5011) Um Louvre dentro de um Titanic (12.12.2023)

As leituras da obra de Jules Verne são hoje em dia, tanto tempo após sua morte (Verne morreu quando Machado de Assis ainda estava vivo), as mais variadas possíveis. Curiosamente, na França multiplicam-se as leituras místicas, ocultistas e esotéricas de seus livros, apelando para simbologia alquímica, magia ritual, sociedades secretas... A obra de Verne, vista por esse ângulo, renderia um novo Pêndulo de Foucault a Umberto Eco. 
 
Verne escreveu metodicamente, abundantemente, produzindo livros de aventuras empapados de ciência, com a regularidade de um mecanismo de relojoaria. Dois romances por ano. A leitura de seus livros em sequência nos revela a sua curiosidade sobre o conhecimento científico, o seu otimismo tecnológico, o seu senso de aventura “aconchegante e confortável”... 
 
Uma leitura específica que sempre me esclareceu foi a que Roland Barthes faz em Mitologias (1957) sobre o Capitão Nemo e suas aventuras (“Nautilus e Bateau Ivre”).

Barthes vê com olho esperto o Capitão Nemo e seus ideais de herói romântico; tendo rompido com a humanidade, ele na verdade nem quer destruir nem consertar o mundo, apenas afastar-se dele. 
 
A descrição de Barthes é toda cheia de simpatia irônica: 
 

A imaginação da viagem corresponde em Verne a uma exploração da clausura, e o bom entendimento que existe entre Verne e a infância não provém de uma mística banal da aventura, mas, pelo contrário, de um gosto comum pelo finito, que se pode encontrar na paixão infantil pelas cabanas e tendas: enclausurar-se e instalar-se, este é o sonho existencial da infância e de Verne. O arquétipo deste sonho é esse romance quase perfeito, A Ilha Misteriosa, no qual o homem-criança reinventa o mundo, povoa-o, fecha-o e nele se encerra, coroando este esforço enciclopédico com a postura burguesa da apropriação: pantufas, cachimbo e lareira, enquanto lá fora a tempestade, isto é, o infinito, uiva inutilmente. 

 

(Mitologias, Difusão Européia do Livro, trad. Rita Buongermino, Pedro de Souza e Rejane Janowitzer, p. 118)

 
Barthes estabelece um contraste interessante entre este herói romântico introvertido e os heróis românticos extrovertidos de tantos romances europeus de aventura, exploração e conquista. 
 
Jules Verne escrevia para jovens, e mantinha em seus enredos a pulsação excitante de toda aventura de peripécias. Outros autores, contudo, na época dele e depois dele, usavam essas aventuras em lugares exóticos para criar parábolas onde não enxergamos propriamente o entusiasmo colonialista de ocupar novos territórios, mas a narração de uma aventura geográfica com ressonância mais profundas – ressonâncias simbólicas onde as terras e as ilhas desconhecidas são as partes inexploradas da alma humana. 

Como René Daumal e seu famoso Mount Analogue (que tem como subtítulo “Romance de aventuras alpinistas, não-euclidianas, e simbolicamente autênticas”), em que um grupo de exploradores é arregimentado por um cientista com a finalidade de descobrir uma ilha misteriosa no Pacífico Sul, tornada invisível por uma anomalia gravitacional. 
 
Ou as excursões insólitas dos romances de Georges Perec (W, ou a Memória da Infância; A Vida, Modo de Usar) e Harry Matthews (Conversions), em busca de objetivos ligeiramente absurdos, demandas sem  utilidade aparente, em que o explorador sente-se como que obedecendo a uma força superior.
 
É um gesto aventureiro diferente do gesto de Verne com seu Capitão Nemo:
 

Verne não procurava de modo algum distender o mundo conforme as vias românticas da evasão ou de planos místicos de infinito: procurava incessantemente retraí-lo, reduzindo-o a um espaço conhecido e fechado, que o homem poderia em seguida habitar confortavelmente. (p. 119)

 
O que torna fascinante a obra do criador de Phileas Fogg é justamente a possibilidade de ver nela este duplo impulso. 
 
Por um lado, um impulso para fora, de aventura, descoberta e conquista, característico da literatura do século 19, de um colonialismo triunfante decidido a ocupar e mapear os menores recantos do mundo. E ao mesmo tempo a recusa a uma expansão infinita; o comodismo de dizer “pronto, game over,já conquistamos o mundo, agora vamos ignorar o resto”. 
 
Culturas como a Europa e os Estados Unidos de hoje se parecem com o “Nautilus” de Nemo, um imenso repositório de riquezas culturais arrecadadas por todos os cantos do mundo e remetidas para a capital do império. Um imenso Louvre ou Museu Britânico obtido através das conquistas militares, econômicas e políticas. 
 
E ao mesmo tempo um Louvre que está sendo remetido para dentro de um Titanic, de um receptáculo que mesmo gigantesco parece destinado ao naufrágio, fadado a suicidar-se pelo seu próprio peso. 
 

O gesto profundo de Júlio Verne é portanto, incontestavelmente, o da apropriação. A viagem do barco, tão importante na mitologia de Verne, não contradiz este gesto, muito pelo contrário: o barco pode ser o símbolo da partida; mais profundamente, é o sinal da clausura. O gosto pelo navio é sempre a alegria do enclausuramento perfeito, do domínio do maior número possível de objetos, do ato de dispor de um espaço totalmente finito: amar os navios é, antes de mais nada, amar uma casa superlativa, porque fechada sem remissão, e de modo algum as grandes e indeterminadas partidas. O navio é uma ação do habitat, antes de ser um meio de transporte. 

