5131) A queda de Ícaro (9.12.2024)

 

 
Wystan Hugh Auden foi um dos grandes poetas da língua inglesa do século 20. Para mim, leitor distante, tem a mesma importância de um T. S. Eliot.  Assinava-se W. H. Auden, seguindo essa moda britânica de usar duas iniciais e um sobrenome. Os dois tinham temperamentos diferentes, e alguns elementos poéticos em comum.
 
Biograficamente, foram de certa forma o avesso um do outro: Eliot (1888-1965) era um norte-americano que migrou para a Inglaterra, um ambiente sisudo e engravatado onde se sentia mais à vontade. O inglês Auden (1907-1973) era mais cosmopolita e extrovertido, e fez o percurso inverso, fugindo da Europa para os EUA às vésperas da II Guerra Mundial.
 
Acho que o primeiro poema de Auden que li, numa antologia de bolso, foi um dos mais conhecidos dele: “Musée des Beaux Arts”, no qual ele comenta a queda de Ícaro, o personagem mitológico que voou com asas postiças mas aproximou-se muito do sol e acabou caindo – o calor derreteu a cera que lhe prendia as asas.
 
O poema de Auden descreve a cena, mas dando, por assim dizer, um passo atrás, para se distanciar: descreve um quadro de Brueghel (“Paisagem com a queda de Ícaro”) que retrata o episódio mitológico. Cria, de certo modo, uma “construção em abismo”. Alguém poderia transformar o poema de Auden numa canção. E depois alguém poderia usar essa canção (com seus versos e sua melodia) para criar um balé. E depois outra pessoa poderia produzir um filme documentando (ou ficcionalizando) esse balé... As possibilidade, como sempre, são infinitas.

(Ícaro, no canto inferior direito do quadro)

 
O quadro de Brueghel mistura a lenda mitológica com uma ambientação realista. Ícaro, o personagem mais importante, está quase sumido no canto inferior direito. Brueghel mostra como mesmo os fatos mais momentosos, aqueles que serão lembrados e recontados por milhares de anos, ocorrem num ambiente humano, misturado a detalhes banais.
 
O Realismo (na pintura, na literatura, etc.) se baseia nessa percepção – de que nada acontece num vácuo.  Cada narrativa célebre ocorreu de mistura a outras narrativas menores, que se perderam.
 
O poema aparece na ótima edição bilingue da poesia de Auden (Poemas, Companhia das Letras, 1986, trad. José Paulo Paes e João Moura Jr.). Há outras traduções na Web, inclusive um trabalho meticuloso e bem argumentado de Alexandre Bruno Tonelli (UFRJ), “W. H. Auden em tradução: o verso livre de “Musée des Beaux Arts”.
 
Fiz esta tradução com algumas pequenas interferências. (Não, não é uma “tradução livre”: nenhuma tradução é livre, ou talvez todas o sejam por igual.) Quebrei algumas linhas que me pareceram longas demais (as palavras em português são em geral compridas demais comparadas ao inglês).
 
Auden não usa um esquema regular de rimas; a rima aparece em seu texto quase como por um acaso, caída do céu como o próprio Ícaro. Deixei que a versão em português ficasse aberta a essas casualidades, com eventuais rimas internas brotadas da própria língua, em diferentes pontos do texto.

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No Museu de Belas Artes
(W. H. Auden – trad. BT)
 
Sabiam tudo sobre o sofrimento,
os Antigos Mestres; como ele se mistura
à condição humana;  como acontece
enquanto alguém almoça, ou abre janelas,
ou apenas caminha sem pensar;
como, enquanto os idosos aguardam
cheios de reverência e paixão
o miraculoso parto, sempre haverá
crianças, que nem se importam com isso,
patinando no lago à beira do bosque;
eles nunca esqueceram
que mesmo o martírio mais tremendo
acaba acontecendo em um recanto, algum lugar encardido
onde os cachorros vão levando
suas vidinhas de cachorros, e o cavalo do torturador
esfrega o traseiro inocente no tronco de uma árvore.
 
No “Ícaro” de Brueghel, por exemplo: como todas as coisas
dão as costas ao desastre, e o lavrador
pode até ter escutado o mergulho, o grito impotente,
mas para ele era um acidente sem importância; o sol
brilhou nas pernas brancas que sumiam na água
esverdeada; e aquele navio de luxo deve ter avistado
algo incrível, um rapaz caindo do céu,
mas estava indo para outro lugar
e continuou velejando em paz.
 
 
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Musee des Beaux Arts
W. H. Auden
 
About suffering they were never wrong,
The old Masters: how well they understood
Its human position: how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just walking dully along;
How, when the aged are reverently, passionately waiting
For the miraculous birth, there always must be
Children who did not specially want it to happen, skating
On a pond at the edge of the wood:
They never forgot
That even the dreadful martyrdom must run its course
Anyhow in a corner, some untidy spot
Where the dogs go on with their doggy life and the torturer's horse
Scratches its innocent behind on a tree.
 
In Breughel's Icarus, for instance: how everything turns away
Quite leisurely from the disaster; the ploughman may
Have heard the splash, the forsaken cry,
But for him it was not an important failure; the sun shone
As it had to on the white legs disappearing into the green
Water, and the expensive delicate ship that must have seen
Something amazing, a boy falling out of the sky,
Had somewhere to get to and sailed calmly on.
 

(W. H. Auden) 

4908) O realismo e a imaginação (30.1.2023)

 

(Juan Gris, “The Open Book”, 1925)

 
Por que motivo a literatura de gênero (fantástico, policial, aventura, etc.) é vista como uma frivolidade de gente imatura, e a dita literatura realista seria (por esta mesma ótica) um privilégio dos adultos?
 
