5224) O Flamengo está bêbado (3.3.2026)

O dinheiro é talvez a mais perigosa das drogas, porque não tem sintomas aparentes. O indivíduo bêbado-de-dinheiro parece normal, mas está sujeito, ou mais que isto, está condenado a praticar todo tipo de insensatez. 
 
O dinheiro produz sensações combinadas de invulnerabilidade, de impunidade, de onipotência, de estar-com-a-razão. Produz até mesmo a ilusão de ser amado, pela quantidade de gente sorridente que atrai. 
 
Já fiquei bêbado algumas vezes, mas, mais do que isso, já pastorei muito bêbo chato. Aquele amigo que se embebeda e não quer ir para casa, quer tomar a saideira, nem que seja na lata de lixo onde acabou de vomitar. 
 
Uma vez era um amigo que tinha acabado de assinar um contrato absurdamente desproporcional com sua vida financeira até então, e recebeu umas “luvas” astronômicas. Pegou o telefone, convocou todo mundo, patrocinou uma mesa de vinte pessoas num restaurante cujo nome não vem ao caso, insistiu em trazer três litros de uísque para uma mesa em que todo mundo só queria chope. (Era verão carioca. Verão é outra droga embriagadora, merece um capítulo à parte.) 

 
Ele não permitiu que ninguém puxasse a carteira. A noite desceu pelo ralo, todo mundo foi embora e fiquei eu, de olho nele, visto que morávamos no mesmo bairro e nenhum dos dois tinha carro, então sobrou pra mim. 
 
Um garçom, já à paisana, nos conduziu amável mas firmemente à porta; saímos para a rua nos primeiros rubores da aurora. Meu amigo cambaleou, abriu os braços para o mar, para a possibilidade do sol, eu com a mão no ombro dele para navegá-lo. Paramos num dogão da madruga. Ele apontou: 
 
-- Eu adoro essas coisas. Já teve noite que eu queria comer um desse e não podia pagar. 
 
-- Eu também – concordei, e era verdade. – Mas a gente acabou de comer uma bacalhoada. 
 
-- Dois, completos! – berrou ele, de dedo em riste, para a moça de olhos redondos e sonolentos. – Com tudo que tiver direito! Milho, maionese, ervilha, bacon, coentro... Tem coentro? 
 
-- Eu não quero – avisei. – E você não precisa. Olha, lá vem um táxi. Bora pegar esse. 
 
-- Pra viagem! – insistiu ele. – Come amanhã. 
 
Perdemos três táxis que passaram devagar, se oferecendo, até que recebemos os dois pacotes (nessas horas, concordar é mais simples). Ele puxou do bolso uma nota de cem reais, botou no balcão. 
 
-- Senhor, o seu troco. 
 
-- Não precisa! 
 
Semana passada, muitos anos depois, estávamos eu e ele na calçada de outro boteco, conversando abobrinhas, chorando pitangas, desdenhando as uvas verdes do sucesso alheio, e eu lembrei esse episódio. Ele passou a mão pelo cabelo agora branco, e disse: 
 
-- Rapaz, aquele foi um período muito maluco. Eu vi tanto dinheiro que pensei que estava vendo o dobro. 
 
Mudamos de assunto. Águas passadas. Sobrevivemos, não é verdade? Estamos aqui. Vamos pedir mais um chope e ficar de olho na pilhazinha de cartões. Vamos descontrair, vamos falar de futebol. 

Vamos falar do Flamengo, e seus 144 milhões de reais para contar com o ponta-esquerda Samuel Lino, e seus 58 milhões de reais pelo lateral-direito Emerson Royal, e seus 263 milhões de reais pelo meia-atacante Lucas Paquetá. 
 
(Não venham me corrigir as cifras, peguei no Google, e os valores são meramente ilustrativos.) 
 
Existe uma enorme semelhança entre o futebol e as altas finanças. São dois universos que se fundamentam na competição: as chances são poucas, os concorrentes muitos. Tudo é concorrência, é disputa, é antagonismo, tudo são desfechos onde alguém vai ganhar e alguém vai perder. E quem decide isso é o deus que preside esse dois universos: o Número. 
 
O futebol (os esportes, por extensão) se baseia no Número. É bem verdade que mil interpretações subjetivas podem ser aplicadas a um confronto, flutuação de critérios, sutilezas qualitativas, o escambau. Mas um a zero é um a zero, sete a um é sete a um. No mundo mental e emocional dessas pessoas, o Número é a última e definitiva instância que determina a realidade dos fatos, a direção da História. Os números são estes. Eu ganhei. Você perdeu. 
 
Eu ganhei mais vezes, eu perdi menos vezes, minha percentagem é maior, minha margem de erro é menor, minha média está subindo. Eu e você queríamos comprar algo, você ofereceu 5, eu ofereci 6 e levei. Eu sou o primeiro desta lista. Eu consegui isto mais vezes do que qualquer um. 
 
E nada disto é “opinião”: tudo é Número, a única coisa indiscutível do universo. 

 
O Brasil tem cerca de 300 bilionários. Vinte anos atrás, eram dois ou três. Não é exagero dizer que metade desses indivíduos vivem mais transtornados do que um inquilino da cracolândia. 
 
E milionários? São (é o que me traz a pesquisa de dois cliques) 572 mil no país, e entre estes pode incluir jogadores dos grandes times do mundo. Adivinhem quem está entre os grandes times do mundo. 
 
Não nos enganemos, quem manda no mundo é o conceito de Número, muito mais do que o conceito de Deus, que aceita diferentes versões, ou o de Democracia, que aparentemente ninguém leva a sério. 
 
O futebol é o universo dos empurrões, cabeçadas, quedas, cotoveladas, dribles, matadas no peito, embaixadinhas, folhas secas, lençóis, bola na trave, bola na bochecha da rede, gol de placa, chute na orelha da bola, cama-de-gato, corta-luz, drible da vaca... Mas tudo isto em função de um número. 
 
As altas finanças são compostas de ativos, passivos, debêntures, papéis da dívida, ações preferenciais, mercados futuros, helicópteros, jatinhos, carpetes, limos, charutos... Mas tudo isto, também, em função dos números. 
 
