-guerra”. Depois, o seu fascínio pelos aviões o levou a se alistar na RAF Real Força Aérea), que o mandou para um período de treinamento no Canadá. E ali, no tédio entre os exercícios e a neve onipresente, ele descobriu pra valer a pulp fiction de ficção científica nas bancas, e começou a escrever seus próprios contos. 
 
A sua carreira de escritor deve muito a editores como, por exemplo, Edward J.  Carnell: 
 

Carnell me disse que a ficção científica precisava mudar para continuar na linha de frente do futuro. Ele me incentivou a não imitar os escritores americanos, e me concentrar naquilo que eu chamava de “espaço interior”, ou seja, histórias psicológicas, de um espírito próximo dos surrealistas. Tudo isso era anátema para os editores americanos, que continuavam a rejeitar minha ficção. (p. 164) 

(Michael Moorcock (de barba) com Ballard)

 
Ballard publicou numerosos contos na vanguardista New Worlds, editada por seu amigo Michael Moorcock, e sua obra em romance foi levada por outro amigo, Kingsley Amis, para a editora Jonathan Cape. Isto certamente o ajudou a se estabelecer profissionalmente, porque em 1964 sua esposa Mary morreu de uma pneumonia repentina, e Ballard, aos 36 anos, passou a cuidar sozinho dos três filhos pequenos. 
 
Já morando no subúrbio de Shepperton (onde fica o famoso estúdio cinematográfico) ele não casou de novo nem contratou babás, e se limitava a chamar alguma baby sitter quando precisava sair à noite. O garoto “Jim” que teve uma infância distanciada dos pais dedicou-se a dar aos filhos uma presença emocional e um tipo de liberdade que ele próprio desconhecera. 

(Ballard e seus filhos Fay, Bea e Jim) 
 

Acredito que o principal perigo que a morte da mãe apresenta é, na verdade, um pai ausente ou frio. Se o pai for amoroso e ficar próximo das crianças, elas vão crescer e florescer. (...) Como era difícil conseguir uma babá que ficasse durante todo o dia, nós fazíamos tudo juntos – as compras, as visitas aos amigos, os museus, os passeios, de férias, a lição de casa, a televisão. Em 1965 fomos até a Grécia, onde ficamos quase dois meses – umas férias maravilhosas, em que estávamos sempre juntos. (p. 181, 182)

 

Consegui manter uma produção constante de romances e contos, sobretudo porque passava a maior parte do tempo em casa. Um conto, ou um capítulo de um romance, era escrito no intervalo entre passar a ferro a gravata da escola, servir a salsicha com purê de batatas e assistir Blue Peter. (p. 201)

 
Ao contrário da maioria dos escritores de FC que convivem no habitat natural da espécie, Ballard se sentia mais à vontade conversando com pessoas como o artista plástico Richard Hamilton, o médico Martin Bax que publicava a revista de poesia Ambit, o cientista Christopher Evans, o escultor Eduardo Paolozzi. Um ambiente onde (ele registra) a ficção científica não era esnobada, pelo contrário: era considerada a melhor literatura imaginativa dessa época (anos 1960-70). 

 
A obra de Ballard é uma tentativa de cartografar o absurdo da sua civilização, dos mundos contraditórios e incompatíveis onde ele cresceu. O esforço para ter uma família unida e alegre corria em paralelo com uma obra brutal em que (diz ele) 
 

eu estava tentando construir uma lógica imaginativa que conferisse sentido à morte de Mary, e provasse que o assassinato do presidente Kennedy e as incontáveis mortes da Segunda Guerra Mundial valeram a pena, ou quem sabe até tivessem algum significado ainda não descoberto. (p. 185) 

 
Ballard ficou famoso, de início, com um conjunto de romances da década de 1960 que lhe deram a fama de “escritor apocalíptico”, descrevendo diversos tipos de Fim do Mundo: The Wind from Nowhere (1962), The Drowned World (1962), The Burning World (1964) e The Crystal World (1966). Eram uma ficção científica pouco convencional, mas ainda trabalhando com os clichês do gênero. 