A questão parece bem formulada, mas seria possível empregar a mesma equação, com um enfoque diferente, e dizer: “Por que motivo a literatura de gênero é um prazer reservado às pessoas de mente jovem, e a dita literatura realista seria (por esta mesma ótica) um penoso estudo utilitário imposto aos adultos?”.
 
Tudo depende do modo de qualificar os elementos da pergunta. Mas por todo lado vigora o conceito difuso de que existem dois tipos de literatura – um que serve aos garotos, aos adolescentes, aos que só são capazes de absorver coisas simplórias, e outro que é mais elevado, ou mais profundo (o ângulo varia muito), e que é reservado aos adultos, que têm maior capacidade mental, maior cultura, maior envergadura moral para enfrentar os grandes problemas contidos nesses livros.
 
Uma experiência curiosa que tive por volta dos dez ou doze anos foi ao ler um dos meus primeiros livros de ficção científica de autor brasileiro, que foi A Desintegração da Morte, de Orígenes Lessa, uma coletânea de contos encabeçada pela noveleta-título, que aliás é a única história de FC em todo o volume.
 
Tenho hoje a primeira edição (Rio, Empresa Gráfica “O Cruzeiro”, 1948), com onze histórias no total; mas a que li naquela época foi uma versão reduzida (quatro contos apenas) publicada na saudosa “Coleção Futurâmica”, das Edições de Ouro, no início dos anos 1960.

O último conto deste volume, “Reencontro”, trata justamente do reencontro do narrador com um dos seus amigos de infância, um garoto chamado Julinho que no internato era conhecido como “o chorão”. Era bom atleta, inteligente, esperto, mas chorava com facilidade. Os dois se reencontram em São Paulo, como soldados, na Revolução Constitucionalista de 1932.
 
O narrador começa a lembrar os tempos de escola, e recorda um dia em que ele próprio tentou “fazer  bullying” com o colega (este termo não aparece no livro, é claro) para que chore, mas acaba desistindo, porque no fundo são amigos.
 

Tive remorso. Fingi não perceber, mudei bruscamente de interesse:

– É Sherlock Holmes?

Julinho hesitou, teve um olhar de náufrago pra o fascículo que trazia na mão.

– Não. É Nick Carter.

– É bom? É melhor do que o Sherlock?

Os olhos de Julinho se adoçaram. Confraternizamos naquele assunto inesperado. Ele já tinha lido todos os fascículos de Sherlock, já havia lido dez ou doze de Nick Carter. Mas ia acabar com aquela besteira de livro policial. Agora ia ler somente grandes escritores. Taunay, Alencar, Machado de Assis.

 
Fiquei com a crista baixa ao ler isto. Naquele tempo, era muito raro ver uma menção a Sherlock Holmes em livros alheios; mas essa referência era ao mesmo tempo simpática e desencorajadora. Por que livro policial seria “aquela besteira”? E digo isso sem partidarismo, porque naquela época eu tanto lia Conan Doyle quanto o volume dos “Contos Completos” de Machado, da Aguilar (o mesmo que tenho até hoje, todo surradinho e aconchegante).
 
Era irritante essa obrigação de chamar de “besteiras” aqueles livros de onde eu extraía tanta coisa: tanta situação nova, tanta paisagem estranha, tanto vocabulário, tanta informação prática, tantos traços reveladores da insondável psicologia dos adultos... Eu extraía isso tanto de Sherlock quanto de Machado, então por que motivo um dos dois era besteira e o outro não?!
 
Depois que fiquei velho dediquei-me a torcer o sentido dessas fórmulas questionáveis. E posso refazer aquele parágrafo inicial com outra formulação. 

A literatura de gênero (ou aquilo que em inglês se chama de “romance”) atrai o leitor jovem pela extensão e variedade dos assuntos que aborda, pagando por isto o preço de uma certa superficialidade. Mas ela apela ao senso de aventura, ao senso de deslumbramento diante do improvável (o sense of wonder), à curiosidade factual pela cultura-de-almanaque, à excitação dos perigos, mistérios, fugas e perseguições, e a todo um conjunto de experiências mentais que para esse leitor jovem, essa leitora jovem, estão entre as coisas mais importantes do mundo.
 
A literatura mainstream, realista, aquilo que em inglês se chama de “novel”, atrai o leitor adulto porque conta com uma certa atitude já definida diante do mundo. É o que os críticos chamam “a literatura burguesa”, não no sentido de uma literatura feita por gente rica, mas feita por gente que já assumiu uma posição definitiva diante do mundo, da vida, da sociedade. Gente que não tem mais interesse por idéias que não rendam resultados práticos em sua vida profissional e pessoal (familiar, sexual, financeira, etc.). O realismo tem, para esse leitor(a) uma função utilitária, aprofundadora: conhecer melhor as sutilezas da psicologia humana e da dinàmica da ascensão social. Mas, de preferência, nunca sugerir a existência de outros mundos, outros planos da realidade, outros planetas habitados, etc. etc. – outros jogos com outras regras.
 
Esta é uma simplificação extrema, como toda generalização; mas existe nela um irredutível grãozinho de verdade.

Curiosamente, no mesmo ano do conto de Orígenes Lessa, 1948, o grande T. S. Eliot emitia este juízo sobre a obra de seu conterrâneo Edgar Allan Poe:
 

Poe era dotado de um intelecto brilhante, isto não se pode negar; mas ele me parece o intelecto que tem uma pessoa jovem, altamente dotada, antes da puberdade. Sua vívida curiosidade assume formas que são os deleites típicos de uma mentalidade pré-adolescente: maravilhas da natureza, da mecânica, do sobrenatural, cifras e criptogramas, quebra-cabeças e labirintos, autômatos que jogam xadrez e voos delirantes de especulação. A variedade e o ardor da sua curiosidade nos deleitam e nos assombram, mas no final das contas a excentricidade e a falta de coerência dos seus interesses acabam nos fatigando.