E a sensação numérica da fortuna financeira é mais grave do que “café espresso” ou outras drogas excitantes. 

 
Num dos seus contos de Dublinenses (1914), “Depois da Corrida”, James Joyce diagnosticava: “O deslocamento muito rápido pelo espaço nos deixa inebriados; o mesmo se dá com a fama; o mesmo se dá com a posse de dinheiro”. 
 
Joyce se referia às corridas de automóveis do começo do século passado. No conto, um rapaz irlandês, classe mediazinha, aficionado das corridas, faz uma farra-de-amanhecer-o-dia junto com amigos bem mais ricos do que ele, todos eles europeus do continente. Acaba torrando um dinheiro que não tem. 

Eu estava finalizando este artigo na madrugada de ontem para hoje, enlevado pela goleada de 8x0 que o Flamengo aplicou no time-com-10-homens do Madureira. Faltou a James Joyce completar: “Uma grande quantidade de gols nos deixa inebriados”. 
 
E nesse momento pipocaram nas redes sociais as notícias da demissão do técnico Filipe Luís e eu achei que não precisava dizer mais nada. Deixa o pessoal se divertir, antes que venha a ressaca. 

5223) Wells e o mundo do futuro (26.2.2026)

(A Máquina do Tempo, de George Pal, 1960) 

 
Desde o ano passado abri uma filial do “Mundo Fantasmo” na plataforma Substack, onde nossas postagens são enviadas em forma de newsletter para os assinantes. (Apareçam lá – o material que publico lá é diferente do daqui.). 
 
O link:
https://substack.com/@brauliotavares
 
Um dos autores que me animaram a assinar (gratuitamente) o Substack (além da insistência de Marcos Lobato – valeu, meu nobre!) foi Ted Gioia, cujos textos sobre música e eventualmente literatura eu já acompanhava há tempos. Gioia tem seu mural The Honest Broker, cujas publicações gratuitas venho seguindo desde que lá pus os pés. 

Nesta semana, o título da newsletter dele me trouxe arrepios, os quais se converteram em calafrios e tremores depois que comecei a ler seus “30 Fatos Sobre a Infância de Hoje Que Vão Horrorizá-lo”. Na amostra, copiei oito. Meu instinto de conservação me aconselhou a não consultar as 22 restantes. É demais para mim. Quem quiser se arriscar, vá em The Honest Broker. Resumo abaixo (excluo os comentários e dados estatísticos; podem ir direto à fonte). 
 

1) A média das crianças de hoje brinca fora de casa uma média de 4-7 minutos por dia.

2) O tempo que os jovens passam com amigos caiu pela metade.

3) Crianças entram na escola com sintomas próximos do autismo devido ao uso de aparelhos eletrônicos.

4) Crianças entram na escola com pouco vigor físico, retardo na fala, ossos com pouca densidade.

5) 70% das crianças abandonam a prática de esportes organizados por volta dos 13 anos.

6) Taxas de obesidade entre crianças foram às nuvens em anos recentes.

7) Algumas crianças chegam à escola sem força física para usar um lápis, ou para empunhar faca e garfo.

8) Algumas crianças são incapazes de usar sozinhas o toalete, pendurar seu casaco, e até de reconhecer o próprio nome.

 
Exagero, alarmismo, mimimismo, vitimismo? Não sei, mas todo mundo que tem filhos cedo ou tarde pega uma lista assim e a cada tantos ou quantos itens murmura: “Bingo”. 
 
As crianças e adolescentes estão enfraquecendo, não por subnutrição ou maus tratos, mas por um excesso de proteção mal direcionado, falta de experiências autônomas, receio de tudo que seja “presencial”, de atividades físicas, e principalmente de desconfortos físicos. A eletronização da percepção física (visão, ouvido, coordenação motora, orientação espaço-temporal) é um problema também, mas não é o único. A culpa não é “do videogame”, ou “do celular”. 
 
O pessoal da web criou o apodo sarcástico de “alecrins dourados” ou de “bolas de neve” para ridicularizar essa juventude débil, tartamuda, assustadiça, passivo-agressiva. 
 
Duas coisas me vieram à memória.

 
Os sinhôzinhos das Casas-Grandes dos engenhos de antanho, tão cruelmente e ternamente descritos por seu maior cronista, Gilberto Freyre: 
 

Mimos que em certos casos prolongavam-se pela segunda infância. Houve mães e mucamas que criaram os meninos para serem quase um maricas. Moles e bambos. Sem andar a cavalo nem virar bunda-canastra com os muleques da bagaceira. Sem dormir sozinhos, mas na cama-de-vento da mucama. Sempre dentro da casa brincando de padre, de batizado e de pais das bonecas das irmãs. O Padre Gama nos fala de meninos  que conheceu sempre “empapelados e envidraçados”, e tratados com tantas “cautelas de sol, de chuva, de sereno, e de tudo, que os pobres adquirem uma constituição débil, e tão impressionável que qualquer ar os constipa, qualquer solzinho lhes causa febre, qualquer comida lhes produz indigestão, qualquer passeio os fadiga, e molesta”. 

(Casa Grande & Senzala, Ed. Record, 40ª. edição, p. 426) 

 
Famílias medianamente abastadas apressam-se a proteger-se, defender-ser, guardar-se das menores ameaças; e com isso definham, perdem a energia que seus antepassados tiveram. 

(A Máquina do Tempo)

 

Sociedades inteiras podem se tornar assim, e neste caso valem as reflexões do Viajante no Tempo de H. G. Wells, que salta do ano de 1895 para o de 802.701 e se depara com um mundo aparentemente povoado apenas por jovens louros, sorridentes, pacíficos, inofensivos, cuja língua ele não entende, mas cujos hábitos começa a querer decifrar pela mera observação. 
 
São os Eloi, uma espécie de hippies do futuro. Um povo cuja finalidade nessa Terra do século 8000+ é um dos segredos do livro, sobre o qual não darei spoiler. Basta registrar a perplexidade do Viajante no Tempo diante daquela vida aparentemente tão despreocupada e inocente. Diz ele, no capítulo 4 (trad. BT): 
 

Tive a impressão de estar encontrando a humanidade na sua fase de lento declínio.  Aquele por-do-sol me levou a pensar no crepúsculo da própria espécie humana.  Pela primeira vez comecei a perceber uma consequência bizarra dos esforços sociais nos quais estamos mergulhados em nossa época.  E não obstante é uma consequência bastante lógica.  A força é um resultado da necessidade; a segurança conduz ao enfraquecimento.  O esforço para melhorar as condições de vida – o verdadeiro processo civilizatório que torna a vida cada vez mais segura – tinha avançado até atingir o clímax.  (...) 

