5229) O Deus da Guerra (7.4.2026)

O deus da guerra (Der Kriegsgott)
Bertolt Brecht (trad. BT)
1949.
(traduzido da versão inglesa de Michael Hamburger)

Eu vi o velho deus da guerra de pé num pântano, entre a parede de pedra e o precipício.

Cheirava a cerveja grátis e a ácido carbólico, e mostrava os testículos às adolescentes, porque tinha sido rejuvenescido por vários cientistas. 

Tinha a voz de um lobo enrouquecido, e declarava seu amor por tudo que era jovem. 

Ao seu lado estava uma mulher grávida, trêmula de medo.

Falando com desenvoltura, dizia ser o maior dos defensores da ordem. 

E contava como por toda parte impunha a ordem nos estábulos, esvaziando-os.

E, assim como quem joga migalhas de pão aos pássaros, alimentava os pobres com migalhas tomadas de outros pobres.

Sua voz ora era forte, ora suave, mas sempre rouca. 

Com a voz forte ele nos falava dos grandes tempos que estavam por vir, e com a voz suave ele ensinava às mulheres como cozinhar corvos e gaivotas.

Seus ombros estavam sempre inquietos, e a toda hora ele olhava para trás, como se temesse ser apunhalado.

E de cinco em cinco minutos ele garantia ao público que iria tomar pouco, muito pouco do seu tempo.

 

5228) A Réplica (31.3.2026)

(foto: Marco Haurélio)


À primeira vista, cabe-nos carpir sem remordimentos a conjuminância de sermos os únicos ambi-sinistros deste alvéolo. Qualquer outra objurgatória passará em broncas luzes por sobre a minuana.  
 
De fato, Bourdieu dixit: “O campo eletro-pragmático da discordância subliminar não é porositado pelo discurso: antes se queda hermético a si mesmo, e a todas as refrações do self”. São muitas as consonâncias linguodentais prontas a intervir nesse contubérnio, embora o neo-platinismo meio-campista se recuse a silhuetar predominâncias, ou mesmo prioridades implícitas. 
 
Eis o semieixo nodal do hemistíquio: ou destecemos a parassintaxe de nossas próprias anti-premissas, para conformá-las ao gargalo do esfíncter conceitual em voga (pace Bachelard e seus amanuenses!), ou só nos resta reordenar os brônquios de cada sofisma para a minuta alegre de um pré-intenso “retorno ao avatarismo”, tática de antemão auto-sabotada pela incapacidade de fugir ao empuxo gravitacional da estaca-zero. 
 
Colocado assim o solecismo pós-natal, parece óbvio que cada anelo de actância por parte do quase-ser tende a se esboroar na mera ventoinha febril das dissensões. Não nos adianta muito recorrer a Whitehead, visto que cada hipérbole altruísta apenas contribui para potencializar esse patético harakiri de um ser-em-si capaz de lipoaspirar o próprio logos. 
 
De fato, como desembestar os neurônios raquíticos de uma geração que se quis rasga-bandeira e se encontrou patafísica, que se arvorou em rompe-lâminas mas soçobrou nas rochas alcantiladas do mais índigo famalicão? 
 
Podemos tentar um reconsolo tácito na fórmula (ainda inexpugnada) de Derrida: “Cada Lacan é um canal, e cada fera de São Cristóvão é uma falsa Kristeva driblando a bilôla tangente”.  Foi para isto, para essa migalha de epifania, que repelimos a navalha de Occam e a vírgula de Oxford?! 
 
Neste impasse, ou em qualquer outro do mesmo bulevar beckettiano, ainda é possível propor um desarmistício provisório, uma terraplenagem de axiomas capaz de nos re-equacionar a pena e a lei, a régua e o compasso, as pastilhas-de-freio e as roldanas-do-contrapeso. 
 
Sim!  Que se aposentem os cartapácios, os calepinos, os alfarrábios, as versões beta-caroteno das bulas alfanuméricas. Que se recalcule o zero de cada um – e o um de cada zero. Terra arrasada – um remédio amargo para quem achou que era doce morrer no mar, e acabou se salgando no bacalhau de si mesmo. 
 
Os senescais da balbúrdia não prevalecerão, afirmou Philomena Cunk em seu maciço Tractatus Amphibologicus, do qual extraímos esta sonora epígrafe: “O absurdo-mudo da existência é um tatu que nenhum trator arrasta”. Nesse eclesiastes leigo-profano, são muitas as advertências compulsórias capazes de indicar o norte-por-noroeste para a migração de nossas carrapetas mentais. 
 
“O maniqueísmo furta-se à concessão fractal”, advertiu Benjamin de mala em punho, na rotunda hipnótica onde tergiversava. Ele sabia dosar a usucapião do inconsciente seletivo e a gambiarra nocional de Agamben, mas mesmo assim não conseguiu pavimentar uma saída honrosa-choque para seu próprio trauma-comprimido. 
 
E quem nos chancela essa polaróide pouco alentadora é o próprio Richard Feynman, ao preconizar: “Eu vi os melhores cérberos da minha geração indo latir de graça no portão do inferno alheio”. 
 
 

5227) Um filme sem diálogos (27.3.2026)

 
É difícil imaginar o que levaria um diretor, em pleno cinema sonoro (década de 1950) a fazer um filme sem diálogos, um filme de hora-e-meia em que ninguém fala com ninguém, ninguém troca uma frase sequer. Como se fosse um filme mudo, um filme anterior a 1928. 
 
(1928, para quem não sabe, é o ano em que foi lançado o primeiro filme falado, O Cantor de Jazz; por volta de 1930, a maioria dos filmes já eram todos com diálogos e trilha sonora.) 
 
Essa experiência foi tentada, com relativo sucesso, por Russell Rouse, num filme que acabei de ver hoje e que está disponível no YouTube. O filme é norte-americano, mas não é falado em inglês, porque ninguém fala; e em vista disso não tem nem legendas nem dublagem. 
 
Se alguém me propusesse escrever um roteiro com essa obrigatoriedade, eu tentaria “dar um migué” mostrando, com a câmera distante, pessoas envolvidas numa conversa banal, numa discussão acalorada, numa conversa amorosa, mas sempre de longe, sem captação do som. As pessoas falam; a gente é que não ouve. Tal como acontece no cinema mudo. 
 
Rouse e seu co-roteirista Clarence Greene foram radicais, e tiro o chapéu para sua coragem. Nesse filme, ninguém abre a boca nem uma vez sequer. 
 
Aqui o filme completo>
https://www.youtube.com/watch?v=VVz06Kl6440
 
The Thief (1952) é a história de um cientista nuclear, em Washington. Por motivos não explicados ele está espionando a favor de uma potência estrangeira, que podemos imaginar como sendo a União Soviética. Sua tarefa é basicamente fotografar documentos secretos, de experiências de física atômica, e repassar essas fotos para seus contatos. 
 