(T. S. Eliot, citado em Poe Poe Poe Poe Poe Poe Poe, Daniel Hoffmann, Anchor Press, 1973, trad. BT)

 
Podem achar uma avaliação antipática, mas tudo que Eliot diz me parece bastante justo. Poe não é somente isto – mas é tudo isto, e o detalhe revelador está na frase final: o sisudo e circunspecto Eliot acaba se fatigando com a imaginação desenfreada e mórbida de outro. Eliot foi um poeta e um intelectual condenado à vida adulta, à vida burguesa, à gravata e ao cachimbo. Era norte-americano e virou inglês, era Unitário e tornou-se Anglicano; teve uma carreira pública e literária totalmente distinta da que teve Poe. (Quanto a este, talvez tenha sido um adolescente até morrer aos 40 anos, com sua fascinação pelo jogo, suas bebedeiras, suas paixões um tanto escandalosas.)
 
A literatura de gênero é extensa mas superficial; o romance mainstream é limitado mas profundo. O leitor “jovem” gosta de tentar uma grande quantidade de experiências e vivências através da literatura; o leitor “adulto” quer se concentrar nos aspectos sociais e psicológicos que podem ter um reflexo prático na sua vida já estabelecida, já focada num único caminho.
 
Tudo isto são regras fervilhantes de exceções, é claro, mas mesmo não que não sejam verdades estatísticas devem coresponder a arquétipos que flutuam, pairam, esvoaçam pelas nossas vidas, e nos identificamos ora com um, ora com o outro.

Para encerrar, uma bela imagem de Primo Levi em A Tabela Periódica (1975; Relume Dumará, 1994, trad. Luiz Sergio Henriques), no conto “Chumbo”:
 

Eu estava entusiasmado com a colaboração e veio-me à cabeça fazer espelhos até com as calotas do vidro soprado, vertendo-lhes o chumbo por dentro ou espargindo-o por fora: olhando-nos nesses espelhos, vemo-nos muito grandes ou muito pequenos, ou ainda inteiramente deformados; esses espelhos não agradam às mulheres mas todas as crianças querem comprá-los.

 
As mulheres (=os adultos) querem certezas e confirmações a respeito de uma Realidade dentro da qual labutam e pela qual se sentem parcialmente responsáveis. As crianças querem o improvável, o diferente, o estranho, o bizarro, o inesperado, porque para elas o mundo está começando e as possibilidades, como sempre, são infinitas.
 
Por mim, ficaria com este depoimento sincero de Fernando Pessoa, um temperamento que via na literatura uma forma de vida e não um tema de estudo:
 

Todo o livro que leio, seja de prosa ou de verso, de pensamento ou de emoção, seja um estudo sobre a quarta dimensão ou um romance policial, é, no momento em que o leio, a única coisa que tenho lido.  Todos eles têm uma suprema importância que passa no dia seguinte.

(Fernando Pessoa, O Eu Profundo)

(Fernando Pessoa, por Rui Pimentel)
 
 
 

4854) A arte de perturbar o Universo (18.8.2022)

(imagem: telescópio James Webb)

 
Nos meus tempos de cantor independente, fui convidado a fazer um show voz-e-violão num Congresso de Físicos. Havia amigos meus na organização, e o congresso acontecia num hotel imenso e agatha-christiano de Caxambu (MG). Na tarde em que cheguei, passei algumas horas tomando cerveja com o prof. Roberto Ribas, os dois sentados a uma prudente distância da piscina, conversando sobre a arte de perturbar o Universo.
 
A década de 1980 já vai longe, mas lembro de ter insistido numa pergunta que ainda me aflige: Que distância um fóton é capaz de percorrer, Universo afora, depois de ter sido emitido pelo Big Bang, até chegar aos nossos telescópios? Um fóton perde energia? A luz cansa? Se sim, por quê? Se não, por quê? Ainda não achei uma resposta que eu entendesse.
 
Outro grão de dúvida que me ficou daquela longa conversa foi o modo como o Universo reage às nossas pequenas interferências.
 
Dei como exemplo a piscina, que se estendia deserta e plácida, diante de nós. Digamos que eu me aproximasse dela, enchesse uma caneca e levasse comigo aquela pequena quantidade de água. Claro que não ficaria um buraco na piscina. No instante em que eu erguesse a caneca, a água em torno preencheria aquele espaço. A piscina pareceria intacta; mas qualquer medição antes-e-depois acusaria essa diferença mínima.
 
(Digressão: Dizemos que “a Natureza abomina o vácuo”, mas acho que não é a Natureza, é a atmosfera.  Alguns artefatos (uma lâmpada doméstica, p. ex.) contêm o vácuo em seu interior. Se de repente fazemos uma abertura nele, as moléculas de ar invadem numa fração de segundo aquele espaço, preenchendo-o, como a água da piscina preenchia o buraco deixado pela caneca. O fluido mais denso tende a preencher o espaço ocupado por um fluido mais rarefeito.)
 
Minha questão era mais ou menos esta: A piscina inteira sabia o que estava acontecendo lá naquela extremidade, onde um rapaz cabeludo, de cócoras, enchia dágua alguma coisa e a levava consigo? Pode-se dizer que sim, porque o nível da água se reduzia por igual na piscina inteira, mesmo que numa fração de 0,0001 de milímetro. A água toda se re-arrumava para compensar aquela ausência.
 