A brutalidade urbana nunca foi tão bem fantasiada quanto na trilogia Crash (1973), Concrete Island (1974) e High Rise  (1975). É uma ficção científica sociológica e antropológica, extrapolando de forma propositalmente bizarra o desumanismo das grandes cidades e as neuroses que dão sentido à vida de seus habitantes. 
 
Numa entrevista concedida em 2006 a Toby Litt, o autor dizia: 
 

Eu acho que o fascismo precisa, sim, de um líder. Mas esse líder pode vir de uma maneira inesperada. No meu livro [Kingdom Come, 2006], eu sugiro que o nosso equivalente ao Führer vociferante é o apresentador de talk-shows da TV a cabo. O curioso nos Führer e nos messias é que eles sempre brotam dos lugares mais inesperados – do deserto, em geral. Mas é claro que os shoppings e os centros comerciais ingleses são um deserto, por qualquer critério que se aplique. (...) As pessoas estão à caça de sua verdadeira psicopatologia. Precisam da loucura como uma válvula de escape. Estão entediadas, querendo quebrar a mobília. Estão como uma tribo de chimpanzés que cansam de mascar gravetos e decidem ir à caça. Para isso, eles criam em si mesmo um estado de raiva furiosa, e depois saem para esquartejar os outros. 

 
("SF Symposium", Rio de Janeiro, 1969: da dir. para a esq., Ballard, Robert Sheckley, Philip Jose Farmer e amigos)

 
A entrevista toda, aqui:
https://thequietus.com/articles/10265-toby-litt-jg-ballard-interview-extract

Milagres da Vida foi o último livro publicado em vida por Ballard, e consegue juntar numa só imagem o homem discreto, afetuoso, bem humorado, e o escritor distanciado, analítico, com uma “prosa de medicina legal” (como diz sua filha Fay Ballard), capaz de dissecar “o estranho, o bizarro e o inesperado” do mundo que superou o Surrealismo em termos de absurdo. 
 

(duplo auto-retrato de Ballard; Cambridge, 1950) 

 
 
 

4915) A cordilheira sob o asfalto (21.2.2023)

Há um verso de uma canção tropicalista de Caetano Veloso (“Enquanto Seu Lobo Não Vem”, em Tropicália ou Panis et Circensis, 1968) que diz: “Há uma cordilheira sob o asfalto”.
 
Esse verso sempre teve alguma coisa de revelação para mim. Era uma imagem surrealista que lembrava Jorge de Lima – essa imagem de uma superfície aparentemente banal e domesticada ocultando uma realidade enorme e selvagem.
 
O asfalto a que Caetano se refere é o da Avenida Presidente Vargas, porque na mesma música ele canta:
 

A Estação Primeira de Mangueira passa em ruas largas...

Passa por debaixo da Avenida Presidente Vargas...  

 
Como na época eu não conhecia o Rio de Janeiro muito bem, ficava com uma pintura ambígua na minha imaginação. A primeira era a escola da Mangueira desfilando por alguma rua ou túnel ou passarela que passasse por baixo da Avenida propriamente dita.
 
A segunda era a Mangueira desfilando no asfalto, mas na crista dessa cordilheira selvagem, uma serra de montanhas cobertas de florestas e rochedos. A Mata Atlântica virgem que havia antes do Rio de Janeiro, mas (como num filme de Glauber Rocha ou de Walter Lima Jr.) a Mangueira desfilasse, sem outra platéia a não ser os papagaios e os sagüins, nessa Mata Atlântica virgem.

(Brasil Ano 2000, de Walter Lima Jr.; a Avenida das Américas em 1968) 
 
Porque em outro momento, no primeiro verso da mesma canção, o poeta diz: “Vamos passear na floresta escondida, meu amor...”  Claro que há todo um contexto irônico de brincadeira infantil, numa citação óbvia da cantiga de roda:
 

Vamos passear na floresta,

enquanto seu Lobo não vem...

- Tá pronto, Seu Lobo?..

 
Você ouve a música 100 vezes e os versos vão se misturando, de tal forma que a floresta escondida passa a fazer parte também da cordilheira escondida sob o asfalto.
 