O cientista é Ray Milland, ator que aparece em incontáveis filmes de gênero (ficção científica, policial, terror). É ele quem faz O Homem dos Olhos de Raio X (1963, Roger Corman), e aparece também em no clássico Pânico no Ano Zero (1962), que ele mesmo dirigiu.  Outros papéis importantes são o marido assassino em Disque M para Matar (1954) de Alfred Hitchcock e o alcoólatra de Farrapo Humano (1945) de Billy Wilder, que lhe deu todos os prêmios de melhor ator (Oscar, Cannes, Globo de Ouro, etc.). 

O trabalho em The Thief não foi um grande desafio apenas para o diretor, mas para os atores, principalmente Milland, que aparece em praticamente todas as cenas. Sem poder dizer uma palavra sequer, ele é forçado a uma interpretação minimalista, de gestos, olhares, expressões faciais, postura corporal. E se sai muito bem. 
 
Não havendo diálogos, o filme precisa se apoiar no famoso Indutor Emocional, a música. Ela fica nos dizendo o tempo inteiro que tipo de emoção devemos sentir: calma, angústia, suspense, depressão, entusiasmo... Eu sou da linha Luís Buñuel, de usar o mínimo de música possível – o que me parece mais simples e menos chamativo do que não usar diálogos. Mas devo reconhecer que o bravo compositor Herschel Gilbert fez o que pôde, e recebeu uma indicação ao Oscar. 
 
Todo cinéfilo tem a mania de traçar ligações entre as cenas mais improváveis dos filmes mais aleatórios. The Thief tem duas sequências em que Milland, alertado por um telefonema, desce de madrugada para se encontrar com o espião que lhe serve de contato. Os dois caminham por uma rua quase deserta, o homem acende um cigarro, deixa cair uma bolinha de papel no chão e vai embora. Milland aproxima-se, recolhe o papel, bota no bolso: são as suas instruções. 

 
O clima dessas cenas me pareceu estranhamente premonitório daquela ótima sequência de Stanley Kubrick em De Olhos Bem Fechados (1999), em que Tom Cruise anda de madrugada por ruas quase desertas e imagina estar sendo seguido à distância por um sujeito qualquer. 
 
Há outra relação mais óbvia. A certa altura, o cientista, já se sabendo vigiado pelo FBI, aluga um quarto num prédio barato, onde o único telefone (do qual ele precisa para ser contatado pelos espiões) fica no corredor, e pode se acessado por qualquer inquilino. Sua vizinha da frente é a perturbadora Rita Gam, estreando no cinema, fazendo caras e bocas (e decotes e pernas) na direção dele. E talvez atendendo os telefonemas que se destinam a ele. 

Anos depois, Russell Rouse e Clarence Greene viriam a ganhar um Oscar de roteiro por Confidências à Meia Noite (“Pillow Talk”, dirigido por Michael Gordon, 1959), em que Rock Hudson e Doris Day fazem dois vizinhos que precisam dividir uma linha telefônica, e por causa disso primeiro brigam, e depois se apaixonam. O roteiro de Pillow Talk é bem anterior a The Thief. Para mim é um caso claro de roteiristas coçando a cabeça e dizendo: “Bem que a gente poderia usar de novo aquela mesma situação daquele roteiro nosso de anos atrás...”. 
 
Ao se anunciar como “o filme totalmente sem diálogos”, The Thief pretendia ser aquele tipo de filme-façanha, um filme onde se executa um número de habilidade especial, que às vezes o espectador não percebe. Algo como Festim Diabólico (“The Rope”, Hitchcock), o filme feito numa só tomada do começo ao fim. É uma “constraint” que o diretor estabelece para si mesmo, e um dos interesses do filme é saber até que ponto ele conseguirá manter essa regra, e que recursos vai empregar para obedecer a ela. 
 
O truque funciona porque a restrição do “sem diálogo”, que não funcionaria em muitas histórias, funciona muito bem aqui. É uma história de espionagem, portanto cabe nela um ambiente de silêncio, de isolamento. O cientista trabalha com segredos atômicos (o filme se passa apenas sete anos depois de Hiroshima e Nagasaki), então é aceitável essa atmosfera de segredo, de ocultamento, de pessoas distantes, quase sem interações. 

 

 
 

5226) Segredos de infância (19.3.2026)

Li em algum livro psicanalítico ou equivalente que um momento crucial na infância é quando uma criança mente aos pais pela primeira vez e escapa impune. Ela percebe que não é apenas um grão-de-areia passivo na ventania do mundo. Ela não está apenas sendo rebocada para um lado e depois para outro; não tem apenas a obrigação de ouvir e obedecer; ela pode também manipular os acontecimentos, e os relatos sobre esses acontecimentos, a seu favor. Que é (pensando bem) o que seus pais fazem o tempo inteiro (como todo adulto). 
 
Não se trata (pelo menos neste estágio) da questão moral de mentir, de enganar, até porque nessa fase da vida as mentiras são em geral mentiras bobinhas. (Sim, sei que existem crianças assassinas e psicopatas, há livros e filmes sobre isto, de Ellery Queen a Robert Mulligan, de Jerome Bixby a William Golding, de Agatha Christie a John Wyndham, etc.). 
 
Estou me referindo a mentiras tipo “já arrumei meu quarto”, “fiz o dever de casa”, “não sei quem quebrou o jarro”, “comi meu almoço todo e não sei que comida é essa na lata de lixo”, etc. 
 
Os psicólogos advertem que esse tipo de mentira, mais do que configurar um mau-caratismo em botão, tem uma finalidade mais importante: revelar à criança que o mundo mental dela é só dela. Um mundo ambíguo onde ela é o único e todo-poderoso habitante, e uma prisão de onde jamais poderá sair. 
 
O raciocínio de “a mentira é importante para afirmar a noção do Eu” evolui para o seguinte: não, o importante não é apenas o mentir, o enganar; o importante é estabelecer um fato mental de que somente eu tenho conhecimento, e os adultos não. 
 
Quando eu tinha por volta de 9 ou 10 anos moramos a cem metros do Estádio Presidente Vargas, o “campo do Treze”, do meu time do coração. Era tão perto que quando tinha jogo noturno a gente aproveitava e jogava pelada na rua, aproveitando a iluminação dos refletores. 

 
Meu pai tinha duas cadeiras cativas, cuja caderneta eu por muitos anos (já adulto) exibia orgulhoso no portão que dava acesso à parte de cima da arquibancada. Mas nessa fase dos dez anos a minha primeira tarefa ao chegar no local era subir na cadeira e olhar através dos cobogós da parede: de lá, avistava a parte traseira da nossa casa, e nosso quintal! Era uma reafirmação de que o mundo existia mesmo, e por isso nunca dei ouvidos ao Bispo Berkeley. 
 