(p. 121)

 

4626) A aventura e a morte (1.10.2020)

O que é uma aventura? Gosto da definição de Ariano Suassuna: “Aventura é uma coisa que é muito ruim na hora que está acontecendo, mas, depois, é boa de contar que é danada!”.
 
A palavra definidora, nesse caso, é “depois”. A aventura só presta depois do final, e mais: do final feliz.
 
Enquanto a gente ainda não sabe se vai escapar das flechas dos índios, dos morteiros alemães, das investidas do conde vampiresco, dos raios desintegradores dos alienígenas, a aventura é uma coisa danada de incômoda.
 
Depois de concluída, toda aventura não passa de um episódio da vida sobre o qual não pairam dúvidas, e do qual não emanam perigos. A vida se torna Estória. Um semicírculo de poltronas em volta de uma lareira, noite de inverno, bebidas na mesinha, e a gente dá uma baforada no cachimbo e diz: “Tudo começou no inverno de 1844...”
 
Existe portanto uma contradição essencial entre aventura e estória. Entre vida real e literatura.
 
A aventura vira estória quando passa, e fica congelada no âmbar da memória, onde nada mais pode nos acontecer. Essa aventura é, neste sentido específico, o contrário da vida – a vida real é justamente esse espaço angustioso onde, como disse o poeta Gilberto Gil, “tudo agora mesmo pode estar por um segundo”. A vida é esta coisa horrorosa onde a gente pode morrer.
 
Na hora que acontece, a aventura envolve perigo. Se não tiver perigo real não é aventura, é passeio, é passatempo.

Nas minhas leituras formativas, nunca esqueci este trecho de A Casa sem Chaves (1925), de Earl Derr Biggers, a primeira aventura do detetive havaiano Charlie Chan. O protagonista da história é o jovem bostoniano John Quincy Winterslip, de 29 anos, família tradicional, formado em Harvard, filho modelo, um rapaz-de-bem e genro ideal, a quem nunca uma aventura aconteceu. É aquilo que hoje em dia se diz: “um rapazinho de camisa pólo e sapatênis”.
 
Ele está batendo papo com um cara mais velho e mais sambado, que ironiza seus modos de bom-rapaz:
 

(...) -- Você nunca soube o que é emoção. Será que soube? Já perdeu a hora de ir para a cama por algum motivo totalmente bobo, como, por exemplo, porque você é jovem e a lua está brilhando sobre uma praia banhada pelos mares do Sul? Já disse uma mentira cavalheiresca para proteger uma mulher que não valia a pena? Já fez amor com a garota errada?

– É claro que não – disse John Quincy, todo empertigado.

– Já fugiu para salvar a própria vida, em becos escuros, num bairro de má-fama de uma cidade desconhecida? Já brigou pra valer com um marinheiro, aquelas brigas à moda antiga, onde as armas são punhos deste tamanho? Já partiu à caça de um sujeito e quando o encurralou saltou em cima dele sem outra arma senão as mãos nuas?

É claro que John Quincy responde que nunca fez nada disso, e é claro que no final do livro (este diálogo é no capítulo 3) ele terá passado por todas essas aventuras, terá trocado uma careta noiva bostoniana por uma namorada do Havaí, e terá descoberto detetivescamente quem matou o morador da “casa sem chaves”.
 
Para o garoto de dez anos que leu esse livro, a lista de aventuras acima era um sonho. (Mal sabia, o garoto, que acabaria beirando os 70 anos e dessa lista inteira só teria praticado um item.)
 
Aventura e perigo estão entrelaçados, e oito anos depois de conhecer Charlie Chan eu já tinha outras leituras.
 
Por exemplo: em A Náusea (1938), Jean-Paul Sartre mostra o diálogo do protagonista, o escritor Antoine Roquentin, com o personagem meio patético que ele chama O Autodidata, um rapaz interiorano, pacato, meio abestado, quase um Winterslip, que passa os dias na biblioteca local, lendo todos os livros disponíveis por ordem alfabética, porque seu projeto pessoal é “saber tudo”.

Roquentin está, nesse início do livro, começando a experimentar “a Náusea”, a sensação de vazio existencial. Isto o transforma numa espécie de Seu Lunga cheio de irritação com a humanidade e desconfiança com o universo. Os dois estão batendo papo, e o Autodidata diz:
 

– (...) Para falar com franqueza, eu gostaria também que alguma coisa inesperada me acontecesse, alguma coisa nova, aventuras... – Ele abaixa a voz e seu rosto adquire uma expressão malandra.

– Que espécie de aventuras? – indago, atônito.

– De toda espécie, senhor. Pegar o trem errado. Descer numa cidade que não conheço. Perder a mala, ser preso por engano, passar a noite na prisão. Senhor, eu acho que a palavra aventura pode ser definida assim: Um acontecimento fora do ordinário mas sem ser necessariamente extraordinário. As pessoas falam sobre a magia das aventuras. Esta expressão lhe parece correta?