Ou então (isso já me veio décadas depois) como naqueles livros de ficção científica de J. G. Ballard e outros. A floresta foi escondida pela cidade. A cidade foi edificada no lugar onde antes havia uma floresta. A avenida de asfalto foi plantada em cima de uma cordilheira. As duas, floresta e cordilheira, não foram destruídas: estão apenas ocultas, mas retornarão um dia. Por que não?

Qualquer um de nós já viu essas imagens aterradoras do possível mundo do futuro, com megalópoles invadidas pela selva, galhos de árvores brotando das janelas dos arranha-céus, o lodo e o mato rasteiro cobrindo o chão, os shoppings parecendo estufas exuberantes que fugiram ao controle.
 
A floresta está apenas escondida, mas voltará.

(Sítio arqueológico na Turquia} 

Por baixo do asfalto existe não apenas a cordilheira, mas tudo que a cidade precisou enterrar e esconder no seu processo de afirmação: as ossadas, as valas comuns, os alicerces dos embarcadouros, dos mercados de escravos, ossos de bichos, restos de comida petrificada, cacos de louça e cerâmica, armas enferrujadas. Um gigantesco sambaqui de passado que foi varrido para baixo do tapete do asfalto. 
 
Esse tapete de asfalto é apenas uma película muito fina. Se a cidade fosse vista lateralmente, num corte vertical, veríamos o quanto o chão civilizado em que pisamos é fino, é quase nada, separando o presente frenético desta bolha-de-sabão civilizatória e essa cordilheira de passado, pronta para emergir de novo e tomar conta desse espaço por mais um milhão de anos. 

“Que século, meu Deus! exclamaram os ratos,

e começaram a roer o edifício.

(Carlos Drummond, “Edifício Esplendor“)

 
Drummond tinha essa mesma noção de que os edifícios duram menos tempo do que os ratos.
 
Se “tudo que é sólido se desmancha no ar”, tudo que parece luminoso contém dentro de si uma bolha de escuridão, e essa escuridão não está vazia.
 
A máscara de asfalto com que a civilização finge esconder a cordilheira é enganosa.

(Rook Island, by Ubisoft) 

 
É a película camufladora do próprio mar, que o protagonista de Sartre em A Náusea consegue enxergar de verdade, e perceber o quanto é uma ilusão:
 

Viro as costas às outras pessoas, e apoio as duas mãos sobre a balaustrada. O verdadeiro mar é negro e frio, cheio de animais; ele se agita por baixo dessa fina película verde feita para enganar as pessoas. As sílfides que me rodeiam deixaram-se iludir: não veem senão essa película estreita, e ela lhes demonstra a existência de Deus. Mas eu vi o que há por baixo!

(J.-P. Sartre, La Nausée, trad. BT)

 
Por baixo há o sambaqui, a cordilheira, o Passado que nunca se poderá cancelar; só podemos mesmo é cobri-lo com películas de diferentes texturas, “skins”, como na computação gráfica. O Passado é sempre dez vezes maior, cem vezes mais pesado, e mil vezes mais presente.
 
 
 

4745) Kafka no século 21 (18.9.2021)

 
A revista online “Prosa Verso e Arte” reproduz um depoimento de Jorge Luís Borges sobre a obra de Franz Kafka e a influência que ela teve sobre sua própria obra.
 

https://www.revistaprosaversoearte.com/jorge-luis-borges-e-suas-opinioes-sobre-franz-kafka-o-numero-um-deste-seculo/

 
Já escrevi por aqui que Borges pode não ter sido o maior escritor de sua época, mas é possível que seja o maior leitor do século 20.  Suas qualidades como escritor brotam da maneira atenta, erudita mas descontraída, questionadora mas empática, com que ele lê os livros alheios, principalmente os clássicos. Com seus contemporâneos ele costumava ser ranheta, desdenhoso, hiper-exigente, às vezes ressentido – como o provam as anotações de Bioy Casares em seu quase cúbico Borges, 2006.