Depois, refinei um pouco essa percepção. A gente sempre via o jogo comendo amendoim, meu pai comprava logo um punhado de pacotinhos. Um dia, amassei o papel de um saco de amendoim, fazendo uma bolinha, e o enfiei no cobogó. A dúvida (não formulada nestes termos, evidentemente) era: a cadeira cativa de onde eu via o jogo (e por extensão a arquibancada, o estádio, o mundo em si) era sempre a mesma? 
 
Domingo que vem, o Treze joga de novo, lá vamos nós, e bingo! A bolinha de papel estava lá! E era a mesma: tive o cuidado de desamarrotar e conferir. O mundo existia independentemente da minha percepção. E por isso nunca dei ouvidos a Philip K. Dick. 
 
Não preciso relatar aqui o número de vezes em que pensei naquela bolinha de papel durante a semana. A bolinha, que era um pedaço da minha vida, estava escondida naquele cobogó anônimo, mas nas semanas seguintes (claro que a pus de volta) virou um pedacinho meu existindo à distância de mim. 
 
Na minha memória afetiva, isto se conecta com um conto que eu li mais ou menos nessa época: “O abacaxi de ferro”, de Eden Phillpotts, em que um homem sente amor por um abacaxi de ferro, parte da decoração do portão de uma casa por onde ele passa de vez em quando. Ele inexplicavelmente se apaixona por esse abacaxi e de noite, quando chove, fica deitado em sua cama, no escuro, pensando se o abacaxi está com frio. 

 
Republiquei esse conto em minha antologia Contos Fantásticos no Labirinto de Borges (Casa da Palavra, 2005, trad. Julio Silveira). 
 
O que era isso? Acho que remete de volta àquele papo anterior dos psicólogos sobre as mentiras da infância. Não é a mentira. É o segredo. É aquela coisa que faz parte de mim, e cuja existência (ou importância) somente eu percebo. É uma extensão de minha consciência afetiva. 

 
Por isto uma das melhores cenas de O Último Imperador (1987) de Bernardo Bertolucci é quando o ex-imperador Puyi, já adulto e destronado, tem acesso ao trono onde sentava quando era imperador, e cutuca lá dentro e tira de lá um inseto ou coisa parecida que ali colocou quando menino. 
 
Críticos de cinema, os famosos catadores-de-lêndeas, argumentaram que um bichinho como aquele não teria sobrevivido tantos anos. São os idiotas da objetividade, como dizia Nelson Rodrigues. 

 
Por isto uma das melhores cenas de O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2001) de Jean-Pierre Jeunet é quando ela descobre no rodapé da casa em que mora uma cavidade em que algum garoto antigo guardou uns brinquedos e depois esqueceu; e na sequência ela pesquisa a família, descobre o garoto (agora adulto) e faz chegar às suas mãos (anonimamente) os brinquedos. 
 
São segredos, mas não são segredos criminosos ou vergonhosos ou inconfessáveis. São segredos apenas porque são algo que só uma pessoa sabe, e ela se deslumbra quando confere que aquilo ainda existe, e ela pira quando Alguém demonstra (e de uma maneira discretamente carinhosa) revela que descobriu tudo. 
 
E o segredo permite controlar um pedacinho do mundo, porque sabemos algo que outras pessoas ignoram. Li nas redes sociais um episódio divertido, aparentemente algo que ocorreu na Inglaterra. Lá existe a tradição/superstição da “Fada do Dente” (“the Tooth Fairy”), que costuma “comprar” os dentes de leite das crianças. Quando o dentinho cai, é só colocar embaixo do travesseiro, e na manhã seguinte a Fada deixou ali uma moeda! 
 
Pois teve um garoto que resolveu fazer um experimento. Depois de “vender” alguns dentes para a Fada, ele resolveu esconder de todo mundo que outro dentinho tinha caído. Ficou na moita, pôs o dente embaixo do travesseiro por três noites... e nada. Então ele comunicou aos pais que o dente caíra, e repetiu o ritual. Na manhã seguinte, a moeda estava lá. E o garoto rasgou: “A Fada são vocês!...”. 
 
O seu segredo é uma parte essencial da sua realidade, porque é uma coisa que só você sabe, e esse saber é muitas vezes uma vantagem. Dá para pensar que esse garoto vai se dar bem no mundo empresarial ou político. 
 
Mas mesmo um segredo pequeno, inofensivo, é uma coisa que talvez morra com você caso você não a compartilhe com alguém. Por isso as novelas e os romances usam tanto esta expressão, de que “Fulano de Tal levou o seu segredo para o túmulo”. Tecnicamente, claro, não levou nada. O segredo deixou de existir simultaneamente com a sua atividade cerebral, mas aí quem está sendo catador-de-lêndeas sou eu. 
 
 

5225) O amor e o dinheiro (11.03.2026)

 
A crítica literária já glosou e reglosou o tema da “contabilidade afetiva” em Machado de Assis, o tema das afeições avaliadas por critérios monetários ou financeiros. Parece que Machado tinha um prazer mórbido em mostrar seus personagens comparando amores a fortunas, troca de afagos a câmbio de moedas. 
 
“Marcela amou-me durante quinze meses e onze contos de réis”, queixa-se (ou vangloria-se) Brás Cubas. Amor e dinheiro andam de mãos dadas, ou não conseguem andar. 
 
O conto “Anedota Pecuniária” é uma das melhores ilustrações desse sentimento. Publicado na Gazeta de Notícias (6-19-1883), foi recolhido depois em Histórias Sem Data (1884). É a história de Falcão, um homem que ama o dinheiro, e aqui chegamos ao osso da questão. Outros personagens podem amar uma mulher rica; Falcão vai direto ao ponto, e ama a riqueza em si. 
 
Logo nas primeiras páginas, o autor, que ainda está nos explicando a alma desse sujeito, narra como ele tirou a dúvida de um garoto, na rua, sobre se uma nota de cinco mil réis era verdadeira ou falsa. 
 

Corriam algumas notas falsas, e os pequenos lembraram-se disso em caminho. Falcão ia com um amigo. Pegou trêmulo na nota, examinou-a bem, virou-a, revirou-a...

-- É falsa? - perguntou com impaciência um dos meninos.

-- Não; é verdadeira.

-- Dê cá - disseram ambos.

Falcão dobrou a nota vagarosamente, sem tirar-lhe os olhos de cima; depois, restituiu-a aos pequenos, e, voltando-se para o amigo, que esperava por ele, disse-lhe com a maior candura do mundo:

-- Dinheiro, mesmo quando não é da gente, faz gosto ver.

