5080) J. Borges, cidadão carioca honorário (8.7.2024)

 
 

 
No último fim de semana de junho, tive a alegria de participar de um evento em homenagem a um dos maiores xilogravuristas vivos da literatura de cordel. O pernambucano J. Borges, poeta e xilógrafo, recebeu uma grande exposição retrospectiva de sua obra no Museu do Pontal (Rio de Janeiro), ao mesmo tempo em que lhe foi entregue o título de Cidadão Carioca. 

 
O Museu do Pontal, que tem uma das maiores coleções de arte popular, reuniu um material riquíssimo da obra do artista de 88 anos, que não pôde vir pessoalmente mas foi representado pelo seu filho Pablo. 

Fiz parte de uma mesa redonda com Pablo, Lucas Van de Beuque (Museu do Pontal) e Maria Alice Amorim, autora do perfil biográfico J. Borges – Entre Fábulas e Astúcia (Recife: CEPE, 2019). E conversamos com o mestre, em tempo real, num telão, com mediação de Monique Gabrielle. 

(Pablo Borges, entre Lucas Van de Beuque e Ângela Mascelani, diretores do Museu do Pontal)

 
Conheço Borges há mais de quarenta anos, desde a época efervescente dos festivais de cantadores pelo Nordeste afora.  Como é de conhecimento público, a Cantoria de Viola e a Literatura de Cordel (com seus poetas e seus xilógrafos) são universos que se interseccionam, se misturam, como duas famílias grandes que ocupam casas diferentes, mas vizinhas, num terreno que pertence a ambas. 

 
Uma característica importante da xilogravura no cordel é que – me corrijam se eu estiver errado – é grande o número de poetas que escrevem folhetos e acabam treinando a mão na gravura para poder ilustrá-los. Número bem maior (acho eu) que o número de xilogravadores que se tornam poetas. As circunstâncias da vida vão jogando os artistas de um trapézio para outro, o que importa é não cair. 

 

Eu estava com 21 anos. Primeiro comecei com o cordel e depois que eu escrevi o primeiro cordel precisei ilustrar, mas não tinha quem ilustrasse. (...) O clichê pra se fazer no Recife era muito dispendioso. Criei uma gravura, lixei a madeira, imprimi, levei na gráfica, o rapaz fez uma cópia, disse: dá para imprimir. Fiz a segunda, a terceira, e daí continuei até hoje. Há sessenta anos que vivo disso. (p. 32)

 
O livro de Maria Alice Amorim é um registro precioso da carreira desse artista que cumpriu todas as etapas da literatura de cordel. Porque o cordelista não é alguém que escreve versos trancado numa torre de marfim, ou, em sua versão mais moderna, no seu apartamento com ar condicionado, longe da rua. (E olhe, não tenho nada contra quem escreve assim – eu mesmo sou um.)
 
O cordelista é o Poeta que escreve os versos. É o Editor que se responsabiliza pela publicação, investe dinheiro, embolsa os lucros ou arca com os prejuízos. É o Impressor, em grande parte dos casos, com sua maquinazinha manual de tipos móveis, geralmente num aposento nos fundos da casa, repleto de papel cortado, latas de tinta, trapos sujos, pilhas de clichês de zinco ou gravuras de madeira. É o Distribuidor que marca encontros rápidos e precisos com vendedores que vêm do interior, toma-lá-dá-cá, dinheiro vem, pacotão de folhetos vai. E finalmente é o Vendedor, parado numa calçada da feira, com uma lona ou um plástico estendido no chão, quatro tijolos nas pontas, folhetos enfileiradinhos lado a lado, enquanto ele canta, recita, faz presepadas, tira graça com o público, entrega o folheto e passa o troco ao freguês.
 

Uma vez fui para Mandacaru. Até Domingo de Ramos. Eu tinha um serviço de som, armei detrás da igreja e nesse tempo lá o fiscal da feira era um tal de Zé Bento, também foi tocador de viola, estava velho, trabalhava na prefeitura de Gravatá e era o fiscal da feira. E tinha um enteado dele que namorava a minha irmã. E eu cheguei lá, como tinha muito conhecido, armei o negócio e comecei cantando uns benditos, umas coisas. Juntei uma regência de mais de duzentas pessoas. E vendi a todo mundo. Acabei a feira. (p. 99-100)

 

(J. Borges) 


É claro que a divisão de trabalho surge, com o correr dos anos e a expansão das atividades, e faz com que A ou B se especializem. Mas o cordelista percorre toda a linha de produção. E fora da arte popular são poucos os poetas e os artistas plásticos capazes de (ou dispostos a) imprimir com as próprias mãos a própria obra e depois levá-la embaixo do braço para vender.

Uma vez, colaborando numa pesquisa sobre o "Gráfico Amador" (grupo de artistas gráficos recifenses da década de 1950, de que fizeram parte Aloísio Magalhães, Ariano Suassuna e João Cabral) chamei a atividade deles de “cordel de rico”, visto que se tratava de intelectuais jovens, de famílias tradicionais, tentando pôr em prática esse ciclo de-A-a-Z da produção editorial.
 
E usei a mesma expressão, em outro momento, para qualificar (sempre elogiosamente) os “poetas marginais” dos anos 1970-80, com seus livrinhos xerocados, vendidos de mão em mão nos bares do Baixo Leblon e ambientes parecidos.

 
Borges é um dos melhores exemplos (ao lado de artistas como Marcelo Soares, Stênio Diniz, Abraão Batista, Klévisson Viana, etc.) da aliança entre xilogravura e poesia, fazendo a junção entre a simplicidade da sextilha poética e a aparente rudeza da faca na madeira. Com esse minimalismo técnico, eles obram milagres de criatividade.

A exposição organizada pelo Museu do Pontal (leia-se Ângela Mascelani e Lucas Van de Beuque) reuniu mais de 200 obras do artista, e dá uma visão da evolução de seus temas e de suas técnicas. Uma evolução constante, de alguém que já cortava madeira e vendia gravuras antes mesmo de conhecer a palavra do seu ofício. Ele conta como aprendeu as palavras “xilogravura” e “xilógrafo”.
 