Borges observa um aspecto importante na obra de Kafka, a sua simplicidade com a linguagem. Diz ele que esbarrou na obra desse desconhecido autor tcheco quando estava estudando alemão, e descobriu que com um dicionário alemão-inglês dava conta de ler aqueles contos surpreendentes. As palavras eram palavras comuns. As situações é que eram fantásticas.
 
Borges diz:
 

O fato de que Kafka escrevia de maneira tão simples me chamou a atenção, já que eu mesmo podia entendê-lo, apesar de o movimento impressionista, tão importante nessa época, ter sido marcado, em geral, pelo barroco, que jogava com as infinitas possibilidades do idioma alemão. (...) Eu traduzi o livro de contos cujo primeiro título é ‘A Transformação’ e nunca soube por que todos decidiram chamá-lo de ‘A Metamorfose’. É um disparate, eu não sei quem teve a ideia de traduzir assim essa palavra do mais simples alemão. Quando trabalhei com a obra, o editor insistiu em deixá-la como está porque já era famosa e se vinculava a Kafka.

De fato, “metamorfose” é uma versão meio erudita de “transformação” (Verwandlung). Para mim, que não sei quase nada de alemão, não faz diferença.  Mas para algum leitor há de fazer, e esta é uma das muitas cascas de banana à espera de um tradutor apressado, como todos nós acabamos sendo mais cedo ou mais tarde.
 
Em qualquer idioma existem essas classes de sinônimos que eu, para meu consumo interno, chamo de “sinônimos plebeus” e “sinônimos chiques”. São palavras que querem dizer basicamente a mesma coisa, mas o fato de um personagem preferir uma delas à outra implica numa pequena sutileza psicológica que está sendo indicada ao leitor.
 
Por exemplo, se você vai a uma repartição ou um consultório, a recepcionista geralmente lhe pede para “aguardar” um pouco, e não para “esperar”. “Esperar” é um verbo comum, rasteiro, um verbo de sandália havaiana, qualquer brocoió usa. Mas “aguardar” é uma versão sapato-de-verniz da mesma idéia, e é por isso que as recepcionistas recebem instruções para falar assim – mesmo que o cliente esteja de bermuda e havaiana. É para mostrar que naquele ambiente fala-se um português diferenciado.
 
Secretárias dos escritórios de todo o Brasil não mandam uma carta, elas enviam uma carta. Elas não pedem, elas gostariam de solicitar. Elas não pagam, elas efetuam o pagamento. Esse tipo de linguagem de coque-amarrado acabou abrindo caminho, em décadas recentes (ah, como é divertido comparar décadas!) para o gerundismo, a mania de dizer que “nós vamos estar enviando”, etc.
 
Voltando a Kafka... Ou melhor, continuando nele – porque um dos temas centrais na obra de Kafka era a burocracia, a impessoalidade, a falta de empatia, a senoçãozice das pessoas dotadas de um minúsculo poder de decisão numa instância burocrática lá na esquina da Rua de São Nunca com a Avenida Já Era.

(desenhos de Kafka)
 
As pessoas em livros como O Processo, O Castelo e outros comportam-se muitas vezes como esses burocratinhas-do-birô-da-frente capazes de passar uma tarde inteira a dois metros de distância do Suplicante que espera debruçado no balcão e nem sequer erguem os olhos para ele, para não ter que perguntar: “O senhor deseja alguma coisa?...”
 
Borges faz uma outra observação, que não vou deixar passar em branco de jeito nenhum.
 

E quando Kafka faz referências é profético. O homem que está aprisionado por uma ordem, o homem contra o Estado, esse foi um de seus temas preferidos.

 
Kafka escreveu contra o Estado mas contra muito mais do que isto: escreveu contra a Hidra da qual o Estado é apenas uma das muitas cabeças, e nem por ser a maior (e já começa a não sê-lo) é a única visível. Kafka escreveu contra o poder das Organizações, dos Sistemas interligados de forças manipuladoras (e depredadoras) da Natureza física e da linguagem.
 
Críticos mais politizados do que eu diriam que o autor de Na Colônia Penal escreveu contra o complexo Industrial-Militar-Político-Financeiro-Tecnológico-Jurídico que, à força de uma proliferação de avatares neo-liberais e bilionários, tomou conta do mundo no século 20 e provavelmente asfixiará até a morte os Estados-Nações que o pariram.
 