 
É um solteirão (“Casar era botar dinheiro fora”), mas o destino lhe põe no colo uma sobrinha de 11 anos, após a morte do irmão e da cunhada. Ele cria a órfã, Jacinta, com todo carinho. Cerca a menina de cuidados. 
 

Aos treze [anos], Jacinta mandava na casa; aos dezessete era verdadeira dona. Não abusou do domínio; era naturalmente modesta, frugal, poupada. 

 
Machado tem uma adjetivação curiosa. Quando ele diz “modesta, frugal, poupada”, são qualidades à primeira vista tão próximas que um professor de workshop literária mandaria cortar uma ou duas. São redundantes. Ao mesmo tempo, porém, dão-nos a idéia de que as qualidades da menina-moça não eram muito expansivas, muito espaçosas; eram qualidades muito próximas umas às outras, como pessoas numa madrugada chuvosa, num ponto de ônibus. 
 
Falcão cultiva essa filha (que não lhe custou muito investimento) até pô-la moça e visível aos olhos do amigo Chico Borges, que volta e meia aparece para jogar cartas. Chico e a moça começam a encompridar olhares, mas quando Falcão recebe a notícia do namoro não reage bem. 
 
Vem aí o lado contemporâneo de Machado. O leitor de hoje que o folheia pela primeira vez pensa: “Quem diria que o povo daquele tempo era tão moderno, tão 2026, tão Faria Lima!”.  A ver: 
 

Era isto em 1869. No princípio de 1870 Falcão propôs ao outro uma venda de ações. Não as tinha; mas farejou uma grande baixa, e contava ganhar de um só lance trinta a quarenta contos ao Chico Borges. Este respondeu-lhe finamente que andava pensando em oferecer-lhe a mesma cousa. Uma vez que ambos queriam vender e nenhum comprar, podiam juntar-se e propor a venda a um terceiro. Acharam o terceiro, e fecharam o contrato a sessenta dias. Falcão estava tão contente, ao voltar do negócio, que o sócio abriu-lhe o coração e pediu-lhe a mão de Jacinta. 

 
Quem são Falcão e Chico Borges? São os famosos investidores, aqueles indivíduos que têm algum dinheiro sobrando, in-ativo, des-empregado, sub-utilizado, capital descarregando a bateria por falta de uso. Esse dinheiro tem que ser investido em alguma coisa. Coisas, em sessenta dias, podem se valorizar, podem também se desvalorizar, e temos aqui a receita de um jogo mais interessante do que o voltarete ou a canastra. 

 
É na inebriação do investimento financeiro que Chico Borges pede a mão da moça, mas Falcão é avarento de seus afetos, e recusa. A vida, porém, é cheia de esquinas, e às vezes é dobrando esquinas que rodeamos o quarteirão e, sem ter recuado um passo, nos encontramos de novo numa cena já vivida. Porque, sessenta dias depois... 
 

Entretanto, o sol, modelo de funcionários, continuou a servir pontualmente os dias, um a um, até chegar aos dois meses do prazo marcado para a entrega das ações. Estas deviam baixar, segundo a previsão dos dois; mas as ações, como as loterias e as batalhas, zombam dos cálculos humanos. Naquele caso, além de zombaria, houve crueldade, porque nem baixaram, nem ficaram ao par; subiram até converter o esperado lucro de quarenta contos numa perda de vinte.

 

Foi aqui que o Chico Borges teve uma inspiração de gênio. Na véspera, quando o Falcão, abatido e mudo, passeava na sala o seu desapontamento, propôs ele custear todo o deficit, se lhe desse a sobrinha. 

 
Justiça seja feita a Falcão: não vendeu a sobrinha ali, no quente da oferta. Negou-se, a princípio; foi para casa, consultou-se com a Insônia (“essa musa de olhos arregalados”, como dizia Dom Casmurro) e somente na manhã seguinte correu à casa de Chico para fechar o acordo. 
 
Jacinta e Chico Borges se casam, mas o escritor, que também gosta de revisitar situações, faz com que outra sobrinha órfã, Virginia, venha parar sob a asa de Falcão, após a morte de uma irmã viúva. E repetem-se ciclicamente os afetos... os cuidados recíprocos... a vigilância ciumenta (“...janelas cerradas, advertências à preta, raros passeios, só com ele e de olhos baixos.”)... 

 
Falcão gosta sinceramente da segunda menina, tal como gostara da primeira; mas tudo nele é investimento e planilha. Ele sabe que precisa planejar a própria morte, e vez em quando prepara o espírito de Virginia. 
 

-- Esta há de fechar-me os olhos - repetia ele consigo mesmo. Um dia, chegou a pensá-lo em voz alta: - Não é verdade que você me há de fechar os olhos?

 

-- Não diga tolices!

 

Conquanto estivesse na rua, ele parou, apertou-lhe muito as mãos, agradecido, não achando que dizer. Se tivesse a faculdade de chorar, ficaria provavelmente com os olhos úmidos.

 
Pobre de Falcão, a rua era outra mas o quarteirão tinha o mesmo formato. Na vida de Virginia aparece um tal de Reginaldo, que já vem de caso pronto, já vem planejando pedido, noivado, e o mais que se segue. Reginaldo é moderno, mora em New York e economiza em dollars (Machado grafa assim). E logo na primeira conversa, espalha trunfos na mesa.  
 

Quarenta dias depois, desembarcava este Reginaldo, vindo de New York, com trinta anos feitos e trezentos mil dollars ganhos. Vinte e quatro horas depois visitou o Falcão, que o recebeu apenas com polidez. Mas o Reginaldo era fino e prático; atinou com a principal corda do homem, e vibrou-a. Contou-lhe os prodígios de negócio nos Estados Unidos, as hordas de moedas que corriam de um a outro dos dous oceanos. Falcão ouvia deslumbrado, e pedia mais. Então o outro fez-lhe uma extensa computação das companhias e bancos, ações, saldos de orçamento público, riquezas particulares, receita municipal de New York; descreveu-lhe os grandes palácios do comércio...

 
Um homem não pode lutar contra o Destino, ainda mais quando esse Destino na verdade é ele mesmo. Falcão deixa-se levar. Deixa-se levar à casa de Reginaldo para ver sua coleção de moedas do mundo inteiro, que deve ser algo mais deslumbrante do que uma coleção de revistas de ficção científica dos anos 1940, ou de folhetos de cordel dessa mesma safra. Falcão fica em êxtase.
 

Falcão foi. Reginaldo mostrou-lhe a coleção metida num móvel envidraçado por todos os lados. A surpresa de Falcão foi extraordinária; esperava uma caixinha com um exemplar de cada moeda, e achou montes de ouro, de prata, de bronze e de cobre.