Um dia uma mulher do Rio de Janeiro olhou e disse quando eu vejo uma xilogravura fico doida, não sei nem escolher. Eu peguei o nome, marquei num papel, guardei no bolso. Quando ela saiu, fui num dicionário velho que tenho aí, olhei xilogravura, achei. Xilogravura é gravura em madeira e quem faz a xilogravura é o xilógrafo. Eu digo ah, menino, agora eu sei o que eu tô fazendo. Veja, eu entrei na arte abrindo caminho a fogo. (p. 143)

 

Detalhes que sempre me recordam o testemunho de um poeta popular (já vi a história atribuída a diferentes nomes) a quem um repórter perguntou um dia: “O senhor estudou?” e ele respondeu: “Não, mas vem muita gente de longe para me estudar”.

Pablo Borges recebeu em 29 de junho, em nome de seu pai, o diploma de “Cidadão Honorário do Município do Rio de Janeiro”, num projeto encabeçado pela vereadora Luciana Boiteux. Ao agradecer, no telão, seu pai lembrou as dezenas de viagens ao Rio, e os meses em que ficava na casa de amigos, enquanto vendia gravuras e percorria o périplo habitual dos nordestinos acariocados.

Criador de almanaques, quiromante... Não tem nada em que o artista popular não se meta, na luta constante pela sobrevivência. Ler mão é fácil!...
 

Aquilo não tem o que aprender, não. Aprendi a ler com Antonio Ferreira. Quando ele ia para a feira e não vendia cordel, tirava da maleta um ganzá. Começava a cantar coco e ganhava dinheiro. Levava o ganzá e se a feira não prestava para o cordel, ele ia ler mão. Todo mundo ganhava dinheiro com isso. Perguntei ô Antonio, e isso se aprende? Que aprende! É só dizer umas coisas com lógica. (p. 91)

 

 

4231) Descoberto um precursor do cordel nordestino (2.5.2017)

“Parem as máquinas!..” – gritaria o editor de um jornal, naqueles filmes policiais dos anos 1940. Parem de imprimir o jornal de amanhã, que já está quase pronto! Surgiu uma notícia tão sensacional que vale a pena jogar no lixo esse Corcovado de papel agora inútil, e começar tudo de novo. O furo de reportagem vale a despesa.

Os pesquisadores cearenses Arievaldo Vianna (cordelista, biógrafo de Leandro Gomes de Barros) e Stélio Torquato Lima (cordelista, professor de Literatura na Universidade Federal do Ceará) anunciam agora uma descoberta que vai fazer reescrever boa parte das histórias da literatura de cordel (ou Romanceiro Popular Nordestino, como gostava de chamar Ariano Suassuna).

Todos nós que estudamos o assunto consideramos que o primeiro a escrever e publicar folhetos de feira no Nordeste foi Leandro Gomes de Barros (1865-1918), e que o teria feito a partir de meados da década de 1890.  Fala-se também no grande poeta Silvino Pirauá de Lima, mas ao que parece não há folhetos seus, impressos, que comprovem atividade editorial nesse período.

Agora, Arievaldo e Stelio trazem a figura de Santaninha, poeta popular, recitador, rabequeiro, nascido em Touros (RN), criado em Fortaleza, e que teve uma parte importante de sua carreira poética no Rio de Janeiro. A pesquisa está no recém-lançado Santaninha – Um Poeta Popular na Capital do Império (Fortaleza: Editora IMEPH, 2017).

Por ter publicado no Rio, e não no Nordeste, Santaninha foi sempre um nome obscuro. Os cronistas cariocas registravam sua atividade; os autores do livro citam numerosas menções a ele e aos seus versos na imprensa da época. Mas nenhum usa o termo “cordel”, nem parece atribuir maior importância ao “pequeno poeta”, como ele se auto-denominava.

Por outro lado, a maioria dos pesquisadores de cordel devem ter feito o que eu fiz, quando me meti a estudar o assunto: procurava menções nos jornais, catálogos e almanaques das grandes capitais nordestinas, e não do Rio. E assim Santaninha não foi alcançado pelo radar.

Santaninha (João Sant’Anna de Maria, 1827-?) parece ter sido um tipo muito carismático, que cantava acompanhando-se de uma rabeca (que chamava de “Paraibinha”, “Sombrinha” ou “Profetinha”) e vendia folhetos, tanto pessoalmente quanto em pontos de venda fixos, no centro da cidade.

Já no Rio de Janeiro, eis um anúncio típico de sua atividade (Gazeta de Notícias, 5 e 16 de junho de 1881):

[Os folhetos] acham-se à venda na estação da estrada de ferro D. P. II, no quiosque do Luiz de Camões, no largo de São Francisco de Paula, na praça da Harmonia n. 31, no ponto das barcas, num quiosque em Botafogo, no ponto dos bondes e na rua do Resende n. 107.

Os primeiros registros ao seu respeito estão em jornais de Fortaleza em 1873, quando ele é descrito como “bem conhecido e popular”. Nessa época, teria possivelmente cantado para José de Alencar, que estava em visita a sua terra pesquisando para o romance O Sertanejo.

De 1881 em diante ele já aparece na imprensa carioca, anunciando vendas de livretos e até de partituras.

O cantador e cordelista Crispiniano Neto observa em seu prefácio:

[Santaninha] não tinha com quem trocar idéias sobre a Poética desse tipo de poesia do povo, pois estava deslocado no centro efervescente que partia da Serra do Teixeira e invadia o Pajeú, os Cariris e as Borboremas, forjando uma Escola Literária, a mais produtiva e mais variada de todas.

Os autores reproduzem capa de um folheto de Santaninha, do acervo da Biblioteca Nacional, impresso pela Livraria Editora Quaresma, contendo o que são talvez os seus quatro poemas mais conhecidos, publicados originalmente entre 1879-1881:

1) “Guerra do Paraguai”

2) “Imposto do vintém”

3) “O célebre chapéu de sol”

4) “A Seca do Ceará”

Os quatro poemas vêm transcritos integralmente na segunda parte do livro de Arievaldo e Stelio. São poemas em sextilhas, com todas as características que viriam a aparecer 10 ou 12 anos depois nos folhetos de Leandro Gomes de Barros. Há erros ocasionais de ortografia, de rima ou de métrica (que encontramos também em Leandro).  Mas o perfil do Romanceiro está ali, inconfundível e inegável.