Os Estados-Nações, no tempo de Kafka (ele morreu em 1924) ainda podiam ser vistos como Saturnos que devoravam os próprios filhos. Hoje, por não terem evoluído e se adaptado, são dinossauros decadentes, fagocitados pelas forças cegas e famintas das Corporações. Essas Corporações que cada Estado nacional incentivou, subvencionou, legalizou, protegeu, indenizou, sancionou, isentou e absolveu até o momento de pousar o pescoço no cepo para o machado.   

(Cyberpunk 2077) 
 
Neste aspecto, os legítimos sucessores da ficção de Kafka não são os parafraseadores de Kafka no mainstream, mas os cyberpunk da ficção científica (William Gibson, Bruce Sterling, Neal Stephenson, etc.) e os cultores do que James Wood chamou de “realismo histérico” (Don DeLillo, David Foster Wallace, etc.).
 
Julio Cortázar, que afirma nem ser tão influenciado assim pelo autor tcheco, admite:
 

Acho que a máquina do horror tem no campo do romance dois exemplos extraordinários. Um deles é O Processo, de Kafka. (...) Neste livro surge o caso do destino que vai se cumprindo inexoravelmente, passo a passo, sem que jamais se saiba a última linha, sem que se chegue jamais a saber quais eram as motivações que determinaram esse destino. Muitas vezes pensei, lendo esses casos típicos de desaparecidos e torturados na Argentina, que eles viveram exatamente O Processo de Kafka, porque em muitos casos eles foram detidos só por serem parentes de gente que tinha atuação política (eles mesmos não tinham atuação política, ou tinham de maneira muito parcial), e foram torturados, presos e muitos, executados. Essas pessoas, em cada etapa do seu destino, devem ter se perguntado quem era o responsável, de onde vinha aquele acúmulo de desgraças, e não puderam saber nunca, porque a única coisa que puderam conhecer foram seus torturadores, seus executores. Que, por sua vez, tampouco sabiam quem eram os chefes...

(Omar Prego, O Fascínio das Palavras, José Olympio, 1991, trad. Eric Nepomuceno)

 
O outro exemplo de Cortázar justapõe ao de Kafka é, previsivelmente, o 1984 de George Orwell.
 
Mas Kafka não bateu na América Latina apenas como o anunciador da “máquina do horror”. Borges (no depoimento citado acima) lembra que Kafka desejou queimar seus escritos, e o descreve como “...esse sonhador que não quis que seus sonhos fossem conhecidos”. É uma avaliação próxima à de J. G. Ballard, que dizia em 1986, comentando uma antologia de sonhos:
 

O típico sonho REM tem a estrutura narrativa linear de uma narrativa verbal; primeiro isto, depois isso, depois aquilo, onde os vários istos-e-aquilos têm alguma conexão temática perceptível entre si. Em outras palavras: a velha arte de contar histórias, com seu apelo imemorial e acesso imediato aos grandes mitos e lendas que pavimentam o solo de nossa psique individual. Nos domínios do sonho, Kafka é um autor contemporâneo, e atualizadíssimo. Não existe metaficcção pós-moderna nem espaço para o “nouveau roman” na hospedaria da noite.

(A User’s Guide to the Millenium – Essays and Reviews, New York, Picador, 1996; trad. BT)

Essa liberdade onírica seduziu também Gabriel Garcia Márquez, que lembra seus tempos de jornalista jovem e sem um vintém:
 

Um dos meus companheiros de quarto era Domingos Manuel Vega, um estudante de medicina que já era meu amigo desde Sucre e que compartilhava comigo a voracidade da leitura. (...) (Ele) chegou uma noite com três livros que acabava de comprar e me ofereceu um ao acaso, para ajudar-me a dormir. Desta vez, porém, deu-se o contrário: nunca mais tornei a dormir com a placidez de antes. O livro era “A Metamorfose” de Franz Kafka. (...)Eram livros misteriosos, cujos desfiladeiros não eram apenas diferentes, como muitas vezes eram contrários a tudo que eu conhecia até então. Não era necessário demonstrar os fatos, bastava que o autor os tivesse escrito para que tudo fosse verdade, sem mais provas do que o poder do seu talento e a autoridade de sua voz.