 

Falcão mirou-as primeiro de um olhar universal e coletivo; depois, começou a fixá-las especificamente. Só conheceu as libras, os dollars e os francos; mas o Reginaldo nomeou-as todas: florins, coroas, rublos, dracmas, piastras, pesos, rupias, toda a numismática do trabalho, concluiu ele poeticamente.

 

-- Mas que paciência a sua para ajuntar tudo isto! - disse ele.

 

-- Não fui eu que ajuntei - replicou o Reginaldo -; a coleção pertencia ao espólio de um sujeito de Filadélfia. Custou-me uma bagatela: - cinco mil dollars.

 

Na verdade, valia mais. Falcão saiu dali com a coleção na alma; falou dela à sobrinha, e, imaginariamente, desarrumou e tornou a arrumar as moedas, como um amante desgrenha a amante para toucá-la outra vez. 

 
Moedas, amantes, não é tudo a mesma coisa?... Não contarei o final do conto, porque o leitor já o adivinha, mas vale a pena olhar no original a puxada de tapete de Machado de Assis nas expectativas do seu leitor de 1883, numa piscadela metalinguística. 
 
Fala-se muito na importância do amor sincero, mas pergunto se o amor de um avarento pelo seu ouro não será sincero também. É assim o “nosso homem” Falcão, cujo ascetismo me lembra o banqueiro Daniel Dantas, bilionário que mantém em casa um sofá rasgado e só se alimenta de arroz e batatas (segundo os jornalistas que o têm entrevistado). 

 
O Rei Midas da mitologia transformava em ouro tudo em que encostasse a mão. Homens como Falcão transformam em preço tudo que tocam com a mente ou com o olhar. É o olhar do inseto, já nos advertia Philip K. Dick; ou o olhar do viciado em drogas, que ao ver um objeto ou uma pessoa, pensa logo: “Por quanto posso vendê-lo na primeira calçada? Quantos gramas de droga isso aí pode me fornecer?”.
 

Entretanto [diz Machado], basta ver este olhar felino, estes dois beiços, mestres de cálculo, que, ainda fechados, parecem estar contando alguma cousa, para adivinhar logo que a feição capital do nosso homem é a voracidade do lucro. Entendamo-nos: ele faz arte pela arte, não ama o dinheiro pelo que ele pode dar, mas pelo que é em si mesmo! Ninguém lhe vá falar dos regalos da vida. Não tem cama fofa, nem mesa fina, nem carruagem, nem comenda. Não se ganha dinheiro para esbanjá-lo, dizia ele. Vive de migalhas; tudo o que amontoa é para a contemplação. 

 
O amor do tipo “arte pela arte” não é o amor pelo consumo conspícuo, pela esbórnia, pela ostentação, pela orgia. É o amor pelo Número.

 
 

5224) O Flamengo está bêbado (3.3.2026)

O dinheiro é talvez a mais perigosa das drogas, porque não tem sintomas aparentes. O indivíduo bêbado-de-dinheiro parece normal, mas está sujeito, ou mais que isto, está condenado a praticar todo tipo de insensatez. 
 
O dinheiro produz sensações combinadas de invulnerabilidade, de impunidade, de onipotência, de estar-com-a-razão. Produz até mesmo a ilusão de ser amado, pela quantidade de gente sorridente que atrai. 
 
Já fiquei bêbado algumas vezes, mas, mais do que isso, já pastorei muito bêbo chato. Aquele amigo que se embebeda e não quer ir para casa, quer tomar a saideira, nem que seja na lata de lixo onde acabou de vomitar. 
 
Uma vez era um amigo que tinha acabado de assinar um contrato absurdamente desproporcional com sua vida financeira até então, e recebeu umas “luvas” astronômicas. Pegou o telefone, convocou todo mundo, patrocinou uma mesa de vinte pessoas num restaurante cujo nome não vem ao caso, insistiu em trazer três litros de uísque para uma mesa em que todo mundo só queria chope. (Era verão carioca. Verão é outra droga embriagadora, merece um capítulo à parte.) 

 
Ele não permitiu que ninguém puxasse a carteira. A noite desceu pelo ralo, todo mundo foi embora e fiquei eu, de olho nele, visto que morávamos no mesmo bairro e nenhum dos dois tinha carro, então sobrou pra mim. 
 
Um garçom, já à paisana, nos conduziu amável mas firmemente à porta; saímos para a rua nos primeiros rubores da aurora. Meu amigo cambaleou, abriu os braços para o mar, para a possibilidade do sol, eu com a mão no ombro dele para navegá-lo. Paramos num dogão da madruga. Ele apontou: 
 
-- Eu adoro essas coisas. Já teve noite que eu queria comer um desse e não podia pagar. 
 
-- Eu também – concordei, e era verdade. – Mas a gente acabou de comer uma bacalhoada. 
 
-- Dois, completos! – berrou ele, de dedo em riste, para a moça de olhos redondos e sonolentos. – Com tudo que tiver direito! Milho, maionese, ervilha, bacon, coentro... Tem coentro? 
 
-- Eu não quero – avisei. – E você não precisa. Olha, lá vem um táxi. Bora pegar esse. 
 
-- Pra viagem! – insistiu ele. – Come amanhã. 
 
Perdemos três táxis que passaram devagar, se oferecendo, até que recebemos os dois pacotes (nessas horas, concordar é mais simples). Ele puxou do bolso uma nota de cem reais, botou no balcão. 
 
-- Senhor, o seu troco. 
 
-- Não precisa! 
 
Semana passada, muitos anos depois, estávamos eu e ele na calçada de outro boteco, conversando abobrinhas, chorando pitangas, desdenhando as uvas verdes do sucesso alheio, e eu lembrei esse episódio. Ele passou a mão pelo cabelo agora branco, e disse: 
 
-- Rapaz, aquele foi um período muito maluco. Eu vi tanto dinheiro que pensei que estava vendo o dobro. 
 
Mudamos de assunto. Águas passadas. Sobrevivemos, não é verdade? Estamos aqui. Vamos pedir mais um chope e ficar de olho na pilhazinha de cartões. Vamos descontrair, vamos falar de futebol. 

Vamos falar do Flamengo, e seus 144 milhões de reais para contar com o ponta-esquerda Samuel Lino, e seus 58 milhões de reais pelo lateral-direito Emerson Royal, e seus 263 milhões de reais pelo meia-atacante Lucas Paquetá. 
 
(Não venham me corrigir as cifras, peguei no Google, e os valores são meramente ilustrativos.) 
 
Existe uma enorme semelhança entre o futebol e as altas finanças. São dois universos que se fundamentam na competição: as chances são poucas, os concorrentes muitos. Tudo é concorrência, é disputa, é antagonismo, tudo são desfechos onde alguém vai ganhar e alguém vai perder. E quem decide isso é o deus que preside esse dois universos: o Número. 
 