Acho que o professor se saiu com alguma explicação de Mecânica dos Fluidos, numa linguagem acessível a um cabeludo que não concluiu sequer um curso de Humanas. Fiquei com uma certa impressão de que nossas perturbações no Universo obedecem à percepção newtoniana da “razão inversa do quadrado da distância”, ou seja, quanto mais longe do ponto de origem muuuuito menor a alteração.
 
(Digressão: visualizando a piscina com a forma retangular de um mapa-múndi, é como se uma canequinha de água retirada em “Campina Grande” produzisse um movimento nas moléculas de fluido localizadas em “Lagoa Seca”, “Queimadas”, “Riachão”, “Soledade”, etc., mas deixasse impassível e QUASE inalterada a posição dos fluidos do “Japão”, “China”, “Sibéria”, etc.)
 
Isto me veio à lembrança durante a leitura de um conto de terror de T. H. White, “The Troll” (1935).

(T. H. White)
 
Tudo acontece durante uma viagem do protagonista (pai do narrador, sempre designado como “meu pai”) à Lapônia. Nesse lugar gélido do extremo norte, o sujeito se hospeda num hotel e nessa mesma noite (uma noite clara, pois o sol não se põe nessa época do ano) sonha que há sangue entrando por baixo da porta que dá para o quarto vizinho.
 
Ele acorda (esse detalhe é importante – daqui por diante, tudo acontece rigorosamente no “mundo real”) vai até a porta, olha pela fechadura. E vê um Troll, um monstro de uns três metros de altura, devorando o corpo de uma mulher desmaiada. Quando termina, o Troll olha na direção da porta e seu olhar cruza com o olhar do homem que espreita pelo buraco.

(troll)

 
O homem se afasta dali, abalado, mas não tem coragem de contar o que viu. Pergunta na portaria, e lhe informam que o quarto ao lado do seu está ocupado por um casal de meia idade; um professor sueco e sua esposa.
 
Ele sai para caminhar na montanha, sobe, desce, atravessa um rio, molha-se todo, faz um lanche, vê paisagens deslumbrantes, que White descreve com uma prosa fluida, de imagens vívidas (trad. BT):
 

A vida é um inferno inexprimível, mas apenas porque de vez em quando é bela. Se ao menos pudéssemos ser miseráveis o tempo todo, se ao menos não existissem coisas como o amor, a beleza, a fé ou a esperança, se eu pudesse ter certeza absoluta de que o amor que eu sinto jamais seria correspondido... como a vida se tornaria simples! Poderíamos mourejar nas minas-de-sal siberianas durante todo o resto da nossa existência sem ligar para a felicidade. Infelizmente, a felicidade existe. Sempre existe uma chance (numa proporção de 850 para 1) de que outro coração irá se aproximar do meu. E eu não posso deixar de sentir esperança, de manter a fé, e de amar a beleza.

 
De volta ao hotel, ele ouve rumores de que a esposa do professor do quarto vizinho desapareceu. No refeitório, vê o professor à distância: parece um homenzinho miúdo, pacato, mas a certa altura os olhos dos dois se cruzam.
 

Sabe aqueles instantes de reconhecimento instantâneo, olho no olho, quando duas pessoas olham profundamente nas pupilas uma da outra, e penetram em sua alma? Geralmente acontecem antes que surja o amor. Eu me refiro ao reconhecimento claro, profundo, de olhos baços, que foi expresso pelo poeta Donne. Os olhares dos dois se encontraram e se envolveram numa trança dupla. Meu pai reconheceu que o professor era um Troll, e o professor percebeu que havia sido reconhecido.

 
Esse clima alucinatório persiste, principalmente pelas reiteradas afirmações (do pai do narrador) de que estava o tempo todo desperto, acordado, em plena posse de suas faculdades mentais. O Troll era real, diz ele. 

Era tão sólido quanto um guarda-roupa. A gente não tem que acreditar na existência dos guarda-roupas. Eles estão aqui, e têm quinas.

 
O contato com o Fantástico, no entanto, é doloroso demais, desconcertante demais. E ele diz a certa altura:
 

Teria sido muito simples para uma criança, que está ainda estabelecendo sua coordenação com o mundo, lidar com a presença do Troll; mas para o meu pai não era. Ele continuava tentando encaixá-lo de alguma forma, sem perturbar o universo.

 
E aqui deixamos o conto de T. H. White e voltamos para a estrada principal. O Universo, aqui, é o universo perceptivo, o que enxergamos, vemos, tocamos, somos capazes de conceber de maneira aceitável – mesmo admitindo que nele existe o desconhecido, o inesperado, o incoerente, o indefinível.  Mas... um Troll?! 

(O jovem T. S. Eliot) 

 
O que significa perturbar o Universo? Em última análise, significa existir, tocar nele, produzir uma alteração por mínima que seja, deixar nele um grão de poeira, uma pegada, uma impressão digital, uma lembrança.
 
Quando o Fantástico irrompe em nosso universo e o perturba, é como uma pedra caída num lago tranquilo, uma mosca caída no leite ou (no símile famoso de Raymond Chandler) uma tarântula numa fatia de manjar-branco. O Universo aparenta ser uma ordem racional, harmônica, equilibrada, e de repente brota ali um cisco-no-olho, um fator de desequilíbrio.
 
E o que é esse elemento fantástico, esse Troll? Eu diria que é o próprio autor, o Ser Humano. É ele quem perturba o Universo com sua própria existência, com essa indisciplina de bicho-bruto, indisciplina que é ao mesmo tempo sua glória de existir e seu impulso para a destruição.
 