 
Roquentin acha o rapaz um rematado idiota, mas depois que o outro vai embora o diálogo não lhe sai da cabeça e ele fica rememorando seu passado; ele já viajou pelo mundo, conhece a Europa, o Oriente, morou na Indochina, atravessou o Norte da África... Ele começa a rememorar fatos de sua vida:
 

Encho o cachimbo, acendo, estiro-me na cama, jogo uma manta sobre as pernas. O que me espanta é estar me sentindo tão triste e esgotado. Mesmo que fosse verdade – que eu nunca tive aventuras – que diferença faria? Primeiro, parece ser uma simples questão de vocabulário. Aquele episódio em Meknes, por exemplo, eu estava pensando nele pouco tempo atrás: um marroquino pulou em cima de mim e quis me apunhalar com uma faca enorme, mas eu o acertei bem embaixo da têmpora... e ele começou a gritar em árabe e uma horda de mendigos sujos apareceu e começou a perseguir nós dois até Souk Attarin. Bem, você pode chamar isso pelo nome que quiser, mas em todo caso, foi uma coisa que aconteceu comigo.

 
Esse episódio de Sartre me chamou a atenção hoje porque vejo nele talvez o gérmen do episódio crucial de O Estrangeiro (1942) de Albert Camus. O estrangeiro é Meursault, que encontra numa praia um árabe que tivera uma briga com um amigo seu; quando o árabe exibe uma faca, Meursault puxa o revólver e o mata com cinco tiros.

Albert Camus sempre confessou ser um leitor de romances policiais noir norte-americanos, e que escreveu sob a influência (também, junto a outras) desses autores. Tem tudo a ver. Indivíduos sem grana, sem perspectivas, sem famílias importantes para lhes atribuir um futuro, sem voos intelectuais, sujeitos a impulsos básicos de sobrevivência, sexo, bebida, trabalho alienadão...
 
O personagem de Sartre é um intelectual (é escritor e historiador), e se questiona, meio angustiado, se os fatos banais que viveu foram aventuras ou não. O personagem de Camus é um cara rigorosamente banal, e a comparação entre a prosa dos dois livros (ambos narrados na primeira pessoa) mostra a distância entre um e outro.
 
No livro de Sartre, Roquentin sente-se esmagado, moído, triturado pela falta de sentido da existência e pela hipocrisia, mesquinhez, banalidade do mundo que vê à sua volta; acaba se resignando à vida ouvindo numa vitrola de ficha uma negra americana cantar um jazz. Mas a prosa do autor mostra, ao longo do livro inteiro, uma assustadora vitalidade verbal. Os ódios de Roquentin são eloquentes. Sua percepção da realidade é vívida, quase dolorosa. Suas metáforas, suas comparações são surpreendentes. Roquentin é intenso.
 
No livro de Camus, a vida de Meursault é uma linha horizontal com leves tremores: nada o excita, nada o inquieta, nada o enraivece, até mesmo o homicídio que comete é meio sem saber por quê. Em momento algum ele se pergunta (como Roquentin) se sua vida teve ou não aventuras. Sua temperatura emocional é a de um personagem de videogame.
 
Por curiosidade, baixei uma cópia em PDF de L’Étranger e procurei a palavra “aventura”. Ela só ocorre uma vez no livro inteiro, no capítulo 2 da primeira parte. É quando Meursault anda pela cidade no começo da noite e descreve o que vê nas avenidas:
 

Por sobre os tetos, o céu se avermelhou e, com o cair da noite, as ruas começaram a se animar. Os transeuntes retornaram; reconheci aquele cavalheiro distinto no meio dos outros. As crianças choravam ou se deixavam arrastar. Daí a pouco os cinemas começaram a despejar na rua uma horda da espectadores. Entre eles, vários jovens que tinham atitudes mais firmes do que o normal e eu pensei que eles tinham acabado de ver um filme de aventuras.

 
Esses jovens estão sob o domínio da Estória, da vida real transformada em inofensiva Narrativa onde nada mais pode acontecer. Aqui, fora, na vida real, não há aventuras; só existem tragédias sem emoção que terminam em morte.
 
Meursault não sabe o que é aventura, e quando ele aperta o gatilho cinco vezes não é em busca de excitação, de perigo, de adrenalina, como talvez tivesse sido o caso daqueles rapazes. É com aquela sensação fatalista que no Nordeste o pessoal exprime com: “Fecha a tampa a bate o prego”. Com esses tiros ele quebra o cristal da própria vida morna e aceita a tragédia.
 
O Estrangeiro é o diagnóstico da falta de sentido. A Náusea, comparado com ele, é um livro quase de auto-ajuda, um livro de entusiasmada entrega à intensidade de vida.
 

4069) Karl May (8.3.2016)

Quando eu era pequeno eu via na vitrine da Livraria Pedrosa a coleção dele encadernada em marrom, e reconhecia títulos elogiados por Tio Cláudio ou Tio Stélio: Winnetou, Na Terra do Mahdi.  Karl May foi uma espécie de Julio Verne alemão, e há quem diga que era um dos autores preferidos de Adolf Hitler. Talvez não muito honroso para o autor, mas compreensível. May escreveu alguns ótimos livros de aventuras, e se eu os achei ótimos, por que qualquer outra pessoa não poderia achar? Não li esses dois aí em cima, mas Entre Abutres e Pelo Curdistão Bravio, de cujos enredos não recordo praticamente nada, eu tive na memória durante anos como os melhores dele.