Não se tem notícia certa do ano da morte do poeta, mas os autores supõem que ele teria morrido antes de 1888-1889. Sabe-se que ele manifestou (na imprensa do Rio) a intenção de voltar a sua terra natal, e não se tem notícia de obra sua sobre dois fatos como a Abolição da Escravatura e a Proclamação da República, sobre os quais um “poeta repórter” como ele não teria deixado de se manifestar poeticamente.

Aqui, um anúncio típico dos que ele fazia publicar na imprensa. É do jornal Monitor Campista (Campos dos Goytacazes-RJ, 4-9-1881):

O pequeno poeta João Sant’Anna de Maria, que toca e canta excelente[sic] versos ao som de sua rabeca Sombrinha, faz tenção, no hoje 4 do corrente, [de] divertir [pela] segunda vez no Hotel da Coroa, por isso faz saber ao respeitável público desta cidade que o divertimento principiará às 4 horas da tarde, e cantará outras variedades. Espera, pois, a muito digna coadjuvação do muito hospitaleiro e ilustrado povo campista. Faz ciente mais que o divertimento será no jardim do mesmo Hotel: a entrada de cada pessoa será de 500 rs. Se não chover.

E algumas sextilhas de A Seca do Ceará, que fala da seca de 1877:

Chegam os pobres arrastados

com a fome com que vêm,

pedindo esmolas aos ricos,

muitos dizem que nada têm;

responde: “Eu estou de saída

para ir pedir também”.

Nesta seca em que nós estamos,

que traz os pobres arrastados,

não pedem só as viúvas,

nem cegos, nem aleijados;

pedem os homens sadios

robustos, moços e barbados.

Não pedem só os caboclos,

negros, pardos e mulatos;

também pede gente branca

que comia em finos pratos,

já hoje come nas cuias

bravas comidas dos matos.

A publicação é da Editora Imeph, de Fortaleza: www.imeph.com.br / imeph@imeph.com.br. 

Santaninha foi aquilo que se costuma dizer agora “o ponto fora da curva”, um exemplo que se desvia notavelmente do comportamento mediano dos demais exemplos. Escrevia seus poemas, fazia imprimi-los e os vendia pessoalmente, cantando-os em público. Arievaldo Vianna e Stelio Torquato afirmam que lhe dão o nome de “Precursor e não de ‘Pai da Literatura de Cordel’, que julgamos ter sido merecidamente associado à figura do bardo de Pombal”.

De fato, Santaninha foi um agente isolado, embora, a partir de agora, nomes semelhantes ao seu possam surgir de novas pesquisas agora direcionadas para o ambiente de onde ele surgiu. O papel crucial de Leandro não foi apenas a escritura de folhetos (outros os escreveram antes dele), mas a ação constante e incansável que acabou deixando de ser apenas a iniciativa de um indivíduo, e sim um “processo de consagração da poesia popular como mercadoria rentável e altamente popular”.

Santaninha criou a própria obra, mas Leandro criou, com sua tenacidade e seu exemplo, gerações inteiras de – olha que ironia num país como o nosso – poetas que viveram da própria poesia.

4142) A alma e o corpo do cordel (2.8.2016)

Minha relação com o cordel é primeiro que tudo uma relação de leitor e de poeta. O interesse de estudar a fundo, de pesquisar a história, de saber quem eram os poetas, como era o mercado editorial onde o cordel surgiu – tudo isto veio muito depois.

Os folhetos de cordel eram cantados por minha mãe, quando éramos pequenos. Meu pai, que escrevia sonetos e versos em geral, me ensinou ainda muito cedo as regras de métrica, rima, estrofe, aplicáveis a todos os gêneros. Nada disso era “estudo”. Recitar versos, lá em casa, era algo como contar anedotas, ou contar histórias na hora de dormir. Fazia parte das relações do dia a dia.

Um pesquisador acadêmico se surpreende às vezes com o modo como poetas populares que não sabem ler nem escrever (um número cada vez menor, porque a cada geração aumenta o grau de escolaridade dos poetas) metrificam impecavelmente, “sem nem saber explicar o que é uma sílaba”.

Quem precisa saber o que é uma sílaba, para ser poeta? Quem precisa saber o nome de uma nota musical, para cantá-la?

É um erro comum entre as pessoas que não têm o hábito de falar poesia em voz alta, e de ouvir poesia. Ninguém precisa saber contar sílabas em poesia. O poeta obedece a uma cadência, e o ouvinte o acompanha. Contar sílabas vem depois (eu faço isso o tempo todo, porque me dá prazer).

O cordel é primeiro que tudo uma literatura oral, uma das “literaturas da voz” cuja importância vem sendo recuperada nas últimas décadas por pesquisadores como Paul Zumthor, sem falar em pesquisas antigas e cruciais como as de Alfred B. Lord e outros, que investigaram os métodos e o material dos rapsodos da Europa Oriental. O cordel é feito para ser recitado em voz alta, em grupo, não para ser lido a sós e em silêncio.

Comparo um folheto de cordel a um livro com uma peça teatral, um livro comprado na livraria: Macbeth de Shakespeare ou o Auto da Compadecida de Ariano Suassuna. É um livro? É, mas não foi feito para ser lido como um livro comum de versos ou como um romance. Foi feito para ser dito em voz alta diante de pessoas atentas que escutam.

O texto que aparece impresso é apenas um meio, uma mídia, uma tática para preservar e passar adiante algo que só existe de verdade quando é produzido pelas cordas vocais de A e atinge os tímpanos dos ouvidos de B.

É preciso lembrar que uma coisa é o texto literário, e outra coisa é o suporte físico através do qual acessamos esse texto.

Chamamos de “literatura de cordel” todo esse corpo literário publicado nos folhetinhos de feira, de papel-jornal, 11 centímetros por 16, em formatos básicos de 8, 16 ou 32 páginas, com xilogravura na capa.

Mas eu posso publicar, num folheto assim, até mesmo uma obra em prosa: um conto de Hemingway. Ou um trecho de um romance de Marcel Proust. Ou um discurso de Juscelino Kubitschek. Ou um editorial do saudoso “Diário da Borborema”. Ou uma propaganda de Biotônico Fontoura.  Tudo isso cabe num folheto. Isso é literatura de cordel?