O contrário do Troll é J. Alfred Prufrock, o pudibundo herói do poema de T. S. Eliot (“The Love Song of J. Alfred Prufrock”, 1915), um daqueles jovens que hoje estariam de camisa polo e sapatênis, meio de mãos postas, deferente, solícito, a dizer: “Por favor... será que eu poderia comer um pêssego? Ou será que isso não significaria perturbar o Universo?...”

Prufrock é o indivíduo sem poesia (retratado justamente num dos melhores poemas do seu criador), um sensaborão, um “J. Pinto Fernandes” que entra aos tropeções, por acaso, na quadrilha amorosa alheia. Perturbar o Universo é sinônimo de existir, de ser gente, de fazer merda de vez em quando, ser politicamente incorreto, ser politicamente correto, fazer barulho, interromper uma coisa, desarrumar outra. Prufrock hesita antes de comer um pêssego porque no fundo ele, o reprimidão, é um Troll desejando arrancar com os dentes a cabeça de uma mulher desmaiada em seus braços. (Falo metaforicamente, é bom que se diga.)
 
O Homem é o Troll da natureza. A civilização produz uma realidade rígida, formalizada, pragmática, extrativa e destruidora (representada no conto de White por um tecnocratíssimo turista americano que ele conhece no hotel). E no meio dessa civilização, surge seu oposto simétrico, o Reprimido que retorna: o instinto animal primitivo, representado pelo Troll. O instinto animal do homem destruirá essa própria civilização com que ele está em vias de destruir o mundo.

 
Nós somos a perturbação do Universo, como (para encerrar) proclamou Paul Valéry no seu “Cemitério Marinho”:
 

Eu sou em ti a mudança secreta... Não tens senão a mim para conter teus medos! Meus arrependimentos, minhas dúvidas, minhas limitações, são o defeito de teu imenso diamante. (trad. José Paulo Paes)

4589) O companheiro invisível (13.6.2020)

Meu hábito de falar sozinho não se deve a algum transtorno esquizóide, tipo “Clube da Luta” onde o mesmo cara pergunta e responde, pensando que é duas pessoas. É apenas o costume de quem escreve letras de música ou textos para atores. A gente precisa sentir, fisicamente, como uma frase é pronunciada pela boca e escutada pelos ouvidos, porque há nuances que a palavra escrita-e-lida não cobre.

Isso às vezes dá a impressão de que há alguém por perto, quando não há, e muitos contos policiais já foram criados usando, em algum momento, essa pista falsa de que “vozes foram ouvidas por trás da porta fechada”, o que seria indício da presença de duas pessoas no local – quando na verdade só havia uma.

Qualquer pessoa sente um pequeno calafrio quando ouve falar na possibilidade da presença de um ser invisível, alguém que uma pessoa vê e outras não. 

Na série de relatos radiofônicos Incrível, Fantástico, Extraordinário (publicado nos anos 1950), o radialista Almirante descreve uma brincadeira de estudantes que tiveram a idéia de pregar um susto às pessoas que saíam de uma missa, tarde da noite, e têm que passar junto ao muro lateral do cemitério.

Os garotos levam lençóis, enrolam-se neles, e quando as pessoas vêm passando eles sobem no muro e começam a andar compassadamente. Digamos que eram dez. O da frente resolve olhar para trás para ver se nenhum deles se acovardou na hora, e começa a contar: 1, 2, 3... E conta 11!  Ele grita: “Tem um a mais!...”  E há uma debandada geral.

Isso é folclore, no sentido de ser uma imagem ou situação que aparece em diferentes culturas, diferentes registros.

(Pieter Bruegel)

 Na parte V (“O Que Disse o Trovão”) de seu poema The Waste Land (1922), T. S. Eliot diz:

Quem é o terceiro que sempre caminha ao teu lado?

Quando eu conto, há apenas você e eu, juntos,

mas quando olho à nossa frente na estrada branca

há sempre outro caminhando ao teu lado,

deslizando, envolto num manto marrom, encapuçado

e não sei se é homem, se é mulher

-- mas quem é esse aí do teu outro lado?

(trad. BT)

Em suas notas, no final do poema, Eliot explica:

Estas linhas foram despertadas pelo relato de um dos homens de uma das expedições à Antártida (esqueço qual delas, mas acho que foi a de Shackleton): ali foi relatado que o grupo de exploradores, já nos limites de sua resistência, tinha a ilusão constante de que havia entre eles um membro a mais do que eles eram capazes de contar.

Sem dúvida um delírio provocado pela fome, o cansaço, o frio da Antártida. 

Em notas a outra edição, Eliot lembra o episódio bíblico em que os apóstolos sentem a presença invisível de Cristo ressuscitado, no caminho para Emaús (Evangelho de Lucas, 24: 13-35): ele caminha ao lado de dois discípulos, que conversam com ele mas não o reconhecem.

O episódio de Shackleton acabou, talvez, inspirando um conto de Sir Arthur Quiller-Couch, “The Seventh Man” (1900), em que um grupo de exploradores no Polo, semelhante ao de Shackleton, se refugia numa cabana rústica, e um deles, em estado delirante, conta e reconta o grupo de seis... e todas as vezes acha sete.