Eram tribos de tuaregues no deserto, caçadores esquimós na Lapônia, árabes de metrópoles exóticas, pele-vermelhas na rota do Oeste. Karl May tinha a mesma mentalidade catalográfica de Verne, mas sua geografia era de gabinete e de biblioteca, onde ele escrevia mediante mapas e livros de referência. A verossimilhança ajuda, mas não é disso que se trata, é de ter histórias de fato aventurescas para contar. Além de Verne, May é do time de Rafael Sabatini, Stevenson, Kipling, até mesmo Conan Doyle e Wells, com histórias movimentadas de homens rudes envolvidos em missões, conflitos, perseguições, vinganças, libertações, ajustes de contas. Em ambientes exóticos, meticulosamente pesquisados e com muitas fichas para transcrever.

Enquanto lia os seus livros (que acho que saíam pela Melhoramentos) minha imagem dele era o rosto barbudo de Karl Marx, porque sempre que eu procurava um no dicionário dava de cara com a foto do outro. 

Já confundi também Orson Welles e H. G. Wells, até por conta das obras de ambos sobre os marcianos.  Os dois “quase parentes”, em 1940, se cruzaram numa mesma cidade (San Antonio, TX) e gravaram um programa de rádio (YouTube e arredores). O inglês pergunta ao colega mais jovem como é o filme que ele está realizando, Orson diz: “É um novo tipo de filme, com um novo método de apresentação, e alguns novos tipos de experiências técnicas, e novas maneiras de narrar um filme”.

Como seria Karl May filmado por Orson Welles?  Talvez não pelo Welles jovem, genioso, encharcado de hubris até o talo, que dirigiu Kane, mas por aquele senhor histriônico, charuto em punho, muito culto, grisalho contador de histórias “tongue in cheek”. Talvez um Winnetou do velho showman Welles virasse o Lemmy Caution de Alphaville, que em Godard é um espectro brechtiano do “polar” original.  Mas história de aventuras é sempre uma história que o leitor precisa levar a sério, precisa de plausibilidade (e cada narrativa coloca esse sarrafo numa altura diferente).

3057) O Ladrão (15.12.2012)

(Ladrão de Casaca, Alfred Hitchcock)

Há algumas pequenas coisas de que um Ladrão não pode prescindir. Uma delas é uma corda que não se quebre nunca.  Claro que uma corda assim só existe em contos de fadas ou em folhetos de cordel; mas ele precisa ter uma corda fina, de seda talvez, que enrolada ocupe pouco espaço e esticada aguente muito peso. Nunca se sabe de que janela gradeada será preciso descer, pendido; nunca se sabe que dama da corte terá que ser com ela sujigada, conforme o ritual; nem tantas outras façanhas e peripécias possíveis de brotar neste mundo de pesos e de forças.

Outra coisa que um Ladrão de verdade precisa ter consigo é uma bússola.  Não literalmente uma bússola das que se compram em antiquários ou que são exibidas em cosplays steampunks. É a bússola mental, aquela infalível sensação de posicionamento em relação a quatro pontos relativamente fáceis de situar. Muitas vezes, ao fugir no labirinto dos becos, é essencial fazer sempre a melhor opção possível, saber que aquela é de fato a terceira entrada após a quarta esquina à direita, e não morrer numa das muitas armadilhas ali montadas.  Saber em que direção fugir se a coisa apertar, saber o melhor lugar de atacar quando o momento favorecer.

Um talismã talvez seja a terceira coisa, porque um indivíduo assim, mergulhado em atividades delituosas e emperigadoras, deve necessitar de algo que lhe sirva de proteção.  Um objeto magnetizado magnetizando tudo em volta. Uma couraça intrespassável feita de bênçãos pra dentro e maldições pra fora.  

Já que chegamos a níveis mais abstratos, nunca é demais lembrar que um Ladrão precisa ter princípios éticos e morais superiores aos do resto da humanidade, sem, no entanto, menosprezá-la. A natureza especialíssima dos seus talentos e da sua profissão ensina-lhe como se manter num patamar de respeito. Um Ladrão não é um larápio. Um Ladrão é alguém cuja profissão consiste em subtrair algo (um objeto, uma informação, etc.) de um lugar e levá-lo para outro. Dependendo da natureza da coisa a ser furtada e das proteções que a cercam, diferentes habilidades serão exigidas ao Ladrão. E a cada nova técnica dominada, crescem os juramentos e os ritos, para que seus saberes não possam ser usados para ajudar maus propósitos.

E finalmente um Ladrão deve admirar antes de tudo a arte pela arte, a arte por si mesma e só por si, a história bem contada, o golpe bem aplicado, a ilusão bem explorada, o alarme foi dado, e foi ouvido, pôs-se lá o castelo em pé de guerra, e quando tudo passou, cadê o cofre? O cofre sumiu. A informação foi acessada, se multiplicou, se viralizou. Nada é segredo diante de um Ladrão, nada é sagrado ou imunizado contra a sua mão.