“Literatura de cordel” é uma descrição editorial, não literária. Descreve um estilo de publicação, um formato gráfico e nada mais. Tecnicamente, é como dizer “livro de bolso”, ou como dizer “volume em papel couché, encadernado, lombada gravada a ouro”. Diz tudo sobre a aparência, nada sobre o conteúdo.

Geralmente confundimos duas coisas importantíssimas: um formato gráfico a que chamamos “folheto de cordel”ou “folheto de feira”, e um corpo de obras poéticas que poderíamos chamar, como sugeriu Ariano Suassuna, de Romanceiro Popular Nordestino.

Os dois “se casaram”desde a década de 1890 quando Leandro Gomes de Barros, no Recife, começou a publicar nos folhetos os poemas do Romanceiro que ele próprio escrevia. Os dois já existiam. Folhetos eram publicados em Portugal e vendidos no Brasil há muitíssimo tempo. Personagens de Machado de Assis compram folhetos da Princesa Magalona na calçada do Rio de Janeiro (releiam “Uns braços”, ambientado em 1870).

Quanto aos poemas do Romanceiro, antes do folheto eles eram copiados à mão, fartamente, repetitivamente, prazerosamente, naquele século 19 em que não havia à disposição dos poetas impressoras, xerox, mimeógrafo, fotografia, nada, nada, nada – havia apenas moças de letra bonita que preenchiam suas longas noites de ócio e cativeiro doméstico, à luz de lampiões, orgulhosamente e caprichadamente copiando tudo que lhes davam para reproduzir: poemas, salmos e orações, receitas culinárias.

Essas cópias manuscritas eram o que Manuel Diegues Jr. chamou de “versos de traslado”. Era assim que iam passando de mão em mão e de família em família as produções poéticas daquele tempo. Os copistas especializados não existiam apenas nos mosteiros medievais. Copistas existiram onde quer que houvesse a necessidade de preservar e difundir, antes do acesso à imprensa, textos de qualquer natureza.

Foi só no fim do século 19, com Leandro, que esses versos chegaram ao folheto. Porque folhetos já existiam, e não só em Portugal. Havia a littérature de colportage da França, os pliegos sueltos da Espanha, os chapbooks da Inglaterra e por aí vai. O mesmo fenômeno editorial do cordel brasileiro: o livro para o editor que não pode publicar livros e para o leitor que não pode comprá-los. O livro vagabundo, no melhor sentido do termo: livre, errante, solto, produto invisível da economia informal. O livro dos que não têm direito ao livro.

Para usar uma metáfora bem no espírito leândrico, o Romanceiro é a alma, o folheto-de-cordel é o corpo. Como todo corpo, é uma reencarnação provisória. Os corpos passam, o espírito vai em frente. Se temos hoje acesso às tragédias gregas e aos poemas romanos, não é apenas porque alguns espécimens dos seus corpos originais foram salvos nos museus. É porque foram transpostos para outras línguas, outros formatos.

Hoje, grande parte do que um dia já foi papiro ou pergaminho está gravado em pendraives, em agadês, em nuvens.  São novas encarnações para textos que (cruzemos os dedos) não morrerão jamais.

Daqui a cem anos, caso nossa civilização sobreviva, estaremos lendo desde a Chegada de Lampião no Inferno de José Pacheco até a Divina Comédia de Dante Alighieri em formatos físicos que seus autores jamais imaginariam. Hologramas quânticos, implantes semióticos, écrans-de-contato, recitação por sintetizadores? Não importa: serão novos corpos para prolongar a vida desses espíritos feitos de palavra.

No princípio (antes de existirem tinta, pena, papel) era o Verbo. A palavra poética, “gritada à queima-pele”.  No fim, também será.

2576) O oral e o escrito (7.6.2011)

(ilustração de Alexeieff para Russian Fairy Tales)

No posfácio que escreveu para uma coletânea de contos de fadas russos, Roman Jakobson dá a certa altura um exemplo interessante de como uma literatura oral se forma na memória de um povo. Diz ele, a certa altura: 

“Aqui nós estamos diante de um dos aspectos mais peculiares da vida cultural russa, que a distingue claramente da cultura do Ocidente. Durante muitos séculos a literatura escrita da Rússia esteve quase totalmente dominada pela igreja: com toda a sua riqueza e suas formas refinadas, a antiga herança cultural russa é quase totalmente voltada para as vidas dos santos e dos devotos, lendas piedosas, preces, sermões, discursos eclesiásticos e crônicas ao estilo monástico. O mundo leigo da Velha Rússia, contudo, possuía uma ficção abundante, original, diversificada e altamente artística, mas o único meio para sua difusão era a transmissão oral. A idéia de usar a palavra escrita para a poesia secular era totalmente alheia à tradição russa, e os meios expressivos dessa poética eram inseparáveis das formas orais de execução e transmissão”.

Coisa semelhante a esta nunca aconteceu no Brasil, por exemplo. Aqui, a divisão entre literatura escrita e literatura oral não teve muito a ver com religião. Ela se deu muito mais por conta de critérios de classe social e de nacionalidade: os portugueses mantinham um vínculo com sua cultura escrita, enquanto os “brasileiros” de todos os matizes tinham um grau de alfabetização dos mais precários. 

Foram 400 anos disto. O que a situação na Rússia nos sugere é a coexistência em paralelo de uma enorme e sofisticada literatura religiosa escrita, e de uma enorme e sofisticada literatura leiga oral. Dois universos convivendo invisivelmente um com o outro.

Essa situação talvez ajude a entender dois aspectos peculiares da literatura russa. Um deles é a importância dada pelos estudiosos sérios da literatura às narrativas orais. O trabalho de Vladimir Propp (Morfologia do Conto, As Raízes Históricas do Conto Maravilhoso) estabeleceu a estrutura básica dos contos maravilhosos, reduzindo-os a funções, personagens, etc., e demonstrou que esses contos são uma ilimitada recombinação de agentes e situações que recebem diferentes roupagens em diferentes culturas. 

A riqueza da literatura oral russa proporcionou a Propp e aos que o seguiram uma codificação notável dessas histórias. Histórias que no Brasil se reproduzem no Romanceiro Popular: as histórias de trancoso, os romances de origem ibérica e os folhetos de cordel.