Seu olhar percorreu as silhuetas encurvadas. “Aí estão... Gaffer, David Faed, Dan Cooney, Snipe, e... George Lashman em seu beliche, é claro… e eu.” Mas então quem era o sétimo? Ele começou a contar. Aqui estou eu; Lashman, no beliche; David Faed, Gaffer, Snipe, Dan Cooney… Um, dois, três, quatro – mas isso quer dizer que são sete. Mas então, quem é o sétimo? Será que George saiu do beliche e se agachou ali? Certamente há cinco vultos agachados. Não: lá está George, posso ver perfeitamente, no beliche, e não pode nem se mexer. Então quem é o estranho? Errado de novo: não há nenhum estranho. Ele conhecia aqueles homens todos. Eram seus companheiros. Seria Bill? Não – Bill estava morto e enterrado; nenhum daqueles era Bill, ou parecia Bill. Resolveu tentar de novo. Um, dois, três, quatro, cinco. E nós dois, os doentes, sete. Gaffer, David Faed, Dan Cooney – terei contado Dan duas vezes? Não, Dan está ali, do lado direito, e é um apenas. Cinco homens agachados, e dois deitados de costas; isso dá sete, toda vez. Meu Deus.

(trad. BT)

É uma história de terror tornada mais eficaz por esse fluxo meio alucinatório da voz narrativa desse trecho, em que vemos as coisas pelos olhos do personagem.  Há em alguns momentos uma leve impressão de conto edificante, como se o sétimo homem fosse um anjo que veio protegê-los, ou fosse o companheiro morto, cujo espírito teria voltado com essa mesma função.

O outro detalhe interessante do conto é que, apesar de evocar o episódio de Shackleton, ele insere uma nova referência. Um dos personagens na cabana está lendo um livro, The Turkish Spy, onde é descrito um espetáculo de dança de palco, diante do Rei, cuidadosamente ensaiado por doze dançarinos. A certa altura, a coreografia começa a desandar, e um deles percebe que é porque agora há no palco um número ímpar de pessoas fantasiadas (e mascaradas) dançando – são treze, agora.

Quando o número termina, correm todos, apavorados, para a coxia, e fazem uma rápida contagem: são apenas os doze que estavam previstos.

Esse tipo de efeito é muito eficaz numa história de terror, para sugerir a presença de um fantasma, muito mais do que os clichês habituais da “alma de um falecido” que retorna ao mundo dos vivos para pedir justiça, perdão ou vingança, ou para mostrar onde há um tesouro escondido. É uma interferência direta no “sistema operacional” de nossa mente, que conta treze pessoas onde só podia haver doze, etc.

Vejo um eco de tudo isto no mistério do filme O Terceiro Homem (1949) de Carol Reed, em que os relatos da morte de Harry Lime, atropelado à noite por um carro, numa rua quase deserta, dizem que o corpo saiu dali carregado por três homens. Dois deles são identificados; mas, quem era o terceiro?

Há um eco também no filme O Enigma do Outro Mundo (“The Thing”, 1982), de John Carpenter, desta vez ambientado na Antártida, onde surge um alienígena capaz de matar pessoas e absorver sua matéria, assumindo sua aparência. É um grupo de homens paranóicos, cercados pelo gelo, morrendo de frio e de medo, porque sabem que o “companheiro invisível” pode estar dentro de qualquer deles.

Pois é... É como dizia Augusto dos Anjos:

Andam monstros sombrios pela estrada

e pela estrada, entre estes monstros, ando!

(“Queixas Noturnas”)

(Augusto dos Anjos, por Flávio Tavares) 

Daí que um dia eu saí de casa à noite, para uma reunião de trabalho, no apartamento de alguém. Peguei o metrô, seriam umas 8 da noite, e fui até o endereço que tinham me dado. No meio da rua, bem movimentada àquela hora, tive a sensação de que havia alguém caminhando junto de mim, um pouco atrás. Olhei por cima do ombro: ninguém. Continuei. A sensação voltou. Parei. Deixei os outros transeuntes passarem, em ambas as direções. Retomei a caminhada.

Subi sozinho no elevador, toquei na campainha. O dono da casa abriu, sorriu ao me ver, olhou por cima do meu ombro.

– Está sozinho? – perguntou.

– Sim – disse eu. – Por que?

Ele riu:

– Não sei, tive a sensação de que tinha mais gente, antes de abrir, acho que ouvi vozes.

– Eu não falei com ninguém – disse eu. – Posso entrar?...

– Claro – disse ele. – Entra aí.

Entramos.

4411) Lovecraft e o Modernismo (5.12.2018)

A obra de H. P. Lovecraft entrou há pouco tempo em domínio público, o que tem feito aparecer uma boa quantidade de reedições. O escritor de Providence é um dos grandes mestres da literatura de horror. Seu universo é assustador e coerente, suas histórias têm às vezes uma amplitude cósmica impressionante.

Critica-se nele um certo estilo pomposo e florido. Ele provavelmente aceitaria a crítica com resignação: dizia ser um cavalheiro do século 18 perdido nas primeiras décadas do século 20 e detestando tudo aquilo.

Era um crítico literário perceptivo. Seu ensaio O Horror Sobrenatural na Literatura (1927) tem avaliações muito equilibradas da obra dos grandes mestres do gênero. Ele era um homem conservador, aristocrata empobrecido, cheio de manias, traumas, excentricidades. Ao mesmo tempo, era capaz de manter calorosas amizades por correspondência. Era um nerd avant la lettre, um precursor do nerdismo. Suas maiores amizades foram feitas por carta e depois confirmadas em pessoa.

Como Raymond Chandler, era capaz de passar uma madrugada inteira escrevendo uma carta de 20 páginas para alguém que nunca encontrara, falando sobre qualquer coisa que lhe viesse à cabeça.