 

Com essa mudança de condições vem, inevitavelmente, a necessidade de adaptação às novas condições produzidas pelas mudanças.  Qual é, a menos que nossa ciência biológica seja uma montanha de erros, a causa da inteligência e do vigor da raça humana?  Uma vida livre enfrentando condições adversas, condições nas quais os indivíduos ativos, fortes e sagazes sobrevivem, e os fracos são condenados; condições que premiam a capacidade dos homens para o esforço conjunto e solidário, além do auto-controle, da paciência, da capacidade de decidir.  E a instituição da família, e as emoções que ali são geradas, o ciúme, a ternura pelos filhos, a devoção dos pais, tudo isto é justificado e explicado pela presença de perigos que ameaçam os mais jovens.  E agora – onde estão esses perigos?  Há um sentimento crescente, e que irá crescer ainda mais, contra o ciúme conjugal, contra a dedicação exclusiva à maternidade, contra as paixões de qualquer espécie; coisas desnecessárias agora, e que nos deixam desconfortáveis.  São resíduos da vida primitiva, e se tornam dissonâncias na vida refinada e agradável de hoje. 

 
A visão de Wells é uma visão influenciada pelos pensadores de sua época: Darwin, Spencer, Marx, etc.  A percepção das mudanças biológicas e sociais foi a cara desse século em que era possível, com certa segurança científica (sempre ilusória, porque contingente, mas necessária) imaginar o futuro. 
 

Pensei na delicadeza física daquelas pessoas, na sua falta de inteligência, e nas ruínas que via por toda parte; isto aumentou a minha crença numa conquista total da Natureza.  Porque após a batalha vem a quietude.  A humanidade tinha sido forte, enérgica, e inteligente, e tinha usado essa vitalidade exuberante para alterar as condições do mundo em que vivia.  E agora vinha a reação do mundo que tinha sido alterado. (...) 

(A Máquina do Tempo) 

Calculei que há anos sem conta tinha deixado de existir ali qualquer risco de guerra ou de violência pessoal, qualquer perigo de ataques de animais selvagens, nenhuma doença grave a requerer uma constituição forte, nenhuma necessidade de trabalhos braçais.   Para uma vida assim, os fracos eram tão capacitados quanto os fortes, e nem podiam mais ser chamados de fracos.  Eram até mais bem capacitados, pois os fortes seriam perturbados por uma energia para a qual não havia uso.  Não havia dúvida de que a beleza peculiar dos edifícios que eu via eram o resultado dos derradeiros impulsos dessa energia na humanidade, energia agora desnecessária, depois que ela repousava numa harmonia perfeita com as condições ambientes: o último florescer do triunfo que resultou na paz definitiva.  Tem sido sempre este o destino da energia humana em condições de perfeita segurança: derivar para a arte e o erotismo, e depois para a languidez e a decadência. 

 

Mesmo o impulso da arte não duraria para sempre, e estava quase extinto naquele Tempo de que fui testemunha.  Adornar-se com flores, dançar, cantar à luz do sol: era tudo o que tinha sobrado do espírito artístico.  E mesmo isto estava condenado a desaparecer, no fim, dando lugar a uma complacente inatividade.   Mantemo-nos sempre afiados quando somos submetidos ao esmeril da dor e da necessidade, e agora me parecia que esse mecanismo fatídico tinha finalmente sido despedaçado! 

 
A narrativa de Wells acaba se desdobrando por terrenos inesperados, mas de momento o que me interessa é essa percepção, na Era Vitoriana, de que uma das armadilhas (são várias) do Progresso é a falsa sensação de dever cumprido, problema resolvido. 
 
Nenhum futuro nos trará a sensação de “a batalha foi ganha, podemos agora relaxar”. 
 
A sensação tentadora do “fim da História”, de que já se chegou ao estágio ideal de abundância, e que agora basta deixar a máquina do Estado ser manipulada pela mão invisível do mercado e tudo vai fluir em céu de brigadeiro (não vai). 
 
 

5222) Cinema e realismo (19.2.2026)

 
Uma vez, tomando cerveja com um pessoal de cinema, a gente falava sobre efeitos especiais, ficção científica, George Lucas, etc., e eu perguntei qual era o “efeito especial” mais chato de produzir. Um deles falou: “Chuva em dia de sol, e sol em dia de chuva.” Não sei se é verdade ou se foi só frase de efeito, mas se foi frase de efeito, funcionou, porque me lembro até hoje. 
 
Transformar um ator comum no Monstro da Lagoa Negra é difícil, mas igualmente difícil é pegar um ator e mostrá-lo, com longo do filme, com 20 anos de idade, depois com 50, depois com 80. 
 
Os efeitos especiais não servem apenas para o fantástico, o extraordinário, o impossível (alienígenas, homens de asas, polvos gigantes derrubando pontes, etc.). Servem também para imitar o real, o banal, o que todo mundo vê todo dia e por isso mesmo é mais difícil de imitar. 
 
Filme de época é sempre um pesadelo, porque os anacronismos pululam. Anacronismo em filme de época é como micróbio dentro de casa. Não se iluda. Você pode não ver, mas tem. 
 
Recentemente surgiu uma discussão sobre o uso de um frevo no filme O Agente Secreto (nosso espião infiltrado em Hollywood). Tem uma cena de carnaval onde é tocado o frevo “Cabelo de Fogo”, mas Kleber Mendonça Filho ambientou seu filme explicitamente em 1977, e o frevo, pelo que se diz, é de 1986. 

(O Agente Secreto) 
 
Uma reportagem recente de Camila Estephania, na web, reconstituiu muito bem os caminhos desse frevo e do seu compositor, o maestro Nunes. A “violação” da cronologia é proposital; houve provavelmente uma intenção de homenagem a uma grande figura humana e grande músico. E dane-se o calendário. 
 