Outro aspecto diz respeito ao grau extremamente musical, sonoro e experimentalista da poesia russa, desde poetas como Khliebnikov até Maiakóvski. 

Muito dessa poesia russa já foi traduzida aqui no Brasil, e os intrincados efeitos sonoros que ela cultiva mostram (à luz do que diz Jakobson) a existência de uma tradição oral rica e sofisticada. Nem tudo que é oral é primitivo. Nem tudo que é escrito é sofisticado.

2295) Dona Militana (16.7.2010)

Faleceu no mês passado, no Rio Grande do Norte, uma mulher de 85 anos considerada por muita gente a maior romanceira do Brasil. “O que diabo é romanceira?”, pergunta o Brasil, este país que vive a perguntar e responder a si próprio. E responde: Romanceira é uma mulher que recita de cor romances em versos com séculos de idade, romances cujo autor ninguém sabe nem precisa saber (um conceito bastante pós-moderno de literatura), romances que ela aprendeu na infância ao ouvi-los recitados por uma outra romanceira de 80-e-tantos anos cujo nome, infelizmente, não ficou registrado. E talvez não fosse preciso.

A cultura oral brasileira é feita assim, por pessoas sem rosto e sem nome, mas que passam adiante uma tradição. Comparada à imensa maioria das nossas romanceiras, Dona Militana Salustiano é uma Madonna. Gravou um CD triplo acompanhada por artistas variados (de Gereba a Antonio Nóbrega), recitou em teatros pelo Brasil afora (vi-a ao vivo uma única vez, em São Paulo, no SESC Pompéia), foi louvada na imprensa. Que bom. Através dela foi exibida e louvada uma multidão indistinta de velhinhas com dicção precária e memória inquieta, capazes de recitar sem pausa um romance de centenas de versos, salmodiados numa cantiga monocórdia igualmente sem autor conhecido.

Essas velhas romanceiras são personagens de uma história de ficção científica brasileira, versão oblíqua do romance Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, filmado por François Truffaut. Nesse livro-filme, uma sociedade futura, totalitária, proíbe os livros e obriga todo mundo a assistir TV interativa. A população emburrece; os dissidentes são rastreados pelos bombeiros (uma espécie de polícia secreta) que incineram os livros guardados clandestinamente. Os dissidentes encontram um recurso: passam a guardá-los na memória. Cada pessoa decora um livro, e antes de morrer recita-o em voz alta para alguém jovem que se encarregará de manter viva a obra desse autor (Tolstoi, Jane, Austen, Balzac, etc.).

Dona Militana viveu numa sociedade em que o romance tradicional não era proibido, mas era menoscabado. A censura que sofreu não foi a da perseguição, mas a do desdém. Os romances que sabia de cor não eram considerados subversivos, eram considerados “coisa de gente velha, de gente pobre”. Velha e pobre como realmente foi, ela se sabia depositária de um tesouro, que protegia não por seu valor teórico, mas pelo valor afetivo que lhe atribuiu, de tão ligado que estava às suas memórias mais remotas de menina.

O CD Cantares, produzido pela Fundação Hélio Galvão, de Natal, teve uma tiragem de mil exemplares (já esgotada). Tem 52 faixas, o que parece muito até para um disco de Madonna, mas talvez seja pouco diante dos 800 romances que Dona Militana, ao que se diz, sabia de cor. Que imenso acervo se perdeu, pensamos. Ou talvez não. Sendo o Brasil o que é, quem nos garante que não existam mais dez, mais cem Donas Militanas nas filas do SUS de nossas cidades?

1614) O cordel do futuro (15.5.2008)

Muito se fala nas futuras encarnações da literatura de cordel, neste tempo de computadores, internet, etc. Prefiro falar nas futuras encarnações do Romanceiro Popular Nordestino, que é o conjunto de histórias em versos a que chamamos de “literatura de cordel” por mera analogia material com o formato gráfico usado para publicar esse Romanceiro desde que Leandro Gomes de Barros começou a publicar seus primeiros folhetos no Recife, nos anos 1890. O Romanceiro usou os folhetos de cordel, mas não depende deles. Longa vida aos folhetos, é o que desejo; mas o Romanceiro já existia antes dos primeiros folhetos serem impressos. Não devemos confundir um conjunto de obras literárias com o formato gráfico preferido para sua disseminação e comercialização. São duas coisas diferentes.

Pensemos nos folhetos jornalísticos, por exemplo, nos famosos folhetos de reportagem e comentários aos fatos da atualidade: um crime célebre, a morte de alguém famoso, a eleição de um político, a conquista de um campeonato no futebol, etc. Folhetos assim fizeram a fama e a fortuna de numerosos cordelistas, porque, em termos da palavra impressa, mais rápido do que o cordel só mesmo os jornais diários. No auge do cordel, que foi mais ou menos entre as décadas de 1930 e 1950, se morria um figurão no domingo podia-se ter como certo que na segunda-feira já haveria folheto sendo vendido na rua, versando toda a história.

O que me traz a esse conceito tão usado nos tempos da Internet: “tempo real”. Duas coisas ocorrendo simultaneamente em espaços diferentes. O ideal de um “poeta repórter” (como se auto-intitulava o pernambucano José Soares) seria poder colocar o folheto na rua mal o fato tivesse acabado de ocorrer, ou, no caso de fatos contínuos (uma guerra, p. ex.) fazer a cobertura à medida que novos eventos fossem se sucedendo.

Imagino que no ano 2050 o Poeta Repórter será um cara jovem, articulado, bem informado, com um saite onde ele comentará em versos os principais acontecimentos. Um saite como o do jornalista Ricardo Noblat, em Brasília. No auge do escândalo do mensalão, o saite de Noblat (cuja cobertura dos fatos, e opinião sobre eles, todo mundo queria saber) chegou a ter dezenas de milhares de acessos por dia. Noblat conhece cordel (tenho em meus arquivos um artigo seu dos anos 1970). Esse repórter do ano 2050 será um Noblat que sabe fazer versos na hora, com um olho no Plantão do Jornal Nacional e outro no teclado, onde batuca as sextilhas à medida que as informações se sucedem.