3013) Tarzan 100 Anos (26.10.2012)

(1a. edição em livro) 

O romance Tarzan dos Macacos foi publicado pela primeira vez no número de outubro de 1912 da revista The All-Story Magazine e iniciou uma das franquias mais bem sucedidas da pulp fiction e da cultura de massas. Edgar Rice Burroughs publicou cerca de 20 romances envolvendo o lord inglês perdido na selva ainda criança e criado pelos macacos africanos. Ao que se diz, foi ele o primeiro escritor a ganhar um milhão de dólares produzindo ficção popular. ERB criou outras séries de grande sucesso: as aventuras de John Carter em Marte, adaptadas há pouco para o cinema, e as histórias de Pelucidar, o reino subterrâneo.

Na revista Million (set-out 1991), Brian Stableford dá um balanço na obra desse típico escritor “pulp”. Diz ele que o núcleo do mito de Tarzan está nos dois primeiros livros (Tarzan of the Apes, 1912; The Return of Tarzan, 1913), e que nos romances seguintes Burroughs limitou-se a repetir situações. Quando tentou introduzir novidades, os resultados foram bizarros, e ele dá como exemplo Tarzan e os Homens-Formigas (1924), Tarzan no Centro da Terra (1930), Tarzan e o Homem Leão (1934). Diz ele também que Tarzan e a Cidade Proibida (1938) é obra de um ghost-writer, o qual, ainda por cima, tinha pouca familiaridade com o universo do personagem.

O charme de Tarzan, diz Stableford, é que ele tem o coração de um leão e a mente de um aristocrata, e os dois não estão em conflito. Ao conhecer as capitais européias ele as despreza e volta para a selva natal, porque os parâmetros morais na selva são mais elevados do que os das cidades. Tarzan é a mais bem sucedida fantasia do “bom selvagem” não corrompido pela civilização.  Sua selva é uma construção bizarra, impossível de encontrar na vida real: muitos dos animais em Tarzan dos Macacos, inclusive os leões, não habitam a floresta. Seus macacos são um composto imaginário de diversos tipos. A primeira versão do livro tinha inclusive tigres que um editor prudente achou melhor suprimir.

Stableford diz que em geral compara-se Tarzan com Mowgli, o menino-lobo do Livro da Selva de Kipling, ele também um bebê criado e adotado pelos animais selvagens. A comparação mais precisa (diz ele) seria no entanto com o Peter Pan de James Barrie – alguém que vive numa Terra do Nunca e só é capaz de ser feliz dentro dela. Peter Pan e Tarzan se decepcionam com o mundo civilizado, um mundo forjado pelos adultos, em torno de problemas adultos, ambições e hipocrisias adultas, concessões e negociações típicas dos adultos. Voltar para a selva ou para a Terra do Nunca é voltar para um mundo de aventuras sem risco e violência sem culpa, característicos da infância.

1779) A palavra “aventura” (21.11.2008)

Sempre me foi difícil explicar o que seria o “romance de aventura”, um desses gêneros literários que a gente sabe intuitivamente o que é, mas não consegue definir com precisão científica. Não é fácil dizer o que têm em comum clássicos do gênero como A Ilha do Tesouro de Stevenson, As Minas de Salomão de Haggard, Robin Hood de autor anônimo, Cinco Semanas num Balão de Julio Verne, Os Três Mosqueteiros de Dumas, Scaramouche de Rafael Sabatini, Na Terra do Mahdi de Karl May...

Um dia uma voz me segredou: “Procure na etimologia. Qual era o significado mais antigo, o que fez surgir a palavra?...” Meu Dicionário Houaiss lista uma porção de fósseis linguísticos e chega ao latim, com o verbo “advenire”, que quer dizer: “chegar, sobrevir”. Vejam bem, trata-se de algo que “ad + vem”, algo que se aproxima de nós, que vem na nossa direção. Aventura é qualquer situação em que não somos totalmente donos do nosso destino, em que nos submetemos ao imprevisto, ao que não podemos controlar, ao que pode nos advir a qualquer momento.

A palavra contém também “ventura”, cujo sentido mais imediato é “boa sorte”. Dizemos: “Tive a ventura de nascer numa família de bons princípios...”, não é mesmo? “Ventura” também tem origem no verbo latino “venire”, vir. São as coisas que vêm até nós, tudo que nos advém, que nos sobrevem. (E a esta altura da Reforma Ortográfica já não sei se tais verbos se acentuam ou não). Mas “ventura”, no sentido de sorte, parece vir (mesmo que não venha) de alguma raiz latina de onde nos vem a palavra “vento”. Porque o vento é uma das mais antigas imagens do imprevisível, do que muda sem avisar, do que pode ser favorável num instante e desfavorável no outro, tudo de que dependemos (se somos navegadores antigos, em barcos à vela, trirremes, caravelas, galeões, jangadas) para viver ou morrer.

Viver uma aventura significa estarmos expostos aos ventos, dependentes de forças além da nossa vontade, do sopro de deuses invisíveis que podemos apenas cortejar, engambelar com sacrifícios, subornar com orações. A aventura é essa corda-bamba entre nosso livre arbítrio e um Destino imprevisível e indecifrável. E significa (porque a palavra tem raízes também em “venturum”, vindouro, fato futuro, fato que ainda não aconteceu) estar à mercê de um futuro que talvez já exista, um Destino que esteja vindo ao nosso encontro sem que ainda possamos saber do que se trata.