(Vivir para contarla, Bogotá, Norma, 2002; trad. BT)

 

4705) "Love, Death & Robots": O Gigante Afogado (19.5.2021)

 
Uma das séries de FC mais simpáticas que tem na Netflix é Love, Death & Robots – uma série de animação, em episódios curtos, com histórias bem escolhidas (é uma série no formato “antologia”, com histórias independentes entre si), técnica em geral excelente, e boa variedade de estilos.
 
Entrou há pouco tempo a Temporada 2, e tive uma certa surpresa em ver que a temporada se encerra com a adaptação de um conto famoso de J. G. Ballard, “The Drowned Giant” (1964), adaptado e dirigido por Tim Miller.
 
É a história de um corpo humano gigantesco, que aparece de repente numa praia da costa da Inglaterra. Um homem jovem, morto. Aparentemente normal, não fosse pelo fato de que tem uns quinze metros de altura. O narrador da história é um professor que está fazendo pesquisas na biblioteca local, e narra o acontecido, e tudo que se seguiu – uma história que deixou nele uma marca profunda.
 
A ficção científica de J. G. Ballard é impregnada de uma atitude de espanto silencioso e contido diante de fatos extraordinários. Seus narradores em geral observam mais do que agem, e quando agem é porque são forçados a isso pelos fenômenos espantosos a sua volta. Reagem com preocupação, susto, terror, conforme o caso, mas sua atitude é basicamente de aceitação de um fato consumado.
 
Quando aquele corpo gigantesco vem dar na praia, ninguém (nem no conto, nem no filme) questiona a existência de uma pessoa com aquelas dimensões. A surpresa de todos é rigorosamente a mesma que seria de se esperar caso fosse uma baleia morta. Susto, curiosidade: nenhum questionamento do tipo “mas isto é impossível, é fantástico”.

No conto de Ballard, a presença física do cadáver é esmagadora, é como uma prova de si mesma, que dispensa explicações.
 

O que eu achava fascinante era em parte a escala imensa de suas dimensões, o enorme volume de espaço ocupado por seus braços e pernas, que pareciam confirmar a identidade de meus próprios membros em miniatura, mas, acima de tudo, o mero e categórico fato de sua existência. Não importa o que fosse suscetível de dúvidas em nossa vida: o gigante, morto ou vivo, existia de forma absoluta, proporcionando a nós um vislumbre de um mundo feito de “absolutos” similares, dos quais nós, espectadores ali naquela praia, éramos apenas cópias imperfeitas e pouco significativas.

(trad. BT)

 
Como um Gulliver naufragado, o corpo do gigante vem dar na praia mas já chega morto, indefeso, e nós, em nossa Lilliput, somos capazes de subir nele, fazer molecagens, pixações, pequenas profanações que precedem o desmonte final.
 

Um fluido escuro e salobro minava dos cotos dos membros que tinham sido amputados, manchando a areia branca e os mariscos. Ao caminhar sobre os pedregulhos da praia, notei que uma certa quantidade de piadas, slogans, suásticas e outros sinais tinham sido recortados na pele já cinzenta, como se o início da mutilação daquele colosso imóvel tivesse liberado um fluxo reprimido de rancor. O lobo de uma orelha tinha sido varado por uma estaca pontiaguda de madeira, e uma pequena fogueira tinha sido acesa no centro do peito dele, enegrecendo a pele.

 
A adaptação de Tim Hill é excelente, captando com perfeição o tom do original, com uma animação figurativa sóbria, que produz a necessária impressão de realidade, essencial para o efeito pretendido por Ballard.

Há poucas divergências em relação ao conto. No livro, o corpo aparece vestido com uma espécie de tanga feita de tecido; no filme, está nu. No livro, o ir e vir das ondas mexe com o cadáver, muda sua posição e o faz vir para mais perto da areia; no filme, ele fica encalhado o tempo todo no mesmo ponto. Apenas divergências mínimas.
 