No Brasil inteiro, em lan-houses, residência, escolas públicas, a rapaziada jovem acessará o saite desse Poeta Repórter do Futuro sempre que precisar de um comentário mordaz e agudo sobre o que está acontecendo – e um comentário em versos, que é o diferencial do cordel. Um poeta talentoso e rápido poderá fazer folhetos eletrônicos em tempo real, sem papel, sem tinta. Uma futura encarnação muito bem vinda, e, quem sabe, inevitável.

1547) Altimar Pimentel (27.2.2008)

Como quase sempre acontece, conheci a obra de Altimar Pimentel bem antes de conhecer a pessoa. Aos vinte e poucos anos de idade eu estava descobrindo a cultura popular nordestina com os olhos deslumbrados de um Marco Polo que vê a China pela primeira vez. Em cada curva do caminho eu me deparava com um castelo gigantesco, uma floresta que encostava no céu, um lago maior que um oceano. Parecia não haver limite para aquela criatividade que borbotava sem parar através de versos, cantigas, histórias, encenações, folguedos, danças – tudo isto feito por escritores que não sabiam ler nem escrever, músicos que não liam partitura, instrumentistas que fabricavam seus próprios instrumentos, atores que todo dia eram obrigados a redescobrir a roda, a pólvora e a bússola.

Caiu-me nas mãos um exemplar de O Mundo Mágico de João Redondo (SNT, 1971), em que Altimar transcreve dez peças de mamulengo gravadas por ele na Paraíba nos anos 1960. Eu tinha visto (sem prestar maior atenção) algumas peças de mamulengo na infância, e posso dizer que descobri esse mundo no livro em que Altimar registrava com fluência tudo que caracteriza a criação oral improvisada: as repetições, as frases truncadas, as idas e vindas, os blocos de texto decorado intercalando-se aos diálogos espontâneos com a platéia, os fragmentos inteiros de uma história transpostos para outra por necessidade momentânea, os erros e correções em voz alta, os improvisos...

Altimar tem sua obra teatral própria, inspirada nesses criadores populares, como também o fizeram Ariano Suassuna, Luiz Marinho, Vital Santos e tantos outros. Mas para mim, que virei um cascavilhador da Literatura Oral, foram suas pesquisas e recolhas de textos que revelavam, a cada livro publicado, mais uma camada oculta dessa cordilheira de histórias que constitui a Paraíba, invisível para os que todos os dias caminham sobre ela olhando noutra direção. As Estórias de Cabedelo (v. “Beleza medonha”, 1.1.2004), as Estórias de Luzia Tereza, em que são registradas centenas de histórias-de-trancoso de uma paraibana anônima e fenomenal, os Contos Populares de Brasília (1998), um belo raio-X no imaginário dos candangos, os Contos Populares Brasileiros – Paraíba (1996, juntamente com Osvaldo Trigueiro) e tantas outras coletâneas.

Pesquisar literatura oral é como fotografar nuvens. É relacionar-se com algo que está fora do nosso alcance, que ignora a nossa existência e que muda o tempo todo. Registrar essas “literaturas da voz” não significa cristalizá-las, emoldurá-las, asfixiá-las no âmbar ou no formol. Ninguém imobiliza a cultura oral. O que Altimar fez foi fotografar no preto-e-branco da página esse espírito criativo de um povo. Precisaríamos, para dar conta do que a Paraíba tem, para que essa imensa herança não se perdesse por completo, de uns dez mil indivíduos como Altimar Pimentel. O fato de termos tão poucos os torna cada vez mais preciosos.

1264) Ariano Suassuna e Ray Bradbury (1.4.2007)

Não é brincadeira minha. Existe algo em comum entre o paraibano nascido em 1927 e o norte-americano nascido em 1920. Ambos criaram uma paisagem espaço-temporal própria que se identifica com sua própria infância, e ambientaram nela a parte mais emotiva e autobiográfica de sua obra. Nenhum dos dois é um saudosista que viva do Passado; ambos, apesar da idade, são hoje indivíduos ativos, lúcidos, e mergulhados nas lutas culturais e políticas do momento presente, em seus respectivos países. Mas na obra de ambos a infância e a memória têm uma importância crucial.

Bradbury passou a infância, nos anos da Grande Depressão, na cidadezinha em que nasceu: Waukegan (Illinois), um vilarejo do Meio Oeste. Quando tinha 14 anos seus pais se mudaram para Los Angeles. Ali ele se tornou escritor profissional e roteirista de Hollywood, mas em seus livros retornaria repetidamente para o ambiente de sua infância, onde situou alguns dos seus livros mais poéticos e imaginativos, como O País de Outubro (1955), O Vinho da Alegria (1957) e Algo sinistro vem por aí (1962). O ambiente da cidadezinha do interior é magicamente reconstituído e poetizado. Lá se misturam a excitação pelas descobertas da adolescência e o terror ao entrar em contato com os perigos do mundo. É de se notar a importância que tem na obra de Bradbury o “carnival”, que não é carnaval: é uma instituição tipicamente norte-americana, uma mistura de circo e de parque-de-diversões ambulante, cheio de brinquedos, prodígios e criaturas extraordinárias.

Ariano passou sua infância em Taperoá, até se mudar para Recife, onde mora. Foi numa Taperoá mítica, poetizada, que ele situou suas obras mais importantes, entre elas A Pedra do Reino. O Circo tem uma grande importância na formação da visão-do-mundo do autor e de seus personagens, como Quaderna. E nos folhetins em que a infância deste é recontada (O Rei Degolado e As Infâncias de Quaderna), a descoberta das belezas da vida (as caçadas, os cantadores, os folhetos de cordel, o teatro de mamulengos, as cavalhadas sertanejas) se dá juntamente com a descoberta da violência humana (as guerras políticas da Paraíba) e da tragédia cósmica (a Morte Caetana, mulher que se transfigura em Onça quando chega a hora de arrebatar as vidas humanas).

O romance mais importante de Bradbury, Fahrenheit 451 (1953) é, involuntariamente, uma homenagem ao Romanceiro Popular Nordestino, que Ariano sempre defendeu e sempre cultivou. Numa sociedade totalitária do futuro, onde a TV é obrigatória, os bombeiros são encarregados de queimar todos os livros. Os subversivos desse tempo são indivíduos que, para não serem presos por possuirem esses objetos proibidos, resolvem decorá-los, preservá-los na memória. (Nesse mundo, talvez Bradbury quisesse decorar Moby Dick e Ariano Os Sertões.) Não pode haver homenagem mais poética aos poetas da Tradição, ao Romanceiro, às cantigas antigas, às Literaturas da Voz.

