5241) Alexei Bueno, 1963-2026 (27.6.2026)

 
Um antigo provérbio africano diz que a morte de um ancião equivale ao incêndio de uma biblioteca. É mais ou menos a isto que corresponde a partida de Alexei Bueno, se bem que ele não chegou a ser ancião. Morreu ontem aos 63 anos; o destino o poupou de chegar à velhice; tê-lo-ia poupado também se chegasse aos 120, porque tinha um espírito indomavelmente jovem. 
 
Jovem com tudo que isto implica de orgulhoso otimismo, de impulsividade, de felicidade guerreira, e de uma temerária fé em si próprio. Como a fé dos jovens de vinte anos que vestem uma farda, empunham uma arma, e partem para o campo de batalha pensando: “Morrerão todos, menos eu”. 
 
Ontem, durante uma reunião de trabalho, uma amiga me perguntou se eu conhecia Alexei. Falei, com a minha obrigatória jovialidade: “Claro, já bebi muito com ele”. E recebi a notícia de que ele estava internado, e nas últimas. Meu dia continuou, mas está até agora com uma metade faltando. 
 
Na verdade, nem fomos tão próximos assim; tínhamos aquelas amizades de um-encontro-por-ano, muitas vezes em função de nossa presença num colóquio literário, lançamento de livro, esses eventos providenciais que nos arrancam da poltrona e da página. Benditos eventos, que nos fazem conhecer pessoas assim. 
 
Tínhamos alguns territórios espirituais em comum: Glauber Rocha, Ariano Suassuna, Augusto dos Anjos... E principalmente aquela arte milenar e quebradiça: a poesia rimada e metrificada, a poesia de forma fixa, cada vez mais empurrada para o fundo do palco, para longe dos holofotes e das câmeras, cada vez mais substituída pelo que muitos chamam de “verso livre” e que na verdade tem tanta liberdade quanto as crianças ferais criadas no mato pelos lobos.  
 
O poema de forma fixa, com estrofe, rima, métrica, é uma arte delicada e difícil, mas para quem a cultiva é fácil como uma bolha de sabão. Dele se pode dizer o que Chesterton dizia de uma taça de vidro: se lhe derem uma pancada, faz-se em pedaços, mas se a deixarem em paz durará mil anos. 
 
É ao mesmo tempo, a mais frágil e a mais duradoura das artes. 
 
Frágil porque depende de um senso absoluto de regularidade e rigor; basta uma sílaba ou uma sonoridade fora de lugar para desequilibrá-la por completo, como um tijolo mal posto que faz ruir um arranha-céu. 
 
E duradouro porque corresponde a um impulso indomável do espírito humano: o nosso impulso de ordem, tão crucial quanto o de desordem. O impulso que nos leva a procurar essa esquisita sensação de paz que nos produz a contemplação das formas harmoniosas, as estruturas simétricas, as cadências jubilosamente previsíveis. 
 
A poesia rimada e metrificada nos dá o mesmo prazer das rendas em labirinto, dos cravos bem temperados, dos vitrais em rosácea, dos grandes painéis com perspectiva renascentista. O sonho de um universo que se eleva na direção da harmonia, e não na direção do tumulto como ocorre na vida real. 
 
É uma contradição, é claro, mas não me sai da cabeça quando penso que ninguém cantou tão bem esse conúbio entre Ordem e Desordem quanto o nosso gótico-científico Augusto dos Anjos, e que a Paraíba deve a Alexei a mais criteriosa edição dos poemas e prosas do poeta do tamarindo. 
 
Alexei nunca foi uma pessoa fácil, e já o vi travando embates verbais portentosos em torno de poesia, de política, de História do Brasil, de ruas antigas do Rio de Janeiro, do prato de tira-gosto ainda fumegante. 
 
Gostava dos enfrentamentos, sentia-se à vontade ao terçar armas contra um adversário qualquer, fosse um amigo do peito ou um oponente de ocasião. Era o prazer do combate que o arrastava, o prazer de quem testa os próprios músculos empurrando uma parede que um dia há de ceder. 
 
Indivíduos assim são muitas vezes chamados de dogmáticos, radicais, impositivos... Indivíduos que não relaxam, não tergiversam, jogam cada frase na mesa como se fosse um ás de trunfo. Se Alexei fosse um time de futebol, ai do tiro-de-meta do adversário. 
 
Falo isso com admiração e cautela, porque sou o contrário disso, procuro ser líquido, adaptável. Já Alexei parecia um cara que conheci na juventude, em Campina Grande, igualmente competitivo, igualmente pintado para a guerra, e que uma vez foi participar de um debate com outro professor e abriu dizendo: “Diga alguma coisa para eu ser contra”. 
 
Talvez por isso mesmo nosso diálogo fluísse tão bem, porque na verdade ele era um poço subterrâneo jorrando idéias sem parar, e a nós bastava uma pequena provocação, uma pergunta fingidamente capciosa, para que ele desembestasse numa banguela de argumentações, citações, referências, arrazoados, digressões maledicentes e divertidas. 
 
Sei que era bibliófilo, e tinha uma biblioteca magnífica, caso sejam verdadeiras todas as aquisições de que se vangloriava. Gabar-se de suas estantes é um cabotinismo inocente de todos os que pensam que os livros salvarão o mundo. Uma vez fui me gabar de que acabara de ler um livro de Vivaldo Coaracy sobre o Rio de Janeiro; Alexei produziu um comentário de quinze minutos que me fez voltar para casa e abrir o livro de novo no capítulo um. 
 
Falei um dia: “Você não me chama para beber na sua casa porque tem medo que eu furte algo de sua biblioteca”. Ele me garantiu que não tinha medo de nada, quanto mais disso, e que um dia me daria acesso a sua Golconda. Agora não dá mais. Levou-a consigo. 
 
***
 

EPISÓDIO

(Alexei Bueno, em O Sono dos Humildes, Ed. Patuá, 2021)

 

Um muito pequeno inseto

pousou no balcão do bar.

Informe, incolor, abjeto,

um nada, uma nódoa a andar.

 

Com um copo sujo esmaguei-o.