Amputado, desmanchado, o gigante feito em pedaços vai sendo distribuído pela cidade, para empresas que fabricam fertilizantes ou alimento para o gado. Um dos seus ossos vai parar, simbolicamente, na fachada de um “Açougue Ballard’.

 
Love, Death & Robots tem se mostrado uma série de grande virtuosismo técnico e de bom gosto na escolha dos argumentos: vários episódios se baseiam na obra de outros autores muito bons, como Harlan Ellison, Joe Lansdale, Michael Swanwick, Joe Scalzi etc.  Alguns episódios têm um clima infantil, estilo Toy Story, outros são mais adultos. Há uma boa variedade de temas, ambientações, tratamentos visuais, traço, técnicas de animação, lembrando um pouco aquela “estética de revista” de filmes como Heavy Metal. Com episódios curtos, entre 10 e 20 minutos, cada temporada vale como uma boa antologia de contos.
 
O conto de Ballard foi publicado pela primeira vez em sua coletânea The Terminal Beach (1964), e já em 1965 saiu na Playboy norte-americana com o título “Souvenir”. Foi incluído na antologia do Prêmio Nebula, Nebula Award Stories (1965, ed. Damon Knight) e também em The Book of Fantasy (1988), a versão em inglês da famosa Antología de la Literatura Fantástica organizada por Jorge Luís Borges, Adolfo Bioy Casares e Silvina Ocampo (não aparece na edição argentina que possuo, e que é bem anterior).  

4304) O mundo submerso de J. G. Ballard (11.1.2018)

Este romance de meio século atrás é parte de uma série de obras em que J. G. Ballard (1930-2009), no início de sua carreira, explorou diferentes versões do fim do mundo em catástrofes planetárias: em The Wind From Nowhere (1962), tufões arrasadores; em The Burning World (1964), uma seca que transforma o mundo num deserto; em The Crystal World (1966), um fenômeno misterioso que se alastra, cristalizando as florestas e os animais.

Em The Drowned World (1962) é o aumento da radiação solar que derrete os pólos, alaga a maior parte do mundo civilizado e aumenta insuportavelmente a temperatura das zonas temperadas, obrigando o que resta da humanidade a migrar na direção dos pólos, que agora são habitáveis.

E o mundo visualizado por Ballard não é meramente uma superfície lisa de água onde despontam os andares superiores do que resta dos antigos arranha-céus submersos. É um mundo de calor sufocante e de uma proliferação grotesca da vida vegetal e animal. O que um dia foi a Inglaterra é agora uma sucessão de lagoas e pântanos onde a vida fervilha e os seres humanos tornaram-se insignificantes como insetos raros.

Alguns títulos de capítulos dão uma idéia do mundo que Ballard (um autor visualista acima de tudo) descreve: “A Chegada dos Iguanas”, “A Arca Submersa”, “Carnaval dos Aligátores”, “A Festa das Caveiras”.

Entre as inúmeras polarizações que a gente pode traçar dentro da FC, existe uma que opõe uma tendência da FC norte-americana a uma tendência da FC britânica.

Em uma parte da FC norte-americana há uma tendência triunfalista. Ela postula que o ser humano (visto nela como uma mera extensão do americano médio) é uma criatura de recursos inesgotáveis, capaz de enfrentar os maiores desafios e obstáculos, para no fim, contra todas as probabilidades, sair vencedor, graças a sua inteligência, astúcia e espírito de luta. Autores típicos seriam Robert Heinlein, Isaac Asimov.

É uma ficção otimista, afirmativa, “pra cima”.

Já a FC britânica que se opõe a esta é sacrificialista. Ela reconhece que o Universo precede o ser humano, e que é este que deve se adaptar àquele. O Universo vai passar o rodo na humanidade mais cedo ou mais tarde, e haverá uma certa grandeza, da parte de nossa espécie, em reconhecer e aceitar isso quando chegar a hora, com a serenidade com que tantas pessoas aceitam sua morte individual. E J. G. Ballard é um autor típico dessa tendência.