O romance de aventura se constelou em torno de imagens (balões, piratas, perseguições, espadachins, cavalgadas, tiroteios, viagens, expedições a lugares remotos) que dizem respeito às sociedades e culturas em que foi criado e escrito. No sentido mais amplo, contudo, romance de aventura é todo aquele no qual o autor nos transporta para um mundo onde tudo é possível, qualquer coisa pode acontecer. Um mundo (é curioso!) mais parecido com a vida, cada vez mais imprevisível, do que com a literatura, hoje tão convencional.

1379) “Pré-História do Futuro” (15.8.2007)

No confronto de idéias entre a Cidade e o Sertão há um mito poderoso: o da Aventura, que cada qual, curiosamente, reivindica para si. 

Para os urbanos, a Cidade é uma colmeia fervilhante de eventos extraordinários, e o Sertão é um ermo sonolento e cheio de mosquitos onde nada acontece. São muitos os celebradores da cidade, desde Baudelaire e Poe até Balzac e Chesterton. Para esses autores, na cidade existe uma aventura em cada esquina. Mesmo um sertanista convicto como Ariano Suassuna coloca na boca de Quaderna, aos 10 anos de idade, esta exclamação deslumbrada com a vida na cidade (mesmo que sendo a Vila de Taperoá): 

“Somente naquela minha primeira manhã na Vila eu já tinha entrado em contato com a rua do sexo, da embriaguez, do jogo e dos desmandos do pecado; com o teatro; com a miséria degradante do Alto; com o esgoto do crime, na Cadeia; e com o anúncio de uma guerra iminente a se travar entre as forças de meu Padrinho e as de Antonio Moraes – e Samuel ainda achava que ali na Vila não acontecia nada!”

Já a vida aventureira e solta, a cavalo, nas planícies, correndo atrás do gado ou enfrentando tiroteios é a base onde se construiu o faroeste americano. Perto disso, a vida engravatada e burocrática das cidades é uma cadeia. 

Isto me lembra um romance ficção científica do francês Stefan Wul, Pré-História do Futuro (“Niourk”, 1957), ambientado num mundo futuro pós-apocalipse nuclear, quando os oceanos secaram e as metrópoles como Nova York estão tomadas pelo mato. O herói é um rapaz marginalizado em sua tribo por ser negro. Eles vivem de caçar polvos e comer seus cérebros. 

O rapaz negro foge da tribo e vai parar em Niourk, a grande metrópole em ruínas. Ali ele encontra astronautas que vêm à Terra para pesquisas arqueológicas, fica amigo deles, e percebe que está passando por uma mutação que lhe dá super-inteligência e super-poderes. 

É uma longa história; no final, o rapaz negro abre mão de todos esses poderes e até da possibilidade de reviver a antiga civilização urbana e tecnológica; e volta aos pântanos do antigo Oceano Atlântico, junto a sua velha tribo, para caçar e viver – diz ele – “A única vida que vale a pena ser vivida”. A vida da aventura.

Estes julgamentos são visivelmente apaixonados, afetivos. A aventura está no lugar que amamos. 

Para cada obra que exalta e revela a aventura urbana, temos outra que explora o tédio urbano, a rotina, a falta de perspectiva, o massacre do espírito pela claustrofobia da selva de cimento. 

Para cada obra que exalta e revela a aventura sertaneja, encontramos outra que desmascara a solidão e o silêncio sem fim das campinas, os vilarejos imóveis onde tudo que se faz é espantar moscas, a cidadezinha qualquer do “Êta vida besta, meu Deus”. 

Se a única vida que vale a pena ser vivida é a da aventura, a aventura está em nós mesmos, está em quem sabe ir procurá-la, seja nos arranha-céus e nos morros, seja nas caatingas e nas vilas.

0817) A extinção do mistério (29.10.2005)

A obra de Julio Verne foi a primeira a misturar com sucesso o conceito de aventuras geográficas e o de especulação científico-tecnológica. Outros o tentaram antes; nenhum o conseguiu com tal brilhantismo, nem provocou impacto tão duradouro. As “viagens extraordinárias” de Verne são lidas com fervor por garotos adolescentes e, mesmo que venham depois a ser esnobadas, e trocadas pelos inevitáveis Balzac ou Flaubert (para ficarmos apenas nas letras francesas), a impressão que deixam é profunda.

Verne encarnou um curioso aspecto dualista da aventura colonial. Por um lado, as nações européias dedicaram todo o século 19 à descoberta, conquista e exploração dos recantos mais remotos do mundo. Os europeus desse tempo pareciam imbuídos duma fascinação pelo exótico, pelo misterioso, pelo desconhecido. Era um tal de embrenhar-se na selva, escalar as cordilheiras, cruzar os desertos, navegar para além do crepúsculo... O romance de aventuras, como gênero literário, nasceu nesse tempo. Surgiram escritores capazes de infundir beleza, poesia e excitação à Aventura – uma atividade que, vamos e venhamos, consistia apenas em fazer imensos esforços físicos, passar por privações, e correr perigo de vida.

Muitos o fizeram pela ambição do enriquecimento, alguns por interesse científico, outros por achar que era aquilo que a Pátria esperava deles. Mas o romance de aventuras (Verne inclusive) nasceu da noção de que era belo e excitante ir em busca do desconhecido. Era a atração do mistério que os levava à nascente do Congo, à jângal de Bornéu ou às geleiras do Polo.