Ao vê-lo imóvel, extinto,

que estranha impressão me veio,

que absurda dor, e ainda a sinto.

 

Mas vi que ele se mexia,

nem sei qual parte. Elas, juntas,

nada eram. No entanto eu via

nelas a vida, ex-defuntas.

 

Com o mesmo copo animei-o –

com a borda – e ele se mexeu.

Depois andou, com receio,

e, súbito, ei-lo no céu.

 

O ponto morto voava,

e eu, outro átomo esquecido,

via-o. E ele, do ar, me dava

um nada, um tudo, um sentido.

 

 

5240) O segundo tiro (25.6.2026)

 
No romance O Estrangeiro (1942), de Albert Camus, o protagonista, Meursault, comete um crime pelo qual é preso, julgado e condenado à morte.
 
É um romance de inesgotáveis leituras – filosóficas, políticas, psicanalíticas, linguísticas, religiosas, o escambau. Um grande livro é como Tebas, a Cidade das Cem Portas. 
 
Eu gosto de vê-lo como uma tentativa francesa de escrever um romance policial noir como os norte-americanos escreviam brilhantemente nessa época (e os franceses liam com avidez). Para além das leituras filosóficas ou políticas, também necessárias, o que me atrai é o drama de um indivíduo perdido num mundo onde tudo parece fazer sentido mas não faz. 
 
Há um detalhe que sempre me intrigou, desde quando o li pela primeira vez, com menos de vinte anos. 
 
Meursault é um francês pé-rapado na Argélia. Há um grupo de árabes que estão de cara feia com ele, por causa de brigas recentes. Ele vai à praia passear, num dia de sol insuportável. Um dos árabes está na areia, e lhe mostra uma faca. O sol reluz na faca. O suor lhe desce pelo rosto. Ele puxa o revólver e derruba o árabe com um tiro. Espera alguns segundos e depois dispara mais quatro vezes. 

 
Existe o pequeno hiato entre o primeiro tiro e os demais. Uma espera mínima.
 

Pensei  que  bastava dar  meia-volta e  tudo  estaria acabado.  Mas atrás de  mim comprimia-se  toda  uma  praia  vibrante  de  sol.  Dei  alguns  passos  em  direção  à nascente. O árabe não se mexeu. Apesar disso, estava ainda bastante longe. (...) Mas dei um passo, um só passo à frente. E desta vez, sem se levantar, o árabe tirou a faca, que ele me exibiu ao sol. A luz brilhou no aço e era como se uma longa lâmina fulgurante me atingisse na testa. (...) Meus olhos ficaram cegos por trás desta cortina de lágrimas e de sal. (... ) Foi então que tudo vacilou. O mar trouxe um sopro espesso e ardente. Pareceu-me que o céu se abria em toda a sua extensão, deixando chover fogo. Todo o meu ser se retesou e crispei a mão sobre o revólver. O gatilho cedeu, toquei o ventre polido da coronha e foi aí, no barulho ao mesmo tempo seco e ensurdecedor, que tudo começou. Sacudi o suor e o sol. Compreendi que destruíra o equilíbrio do dia, o silêncio excepcional de uma praia onde havia sido feliz. Então atirei quatro vezes ainda num corpo inerte em que as balas se enterravam sem que se desse por isso. E era como se desse quatro batidas secas na porta da desgraça. 

 

(O Estrangeiro, Ed. Record, 45ª. edição, 2019, trad. Valerie Rumjanek)

 

 

Existe no romance policial noir um episódio muitas vezes citado (inclusive por mim), que faz parte do livro O Falcão Maltês (1930), de Dashiell Hammett. Um homem chamado Flitcraft, andando na rua, vê uma viga de aço cair de uma construção a alguns passos de distância, por pouco não o matando. Ele percebe nesse instante (ele é aquele americanozão pacato, pouco imaginativo) o quanto a sua vida, a sua segurança, a sua tranquilidade são frágeis diante do Acaso. Ele não volta para casa. Dali mesmo pega um trem ou ônibus para longe (isso é na década de 1920), muda de nome, não dá mais sinais de vida para a esposa e os filhos. 
 
A queda da viga é a “quebra do universo”, o fato desencadeador que precipita Flitcraft num universo absurdo. O mundo em que ele vivera até aquele instante se rompeu, se despedaçou, não existe mais. Existem cacos de normalidade que ele tenta colar de volta, sem conseguir. 
 
Um detalhe importante no trecho transcrito acima é que Meursault não pega simplesmente a arma e descarrega as balas na vítima. Ele dá o primeiro tiro... e espera. Estes segundozinhos de espera são uma derradeira e tênue margem de normalidade a que ele pode apelar. 
 
Ele poderia dizer depois que apertou o gatilho sem querer. Poderia dizer que viu a faca do árabe, e deu um tiro para assustá-lo. Poderia dizer que atirou uma vez e achou que era o bastante para evitar o ataque do outro. 
 
No entanto, ele mesmo admite que “destruíra o equilíbrio do dia”. O mundo se rompeu. E numa atitude de desafio suicida, própria dos desesperados impassíveis, ele atira mais quatro vezes. 
 
Como diz a canção de Lula Queiroga:
 

Atire a primeira, atire a segunda, iaiá

até descarregar o tambor,

até apagar a luz de ioiô,

até nunca mais, já vingou.

(“Atirador”, em Azul Invisível Vermelho Cruel, 2008)

 
Um tiro único pode ser casual, ou impulsivo, mas descarregar o tambor é uma assinatura, um carimbo, uma chancela. “Eu quis, eu fiz, está feito. Algum problema?...” 
 
É uma escolha. A mesma escolha que Meursault poderia ter feito quando diz, no começo da citação: “Pensei  que  bastava dar  meia-volta e  tudo  estaria acabado.”  Ele não escolheu isto. Escolheu ficar e enfrentar. Depois, escolheu dar um tiro. Depois, escolheu dar mais quatro.  