Como em toda generalização, as exceções são numerosas de parte a pate. O pessimismo cósmico do norte-americano H. P. Lovecraft tem pouco a ver com o seu país; e a Inglaterra tem todo um veio de space-operas tão triunfalistas quanto as dos EUA.

Em The Drowned World, tão interessante quanto a transformação climática e biológica dos continentes é o processo de regressão psíquica por que passam alguns personagens, entre eles o biólogo Robert Kerans, o protagonista.

Kerans sente que a transformação do mundo à sua volta deflagra uma transformação mental em si próprio. Sua consciência individual começa a encolher, dando espaço a conteúdos inconscientes que emergem e o arrebatam.  Ele se sente voltar a um tempo pré-histórico (“archeopsychic time”) em que o mundo era daquele jeito, e sente a compulsão de se fundir a esse novo ambiente selvagem.

É um tempo em que o futuro projeta a humanidade no passado, no Período Triássico, a última era geológica em que aquelas características de temperatura vigoraram na Terra.

Ballard sempre gostou de jogar seus protagonistas em contextos cósmicos hostis e inacessíveis. Muitos dos seus livros-catástrofes são fantasias de impotência em que os heróis percebem desde cedo a inutilidade de lutar contra o Universo e são forçados a se adaptar a ele.

O contraponto ao fatalismo estóico de Kerans cabe ao Coronel Riggs, o comandante do posto militar que supervisiona a estação científica. É o típico militar da pulp fiction, resoluto, prático, incuravelmente otimista; um militar de filme B norte-americano. Ballard não o ridiculariza, mas mostra o que há de patético na luta de um homem que se opõe a uma catástrofe planetária tentando fazer cumprir as tarefas e obedecer o regulamento.

Não que não haja alguma sátira, como neste trecho:

De fato, o dr. Bodkin, assistente de Kerans na estação, tinha preparado às escondidas um documento que fingia ser o relatório de uma testemunha ocular, um dos sargentos do Coronel Riggs, do avistamento de um enorme lagarto com barbatana dorsal cruzando uma das lagoas, um monstro indistinguível, sob qualquer critério, de um Pelicossauro, um réptil ancestral da Pensilvânia. Se este relatório tivesse sido aceito como verdadeiro, anunciando a volta triunfal da era dos répteis gigantes, um exército de ecologistas teria desembarcado ali imediatamente, reforçado por uma unidade tática portando armas atômicas, e com ordens para se dirigir rumo sul a uma velocidade constante de vinte nós. No entanto, a não ser o registro rotineiro de “mensagem recebida”, nenhuma resposta chegou. Talvez os especialistas em Camp Byrd estivessem cansados demais até para dar risada. (p. 8-9)

Os filmes B de ficção científica dos anos 1950 mostravam essas equipes conjuntas de cientistas, políticos e militares reunindo-se para enfrentar tarântulas gigantes, louva-a-deuses gigantes, formigas gigantes, sempre com um certo atrito interno mas com a euforia bélica de quem se sabe dono do planeta. Ballard sempre tratou esse tipo pueril de FC com um desdém bem humorado. Ele era da linha de aceitar a catástrofe, ou de ficar, como dizia Buñuel, “contente com o extermínio”.

O futuro imaginado por Ballard é uma regressão brutal ao passado pré-histórico, uma fusão vertical de camadas do Tempo que se misturam, tanto na paisagem física quanto no ambiente psíquico dos personagens.

Quando mais devagar um relógio, mais ele está se aproximando da progressão majestosa e infinitamente gradual do tempo cósmico – e na verdade, ao fazermos um relógio andar para trás estamos criando um instrumento que se move mais devagar do que o universo, e que consequentemente faz parte de um sistema espaço-temporal ainda mais amplo.

O antirrelógio sugerido por Ballard, é claro, é meramente metafórico: não estaria da verdade “andando às avessas” mas meramente substituindo uma progressão de elementos por uma regressão, sem que isso o projetasse num outro contínuo. Tão impossível quando a máquina do Tempo de H. G. Wells, ele serve no entanto como um indicador da rebeldia do autor e de sua determinação em andar na contramão da FC triunfalista de sua época.