Em 1928, numa carta para a escritora Ms. Zealia Bishop, ele discutia as modas literárias modernistas da época:

Uma aplicação do moderno saber psicológico que você deve ter notado é a nova escola literária do “fluxo de consciência” (“stream of consciousness”), que cresceu de forma surpreendente nesta última década. Esta escola reconhece como princípio fundamental o fato recentemente descoberto de que nossas mentes na verdade estão o tempo inteiro repletas de mil linhas de idéias ou imagens irrelevantes ou sem ligação entre si; e que nossas ações são na verdade determinadas pela soma total desses fragmentos heterogêneos, inconscientes, muito mais do que pelo fino fio de idéias interligadas que reconhecemos em primeiro lugar por ocorrerem no nível mais elevado de nossa consciência.

Ele demonstra ter um entendimento simples e direto do processo. Cita James Joyce na prosa e T. S. Eliot na poesia, e depois enumera os autores que considera relacionados com esse novo estilo: “E. E. Cummings, Hart Crane, Aldous Huxley, Wyndham Lewis, Dorothy Richardson, os Sitwells, D. H. Lawrence, Virginia Woolf, Gertrude Stein, Kenneth Burke, Ezra Pound, Marcel Proust, etc. etc.”

Ou seja, apesar de seu personagem de fidalgo setecentista Lovecraft era bastante bem informado sobre as vanguardas literárias suas contemporâneas. E apesar de se proclamar um tradicionalista, ele reconhecia a importância das novas descobertas da técnica da narrativa:

A arte literária, penso eu, deve continuar fiel à prática de registrar os acontecimentos externos numa ordem consecutiva; mas ela deve de agora em diante reconhecer as motivações complexas e irracionais de todos esses eventos, e deve evitar atribuí-las a causas que sejam simples, óbvias, e racionalizadas artificialmente.

Como prosador, HPL demonstra uma receptividade talvez maior do que a de muitos escritores de seu tempo diante dessas novas técnicas. Como poeta, no entanto, sua visão era mais conservadora. HPL publicou poesia nos pulp magazines, mas era sempre uma poesia de forma fixa, tradicional, rimada, metrificada, no modelo clássico.

Em outra carta de 1928, desta vez dirigida à srta. Elizabeth Toldridge, uma poetisa de Washington D. C., ele comenta:

Até onde posso ver, a importância das formas mais radicais tem sido grandemente exagerada; de fato, parece-me agora haver uma tendência de retorno à corrente principal da tradição poética. É claro que os detalhes da poesia devem sempre mudar ligeiramente de geração a geração, quando mudam a perspectiva filosófica e o senso de valores emocionais, como em qualquer cultura; e quando palavras específicas, e formas, e idéias, e imagens, ganham e perdem certas ressonâncias associativas através das novas experiências de mudança no próprio ambiente da espécie.

Essa impressão de que “as coisas mudam devagar” é o que marca a distância dele para com escritores para quem “as coisas mudam depressa” – basta pensar em contemporâneos dele como H. G. Wells.  Lovecraft tinha, mais do que uma nostalgia pelo passado, um certo apego à passagem lenta do tempo. O tempo cósmico e galáctico é aludido muitas vezes em seus contos, com projeções abismais no passado e no futuro. Mas o seu tempo humano é sempre vagaroso.

Para ele, as experiências modernistas na poesia eram “produtos caóticos”; é como ele qualifica os poemas de Eliot, Cummings e Stein.

E ele conclui:

A poesia autêntica, acredito, continuará a apresentar os elevados padrões deixados por Chaucer e os elizabetanos e os clássicos e os revivalistas românticos, e outros que mantiveram uma certa homogeneidade de atitude e modos., Ela será colorida e modificada pelas mudanças do tempo, como já o foi por mudanças anteriores; mas não acredito que irá se dissolver no caos grotesco representado por The Waste Land e Tender Buttons.

A julgar por estas amostras, dá para a gente ficar pensando que, como HPL era mais prosador do que poeta, seu julgamento sobre as novas formas de prosa acaba sendo mais compreensivo e receptivo do que sobre as novas formas de poesia.

Quando você domina uma linguagem, consegue perceber melhor quando algo novo acontece nela, mesmo que esse novo não seja exatamente afinado com o seu espírito. Mas você percebe que aquilo é novo e é importante.

Quando o poeta pedestre depende muito de ser-capaz-de-executar-a-fórmula, ele se apega à fórmula. As novas linguagens o deixam inquieto, porque elas parecem ter vindo para substituir algo que ele ainda não é capaz de descartar.

4254) A melodia poética (21.7.2017)

(soneto de Rainer Maria Rilke)

A poesia tem uma dimensão melódica que a aproxima da fala humana.  Não da fala solta e desatenta dos instantes banais, mas de uma fala transfigurada.  Uma fala que nasce também dos ritmos de nossa voz, mas da voz que usamos nos momentos mais carregados de urgência, de emotividade, de concentração.

Comentando a amizade literária entre o poeta norte-americano Robert Frost e o crítico britânico Edward Thomas, Matthew Hollis observou:

Para esses dois homens [Frost e Thomas], a máquina que move a poesia não é a rima nem sequer a forma, mas o ritmo, e o órgão pelo qual ela se comunica é o ouvido que escuta, mais do que o olho que lê.  Para Thomas e Frost isso acarretava uma fidelidade mais à frase do que à contagem métrica, aos ritmos da fala mais do que às convenções poéticas; uma fidelidade àquilo que Frost chamava de “cadência”.  Se você já ouviu pessoas conversando por trás de portas fechadas, raciocinava Frost, você já deve ter reparado que é possível entender o sentido geral de uma conversação mesmo quando as palavras propriamente ditas são indistintas. Isto é porque as entonações e as sentenças com que falamos estão carregadas de sentido, formando um “significado sonoro”.  É sobre esse significado, desencadeado pelo ritmo da voz que fala, que a poesia se comunica de maneira mais profunda.  Thomas escreveu certa vez: “Um homem não pode escrever melhor do que ele fala quando alguma coisa o emocionou profundamente”.