Na mesma época em que li O Estrangeiro li também um best-seller recém-lançado: A Sangue Frio (“In Cold Blood”), de Truman Capote, sobre a chacina de uma família na cidadezinha de Holcomb, no Texas. A história é conhecida. Dois sujeitos sem eira nem beira decidem assaltar a fazenda onde mora um casal e seus dois filhos adolescentes. Entram, amarram a família (cada um em seu aposento), começam a exigir jóias, dinheiro, etc. Isso se prolonga noite adentro. E a certa altura, os dois se impacientam e matam todo mundo. 
 
Não reli este livro nos últimos cinquenta anos (o que é lamentável, porque Capote escreve brilhantemente, e agora consigo ler no original). Lembro, porém, a descrição do momento dos crimes: eles fuzilam o pai, que está preso a uma cadeira, e depois saem de quarto em quarto, matam a esposa, depois o filho, depois a filha... Ele descreve o terror na casa escura da fazenda, os gritos das pessoas ao escutarem os tiros, a corrida dos assassinos escada acima rumo aos quartos, os estampidos, mais gritos...
 
E a certa altura, Capote diz que tentou extrair dos assassinos o que os levou a matar o velho. Porque, diz ele, as três mortes seguintes eram inevitáveis, para não deixar testemunhas, depois que o primeiro crime foi cometido. 
 
As pessoas que não leem romances policiais têm às vezes uma visão limitada do gênero. Para uns, esses livros são meras reiterações do lugar comum (falsíssimo, aliás) de que “o crime não compensa”. Para outros, mera pornografia da violência. 
 
Pode ser tudo isto e muito mais, mas pode ser também a narrativa preferencial, “em nosso mundo moderno” das guinadas bruscas provocadas pela fatalidade, pelo acaso e pelas decisões humanas. Um gesto errado basta para destruir uma vida, um mundo, uma ordem das coisas. 
 
(É como no futebol, pois a Copa do Mundo toda tarde me traz isto à memória. “Tudo agora mesmo pode estar por um segundo”, como cantava Gilberto Gil. Uma bola mal atrasada, um escanteio desnecessário, um escorregão no instante do pênalti, uma escolha errada numa fração de segundo... e adeus Copa.) 
 
O crime planejado e executado com frieza é uma coisa. O crime impulsivo, improvável, é outra coisa. E existe o momento em que, após um crime totalmente evitável, o indivíduo se vê numa longa estrada cheia de crimes inevitáveis que precisará cometer. 

Quem Mata Torna a Matar, era o nome de um romance de Kyle Hunt (pseudônimo de John Creasey), na Colecção Vampiro. O que me leva a outra escolha cruel e trágica, a escolha de Raskolnikov em Crime e Castigo (1866) de Fiódor Dostoiévski. 
 
Raskolnikov é um desses estudantes com uma inteligência maior que a média e uma arrogância maior que a inteligência. Ele se compara a Napoleão, acha-se destinado a grandes feitos, e se revolta com a injustiça do mundo, que o obriga a viver na pindaíba. 
 
Ele decide matar uma velha usurária que mora ali perto, uma velha sanguessuga odiada e temida por todos os que recorrem a seus empréstimos. Raskolnikov vê uma certa justiça no crime que planeja: a velha agiota é repulsiva e o dinheiro dela poderia equilibrar a vida dele, da mãe e da irmã. 
 
Ele se arma de um machado, vai ao apartamento da velha por um pretexto qualquer, e na primeira chance mete o machado na sua cabeça. Mas quando está recolhendo o dinheiro e as jóias, é surpreendido por Lisavieta, a irmã da velha – e precisa matá-la também, para não ser denunciado. 
 
O primeiro crime tinha um suposto objetivo elevado; o segundo foi só crime mesmo, liquidando uma pessoa inocente. O primeiro crime sempre pode ser racionalizado depois; mas ele leva, de maneira cruel, ao segundo, e quem sabe a um terceiro ou um quarto. 
 
O romance de crime, o policial noir, pode ser uma narrativa sobre violência física, sobre transgressão à lei, sobre pulsões sádicas. Pode ser também, de maneira inquietante, sobre esses momentos de decisão existencial em que um pequeno gesto pode arremessar o indivíduo para um universo totalmente diferente. 

 
 
 
 
 

5239) Nove fatos que ocorreram de verdade (17.6.2026)

1
Quando Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir vieram ao Brasil em 1960, passaram por várias cidades e foram recebidos por intelectuais de esquerda como Jorge Amado, Oscar Niemeyer e outros. Numa maratona de conferências e entrevistas, os dois foram de cidade em cidade e, já na trajetória de volta rumo à França, fizeram uma parada em Belém. Sartre mostrou aos paraenses a enorme mala que conduzia, cheia de livros brasileiros autografados por seus autores. “É pena, mas não vou poder levar tudo isto no avião,” explicou o francês. Os livros ficaram todos em Belém do Pará. 
 

2
No inverno de 1974, a escritora alemã Lotte Eisner, radicada na França, adoeceu gravemente. Eisner é a autora de algumas obras clássicas sobre história do cinema, tais como O Écran Demoníaco, sobre o cinema expressionista alemão das primeiras décadas do século 20. Quando Werner Herzog, então um jovem cineasta no começo da carreira, ficou sabendo que ela estava hospitalizada, partiu a pé da cidade de Munique na direção de Paris, na crença de que se fosse capaz de realizar a caminhada isso iria salvar a vida da mestra. Herzog alega que estava imbuído de um conceito que os católicos chamam “a certeza da salvação”. O trajeto lhe exigiu três semanas, e resultou no “diário de viagem” Caminhando Sobre Gelo. Ao chegar a Paris, ele descobriu que Lotte Eisner tinha acabado de receber alta do hospital. Alguns anos depois, Eisner, agora com 87 anos, queixou-se a Herzog de que ele projetara sobre ela um sortilégio para que ela não morresse. “Me libera agora,” pediu Eisner. Herzog concordou, e uma semana depois ela faleceu. 