O que impelia esses aventureiros, no entanto, era um impulso inverso ao sonho que aparentemente os motivava. O que aguçava essa fome de mistério era justamente a ansiedade que a civilização burguesa e tecnológica experimenta diante do mistério, do desconhecido, do imprevisível, do imponderável. Para essa sociedade (que hoje vive nos EUA sua mais recente mutação: o Complexo Industrial-Militar insuflado pelo espírito conservador e expansionista do Evangelismo de Direita) todo mistério é perigoso. Tudo precisa ser sabido, tudo deve ser quantificado e registrado, para que fique sob vigilância e controle, e não possa vir a ser uma ameaça. Ela ama o mistério como o caçador ama a caça que sonha em abater.

É irônico que os grandes aventureiros sejam também os grandes coveiros da aventura. Porque tudo que descobrem eles entregam de mão beijada ao espírito anexador da sociedade burguesa. Assim como a grama não mais crescia por onde passava Átila, o rei dos hunos, por onde passam os grandes aventureiros e exploradores o mistério vai deixando de existir. Verne foi um escritor de aventuras que recuava cautelosamente diante do fantástico, diante do misterioso e do inexplicável. Seus heróis percorrem todo o globo terrestre atraídos pelo mistério, mas é para extinguir esse mistério que arriscam suas vidas

0642) Os aventureiros e os exploradores (9.4.2005)

(O Flâneur)

Num prefácio a um romance de Arthur Machen, David Trotter vê a literatura policial inglesa do século 19, como outros a viram antes dele, como um produto da vida nas grandes cidades, da efervescência social urbana, que gera não apenas o crime, mas todo o entrecruzamento de ações, motivações e interesses ocultos que cabe a um detetive deslindar, para entender o Quem, o Como e o Por Quê de um crime. O detetive é alguém que percorre a cidade, mistura-se a todas as classes, entende como pensam e como agem, é capaz de interpretar todos os sinais da mecânica social que vê à sua volta.

Trotter faz uma comparação interessante entre o detetive e o “flâneur”, o caminhante despreocupado, tipo criado por Baudelaire para definir o homem urbano sofisticado, culto, dotado de sensibilidade poética e de curiosidade insaciável. Para Baudelaire, cabia ao poeta e ao “flâneur” a tarefa de “registrar o surgimento da modernidade nas ruas da metrópole”. Trotter vê no detetive alguém que vai um pouco mais longe: “O flâneur quer apenas observar e ser observado. Ele não se propõe a fazer o que quer que seja com as informações que reúne. Ele se detém no umbral do significado, constantemente instigado a pensar, mas não querendo, ou não podendo, transformar esse seu pensamento em ação”. O contrário disto é o detetive, conforme se auto-descreve um personagem de “The Dynamiter” de Robert L. Stevenson: “Aqui, todas as nossas qualidades importam. Nosso comportamento, nosso conhecimento do mundo, talento para a conversação, vastas quantidades de informações dispersas, tudo que somos e possuímos vem se somar para compor o caráter de um detetive. Esta é, para resumir, a única profissão indicada para um cavalheiro”.

Esta pequena, sutil e essencial distinção é equivalente à que li há pouco tempo numa entrevista do espeleólogo Bill Stone para a revista Wired. Stone é engenheiro, inventor, e sua ocupação principal é explorar cavernas subterrâneas, muitas delas cheias dágua. Nadar num lago a 1.500 metros de profundidade, na treva total, sem saber o que há do outro lado, faz parte do dia-a-dia dele. Stone já perdeu 16 colegas nestas expedições e em pelo menos sete casos teve que resgatar seus corpos pessoalmente.

Stone diz ao entrevistador que não se considera um aventureiro, e sim um Explorador. A diferença, diz, ele, reside numa única palavra: Informação. “Se você não volta da aventura trazendo dados, não fez nada”, diz ele. “É uma simples façanha. Uma simples história para contar. Mas você não realizou nada”. O Detetive nos nebulosos anos 1850 exprimia um novo tipo de relação entre o Homem e sua Cidade, mas o Explorador nestes anos 2000 mostra que esta é a antiqüíssima relação entre o Homem e seu Universo. O Explorador é aquele que arrisca a vida para descobrir um continente, descobrir a nascente de um rio, trazer uma pedra da Lua. E o que ele busca não é continente, rio ou pedra: busca o Conhecimento.

0482) Lições de abismo (5.10.2004)

(ilustração para Viagem ao Centro da Terra)

Há um episódio na Viagem ao Centro da Terra de Julio Verne que me pareceu enigmático quando o li pela primeira vez aos 12 anos. 

Neste livro, o Prof. Lidenbrock e seu sobrinho Axel encontram um velho pergaminho onde está indicada uma passagem para o centro da Terra, através de um vulcão extinto na Islândia. Os dois empreendem a viagem, no capítulo 8 passam por Copenhague, e ao passear pela cidade o Professor percebe o campanário da igreja de Vor-Frelsers-Kirk. Resolvem subir até o alto. 

Primeiro sobem uma escada em caracol interna, depois passam para outra escada análoga, que sobe em espiral pelo lado de fora da torre. (Há um belo simbolismo oculto nesta espiral que parte do interior para o exterior, rumo ao alto.)