O futebol (os esportes, por extensão) se baseia no Número. É bem verdade que mil interpretações subjetivas podem ser aplicadas a um confronto, flutuação de critérios, sutilezas qualitativas, o escambau. Mas um a zero é um a zero, sete a um é sete a um. No mundo mental e emocional dessas pessoas, o Número é a última e definitiva instância que determina a realidade dos fatos, a direção da História. Os números são estes. Eu ganhei. Você perdeu. 
 
Eu ganhei mais vezes, eu perdi menos vezes, minha percentagem é maior, minha margem de erro é menor, minha média está subindo. Eu e você queríamos comprar algo, você ofereceu 5, eu ofereci 6 e levei. Eu sou o primeiro desta lista. Eu consegui isto mais vezes do que qualquer um. 
 
E nada disto é “opinião”: tudo é Número, a única coisa indiscutível do universo. 

 
O Brasil tem cerca de 300 bilionários. Vinte anos atrás, eram dois ou três. Não é exagero dizer que metade desses indivíduos vivem mais transtornados do que um inquilino da cracolândia. 
 
E milionários? São (é o que me traz a pesquisa de dois cliques) 572 mil no país, e entre estes pode incluir jogadores dos grandes times do mundo. Adivinhem quem está entre os grandes times do mundo. 
 
Não nos enganemos, quem manda no mundo é o conceito de Número, muito mais do que o conceito de Deus, que aceita diferentes versões, ou o de Democracia, que aparentemente ninguém leva a sério. 
 
O futebol é o universo dos empurrões, cabeçadas, quedas, cotoveladas, dribles, matadas no peito, embaixadinhas, folhas secas, lençóis, bola na trave, bola na bochecha da rede, gol de placa, chute na orelha da bola, cama-de-gato, corta-luz, drible da vaca... Mas tudo isto em função de um número. 
 
As altas finanças são compostas de ativos, passivos, debêntures, papéis da dívida, ações preferenciais, mercados futuros, helicópteros, jatinhos, carpetes, limos, charutos... Mas tudo isto, também, em função dos números. 
 
E a sensação numérica da fortuna financeira é mais grave do que “café espresso” ou outras drogas excitantes. 

 
Num dos seus contos de Dublinenses (1914), “Depois da Corrida”, James Joyce diagnosticava: “O deslocamento muito rápido pelo espaço nos deixa inebriados; o mesmo se dá com a fama; o mesmo se dá com a posse de dinheiro”. 
 
Joyce se referia às corridas de automóveis do começo do século passado. No conto, um rapaz irlandês, classe mediazinha, aficionado das corridas, faz uma farra-de-amanhecer-o-dia junto com amigos bem mais ricos do que ele, todos eles europeus do continente. Acaba torrando um dinheiro que não tem. 

Eu estava finalizando este artigo na madrugada de ontem para hoje, enlevado pela goleada de 8x0 que o Flamengo aplicou no time-com-10-homens do Madureira. Faltou a James Joyce completar: “Uma grande quantidade de gols nos deixa inebriados”. 
 
E nesse momento pipocaram nas redes sociais as notícias da demissão do técnico Filipe Luís e eu achei que não precisava dizer mais nada. Deixa o pessoal se divertir, antes que venha a ressaca. 

5223) Wells e o mundo do futuro (26.2.2026)

(A Máquina do Tempo, de George Pal, 1960) 

 
Desde o ano passado abri uma filial do “Mundo Fantasmo” na plataforma Substack, onde nossas postagens são enviadas em forma de newsletter para os assinantes. (Apareçam lá – o material que publico lá é diferente do daqui.). 
 
O link:
https://substack.com/@brauliotavares
 
Um dos autores que me animaram a assinar (gratuitamente) o Substack (além da insistência de Marcos Lobato – valeu, meu nobre!) foi Ted Gioia, cujos textos sobre música e eventualmente literatura eu já acompanhava há tempos. Gioia tem seu mural The Honest Broker, cujas publicações gratuitas venho seguindo desde que lá pus os pés. 

Nesta semana, o título da newsletter dele me trouxe arrepios, os quais se converteram em calafrios e tremores depois que comecei a ler seus “30 Fatos Sobre a Infância de Hoje Que Vão Horrorizá-lo”. Na amostra, copiei oito. Meu instinto de conservação me aconselhou a não consultar as 22 restantes. É demais para mim. Quem quiser se arriscar, vá em The Honest Broker. Resumo abaixo (excluo os comentários e dados estatísticos; podem ir direto à fonte). 
 

1) A média das crianças de hoje brinca fora de casa uma média de 4-7 minutos por dia.

2) O tempo que os jovens passam com amigos caiu pela metade.

3) Crianças entram na escola com sintomas próximos do autismo devido ao uso de aparelhos eletrônicos.

4) Crianças entram na escola com pouco vigor físico, retardo na fala, ossos com pouca densidade.

5) 70% das crianças abandonam a prática de esportes organizados por volta dos 13 anos.

6) Taxas de obesidade entre crianças foram às nuvens em anos recentes.

7) Algumas crianças chegam à escola sem força física para usar um lápis, ou para empunhar faca e garfo.

8) Algumas crianças são incapazes de usar sozinhas o toalete, pendurar seu casaco, e até de reconhecer o próprio nome.

 
Exagero, alarmismo, mimimismo, vitimismo? Não sei, mas todo mundo que tem filhos cedo ou tarde pega uma lista assim e a cada tantos ou quantos itens murmura: “Bingo”. 
 
As crianças e adolescentes estão enfraquecendo, não por subnutrição ou maus tratos, mas por um excesso de proteção mal direcionado, falta de experiências autônomas, receio de tudo que seja “presencial”, de atividades físicas, e principalmente de desconfortos físicos. A eletronização da percepção física (visão, ouvido, coordenação motora, orientação espaço-temporal) é um problema também, mas não é o único. A culpa não é “do videogame”, ou “do celular”. 
 
O pessoal da web criou o apodo sarcástico de “alecrins dourados” ou de “bolas de neve” para ridicularizar essa juventude débil, tartamuda, assustadiça, passivo-agressiva. 
 
Duas coisas me vieram à memória.

 
Os sinhôzinhos das Casas-Grandes dos engenhos de antanho, tão cruelmente e ternamente descritos por seu maior cronista, Gilberto Freyre: 
 

Mimos que em certos casos prolongavam-se pela segunda infância. Houve mães e mucamas que criaram os meninos para serem quase um maricas. Moles e bambos. Sem andar a cavalo nem virar bunda-canastra com os muleques da bagaceira. Sem dormir sozinhos, mas na cama-de-vento da mucama. Sempre dentro da casa brincando de padre, de batizado e de pais das bonecas das irmãs. O Padre Gama nos fala de meninos  que conheceu sempre “empapelados e envidraçados”, e tratados com tantas “cautelas de sol, de chuva, de sereno, e de tudo, que os pobres adquirem uma constituição débil, e tão impressionável que qualquer ar os constipa, qualquer solzinho lhes causa febre, qualquer comida lhes produz indigestão, qualquer passeio os fadiga, e molesta”. 