3
Conta-se que em 1947 um homem chamado Ross Petrie resolveu pregar uma peça a um grupo de amigos, montanhistas amadores, que haviam escalado o Monte Hood, a 80 quilômetros de Portland, no Oregon. É uma escalada difícil, de cerca de 3.500 metros. Depois que os amigos já haviam subido a encosta, e a noite caiu, Ross Petrie escalou o monte, por sua vez, levando consigo uma garrafa de leite e o jornal do dia, que deixou nas proximidades da barraca onde os utros se abrigavam. A escalada do Mount Hood não é das mais fáceis, e sua duração é estimada entre 4 e 7 horas.  Nada é custoso demais para uma piada. 

4
O ator Christopher Walken é conhecido por seu talento e por uma certa excentricidade.  Na década de 1970 ele trabalhava numa montagem teatral em Nova York. Um dia chegou ao teatro, para ensaiar, carregando nos braços um filhote de leão, como se fosse um pacote qualquer. Depositou o leãozinho no chão, e deixou que ele ficasse caminhando pelo espaço onde os colegas ensaiavam. “Não se assustem,” disse. “Ele está de bom humor… agora.” O elenco inteiro congelou, sem saber se aquilo era uma piada, se era um teste, ou outra bizarrice de Walken. Depois foi descoberto que ele estava fazendo trabalho voluntário junto a uma companhia circense. 

5
Durante uma montagem mexicana da peça Orfeu, de Jean Cocteau, um terremoto aconteceu durante a cena das bacantes, danificando o teatro e ferindo várias pessoas. A sala sofreu reparos e a peça se preparava para voltar a cartaz, quando descobriram entre os escombros o corpo do ator que representava Orfeu. 

6
O major Baden Powell (o fundador do Escotismo, e não o violonista brasileiro) foi certa vez visitar uma família amiga, os Hatch, e ao sentar com eles escutou rugidos de animais ferozes embaixo da mesa, claramente feitos por crianças. O major abaixou-se para olhar, e viu embaixo da mesa três crianças de quatro no chão e, rugindo junto com elas, o escritor Lewis Carroll. O autor de Alice no País das Maravilhas tinha o costume de brincar assim, e conta-se que uma vez entrou, de quatro pés e rugindo, numa sala onde estariam crianças reunidas, mas enganou-se de porta e invadiu uma reunião de senhoras que faziam um trabalho beneficente. 

7
Quando o filósofo Bertrand Russell, então com 49 anos, visitou a China, caiu gravemente doente com pneumonia, e a imprensa noticiou o fato. Russell já era um autor respeitado e uma figura pública. Pouco antes, em visita à URSS, tinha sido recebido pessoalmente por Lênin. Numa época de telecomunicações um tanto precárias, a notícia de “gravemente doente” acabou sendo noticiada na imprensa japonesa como “falecido”. Russell, teve, então, o raro prazer de ler na imprensa mundial o próprio obituário, e saber o que iriam dizer dele após sua morte. Ficou sem saber o que de fato disseram quando morreu de verdade em 1970, aos 97 anos. 

8
Na II Guerra Mundial, quando foi derrubado o governo fascista, seus líderes foram mortos e pendurados de cabeça para baixo num posto de gasolina em construção, entre eles o próprio Benito Mussolini e sua amante Clara Petacci. Mesmo com a ferocidade da vingança e da execução pública, o pudor italiano fez com que a saia de Clara Petacci fosse amarrada às pernas com barbante, e assim o corpo foi pendurado mas as “partes íntimas” não ficaram à mostra. 

9
Vladimir Nabokov e sua esposa Vera emigraram para os EUA em 1940, a bordo do SS Champlain. Durante a década seguinte viajaram longamente pelo país, tendo como base a cidade de Wellesley (Massachusetts), onde ele lecionou antes de se fixar na Universidade de Cornell (Ithaca). O romance Lolita (1955) está cheio de referências diretas ou cifradas a estradas, motéis, lojas, postos de gasolina e outros detalhes colhidos nessas viagens, em que o escritor fazia também um levantamento das borboletas de cada região (reza a lenda que Nabokov chegou a se classificar alguma vez como “um lepidopterologista que escrevia livros nas horas vagas”). Em 1961, os Nabokovs passaram a residir no Montreux Palace, onde uma criada-de-quarto suíça jogou diligentemente no lixo uma pilha de mapas rodoviários dos EUA com todas as rotas e anotações (literárias e borboletais) feitas durante aqueles anos na estrada.  

5238) Quatro filmes de maio (10.6.2026)

 

Como faço de vez em quando, vai aqui um pequeno balanço de filmes vistos recentemente. Hoje em dia saio pouco, e em geral vejo filmes em streaming, ou em DVDs comprados, ou cópias emprestadas por amigos.

TESTAMENT, de Lynne Littman (EUA, 1983)
Uma família enfrenta o “day after” de um ataque nuclear aos Estados Unidos, numa pequena cidade da Costa Oeste. Depois que uma bomba atômica cai em San Francisco (onde o pai trabalhava), a esposa e os filhos, junto com os vizinhos, tentam organizar a vida, poupar energia, poupar comida, e enfrentar a morte lenta causada pela poeira nuclear. 
 
O filme não se volta para as hecatombes militares; a guerra é algo distante mas a radiação é fatal. A narrativa acompanha os problemas miúdos e preciosos de quem, vendo todo mundo morrendo devagar ao seu redor, tenta aproveitar e organizar melhor os dias de vida que lhe restam. 
 
É um filme raro no subgênero “pós-apocalipse” da ficção científica. A esta altura, ninguém o chamaria de FC, embora lide com uma premissa surgida na FC da época da Guerra Fria: “Como serão os dias seguintes a uma guerra atômica?”. E é um filme dirigido por uma mulher, e com a atenção resolutamente voltada para o interior de uma casa, a perplexidade de uma dona-de-casa comum, e de uma família que fica nas mãos dela depois que o mundo começa a se acabar. 
 