0841) “Dossiê H” e a poesia homérica (26.11.2005)

Para os que se interessam pela Literatura Oral e pela cultura popular, recomendo o saboroso livro de Ismail Kadaré, Dossiê H (Companhia das Letras, 2001, traduzido do albanês por Bernardo Joffily). 

Kadaré escreveu, entre outras obras, o romance em que se baseou o filme Abril Despedaçado, de Walter Salles. 

Em Dossiê H, ele mostra dois folcloristas irlandeses que partem para a Albânia para registrar os longos poemas épicos que os rapsodos de regiões montanhosas passam de geração em geração, por transmissão oral. Os dois folcloristas estão interessados em reconstituir como a poesia oral da Grécia dos tempos homéricos acabou se aglutinando na forma da Ilíada e da Odisséia, e descobrem que a Albânia é o único país onde existe um fenômeno cultural semelhante.

É um romance curto (166 páginas), com algumas subtramas engraçadas que lhe dão sabor; o que mais me ficou na memória foi a descrição das regiões montanhosas da Albânia, que décadas de comunismo e burocracia estatal conseguiram manter cuidadosamente preservadas de qualquer tipo de progresso ou influência cultural externa. 

(Está aí um bom argumento, talvez o único, em favor das ditaduras e das oligarquias: elas imobilizam o Tempo em seu próprio país, o qual logo se transforma num museu de coisas que já desapareceram no resto do mundo.)

Max Roth e Willy Norton, os folcloristas, começam a encontrar rapsodos ambulantes nas estalagens das montanhas e a gravar seus enormes poemas. Eles se perguntam: “Quantos versos um rapsodo consegue saber de cor? Alguns falam em seis mil, outros em oito mil e até doze mil versos”. 

Existe um componente étnico muito forte nessa tradição; os sérvios (que são de raça eslava) competem ferozmente com os albaneses. 

“Durante mais de mil anos, albaneses e eslavos haviam se entrematado interminavelmente naquelas terras. Batiam-se por qualquer coisa: terras, fronteiras, pastagens, água; não seria de espantar se combatessem pelas estrelas do céu. E como se isso não bastasse, disputavam também a antiga epopéia, que, para completar a tragédia, florescia nas duas línguas, albanês e servo-croata. Cada povo teimava em se proclamar o criador da epopéia, reduzindo o outro à condição de ladrão, ou, na melhor das hipóteses, imitador”.

Parece o Nordeste, hem? Parece mais ainda na cena em que eles gravam sua primeira cantoria e o tocador de “lahute” (espécie de alaúde) bota o dedo no ouvido ao começar a cantar: “a necessidade de tapar um ouvido durante a apresentação se liga à transformação da voz do rapsodo, de ‘voz do peito’ em ‘voz da cabeça’, e à necessidade de manter o equilíbrio em face da vertigem que a cantiga provoca”. 

Parece com nossos velhos aboiadores nas vaquejadas, tapando o ouvido e largando o vozeirão mundo afora. Vozes que ressoam aqui e na Albânia, e em tantos lugares que ainda mantêm uma ligação telepática com a Grécia de Homero.

0654) O cordel eletrônico (23.4.2005)

Discute-se muito hoje em dia a possível decadência da literatura de cordel, que provavelmente terá conhecido seu auge, em termos de comercialização, entre as décadas de 1940-50. 

Os trabalhos históricos sobre o cordel destacam as enormes tiragens da época, com folhetos cujas edições chegavam a centenas de milhares, talvez um milhão de cópias. 

Em primeiro lugar, recomendo aos historiadores uma certa cautela. Cordelistas são notoriamente entusiásticos quando informam números desta natureza, principalmente quando avaliam tiragens feitas por eles mesmos. Não é que sejam mentirosos. É que têm um tendência a ver essas coisas de um modo um-tanto-ou-quanto poético. 

O cara que diz que vendeu 100 mil folhetos é o mesmo que escreve versos do tipo: “Dei um murro na cara de Sansão / que acabei com a queixada do jumento”. Acautelai-vos!

Não há muitas condições de calcular hoje (ou mesmo na época) se o folheto sobre a morte de Getúlio vendeu ou não um milhão de exemplares. Mas mesmo deixando de lado esta questão estatística, não há como negar que os folhetos daquele tempo vendiam mais do que os de hoje. 

Analistas apressados vêem nisso uma decadência do cordel, e anunciam a iminência de sua extinção. Será verdade? Não creio. Se analisarmos fenômenos de mercado em geral, veremos que é muito freqüente a ocorrência do que se chama de “bolha”: um enorme inchaço na produção e comercialização, que logo em seguida decai vertiginosamente. A produção atinge um “pico” e em seguida começa a cair.

Isto, no entanto, não significa “a morte do cordel”. Significa que o cordel, mesmo vendido a 1 real, se destina a pessoas que muitas vezes não têm um real sobrando. Rádio e TV o substituem em grande parte, sendo o cordel preferido apenas por aqueles que valorizam a “informação poética”, uma espécie de confirmação estética dos fatos que é um dos principais atrativos do cordel. 

O cordel ultrapassou sua Idade de Ouro, que foi naquelas décadas, mas isto não significa que está morrendo. Para mim, significa apenas que minguou, retraiu-se, e está hoje em dia acomodado num nicho de mercado bem mais modesto, mas bastante estável.

Novos cordelistas aparecem. O interesse pelo cordel amplia-se entre a classe média. Novos recursos (computador, internet) vêm ajudar a preservar esta forma de literatura. 

Porque quando falamos de cordel estamos falando de duas coisas: 

1) os folhetinhos de 11x16 cm; 

2) o Romanceiro Popular Nordestino que é publicado nestes folhetos. 

Mesmo que os folhetos desapareçam um dia, o importante é que sobreviva o Romanceiro, os poemas, o lado literário do fenômeno, mais importante do que a sua feição gráfica. 

Existe cordel eletrônico sendo publicado na Internet, cordel sem papel mas que é acessado e lido como se acessa e se lê um jornal ou um blog. É um cordel sem folheto, digamos: o Romanceiro descobrindo uma nova forma de se divulgar e de se manter vivo.