Uma vez publiquei um artigo numa revista, e numa das fotos fiz a legenda assim: “Foto da década de 1940, mostrando etc etc etc...”  Um amigo meu, um cara mais velho, olhou a matéria e disse: “Oxente, e o que é que essa camionete Ford 1952 tá fazendo na década de 1940?”. A raiva que eu tive (de mim, não do cara) foi grande. 
 
Os efeitos especiais existem para eliminar esses traços indesejados (quando o redator está com preguiça de reescrever a legenda). 
 
Tudo que se tem inventado de técnicas nos últimos trinta anos (computação gráfica, som Dolby, sei lá o que mais) serve para essas duas coisas. Visualizar o impossível. Tornar mais real o real. 
 
O cinema precisa disso? Sim e não. 

(Sinfonia de Paris)
 
Algum tempo atrás eu estava revendo Sinfonia de Paris, com Gene Kelly dançando pelas ruas de uma Montmartre de papelão pintado. Um arquiteto-urbanista-historiográfico, daqueles bem CDFs, iria questionar: “Mas na década em pauta não se usavam cornijas daquele formato...”. 
 
Quem quer saber? É uma Paris poética, uma Paris da imaginação, uma Paris do clichê, e é para isto que servem os clichês: para poderem, com um estalar de dedos, conjurar “do nada” uma época inteira que nenhum de nós conheceu de verdade, mas cada um traz guardada naquela parte da mente onde imaginação, memória pessoal e memória indireta se misturam como café e leite. 
 
O efeito especial não serve somente à verossimilhança histórico-cronológica, nem para imaginar coisas inexistentes. Devem servir ao cinema como simplificação + enriquecimento. Outro patamar de realismo. 
 
No teatro, você começa com um black-out. Aí um holofote mostra o palco vazio, tudo forrado em preto.  Um ator passeando de mãos nos bolsos, de boné, despreocupado. Ai ele pára, vira-se para a platéia e diz: “Quando a guerra terminou, todos os meus colegas soldados voltaram para a América. Eu, não. Eu estava em Paris. Resolvi ficar em Paris”. Aí se acende uma luz oblíqua no chão do palco, iluminando uma miniatura da Torre Eiffel, com 10 cm de altura, no piso, e projetando no fundo a sombra de uma torre gigante. Pronto.  Sempre teremos Paris. 
 
O cinema tem uma escravização à realidade (pela sua origem fotográfica, copiatriz) que o teatro sacudiu dos próprios ombros há séculos. 
 
Por isso a pobreza muitas vezes vem somar ao cinema, chacoalhando a cabeça do diretor e fazendo-o inventar alguma coisa. A escassez pode ser tão inspiradora quanto a abundância. 

(Deus e o Diabo na Terra do Sol)

 
Glauber Rocha, ao filmar Deus e o Diabo na Terra do Sol, queria mostrar Corisco e um bando de 30 cangaceiros. Mas cadê 30 figurantes dispostos a ir queimar a moleira no lajedo de Cocorobó, ao sol do meio dia? A solução foi botar Othon Bastos fazendo dois papéis ao mesmo tempo e liderando um bando de cangaceiros tão invisíveis e tão presentes quanto uma Paris de palco. 
 
O problema nem sempre é dinheiro. Quando os Beatles gravaram “Tomorrow Never Knows”, para o álbum Revolver, John Lennon disse que queria um backing vocal de cem monges tibetanos. Se ele batesse o pé, iria acabar conseguindo. Mas... por que não criar os cem monges com os recursos de estúdio? Não é mais divertido do que trazer e hospedar esse povo todo? 
 
O mesmo aconteceu com Luis Buñuel filmando Simão do Deserto, sem dinheiro, sem van, sem quentinhas. Sobre Simão do Deserto (o santo que se encarapitava no alto de uma coluna de pedra, no meio do deserto), Buñuel diz: 
 

No princípio, para uma peregrinação, eu precisava de mil figurantes; não tive mais do que oitenta. Tive de dispersá-los, colocando-os a dez metros uns dos outros, e no fundo há alguns índios que espero não sejam reconhecidos. 

(Ado Kyrou, "Luís Buñuel", Ed. Civilização Brasileira, 1966, trad. José Sanz) 

(Simão do Deserto)

 

Vejam só: é Buñuel, o pai do surrealismo, o homem para quem, em tese, nenhuma imagem seria suficientemente fantástica. Mas ele sabe que para a obtenção de certos efeitos uma certa dose de realismo é necessária. Neste aspecto, sua cabeça estava num diapasão próximo à do seu parceiro-desafeto Salvador Dalí: quanto maior a impressão de realidade, mais violento o choque de quando essa realidade se rompe. 
 
Como dizia um amigo meu, surrealismo é quando você dá uma surra no realismo. 

(Max Ernst, "Deus enfants menacés par un rossignol", 1924) 

 
A riqueza de recursos gerada pela indústria de efeitos especiais pode ser canalizada nessas diferentes direções. A) Reconstituir historicamente o Rio de Janeiro de 1800 ou a Nova York de 1900, de maneira impecável, pesquisada, documentada, reconstituída, recomposta em imagens. Ou então, B) colocar na tela um grupo de astronautas combatendo aranhas albinas de 2 cabeças, com 10 metros de altura, que disparam flechas de fogo. 
 
Ou então, C) fazer mais ou menos como faz o teatro: usar toda essa parafernália não para copiar o real nem para inventar o impossível, mas para produzir um terceiro plano de realidade, onde as coisas sejam, à primeira vista, totalmente artificiais, mas segundos depois haja uma história acreditável arrastando a atenção do público e fazendo-o esquecer que essa superfície é de mentirinha. O público não quer saber da superfície. Quer saber se existe uma história causal (uma história com causa-e-efeito funcionando o tempo todo) e personagens que ele possa entender, acompanhar com a alma. 
 
Se não fosse assim, ninguém assistia desenho animado. 

 
 
 

5221) A cidade apaga as suas luzes (18.2.3036)

 

A cidade apaga as suas luzes

pouco a pouco, como um corpo

desliga suas funções e amolece

sobre os lençóis amassados.

A cidade não quer dormir, mas dorme.