(Casa Grande & Senzala, Ed. Record, 40ª. edição, p. 426) 

 
Famílias medianamente abastadas apressam-se a proteger-se, defender-ser, guardar-se das menores ameaças; e com isso definham, perdem a energia que seus antepassados tiveram. 

(A Máquina do Tempo)

 

Sociedades inteiras podem se tornar assim, e neste caso valem as reflexões do Viajante no Tempo de H. G. Wells, que salta do ano de 1895 para o de 802.701 e se depara com um mundo aparentemente povoado apenas por jovens louros, sorridentes, pacíficos, inofensivos, cuja língua ele não entende, mas cujos hábitos começa a querer decifrar pela mera observação. 
 
São os Eloi, uma espécie de hippies do futuro. Um povo cuja finalidade nessa Terra do século 8000+ é um dos segredos do livro, sobre o qual não darei spoiler. Basta registrar a perplexidade do Viajante no Tempo diante daquela vida aparentemente tão despreocupada e inocente. Diz ele, no capítulo 4 (trad. BT): 
 

Tive a impressão de estar encontrando a humanidade na sua fase de lento declínio.  Aquele por-do-sol me levou a pensar no crepúsculo da própria espécie humana.  Pela primeira vez comecei a perceber uma consequência bizarra dos esforços sociais nos quais estamos mergulhados em nossa época.  E não obstante é uma consequência bastante lógica.  A força é um resultado da necessidade; a segurança conduz ao enfraquecimento.  O esforço para melhorar as condições de vida – o verdadeiro processo civilizatório que torna a vida cada vez mais segura – tinha avançado até atingir o clímax.  (...) 

 

Com essa mudança de condições vem, inevitavelmente, a necessidade de adaptação às novas condições produzidas pelas mudanças.  Qual é, a menos que nossa ciência biológica seja uma montanha de erros, a causa da inteligência e do vigor da raça humana?  Uma vida livre enfrentando condições adversas, condições nas quais os indivíduos ativos, fortes e sagazes sobrevivem, e os fracos são condenados; condições que premiam a capacidade dos homens para o esforço conjunto e solidário, além do auto-controle, da paciência, da capacidade de decidir.  E a instituição da família, e as emoções que ali são geradas, o ciúme, a ternura pelos filhos, a devoção dos pais, tudo isto é justificado e explicado pela presença de perigos que ameaçam os mais jovens.  E agora – onde estão esses perigos?  Há um sentimento crescente, e que irá crescer ainda mais, contra o ciúme conjugal, contra a dedicação exclusiva à maternidade, contra as paixões de qualquer espécie; coisas desnecessárias agora, e que nos deixam desconfortáveis.  São resíduos da vida primitiva, e se tornam dissonâncias na vida refinada e agradável de hoje. 

 
A visão de Wells é uma visão influenciada pelos pensadores de sua época: Darwin, Spencer, Marx, etc.  A percepção das mudanças biológicas e sociais foi a cara desse século em que era possível, com certa segurança científica (sempre ilusória, porque contingente, mas necessária) imaginar o futuro. 
 

Pensei na delicadeza física daquelas pessoas, na sua falta de inteligência, e nas ruínas que via por toda parte; isto aumentou a minha crença numa conquista total da Natureza.  Porque após a batalha vem a quietude.  A humanidade tinha sido forte, enérgica, e inteligente, e tinha usado essa vitalidade exuberante para alterar as condições do mundo em que vivia.  E agora vinha a reação do mundo que tinha sido alterado. (...) 

(A Máquina do Tempo) 

Calculei que há anos sem conta tinha deixado de existir ali qualquer risco de guerra ou de violência pessoal, qualquer perigo de ataques de animais selvagens, nenhuma doença grave a requerer uma constituição forte, nenhuma necessidade de trabalhos braçais.   Para uma vida assim, os fracos eram tão capacitados quanto os fortes, e nem podiam mais ser chamados de fracos.  Eram até mais bem capacitados, pois os fortes seriam perturbados por uma energia para a qual não havia uso.  Não havia dúvida de que a beleza peculiar dos edifícios que eu via eram o resultado dos derradeiros impulsos dessa energia na humanidade, energia agora desnecessária, depois que ela repousava numa harmonia perfeita com as condições ambientes: o último florescer do triunfo que resultou na paz definitiva.  Tem sido sempre este o destino da energia humana em condições de perfeita segurança: derivar para a arte e o erotismo, e depois para a languidez e a decadência. 

 

Mesmo o impulso da arte não duraria para sempre, e estava quase extinto naquele Tempo de que fui testemunha.  Adornar-se com flores, dançar, cantar à luz do sol: era tudo o que tinha sobrado do espírito artístico.  E mesmo isto estava condenado a desaparecer, no fim, dando lugar a uma complacente inatividade.   Mantemo-nos sempre afiados quando somos submetidos ao esmeril da dor e da necessidade, e agora me parecia que esse mecanismo fatídico tinha finalmente sido despedaçado! 

 
A narrativa de Wells acaba se desdobrando por terrenos inesperados, mas de momento o que me interessa é essa percepção, na Era Vitoriana, de que uma das armadilhas (são várias) do Progresso é a falsa sensação de dever cumprido, problema resolvido. 
 
Nenhum futuro nos trará a sensação de “a batalha foi ganha, podemos agora relaxar”. 
 
A sensação tentadora do “fim da História”, de que já se chegou ao estágio ideal de abundância, e que agora basta deixar a máquina do Estado ser manipulada pela mão invisível do mercado e tudo vai fluir em céu de brigadeiro (não vai). 
 
 

5222) Cinema e realismo (19.2.2026)

 
Uma vez, tomando cerveja com um pessoal de cinema, a gente falava sobre efeitos especiais, ficção científica, George Lucas, etc., e eu perguntei qual era o “efeito especial” mais chato de produzir. Um deles falou: “Chuva em dia de sol, e sol em dia de chuva.” Não sei se é verdade ou se foi só frase de efeito, mas se foi frase de efeito, funcionou, porque me lembro até hoje. 
 
Transformar um ator comum no Monstro da Lagoa Negra é difícil, mas igualmente difícil é pegar um ator e mostrá-lo, com longo do filme, com 20 anos de idade, depois com 50, depois com 80. 
 
Os efeitos especiais não servem apenas para o fantástico, o extraordinário, o impossível (alienígenas, homens de asas, polvos gigantes derrubando pontes, etc.). Servem também para imitar o real, o banal, o que todo mundo vê todo dia e por isso mesmo é mais difícil de imitar. 
 