0191) Cordel na sala de aula (31.10.2003)

Caros leitores, espero que não me censurem por fazer neste discreto espaço a publicidade de minhas atividades profissionais. Na próxima semana estarei em João Pessoa participando do Fenart, numa mesa-redonda sobre Cultura Popular na terça (dia 4), e realizando uma oficina sobre Cordel de quarta a sexta-feira (dias 5 a 7), sempre à tarde. A Oficina, parece-me, será aberta ao público em geral, mas se dirige principalmente a professores do nível fundamental e médio. Seu título é: “Cordel: como escrever, como ensinar”. Mais informações com a Funesc, no Espaço Cultural.

Ministrei esta oficina nos últimos anos em São Paulo, por iniciativa de Antonio Nóbrega, meu parceiro em canções e peças teatrais. A idéia de Nóbrega, com seu Teatro Brincante, é ministrar oficinas sobre cultura popular brasileira para professores que lidam com crianças e adolescentes em São Paulo. Como estes professores geralmente são paulistas, têm dificuldade em abordar o folclore, a arte nordestina em geral. Daí, o teatro faz oficinas diferentes a cada mês. Por exemplo: em março os alunos estudam Frevo, em abril estudam Artesanato em Barro, em maio estudam Bumba-meu-boi, em junho estudam Mamulengos, etc.

Num desses meses, estudam poesia popular nordestina: o Romanceiro e a Literatura de Cordel. Noções elementares de métrica e rima (que muitos poetas profissionais, acreditem, às vezes ignoram), história do romanceiro ibérico trazido pelos colonizadores, e noções práticas da arte da poesia. Alguém já saiu desta Oficina (ou de qualquer outra) diplomado como poeta? Duvido. O objetivo é transmitir as regras do cordel, as noções básicas de como escrevê-lo, e alguns truques postos em prática por quem joga esse jogo há vários anos.

Mais do que formar poetas, oficinas deste tipo (que hoje acontecem em muitos pontos do Brasil) querem ajudar o professor a transmitir para crianças e adolescentes o gosto descompromissado pela poesia, pela expressão verbal, pela brincadeira com rimas e com ritmos, pela possibilidade de se expressar através da “linguagem enriquecida” que é a poesia. Não estou muito a par do que as escolas de hoje ensinam sobre poesia. Quando eu tinha 12 anos tinha que decorar o que era écloga, ditirambo, arcadismo. Foi em casa que aprendi a contar sílabas, a escolher uma rima, aprendi a fazer quadrinhas e pés-quebrados, e aprendi que poesia não tem receita. Existe o verso livre, o metro livre; e existem formas fixas, com regras claras. O cordel é uma destas. Afora isto, temos todo o direito de escrever o que nos dá na telha. O cordel nordestino nasceu porque um bando de nordestinos humildes, sem títulos acadêmicos, muitas vezes autodidatas que jamais sentaram num banco de escola, sentiram-se no dever de aprender a fórmula, e no direito de escrever o que lhes dava na telha. Que esse dever e esse direito sejam restaurados para os meninos nordestinos de hoje, é o mínimo que podemos desejar.

0003) Viva Leandro! (26.03.2003)

“Os templos voam nas balas

o sangue enche os ribeiros
a fumaça dos canhões
forma grossos nevoeiros
vê-se montes de cadáveres
que ao longe parece oiteiros.

As balas levam crianças

como se fora uma palha
sobem mulheres e homens
tangidos pela metralha
a fumaça envolve o mundo
que nem o vento a espalha.”

São versos do folheto As aflições da guerra na Europa, publicado em 1915 por Leandro Gomes de Barros, considerado o pai da literatura de cordel. Existe uma grande biografia a ser escrita na Paraíba sobre a vida deste caboclo teimoso, nascido em Pombal em 1865, e que até os quinze anos viveu na região de Teixeira, o epicentro da poesia popular do Nordeste. Ao se mudar para Pernambuco, Leandro levou consigo o vírus benigno da poesia oral, solta, fluente, sem compromissos com a perfeição, e ao mesmo tempo submetida a complexos esquemas de rima, de métrica e de estrofe. Produziu folhetos cujos títulos hoje se contam na casa das centenas, e foi com justiça considerado o rei do cordel nordestino.

Enquanto os biógrafos não arregaçam as mangas e caem em campo, o poeta Irani Medeiros lança No Reino da Poesia Sertaneja (Ed. Idéia, 2002), coletânea dos folhetos mais expressivos de Leandro, com belo projeto gráfico, ilustrações de Fred Svendsen, e numerosas reproduções de xilogravuras e de capas de folhetos. Com 50 textos, o livro ultrapassa as duas antologias fac-similares da obra de Leandro lançadas pela Casa de Rui Barbosa, em parceria com a antiga FURNe (em 1976) e com a UFPb (em 1977).

O principal, contudo, é a saborosa poesia de Leandro, que vai dos romances de fadas e encantamento até as aventuras de cangaceiros, desde a sátira ferina às mulheres até os romances melodramáticos e as trapaças de heróis picarescos como Cancão de Fogo. Poucos poetas da Paraíba terão produzido uma obra tão numerosa, tão vívida, e tão duradoura.

Consta que Leandro iniciou suas atividades de editor em 1889. Teria sido ele, como se afirma, o primeiro a imprimir folhetos com as obras do que Ariano Suassuna batizou de “Romanceiro Popular Nordestino”? O próprio Ariano registra menções a folhetos de 1836. Machado de Assis já fazia, em livro de 1896, um personagem ler no Rio o folheto A Princesa Magalona, história tradicional muitas vezes reescrita. Leandro pode não ter sido o primeiro a imprimir cordéis, mas foi sem dúvida ele quem o fêz em quantidade e qualidade suficientes para demonstrar a possibilidade, ali, de um próspero comércio e de um escoadouro para a gigantesca produção nordestina de poesia oral.

A criação do cordel nordestino por Leandro só encontra paralelo na criação do baião por Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, meio século depois. Expressões artísticas da cultura nordestina, de sua economia asfixiante, sua produção caudalosa, sua avidez por alternativas, seu feedback migratório, sua busca permanente por novos mecanismos de criação no interior da indústria editorial ou fonográfica.