Amanhã os semi-escravos rolarão no trem,

no ônibus, no metrô, e agradecerão

por mais um dia de prisão perpétua.

 

Hoje, contudo, a cidade ordena que durmam.

Precisam estar a postos logo cedo,

os corpos repousados, refeitos, dispostos

a rodar a manivela da cidade.

 

Por isso a noite não perdoa

e os que não chegaram em casa a tempo

dormirão nas calçadas, na plataforma do trem,

no batente da loja, no cascalho da pracinha,

sobre o capô dos carros e a lona das carroças,

corpos caídos, encolhidos, fetais,

toda a cidade coberta por um tapete de corpos,

trabalhadores abatidos que ressonam,

vigiados pela lua-holofote;

tombaram roncando a caminho de casa

e acordarão aos bocejos com o novo sol.

Dali mesmo retornarão para as engrenagens

agradecendo aos maquinistas

o privilégio de ter vida e sangue para dar.

E levarão nos braços a pedra-travesseiro

e na roupa a fuligem do orvalho.

5220) O fiscal de título (6.2.2026)

Dias atrás fiz uma brincadeira aqui mencionando os “fiscais de título”, aquele pessoal que fervilha nas redes sociais botando defeito nos títulos de romances, filmes, álbuns, canções e tudo o mais. 
 
O fenômeno não é novo, remonta aos meus tempos de juventude quando fui crítico-de-cinema e cineclubista. Havia sempre uma minoria exigente, punctiliosa, para quem um título deveria corresponder, de maneira insofismável, a algum elemento concreto da obra, e assim estabelecer com ela uma relação quase jurídica. Um título deveria poder ser certificado em Cartório. 
 
(Digressão: uma pessoa punctiliosa é precisamente uma pessoa capaz de me escrever aqui alertando-me que essa palavra não existe em português, é uma adaptação indolente do adjetivo inglês “punctilious”, que um tradutor sério deveria reproduzir como “meticulosa”, “detalhista”, etc.). 
 
O título do filme O Agente Secreto tem sido questionado por muitas pessoas. Na minha visão, o agente secreto do filme é o personagem de Wagner Moura, porque ele age em segredo, o tempo inteiro, e na verdade ele se define por essas duas características. Ele é agente: ele está envolvido numa missão perigosa, a de pegar o filho e escapar aos pistoleiros de aluguel contratados para matá-lo. E age secretamente, sob nome falso, morando escondido, fingindo ser outra pessoa, protegido por uma organização clandestina de apoio a gente perseguida.
 
A expressão é usada no título de maneira ampla, quase metafórica.

O problema surge porque em nosso idioma mental o termo "agente secreto” significa: “indivíduo que trabalha para o serviço de segurança de algum governo com a finalidade de, sob identidade falsa, executar missão de espionagem contra um governo rival ou organizações rivais independentes”. Ou seja: James Bond, Francis Coplan (“o agente secreto FX-18”), Phil Corrigan (“o agente secreto X-9”), Hubert Bonisseur de La Bath (“o agente secreto OSS-117”, Nick Carter (o agente secreto “Killmaster”), Matt Helm (escrito por Donald Hamilton) e outros. 
 
Tem muitos mais; estou falando apenas dos livrinhos de bolso que eu lia aos quinze anos. 

Essas discussões me lembram outras. Lembro de ficarmos, meio século atrás, batendo boca por causa de O Estrangeiro de Albert Camus. “Quem é o estrangeiro?”, perguntavam. Alguém respondia que era Meursault, o protagonista, porque a história se passa na Argélia, e Meursault é francês. “Mas a Argélia era possessão colonial francesa”, lembrava alguém, então o estrangeiro devia ser o árabe que é morto a tiros. “Mas o árabe nasceu ali,” argumentava outro. (Estamos argumentando até hoje.) 
 
Um título deve corresponder à obra, concordo, mas poucos títulos são inquestionáveis. Lembro de outra discussão. Alguém dizia: “Por que Os Irmãos Karamazov?  O nome devia ser A Família Karamazov, porque o pai é tão importante quanto os filhos.” E por aí vai. 
 
Sábio era Machado de Assis, um ancião sem tempo para polêmicas. Logo na primeira página do Dom Casmurro chamou os fiscalizadores, explicou o título, passou marcha e foi embora sem olhar para trás. 

Igualmente sábio foi Eugene Ionesco, que deu a uma peça o título absurdista de A Cantora Careca, e desincumbiu-se dele com uma única troca de frases. (“ – Ah, você tem visto a cantora careca?... – “Não, mas me disseram que agora está com outro penteado.”). 
 
Foram mais pragmáticos do que Umberto Eco, Luís Buñuel, Henry Miller, que até hoje dão explicações mediúnicas sobre O Nome da Rosa, O Anjo Exterminador, Trópico de Câncer... A lista é longa e não tem fim.  
 
Sou fiscal também, e na minha alfândega particular está retido até hoje o polêmico O Casal Osterman, filme de espionagem dirigido por Sam Peckinpah onde não aparece casal algum. O título original é The Osterman Week-end, ou “O fim de semana na casa de Osterman”, bastante descritivo: o filme narra uma reunião de agentes da CIA que desanda em tiroteio, ou não seria dirigido por quem foi. 

(O Homem do Prego) 

 
Quando foi exibido em Campina Grande o excelente The Pawnbroker (1964), de Sidney Lumet, o título brasileiro “O Homem do Prego” nos desorientou um pouco, porque nenhum de nós, imberbes alecrins, sabia o que diabo era uma casa de penhor, aquela lojinha onde as pessoas botavam “no prego” seus objetos pessoais, como garantia por algum dinheiro emprestado. O que nos salvou foi a cena, quase no final, em que Rod Steiger, torturado por traumas de guerra e culpas de paz, enfia a mão, como castigo, no prego de metal onde costuma enfiar os recibos dos objetos alugados. 
 
Mesmo, assim, interpretar um título ao pé da letra é sempre perigoso. É no pé da letra que tantas vezes tropeçamos. 
 