O elenco é todo excelente, e não tem ninguém famoso. Eu conhecia apenas o ator que faz o pai (William Devane; ele faz o ladrão de jóias em Trama Macabra, de Hitchcock). A atriz principal, Jane Alexander, é o centro do filme, não deixa o filme afrouxar um instante sequer. As crianças são excelentes. É um filme que dói no coração, porque vemos a poeira radioativa pousando nos móveis, no chão, nos objetos...  Sabemos que todas aquelas pessoas estão condenadas, mas mesmo assim elas encenam pecinhas infantis no teatrinho da escola, elas pedem socorro pelo rádio, elas folheiam os próprios álbuns de fotografias, enquanto ao seu redor tudo vai se esgotando: energia elétrica, água potável, comida enlatada, pilhas de rádio... 
 
Acho que um filme assim é uma contrapartida necessária a filmes mais grandiloquentes como “The Day After”, que mostra os horrores da destruição das bombas propriamente ditas. 
 

 
CITY OF LIFE AND DEATH, de Lu Chuan (China, 2009)
Eu me lembro que quando eu era pequeno lia, nas revistas e livros de História, referências à “guerra sino-japonesa” e ficava pensando por que motivo chineses e japoneses entrariam em guerra, já que eram tão parecidos uns com os outros. Vendo este filme, essa idéia me voltou à cabeça. Hoje sei (ou imagino saber) por que motivo estavam em guerra, mas continuo me perguntando: por quê, se são tão parecidos? A mesma pergunta, aliás poderia ser feita diante de filmes como “E o Vento Levou” ou “Guerra e Paz”. Somos todos tão parecidos, e viveremos eternamente em guerra.
 
O filme conta a captura de Nanjing pelas tropas japonesas, e as semanas de massacre que se seguiram. Tem tela larga e fotografia em preto-e-branco, com excepcionais cenas de multidão. E é muito cruel ao mostrar, mais do que o absurdo da morte, o absurdo da vida: as negociações de poder entre os sobreviventes, as mil e uma sacanagens e humilhações impostas aos perdedores, as traições, as vergonhas de quem tenta sobreviver a qualquer custo. 
 
É curiosa a presença, no meio dessa guerra totalmente oriental, de um pequeno grupo de alemães nazistas, detentores de um certo poder político (afinal estão ganhando a guerra, que precede de pouco o início da II Guerra Mundial), mas veem-se meio perdidos no meio daquele terremoto que ajudaram a desencadear e que foge cada vez mais ao seu controle. 
 

A PRAIRIE HOME COMPANION, de Robert Altman (EUA, 2006)
Robert Altman gostava de dirigir de vez em quando filmes com elenco numeroso, distribuído entre dez ou quinze personagens igualmente importantes, com a narrativa focalizada num ambiente profissional (Prêt-à-Porter, Nashville) ou social (Gosford Park). São filmes onde vários fios narrativos vão se entrelaçando uns aos outros, interferindo-se, e a câmera passa de um pequeno grupo para outro, amarrando tudo, numa história bem montada que às vezes decorre em poucos dias, às vezes num dia apenas. 
 
É o caso deste filme sobre um famoso programa de rádio com música country, que ficou décadas em cartaz. O roteiro mostra o programa em sua última audição, com platéia cheia e transmissão ao vivo pelo rádio. É o ambiente “de época”, de um tempo em que o rádio era o grande ponto de encontro das pessoas, antes da televisão. Números musicais, piadas, propaganda, conversas vão se sucedendo no palco, diante dos microfones, enquanto o roteiro acompanha as intrigas de bastidores, as fofocas de camarim, as disputas, as vaidades. 
 
Há um número impagável em que a assistente não consegue encontrar a página com o texto de uma propaganda e o apresentador fica improvisando qualquer coisa durante minutos a fio diante do microfone. Rádio sem improviso não é rádio. Rádio com improviso é bicicleta ladeira abaixo.  
 

A GHOST STORY, de David Lowery (EUA, 2017)
Este filme é anunciado como filme de terror, mas de terror tem muito pouco. O que é? É o que chamávamos “história de alma”, de alma do outro mundo, espírito de gente morta. Um personagem morre logo nos primeiros minutos e daí em diante se transforma nesse lençol meio assustador que aparece no cartaz. Não fala, não interfere, apenas volta para a casa onde a viúva ficou, abatida... mas ele é invisível a todos. Ninguém percebe sua presença, e ele se torna aquela testemunha impotente do seu próprio pós-morte. 
 
A idéia pode não ser a mais original, mas a direção de Lowery é personalíssima. Não há sustos (bem, há um ou outro apenas). Os planos são longos, tarkovskyanos, mas, curiosamente, não são tediosos, porque aquela presença ectoplásmica injeta uma tensão de tudo-pode-acontecer até na cena em que a moça come sozinha uma torta durante longuíssimos minutos, observada pelo fantasma do marido. 
 
A música é minimalista e espantosamente adequada para nos dar a idéia de um tempo que escapa por entre os nossos dedos. Um morto (percebemos agora) não tem noção da passagem do tempo, que é um instinto físico, animal. Uma alma não tem isso. A alma pisca o olho e a casa está vazia de móveis. Pisca de novo, e tem uma família nova morando em seu lugar. Minutos parecem horas. Décadas parecem segundos. É um dos poucos filmes que conseguem nos transmitir um ponto de vista plausível de uma consciência, pós-morte, conseguindo ainda captar alguma coisa do mundo carne-e-osso. 

O escritor Mike McCormack é autor de um romance (sem relação com este filme), Solar Bones, cujo narrador é um fantasma. O livro consta de uma frase contínua, por centenas de páginas, sem ponto final. Diz o autor: “A mim parece óbvio que um fantasma não sabe o que fazer com um ponto. O ponto final é algo totalmente alheio à sua experiência.”  É bem por aí. 

 

 
 

5237) A Narrativa de Mistério e o Mistério da Narrativa (3.6.2026)

A narrativa de mistério muitas vezes se confunde com o romance policial. A sua essência, contudo, não depende da existência de um crime ou de uma investigação policial. Falando de um modo bastante genérico, o elemento “mistério” pode ser introduzido em qualquer tipo de narrativa, de qualquer gênero literário. 
 
Existe o mistério de horror (como em Stephen King). Existe o mistério romântico (Dom Casmurro). Existe o mistério de ficção científica (Stanislaw Lem, Philip K. Dick). O mistério existencial (Paul Auster, Franz Kafka). Cada tipo de ficção pode acolher dentro de si histórias onde o mistério é o motor principal. 
 