Filme de época é sempre um pesadelo, porque os anacronismos pululam. Anacronismo em filme de época é como micróbio dentro de casa. Não se iluda. Você pode não ver, mas tem. 
 
Recentemente surgiu uma discussão sobre o uso de um frevo no filme O Agente Secreto (nosso espião infiltrado em Hollywood). Tem uma cena de carnaval onde é tocado o frevo “Cabelo de Fogo”, mas Kleber Mendonça Filho ambientou seu filme explicitamente em 1977, e o frevo, pelo que se diz, é de 1986. 

(O Agente Secreto) 
 
Uma reportagem recente de Camila Estephania, na web, reconstituiu muito bem os caminhos desse frevo e do seu compositor, o maestro Nunes. A “violação” da cronologia é proposital; houve provavelmente uma intenção de homenagem a uma grande figura humana e grande músico. E dane-se o calendário. 
 
Uma vez publiquei um artigo numa revista, e numa das fotos fiz a legenda assim: “Foto da década de 1940, mostrando etc etc etc...”  Um amigo meu, um cara mais velho, olhou a matéria e disse: “Oxente, e o que é que essa camionete Ford 1952 tá fazendo na década de 1940?”. A raiva que eu tive (de mim, não do cara) foi grande. 
 
Os efeitos especiais existem para eliminar esses traços indesejados (quando o redator está com preguiça de reescrever a legenda). 
 
Tudo que se tem inventado de técnicas nos últimos trinta anos (computação gráfica, som Dolby, sei lá o que mais) serve para essas duas coisas. Visualizar o impossível. Tornar mais real o real. 
 
O cinema precisa disso? Sim e não. 

(Sinfonia de Paris)
 
Algum tempo atrás eu estava revendo Sinfonia de Paris, com Gene Kelly dançando pelas ruas de uma Montmartre de papelão pintado. Um arquiteto-urbanista-historiográfico, daqueles bem CDFs, iria questionar: “Mas na década em pauta não se usavam cornijas daquele formato...”. 
 
Quem quer saber? É uma Paris poética, uma Paris da imaginação, uma Paris do clichê, e é para isto que servem os clichês: para poderem, com um estalar de dedos, conjurar “do nada” uma época inteira que nenhum de nós conheceu de verdade, mas cada um traz guardada naquela parte da mente onde imaginação, memória pessoal e memória indireta se misturam como café e leite. 
 
O efeito especial não serve somente à verossimilhança histórico-cronológica, nem para imaginar coisas inexistentes. Devem servir ao cinema como simplificação + enriquecimento. Outro patamar de realismo. 
 
No teatro, você começa com um black-out. Aí um holofote mostra o palco vazio, tudo forrado em preto.  Um ator passeando de mãos nos bolsos, de boné, despreocupado. Ai ele pára, vira-se para a platéia e diz: “Quando a guerra terminou, todos os meus colegas soldados voltaram para a América. Eu, não. Eu estava em Paris. Resolvi ficar em Paris”. Aí se acende uma luz oblíqua no chão do palco, iluminando uma miniatura da Torre Eiffel, com 10 cm de altura, no piso, e projetando no fundo a sombra de uma torre gigante. Pronto.  Sempre teremos Paris. 
 
O cinema tem uma escravização à realidade (pela sua origem fotográfica, copiatriz) que o teatro sacudiu dos próprios ombros há séculos. 
 
Por isso a pobreza muitas vezes vem somar ao cinema, chacoalhando a cabeça do diretor e fazendo-o inventar alguma coisa. A escassez pode ser tão inspiradora quanto a abundância. 

(Deus e o Diabo na Terra do Sol)

 
Glauber Rocha, ao filmar Deus e o Diabo na Terra do Sol, queria mostrar Corisco e um bando de 30 cangaceiros. Mas cadê 30 figurantes dispostos a ir queimar a moleira no lajedo de Cocorobó, ao sol do meio dia? A solução foi botar Othon Bastos fazendo dois papéis ao mesmo tempo e liderando um bando de cangaceiros tão invisíveis e tão presentes quanto uma Paris de palco. 
 
O problema nem sempre é dinheiro. Quando os Beatles gravaram “Tomorrow Never Knows”, para o álbum Revolver, John Lennon disse que queria um backing vocal de cem monges tibetanos. Se ele batesse o pé, iria acabar conseguindo. Mas... por que não criar os cem monges com os recursos de estúdio? Não é mais divertido do que trazer e hospedar esse povo todo? 
 
O mesmo aconteceu com Luis Buñuel filmando Simão do Deserto, sem dinheiro, sem van, sem quentinhas. Sobre Simão do Deserto (o santo que se encarapitava no alto de uma coluna de pedra, no meio do deserto), Buñuel diz: 
 

No princípio, para uma peregrinação, eu precisava de mil figurantes; não tive mais do que oitenta. Tive de dispersá-los, colocando-os a dez metros uns dos outros, e no fundo há alguns índios que espero não sejam reconhecidos. 

(Ado Kyrou, "Luís Buñuel", Ed. Civilização Brasileira, 1966, trad. José Sanz) 

(Simão do Deserto)

 

Vejam só: é Buñuel, o pai do surrealismo, o homem para quem, em tese, nenhuma imagem seria suficientemente fantástica. Mas ele sabe que para a obtenção de certos efeitos uma certa dose de realismo é necessária. Neste aspecto, sua cabeça estava num diapasão próximo à do seu parceiro-desafeto Salvador Dalí: quanto maior a impressão de realidade, mais violento o choque de quando essa realidade se rompe. 
 
Como dizia um amigo meu, surrealismo é quando você dá uma surra no realismo. 

(Max Ernst, "Deus enfants menacés par un rossignol", 1924) 

 
A riqueza de recursos gerada pela indústria de efeitos especiais pode ser canalizada nessas diferentes direções. A) Reconstituir historicamente o Rio de Janeiro de 1800 ou a Nova York de 1900, de maneira impecável, pesquisada, documentada, reconstituída, recomposta em imagens. Ou então, B) colocar na tela um grupo de astronautas combatendo aranhas albinas de 2 cabeças, com 10 metros de altura, que disparam flechas de fogo. 
 
Ou então, C) fazer mais ou menos como faz o teatro: usar toda essa parafernália não para copiar o real nem para inventar o impossível, mas para produzir um terceiro plano de realidade, onde as coisas sejam, à primeira vista, totalmente artificiais, mas segundos depois haja uma história acreditável arrastando a atenção do público e fazendo-o esquecer que essa superfície é de mentirinha. O público não quer saber da superfície. Quer saber se existe uma história causal (uma história com causa-e-efeito funcionando o tempo todo) e personagens que ele possa entender, acompanhar com a alma. 
 
Se não fosse assim, ninguém assistia desenho animado.