Quando eu estava publicando meus primeiros livros, um escritor veterano me deu uma dica. Disse ele para pensar num título que: 
 
1) Não precisasse ser repetido, nem soletrado, principalmente ao telefone; 
 
2) Não precisasse ser explicado: fizesse algum sentido aparente, por si mesmo; 
 
3) Fornecesse um mote interessante para desenvolver na conversa. (“Algum jornalista ou entrevistador invariavelmente vai perguntar: Sr. Braulio, por que A Máquina Voadora? E isso lhe dará a chance de ser engraçadinho e dizer: Porque é um romance sobre um caracol.”) 
 
Nome de livro/filme precisa ser uma descrição da obra? Não necessariamente. Um título pode muito bem ser um acréscimo à obra. Uma das primeiras coisas que me encantaram na canção “Alegria, Alegria” de Caetano Veloso foi que o título não aparece na letra da música em momento algum, e é a mais completa tradução dela. Modelo que o autor repetiu em canções como “Panis et Circensis”, “Tropicália”, etc. 
 
Um título não deveria descrever previamente um livro, mas ser definido, após a leitura, pelo livro que se acabou de ler. Como acontece com os nomes de pessoas, aliás. Na pia de batismo, ou no balcão do Cartório, nomes como “William Shakespeare”, “Franz Kafka” ou “Vincent Van Gogh” não tinham significado algum além do ferrete onomástico; foi somente depois da obra que ganharam algum peso metafórico ou simbólico.  
 
E por falar em pia de batismo, me vem à lembrança a piada sobre o casal de jovens nordestinos, em São Paulo, que leva seu bebê à pia batismal. O padre é impaciente, vê os jovens paraíbas se aproximando, recebe o bebê, pergunta: “Vai se chamar como?...”  A mãe, tímida: “Roberto...” E o padre, bufando: “Roberto o quê!  Nome de paraíba é Adenílson!... Eu te batizo Adenílson, em nome do Pai, do Filho, do Espírito Santo...”  

(Aqui, comentário sobre o filme:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2025/11/5208-o-agente-secreto-20112025.html ) 

5219) "Sonhos de Trem" (30.1.2026)

 
Fui assistir este filme de Clint Bentley, que está disponível no Netflix, porque nele temos mais um brasileiro indicado ao Oscar: o diretor de fotografia Adolpho Veloso.
 
Como as indicações para O Agente Secreto de Kleber Mendonça Filho estão (merecidamente) atraindo todas as atenções, levei algum tempo para saber que havia outro brasileiro concorrendo, e fui ver o filme. Não me arrependi. 
 
Sonhos de Trem conta a história de um lenhador no noroeste dos EUA, aquela região fria e montanhosa entre os Estados de Washington, Montana, Idaho, e a fronteira do Canadá. 
 

Houve um tempo em que existiam passagens dando acesso ao mundo antigo; trilhas estranhas, atalhos ocultos. Você virava uma esquina e de repente estava cara-a-cara com o grande mistério, o alicerce de todas as coisas. E mesmo que esse mundo antigo já tenha desaparecido, mesmo tendo sido enrolado como um velho rolo de pergaminho e guardado em algum lugar, ainda dá para escutar os seus ecos. (Da narração do filme) 

 
É um filme sobre memória e a tentativa de fazer com que algo não desapareça para sempre. Pessoas, principalmente. Neste aspecto, se parece com O Agente Secreto, seu concorrente nas premiações distribuídas pela mão invisível do mercado. O ótimo Joel Edgerton perdeu o Golden Globe para Wagner Moura; agora, as duas produções concorrem ao Oscar de “Melhor Filme”. 

É a história de Robert Grainier, um homem introspectivo, defensivo, consciente de que está lidando com forças desconhecidas que a qualquer momento podem se voltar contra ele.  E isto não o impede de viver épocas felizes. 
 

Grainier se preocupava cada vez mais que algo terrível o estivesse seguindo, que a morte o encontraria ali, longe do único lugar onde ele realmente queria estar. 

 
Ele tem uma esposa e uma filhinha, mora numa cabana de madeira, que eles mesmos construíram, junto a um rio. Mas precisa viajar para longe, na época da derrubada das árvores, e ficar meses sem ver a família. 

Os fiscais-de-título hão de implicar também com este, porque de fato são muito rápidas as cenas em que Robert faz as suas longas viagens em ferrovias entre sua cabana (perto de Spokane, no estado de Washington) e as florestas remotas onde trabalha de-alugado. 

Lenhador é uma profissão sofrida para um homem que tenha temperamento meditativo, empático. Os deste filme parecem broncos; são uns sujeitos ensimesmados, rudes, mas de vez em quando se saem com algumas reflexões que (graças ao milagre da literatura) não parecem estranhas às suas vozes, às suas testas franzidas, à sua percepão do que são e do que fazem. 

O ótimo William H. Macy, irreconhecível no centro de uma barba branca, faz um personagem ímpar. Ele é Arn Peeples, um dinamitador veterano, conversador, gabola. Gosta de ficar contando histórias pitorescas, sentado num tronco, enquanto os outros fazem força braçal. Nisto, acaba se parecendo com um personagem encantador de Guimarães Rosa, o Lalino Salãthiel de “A Volta do Marido Pródigo”. 

Arn Peeples tem sempre uma frase afiada para animar a conversa. 
 
 

PEEPLES

Acabamos de derrubar árvores que estão aqui há 500 anos. Isso perturba a alma de um homem, quer você reconheça ou não. (...) Este mundo é cheio de conexões sutis, rapazes. Cada fio que puxamos, não sabemos como influenciará o todo. Somos só crianças neste planeta, tirando parafusos da roda gigante, pensando que somos deuses. 

 

OUTRO LENHADOR:

Isso é besteira. Já morei em Washington também. Cortei madeira por todo o Canadá e voltei. Tem árvores suficientes para cortarmos por mil anos. E quando a última for cortada, a primeira já estará tão grande quanto qualquer uma de hoje. 

 

PEEPLES

Eu me lembro que pensava isso mesmo quando era jovem. Exatamente o mesmo. 

 
O caladão Robert fica escutando essas conversas, à noite, na beira da fogueira. Escuta, observa, absorve. E sonha: seus sonhos são fragmentos de lembranças, flashbacks que surgem no filme sem grande originalidade narrativa, mas pelo menos poupando o espectador daquele clichê, hoje incontornável, de mostrar o personagem erguendo-se na cama, arquejante, de olhos arregalados. 