O mistério pode ser, por exemplo, um fato do passado que nunca se esclareceu direito. Uma “história mal contada”; aqueles segredos de família em que ninguém tem coragem de mexer, porque vai desagradar a X, ou manchar a reputação de Y, ou provocar a fúria de Z... Os anos passam, os segredos sussurrados vão se acumulando, as versões fantasiosas se multiplicam... Até que um dia algum personagem pensa: “Vou acabar com esse trauma” – e geralmente o romance é a história desse personagem, e do que ele mais cedo ou mais tarde vai acabar descobrindo. 

Pode ser a história de uma pessoa que desapareceu para sempre. Desaparecimentos misteriosos aparecem muito na literatura policial, mas nem todo sumiço implica num crime. Pessoas podem sumir por acidente, doença, vontade própria. Quantas histórias não existem, na vida real, de crianças que sumiram durante um passeio na floresta, uma viagem de férias, um acidente em que sua família morreu mas o corpo da criança nunca foi achado? 
 
Inúmeras histórias circulam aí sobre pessoas que se apresentam, anos depois, dizendo: “Aquela criança sou eu.” É verdade? É golpe? É este o mistério. 
 
São casos famosos, como o da Princesa Anastasia, a filha do Czar que foi fuzilado pela Revolução Bolchevique. Ou o caso do “herdeiro Tichborne”, na Inglaterra: um rapaz rico desapareceu num naufrágio, e anos depois um indivíduo se apresentou dizendo ser ele. Durante anos a Inglaterra não discutiu outra coisa. (Pelo que eu li, tenho certeza de que era golpe, mas a família estava ansiosa para acreditar.) 
 
Aqui mesmo no Brasil, há uma verdadeira enciclopédia de casos de crianças sequestradas ou de bebês roubados (ou involuntariamente trocados) nas maternidades. São mistérios. Não são necessariamente histórias de crime. Mas as pessoas têm fascinação por isto. 
 
E as crianças órfãs, abandonadas por pais que ninguém sabe quem são?  Toda novela ou série de TV tem um personagem assim, para ser envolvido em mistério e proporcionar lá na frente uma revelação surpreendente.

(A Gruta das Conchas)

 
Há lugares que são misteriosos, por serem resquícios de civilizações que não existem mais (as Pirâmides, as cidades em ruínas na jângal, etc.). Ou então por serem exemplos em pequena escala, mas não menos misteriosos, como a “Gruta das Conchas” (“Shell Grotto”), na Inglaterra, gruta subterrânea casualmente descoberta por um agricultor, com centenas de metros quadrados e paredes completamente cobertas por milhões de conchas do mar. Quem fez isto? Não se sabe.
 
Outro tipo de mistério que fascina a todo mundo é o desaparecimento de um objeto valioso. Uma jóia, uma pintura, um documento, uma peça de mobília... O valor não precisa ser monetário, pode ser valor afetivo, mas é o bastante para motivar uma busca e para que esse mistério mobilize uma aventura: Como desapareceu? Por ação de quem? Com que propósito? Foi destruído ou ainda existe, oculto em algum lugar? Histórias assim são capazes de gerar romances com centenas de páginas, se o autor souber imaginar um conjunto adequado de circunstâncias e explorar, pouco a pouco, as investigações, e a possível solução final. 
 
Tudo que nos deixa perplexos e que pode gerar uma boa história faz parte da literatura de mistério. (E aqui, vejam bem, estou incluindo a literatura de ficção e a de não-ficção: reportagens, relatos históricos, livros investigativos, etc.). 

("Os Dançarinos")


Histórias que se baseiam em mensagens cifradas são histórias de mistério. O exemplo clássico é “O Escaravelho de Ouro” de Edgar Allan Poe, um dos primeiros exemplos em que a criptografia (que era uma das obsessões de Poe) serviu de elemento essencial para uma história de aventuras. Algo que seria imitado por Conan Doyle em “Os Dançarinos”, e que Jules Verne iria reutilizar anos mais tarde. Várias aventuras de Verne se iniciam com a descoberta de um criptograma que, depois de decifrado, projeta seus heróis numa aventura. Para não falar nos livros de Dan Brown e seus seguidores. 
 
Há também o recurso ao “mistério retrospectivo”. Algumas histórias, aparentemente comuns, sem mistério algum, fazem no final uma revelação bombástica – ou uma sugesto sutil – que de repente lança uma luz diferente sobre tudo que foi mostrado até então. Nas últimas páginas, há uma Revelação. O livro se encerra. O que fazemos? Voltamos ao começo e passamos a reler a história, à luz desta informação nova, e descobrimos mil e uma pistas, mil e uma dúvidas novas. 
 
Em “Exame da Obra de Herbert Quain”, Borges fala de um romance policial aparentemente comum, mas nele há uma frase que, se o leitor lhe dá a devida atenção, obriga-o a uma releitura da história e à descoberta da verdadeira solução. 

(Blade Runner) 

 
Mistérios retrospectivos aparecem em Grande Sertão: Veredas (Diadorim é mulher), Blade Runner (Rick Deckard pode ser, ele próprio, um andróide), Testemunha de Acusação de Agatha Christie (o réu é culpado; perdoem o spoiler, mas a narrativa vale a pena), Lolita de Nabokov (a garota traía Humbert o tempo todo com Clare Quilty), e assim por diante. 
 
Aliás, um argumento interessante em favor do romance policial clássico (tipo Conan Doyle ou Agatha Christie) é que os bons romances oferecem uma segunda leitura superior à primeira. Somente ao saber “quem é o criminoso” somos capazes de perceber, retrospectivamente, as mil pequenas alusões e pistas que o autor, exercendo o “fair play”, distribuiu ao longo da história. 
 
Temos também o tema do personagem misterioso, ou invisível. Algumas narrativas se baseiam na existência de um personagem que é mencionado o tempo inteiro, por todo mundo... mas nunca aparece. Tudo se atribui a ele, tudo depende às vezes de uma opinião ou de uma ordem dele, mas isso só é conseguido de forma indireta. Os outros personagens façam longamente a seu respeito, dão opiniões, louvam ou queixam-se; mas ele nunca aparece. E no entanto tudo na história gira em torno dele. 
 