Chegando lá em cima, Axel está apavorado, tomado pela sensação de vertigem: 

“Abri os olhos. Entrevi por entre o fumo das chaminés as casas deprimidas, como se tivessem ficado esmagadas numa queda. Por cima de nós perpassavam nuvens desgrenhadas, e, pelo efeito de ilusão óptica, pareciam-me imóveis, enquanto o campanário e nós corríamos com vertiginosa rapidez.”

Verne nunca foi um bom prosador ou estilista, mas tinha, como poucos escritores, a intuição da imagem forte, inesperada, misteriosamente inesquecível. Esta torre imóvel que parece ser arrebatada a toda velocidade através do espaço é uma das imagens mais fortes do livro; e ele a complementa fazendo o Prof. Lidenbrock dizer a Axel: 

“Olha, mas olha bem! É necessário tomar lições de abismo!”.

Sempre achei fascinante que um indivíduo que se prepara para mergulhar nas entranhas da terra achasse necessário, como estágio preparatório, subir ao cimo de uma torre altíssima. Há nisso um simbolismo psicológico (subir às alturas é um modo de mergulhar nas profundezas do Inconsciente), mas há também um dos traços que fizeram de Julio Verne o autor de obras fundadoras, obras que alteraram nossa relação física e mental com o mundo. 

Num artigo de 1906, Anatole Le Braz dizia: 

“Verne nos trouxe a poesia do espaço, o frêmito do infinito. Comparemos o mundo sem limites a que ele nos conduz com o mundo que nos é pintado pelos romances habituais. No romance moderno predomina o ar da sala-de-visitas, do quarto, da alcova; é um ar abafado. No romance de Verne, é o ar livre, o ar virgem, o ar que nunca foi respirado. Quando o lemos, sentimos passar através dos nossos pulmões grandes sopros de ar que vêm das profundezas do ilimitado.”

Grande parte da rejeição que algumas pessoas têm à ficção científica deve-se a isto. Há pessoas (e nada tenho contra elas, entendo perfeitamente) que só se sentem à vontade no interior de um ambiente que conhecem, que controlam. Essas pessoas não têm o senso da aventura, nem mesmo sentadas em sua poltrona de leitura. 

A ficção científica nos arrebata para outros espaços, outros tempos, e essas pessoas sofrem de vertigem. Uma vertigem conceitual, que as faz recuar diante das lições de abismo.

0360) Ela, a feiticeira (15.5.2004)

A Editora Record está lançando a coleção “Clássicos da Aventura”, que abre com o romance Ela, de H. Rider Haggard. O livro já teve uma edição brasileira nos anos 1950, nas coleções de livros-de-bolso da “Edições de Ouro” (Tecnoprint), com o título Ela, a feiticeira. É um clássico do romance de aventuras, por um autor relativamente esquecido. Digo “relativamente” porque os romances de Haggard têm sido de vez em quando adaptados para o cinema, com resultados invariavelmente desastrosos. Seu clássico As minas do Rei Salomão, que tem uma primorosa tradução portuguesa de Eça de Queirós, foi filmado de maneira ridícula (com Richard Chamberlain no papel), em tom de comédia, numa tentativa frustrada de imitar o sucesso de Indiana Jones. E seu personagem mais conhecido, Allan Quatermain, apareceu recentemente, vivido por Sean Connery, no caótico A Liga Extraordinária, reunião de super-heróis que banalizou e distorceu uma boa aventura de quadrinhos escrita por Alan Moore.

Ela (She) foi escrito em 1887, e é um dos pontos altos daquela literatura vitoriana em que exploradores se embrenham nos confins da África em busca de aventuras. É o lado deslumbrante da aventura do colonialismo, onde impecáveis cavalheiros britânicos enfrentam perigos, combatem povos selvagens, e descobrem tesouros espantosos, além de vestígios ou remanescentes de antigas civilizações. Ela nos conta a aventura de Horace Holly e seu pupilo Leo Vincey, que no curso de uma dessas aventuras vão parar no reino perdido de Kôr, governado por uma rainha ímortal, de tal beleza que só pode ser vista através de véus. Dotada de poderes sobrenaturais, a rainha Ayesha descobre que Leo Vincey é a reencarnação do seu amado, que havia morrido milhares de anos antes, e cujo regresso ela continuava a esperar.

Diz-se que quando Haggard terminou seu romance, levou o manuscrito ao escritório do seu editor, jogou-o em cima da mesa e disse: “Aí está o livro que fará meu nome ser lembrado no futuro.” Além de ser uma excelente história de aventuras, “Ela” foi interpretado também como um raio-X no inconsciente de sua época. Carl Jung viu em Ayesha a personificação da “anima”, da imagem feminina que mobiliza o desejo e as energias vitais de todos os homens. Ela é irresistível, dominadora; é a personificação “dos humores e sentimentos instáveis, as intuições proféticas, a receptividade ao irracional, a capacidade de amar, a sensibilidade à natureza e o relacionamento com o inconsciente”. Bela, cruel, apaixonada, Ayesha tornou-se um símbolo da feminilidade sem freios e sem censuras. A sociedade que produziu Sherlock Holmes, símbolo do racionalismo frio e impassível, despojado de emoções, produziu também a sua contrapartida. No mundo vitoriano, de moralidade repressora e hipocrisias públicas, os arquétipos emergiam em estado puro, como jorros de lava do inconsciente subterrâneo.