Acho que tudo isto deve ser considerado a sério quando falamos que a poesia tem influência oral, da fala, etc.  Muita gente pensa que isto indica apenas que a poesia deve ser sempre coloquial, informal, descontraída, parecida com o modo desconexo e descuidado como falamos.  Não é bem isso, ou melhor, não é somente isso.  A poesia deve se aproximar da fala em todos os registros da fala; em todas as maneiras com que somos capazes inclusive de imprimir à fala (entre outras coisas) gravidade, tensão, emotividade, arrebatamento. 

Como se tivéssemos um telefonema de quinze segundos para comunicar algo muito importante a alguém, mas em compensação pudéssemos preparar e ensaiar o que dizer nesses 15 segundos durante o tempo que fosse necessário.

A fala tem seu encantamento próprio; a mera vibração da voz humana é carregada de sentido, e nos permite entender o que é dito mesmo quando, por trás de portas fechadas, não percebemos as palavras, mas entendemos a urgência indicada por aquela tensão. 

Num país estrangeiro, somos muitas vezes envolvidos em situações em que pessoas estranhas se exprimem num idioma que desconhecemos. E conseguimos perceber muito do que está sendo dito, porque existem naquelas vozes as correntes subterrâneas de emoção que independem de idioma. E não me refiro a recursos como mímica ou expressão facial; basta um telefonema. Basta ouvir rádio numa língua desconhecida.

Basta ouvir um recital de poesia em japonês, como já me aconteceu. Entendemos aquilo? Não. Mas respondemos emocionalmente àqueles sons. O isomorfismo emocional entre voz e ouvido faz com que aquela vibração sonora desperte em nós estados de espírito próximos do que a produziu. A melancolia desperta a melancolia, a raiva desperta a raiva, o medo o medo.

Ouvindo pessoas que falam numa língua desconhecida, não é o sentido dicionarizado de suas palavras que percebemos, é a urgência tonal e rítmica da voz, suas ênfases, suas pausas, a dinâmica que a faz subir e baixar de volume. Tudo isto produz a emoção melódica com que a voz humana nunca deixa de nos atingir.

T. S. Eliot dizia:

A poesia não deve derivar para muito longe da nossa linguagem ordinária, cotidiana, a que usamos e que ouvimos.  Que seja ela acentual ou silábica, rimada ou sem rimas, formal ou livre, ela não pode se dar o luxo de perder o contato com as formas mutáveis do discurso coloquial. (...)  Cada revolução na poesia acaba resultando, e muitas vezes assim se proclama, num retorno à fala comum.

Existe uma espécie de cordão umbilical ligando a poesia discursiva à fala. Isto talvez explique a tensão em duas fronteiras conflagradas que a poesia mantém com outras formas de expressão.

A primeira é a fronteira entre a poesia discursiva e a poesia visual. É um cabo-de-guerra entre o ouvido e o olho. Principalmente depois da invenção da imprensa brotaram movimentos explorando o lado gráfico da poesia, muitas vezes em detrimento de seu lado discursivo.  São os caligramas da poesia barroca ou dos vanguardistas do século 19 como Apollinaire; são os poemas concretos e o poema processo do século 20, todas as experiências em que a forma visível das letras e das palavras e das frases se sobrepõe a sua carga original de significado.  Quando isto acontece, o leitor de poesia formado pela poesia discursiva sente-se pouco à vontade, porque enxerga naquilo uma perda da melodia poética, um afastamento da voz e do ouvido.  São poemas que é praticamente impossível (ou inútil) ler em voz alta para alguém que não os vê. Quando a poesia começa a ser feita para a página e para o olho, afasta-se desse murmúrio de vozes humanas que lhe deu origem.

A outra fronteira belicosa é a que a poesia mantém com a canção, com a letra de música. No caso da canção, o leitor volta a pressentir uma perda da melodia original da fala, só que desta vez pela interferência de uma melodia externa, invasiva, uma melodia autoritária que quer se afirmar como única leitura melódica possível. 

Por mais que a melodia de uma canção se aproxime das melodias espontâneas de nossa fala, ela será sempre uma melodia formalizada e especificamente musical, e dessa forma é como se obrigasse a fala a uma sujeição pouco confortável.  Como se a melodia da fala, tão livre e não-planejada, tivesse que ceder lugar a uma melodia mais deliberada, mais poderosa, uma melodia de natureza estrangeira à fala.

Percebemos isso quando lembramos de verbos tão próximos quando cantar e cantarolar. Cantar pressupõe uma intenção clara, um esforço, uma técnica, mesmo uma técnica amadorística. A pessoa que canta está fazendo um esforço consciente para se aproximar daquela melodia formalizada que a canção traz em si. Já a pessoa que cantarola está mais perto da fala. Cantarolar é repetir a canção de um maneira mais leve, descontraidamente imperfeita, sem compromisso, meio que fugindo a essa melodia pronta que a canção traz consigo. Cantarolar é tentar ir de volta para a melodia da fala, a melodia de quem está dizendo alguma coisa com uma certa musicalidade, mas sem se preocupar em obedecer demais à música extra-fala que vem colada à canção.

(um versão ligeiramente diferente deste artigo foi publicada na revista Língua Portuguesa (ed. Segmento, São Paulo, # 73, novembro de 2011)