É o caso de Rebecca, do romance homônimo de Daphne Du Maurier; do elusivo Almotásim, em « A aproximação a Almotásim” de Jorge Luís Borges; do enigmático Godot, de “Esperando Godot” de Samuel Beckett. 

 
A ficção científica nos acostumou a novos tipos de mistério. Entre eles, um dos que mais me fascinam é o das macroestruturas cósmicas. Alguns críticos já as chamaram, com bom humor, de “grandes objetos mudos” ou “grandes objetos burros” (“Big Dumb Objects”). Estas histórias descrevem a descoberta, por astronautas humanos, de “macro-estruturas” artificiais, de dimensões gigantescas e enorme complexidade tecnológica, deixadas ali por alguma raça de tecnologia muito superior à nossa. São verdadeiras civilizações espaciais, mas estão abandonadas e vazias. Quem as construiu? Quando? Pra quê? Como funciona tudo aquilo? 
 
O mistério, basicamente, consiste numa informação incompleta, ou misturada, que requer clarificação, requer resposta. Se o mistério for bem apresentado, ele gera na mente do leitor uma porção de hipóteses, uma porção de expectativas diferentes, tentativas de explicação para aquilo que parece inexplicável. E o leitor não descansa enquanto não souber qual é a explicação verdadeira. 
 
E com isto chega-se à bifurcação final deste gênero. É uma bifurcação definida pelo que eu chamo de “Protocolo da Resposta” e “Protocolo da Pergunta”. No primeiro caso estão as histórias que prometem ao leitor: “vai ter uma resposta certa no final, fique firme, continue lendo e todo o mistério vai ser esclarecido”. O romance policial detetivesco se baseia nessa certeza de que “tem uma resposta à nossa espera”. 
 
Mas existe, por outro lado, o “Protocolo da Pergunta”, que é mais arriscado e talvez mais difícil de manipular. Nas histórias regidas por este protocolo, não há resposta final. O enigma se mantém. Os personagens alcançam, no máximo, soluções parciais para o mistério, mas a maior parte dele permanece no escuro. E isto faz com que uma parte do público saia irritada do cinema ou largue o livro com aborrecimento, depois de ler a última página. “Cadê a resposta que eu esperei todo este tempo?”, pergunta o leitor insatisfeito. 
 
Por isso é importante cercar o livro (ou o filme) de certas sinalizações, para prevenir o público a respeito do que esperar. Não prometer que há uma resposta. Histórias baseadas no “Protocolo da Pergunta” são aquelas que anos depois todo mundo continua discutindo com o mesmo afinco. É um mistério que nunca se resolveu. Cada pessoa tem sua hipótese. O autor fica em silêncio. E o mistério continua. 
 
*******
 
No próximo sábado, 6 de junho, das 13 às 15:00, estarei discutindo este tema, presencialmente, como convidado da Feirinha do Livro do Largo de Santa Rita, no centro do Rio de Janeiro, ao lado da Av. Visconde de Inhaúma. É uma feira de editoras independentes, com palestras, debates, lançamentos de livros, em mais um esforço para revitalizar o Centro do Rio.
 
É uma “workchope”, como dizem os organizadores, com inscrições pagas e direito a um chope. Inscrições e informações: (21) 9-8816-7955. 

5236) O riso de Rosa (27.5.2026)

 
Um aspecto muito visível na obra de Guimarães Rosa, mas talvez pouco comentado, é o humor que a atravessa em todos os sentidos. Não o humor da mera piada, ou da anedota-de-mesa-de-bar, embora elas estejam presentes e apareçam quando menos se espera; mas, mais frequentemente, o humor de pequenas situações engraçadas da vida diária, tornadas mais engraçadas ainda quando recontadas por jagunços ou capiaus de quem às vezes não esperamos tanta finura, tanta ironia, tanto discernimento. 
 
Falei nas anedotas de mesa de bar, e não é que Tutaméia (1967) nos traz uma verdadeira antologia delas no prefácio “Nós, os Temulentos”? Se não tropecei na contagem, são vinte e oito vinhetas curtas, vinte e oito anedotas de bêbados que Rosa, fiel ao seu próprio espírito, corta e cose numa historieta só. A historieta de um bêbado, de noite, tentando voltar para casa. Ou seja: tudo aquilo que já ouvimos aconteceu com um único bêbado, o tal do Chico, em volta de quem ele costura essa Odisséia etílica. 
 
A mesma Tutaméia, aliás, principia com um outro prefácio (são quatro prefácios e quarenta contos), “Aletria e Hermenêutica”, em que o autor faz um passeio desconcertante por metalinguagem, paradoxos, absurdismo. 

(Eusélio Oliveira)
 

Falei que são quatro prefácios, e me lembro do saudoso Eusélio Oliveira, patrono do cineclubismo nordestino, a quem certa vez um amigo pediu “um prefácio, ou posfácio” para um livro de poemas. Eusélio, sempre inovador, ofereceu-se para redigir um “mesofácio”, que depois foi convenientemente intercalado no centro do livro. 
 
Rosa faz o mesmo em Tutaméia, em cujo índice de leitura, na abertura do livro, vê-se que os textos (contos e prefácios) estão todos misturados, e organizados por ordem alfabética. (Com uma pequena irregularidade, que comentarei depois.) E na altura da letra H surge mais um, “Hipotrélico”, que segue os outros no uso de títulos abstrusos. 
 
O autor se apressa a dizer que “hipotrélico” é palavra nova, e a explica: “indivíduo pedante, importuno agudo, falto de respeito para com a opinião alheia”. Esclarece também que um hipotrélico é um sujeito que detesta neologismos e com isto desmente a própria existência. 