 
Joel Edgerton tem uma interpretação contida, atenta, produzindo uma presença sólida, mas vulnerável. Nos diálogos, tem a tendência de não encarar o interlocutor, ficar virado para o horizonte, escutando tudo mas olhando para longe. 
 
O filme se baseia na novela homônima de Denis Johnson, indicada ao Prêmio Pulitzer. E usa, de maneira muito eficiente, uma narração em off com o texto do livro. Já vi roteiristas dizerem que “a narração em off é o derradeiro refúgio dos incompetentes”, e concordo que ela é uma das escapatórias mais preguiçosas para quem escreve roteiro. Mas neste filme, ela funciona com perfeição, para meu ouvido. 

Primeiro, porque o livro conta a história de Robert Grainier de maneira distanciada, informativa, em terceira pessoa, como se estivesse fazendo um resumo da vida dele para alguém que vai usar isso para um trabalho mais profundo. Quem faz a narração, no filme, é o ator Will Patton, especialista em audiobooks, e que gravou também o audiobook da novela de Denis Johnson. A voz de Patton é uma voz “contemporânea”, com ritmo e inflexões modernas, e isso produz o curioso efeito de aumentar ainda mais o distanciamento, por estar contando a vida de um homem de cerca de cem anos atrás, em ambientes e paisagens de cem anos atrás. 
 
Assim, sempre que a narração em off volta a se ouvir, somos arrancados daquele ambiente tão realista (e a fotografia de Adolpho Veloso é excelente, sim) e ficamos com a impressão de estar espreitando o passado através de algum daqueles “cronoscópios” da ficção científica: uma engenhoca com que alguém de hoje nos conta e mostra, como numa TV, uma história de 1910. 
 
O diretor Clint Bentley, numa entrevista, citou dois títulos que o ajudaram a criar esse efeito de narração na terceira pessoa: Jules et Jim (1962) de François Truffaut e Y Tu Mamá También (2001) de Alfonso Cuarón. 
 
Os lenhadores de Sonhos de Trem têm um pequeno ritual quando sepultam na floresta um dos seus, vítimas dos frequentes acidentes nas quedas das árvores. Pregam no tronco de uma árvore o par de botas do defunto. As pessoas no futuro ficarão sabendo que ali pertinho está enterrado um lenhador, e sua passagem neste mundo não será esquecida por completo. 

 
 
 

5218) Cometa alguns erros (23.1.2026)

Eu estava vendo no YouTube uma interessante mesa-redonda (“Oscar Actors Roundtable”), realizada no fim do ano passado, com alguns atores que naquele momento estavam sendo cotados para indicação ao Oscar e a outros prêmios de Hollywood. 

Ali está o nosso Wagner Moura (O Agente Secreto) batendo papo com Benicio Del Toro (Uma Batalha Atrás da Outra), Jacob Elordi (Frankenstein), Will Arnett (Is This Thing On?) e Jesse Plemons (Bugonia). 
 
Outro participante é o veterano Stellan Skarsgard, de Sentimental Values. Os rapazes estão trocando idéias sobre a arte de ser ator de cinema, e a certa altura o sueco dá um exemplo do filme Breaking The Waves, de Lars von Trier. 
 
Diz ele que no set de filmagem havia uma placa enome, colocada bem alto, na parede, para todo mundo ver: Cometam alguns erros. E o próprio Von Trier dizia de vez em quando: “Ei, vocês não estão cometendo muitos erros, vou cometer um agora!...” E fazia uma bobagem qualquer, e todos riam. 
 
Esse tipo de recomendação tem um efeito terapêutico. Não existe trabalho artístico mais tenso e mais arriscado do que o de ator e atriz. Você chega ali, na frente de dezenas de estranhos, com a incumbência de criar uma pessoa que não existe, baseando-se em instruções que geralmente foram escritas sem saber que era você que iria interpretá-las. 

(Gloria Swanson) 

 
E tudo que você tem a oferecer é sua cara, seu corpo, sua voz, seus gestos... E muitas vezes cometer erros ridículos, pagar micos imperdoáveis diante da uma equipe de técnicos que (você sabe) estão ali num silêncio respeitoso, mas à noite, no alojamento, se esbaldarão de gargalhadas lembrando a besteira que você fez. 
 
Não existe entrega maior, disponibilidade maior, auto-sacrifício maior. É somente por isso que eu relevo e descarto os defeitos que às vezes se grudam ao casco de quem exerce essa profissão. Como a vaidade, uma espécie de glutoneria de louvações para aplacar o medo do ridículo, esse medo latejante que é pior que o medo da dor física. A pose blasé, a carapaça de artificialidade protetora. E os rompantes de criança mimada, os pitis, as exigências mirabolantes, as chantagens passivo-agressivas... Tudo isso é perdoável. Fiquem em paz, e Deus os abençoe. Vocês são uma fênix que morre em cada take para renascer no próximo. 

(Shelley Duvall / Stanley Kubrick)

 
Devia ser um pesadelo trabalhar com gente como Stanley Kubrick, famoso por ordenhar cada gota de sangue do seu elenco. “Take 175!... Vamos, faça de novo.”  Alguns artistas se abalavam para sempre, como Shelley Duvall (O Iluminado). Outros rasgavam o contrato e iam embora, como Harvey Keitel (Eyes Wide Shut). Um ator, uma atriz reivindicam o direito de errar, mas isso é outra coisa. 
 
E o que é “errar”? Quem trabalhava com um neurótico perfeccionista como Kubrick via-se meio que obrigado a ler o pensamento dele, adivinhar o que ele queria com tantas repetições. Nos primeiros 20 ou 30 takes, o ator se diverte, experimentando variantes, mudando a voz, mudando o andar, arriscando coisas que nunca seriam sua primeira opção. Mas... Chega uma hora em que ela pensa: “Esse cara tá de sacanagem comigo.” 

 
Samuel Beckett já disse, famosamente (fornecendo a cada um de nós o alívio de um álibi): 
 

Sempre tentei. Sempre falhei. Não importa. Tente de novo. Falhe de novo. Falhe melhor. 

 
Me valho também da sabedoria popular do futebol, para mim encarnada neste princípio que o técnico Vanderlei Luxemburgo não cansava de repetir: “O medo de perder tira a vontade de ganhar”. 

Quando você tem medo de errar, acaba fazendo apenas o mais previsível, o já conhecido, o já garantido, o que comprovadamente já funcionou cem vezes. “Fulano, fale pra gente sobre seu trabalho no filme tal.”  “Mas eu não trabalhei nesse filme. Eu fui lá, fiz tudo no piloto-automático, embolsei a grana e voltei para casa”. Quantas vezes a gente não já viu conversas assim? 
 
A placa colocada no set por Lars Von Trier é um recado apaziguador, uma espécie de “Relaxa, vamos trabalhar duro, sim, mas vamos também nos divertir um pouco”. E não existe nada mais divertido, para quem gosta deste ofício, do que experimentar coisas. Naquele ótimo programa Inside the Actor’s Studio (tem muitos no YouTube) a gente tanto escuta histórias arrepiantes de terror profissional quanto histórias divertidas sobre o lado lúdico, brincalhão, experimental, dessa profissão de inventar coisas “do nada” diante de uma câmera rodando. 
 
Já vi um diretor dizendo como combinou um papel difícil com uma atriz: 
 

Eu disse a ela: esse papel é complicado, fique tranquila, vamos experimentar várias vozes, várias posturas, várias dinâmicas... Faça de conta que está na loja experimentando vestidos na frente do espelho, sem compromisso, até achar um que você diga: Maravilha, vai ser este aqui. 

 
O difícil, claro, é manter essa descontração lúdica num ambiente de trabalho carregado, nervoso, às vezes numa situação de estouro de orçamento e de cronograma. Ou num ambiente de hostilidade, rivalidade pessoal. Ou de indiferença impaciente, do tipo “Vamos, meu rapaz, não dê maçada na gente, resolva logo essa sua cena para a gente poder fazer algo mais importante.”  

Uma vez perguntaram a uma atriz jovem como ela sabia se o take tinha ficado bom ou não, e ela disse: 
 

O diretor geralmente diz que ficou uma maravilha, e pede pra fazer de novo. Está no papel dele, que é tranquilizar os atores. Mas eu olho para o pessoal da técnica, o pessoal que está em volta da câmera, ou com o equipamento de som. Pela reação deles, a gente sabe se ficou bom ou se ficou um porcaria. Ninguém presta atenção neles, e a reação deles é de verdade. 

 
Todo mundo erra, e quem mais erra, em geral, é quem acerta muito – porque ousou muito. É como no futebol. Diante de uma área repleta de zagueiros, o mais fácil é trocar passes laterais. Alguém vai ter que receber a bola e pensar: “Vou entrar driblando e vou chutar, e seja o que Deus quiser”. Quando perde a bola, é chamado de idiota. Quando faz o gol, se ajoelha e ergue os dois indicadores pro céu. 
 
É como dizia Fernando Pessoa: “Às vezes sou o Deus que trago em mim.” 

(Stellan Skarsgard)

 
Quem mais paga mico em toda a história do cinema (teatro, etc.) são os grandes atores e atrizes. Na mesma mesa-redonda do YouTube, a entrevistadora Yvonne Villareeal quer saber se eles, como atores, dão ouvidos aos críticos, se leem resenhas. E mais uma vez o veterano Skarsgard conta que estava atuando numa peça teatral e um crítico, numa resenha devastadora, apontou alguma coisa que ele estava fazendo errado. “E você fez o quê?”, pergunta alguém. E ele, com simplicidade: “Corrigi o erro nas noites seguintes”. 
 
Abençoado teatro, essa possibilidade de Reencarnação, de metempsicose, essa segunda-chance de viver de novo uma vida inteira, corrigindo os próprios erros. O cinema é impiedoso. O erro que vai para a tela fica lá o resto da vida, e vida ali só existe uma. 

(Sir Alec Guiness) 

 
É fato sabido que o grande Alec Guiness, o inesquecível Obi-Wan Kenobi de Star Wars, nunca deu muita importância a esse papel, que provavelmente aceitou só pela grana. Mas li uma entrevista dele, na época, em que ele dizia (estou parafraseando): 
 

É um filme infanto-juvenil, eu fui lá e fiz o que me pediram. Só me arrependo de uma coisa, um gesto que fiz numa cena, perto do fim do filme... Uma coisa ridícula, que me dá vontade de esconder a cara toda vez que me lembro, mas no atropelo das filmagens acabou ficando, e não deu para refazer, vou ficar com essa vergonha para o resto da vida. 

 
O mais interessante é que eu já revi o filme mais de uma vez e não sei que gesto é esse. 
 
Não ter medo de errar é não ter medo de acabar carregando pelo resto da vida esse constrangimento, esse arrependimento, esse “duh”, esse “facepalm”, esse “cringe”. Fazer o quê? É uma lei da vida. Só cai da montanha quem subiu a certa altura. 
 
Ou, como se diz no futebol, “sucesso” é poder ajeitar a bola na marca do pênalti e recuar cinco passos. 
 
Só erra quem tenta, e só acerta quem tenta, também. E por incrível que pareça o público não apenas perdoa a maioria dos erros, como nem percebe. Já vi muito músico, em camarim pós-show, batendo com a cabeça na parede por ter errado uma convenção ou falhado um acorde, erro que foi notado pelos outros músicos e por ZERO PESSOAS na platéia. 
 
Um grande filme não é grande por uma suposta ausência de defeitos. Eles geralmente tem uma porção de defeitos. O que o torna um grande filme é a presença de uma série de qualidades que o tornam memorável, forte, e que nos fazem revê-lo com a mesma expectativa pela segunda vez, a terceira, a quarta. 
 
O filme tem defeitos? Ora, todo filme bom tem defeitos. O ator fez umas caras-e-bocas ridículas? Tem algumas cenas chatas? A câmera treme aqui, desfoca ali? A música não é grande coisa? Não importa. É para rever as qualidades que voltamos ao cinema. Para rever as qualidades de Casablanca, ou de Deus e o Diabo na Terra do Sol, ou de Blade Runner, ou de Acossado, ou de Veludo Azul, ou de After Hours ou de O Agente Secreto, nosso espião infiltrado em Hollywood.