 
E é sobre neologismos que se estende esse prefácio ou mesofácio, o que o aproxima dos outros dois citados acima. Isso dá uma pista sobre o método de trabalho de Rosa. Ele era um cara que: 1) interessava-se vivamente por coisas diferentes, surpreendentes, engraçadas; 2) fazia listas delas. Não me surpreenderei se um dia eu vier a visitar o Arquivo Guimarães Rosa, na USP, e encontrar ali as origens destes três prefácios: algumas listas de pequenos absurdos, de piadas de bêbado, de palavras inventadas. 
 
Rosa anotava compulsivamente, e na hora de escrever engastava esse material anotado, com relativa parcimônia, no fluir do texto ficcional. O material cresceu tanto que três dessas “listagens engraçadas” nos deram os três primeiros prefácios deste livro. (O quarto, “Sobre a Escova e a Dúvida”, é o texto mais longo de Tutaméia, orçando em cerca de 21 páginas, e é de natureza mais complexa e heterogênea.) 
 
Pequenos “causos” humorísticos também despontam nos diálogos do Grande Sertão: Veredas. Como o diálogo entre José Misuso e Etelvininho: 
 

Um José Misuso uma vez estava ensinando a um Etelvininho, a troco de quarenta mil-réis, como é que se faz a arte de um inimigo ter de errar o tiro que é destinado na gente. Do que deu o preceito: - “... Só o sangue -frio de fé é que se carece – pra, na horinha, se encarar o outro, e um grito pensar, somente: Tu erra esse tiro, tu erra, tu erra, a bala sai vindo de lado, não acerta em mim, tu erra, tu erra, filho de uma cã!...” 

Assim ele ensinou ao Etelvininho, o Misuso. Mas, aí, o Etelvininho reclamou: - “Ara, pois, se é só isso, só issozinho, pois então eu já sabia, mesmo por mim, sem ninguém me ensinar – já fiz, executei assim, umas muitas vezes...” - “E fez igualzinho, conforme o que eu defini?” – indagou o José Misuso, duvidando.

-- “Igualzinho justo. Só que, no fim, eu pensava insultado era: ... seu filho duma cuia!...” – o Etelvininho respondeu. - “Ah, pois então” – o José Misuso cortou a questão - “... pois então basta que tu me pague só uns vinte mil-réis...”

(pág. 618, edição digital) 

É o humor brasileiro da cultura oral, da memória de ouvido, do lero-lero ocioso de botequim com tamboretes na calçada e mesa de plástico. Um anedotário que também foi recolhido, sem muita pressa, em romances de autores como Jorge Amado, Ariano Suassuna, Hermilo Borba Filho, João Ubaldo Ribeiro... e tantos outros beneficiários das literaturas da voz. 
 
Com maior frequência, porém, o que se vê no modo de ser de Guimarães Rosa, no seu comportamento entre outras pessoas (entrevistadores, etc.) não é propriamente o humorismo, mas o bom humor. O jeitão que Carlos Drummond, num poema-obituário, comparou com um “boi risonho”. Uma predisposição para o sorriso, o gracejo, a brincadeira, o exercício ininterrupto de uma visão lúdica de pessoas, palavras, coisas. 
 
Como quando ele mostrou um texto a João Cabral de Melo Neto e lhe perguntou se tinha notado a pontuação num trecho em que um boi era ferido na veia. “Não sei,” disse Cabral, “o que seria?...”  “Olhe aqui,” disse Rosa, mostrando o fim da frase: .!.  Eram três pontos, só que o do meio estava substituido por um ponto de exclamação. “É para dar a idéia visual do esguicho do sangue!” explicava Rosa, com uma risada. 
 
Um leitor desavisado imagina, às vezes, que ousadias desse tipo são produzidas por algum indivíduo sisudo, erudito, rigidamente compenetrado da importância de um compromisso vanguardista qualquer. Não é o presente caso. Aqui, é um inventor que se diverte com a concepção e execução de algo que não tinha ocorrido a ninguém. 

E voltamos ao índice de Tutaméia, em que os quarenta e quatro textos vêm enfileirados por ordem alfabética, uma ordem que pode ser reproduzida assim: 
 
AAAAABCCDDEEEFHHIJGRLMMNNOOOPPQRRRSSSSTTUUVZ
 
Paulo Rónai, grande estudioso da obra de Rosa, em seu “Apêndice” a este livro, comenta: 
 

Mostrou-me depois o índice no começo do volume, curioso de ver se eu lhe descobria o macete. 

-- Será a ordem alfabética em que os títulos estão arrumados? 

-- Olhe melhor: há dois que estão fora de ordem. 

-- Por que? 

-- Senão eles achavam tudo fácil. 

“Eles” eram evidentemente os críticos. 

 
As letras fora de ordem, visivelmente, reproduzem as iniciais “JGR” do autor. 
 
Num prefácio que fez à décima edição de Sagarana, o crítico português Óscar Lopes percebeu essa fagulha de gracejo sempre presente desde o livro de estréia do escritor brasileiro. Ele destaca “um humor que desconhecíamos...”, “esta versatilidade viva de humor...”, “um humor humano muito especial que nos leva a sorrir.” Não é o humor da piada comum, e sim o riso de surpresa diante de uma revelação, da redescoberta de algo que não sabíamos que sabíamos.  

 
E nesse capítulo, é claro, entram as tiradas sentenciosas, aforísticas, proverbiais, do grande fazedor de frases que foi Rosa. 
 
Alguns exemplos, de Tutaméia apenas: 
 

“Ao dono da faca é que pertence a bainha.” (“Retrato de Cavalo”) 

 

“Tanto vai a nada a flor, que um dia se despetala.” (“Arroio das Antas”) 

 

“A gente quer mas não consegue furtar no peso da vida.” (“Rebimba, o bom”) 

 

“Velho sacode facilmente a cabeça.” (“Presepe”) 

 

“Duro e mau como uma quina de mesa.” (“Tapiiraiauara”) 

 

“O mundo do rio não é o mundo da ponte.” (“Orientação”) 

 

 “Amar não é verbo: é luz lembrada.” (“João Porém, o caçador de perus”) 

 

“Todo abismo é navegável a barquinhos de papel.” (“Desenredo”) 

 

“Como são curtos os séculos, menos este!” (“Sobre a escova e a dúvida, II”)