5254) A arte de discutir a relação (23.9.2026)

 
Há pouco tempo tomei a decisão de maratonar a “Trilogia Before”, três filmes dirigidos por Richard Linklater, dos quais eu já tinha visto alguns trechos, na TV ou na Internet. 
 
Os filmes são Antes do Amanhecer (“Before Sunrise”, 1995), Antes do Pôr do Sol (“Before Sunset”, 2004) e Antes da Meia Noite (“Before Midnight”, 2013). 
 
Agora, seguem-se numerosos spoilers, e quem ainda não viu os filmes considere-se avisado. 

O primeiro filme narra o encontro entre o norte-americano Jesse (Ethan Hawke) e a francesa Céline (Julie Delpy). Os dois têm vinte e poucos anos, e se conhecem num trem. Resolvem passar uma noite inteira caminhando por Viena até viajarem no dia seguinte, ela de volta a Paris, ele de volta aos Estados Unidos. Marcam um novo encontro para dali a seis meses. 

O segundo filme mostra, nove anos depois, Jesse em Paris, autografando o livro em que fez uma auto-ficção daquela noite vienense, e que virou best-seller. Céline aparece de repente. Os dois voltam a se conectar, passam o dia caminhando por Paris e acabam no apartamento dela. 

O terceiro filme mostra os dois, nove anos depois do segundo, vivendo juntos e com duas filhas pequenas, que vêm se somar ao filho adolescente que Jesse tem de um casamento anterior. Continuam juntos, mas a relação é tensa. 
 
Eu sempre pensei que esses três filmes eram uma trilogiazinha bobo-romântica, estilo Candelabro Italiano  ou Dio, Como Te Amo (perdão pelas referências datadas). 

O que me convenceu a vê-los foi a filmografia de Linklater, de quem admiro muito Waking Life (2001), A Scanner Darkly (2005), Blue Moon (2025) e Nouvelle Vague (2025). Não vi os demais. 
 
Mais do que uma historiazinha “boy meets girl”, os filmes de Linklater pertencem àquele gênero tão difícil que alguém já definiu como “filmes de papo-cabeça do começo ao fim”. São papos-cabeça porque os personagens não conversam apenas conversa-de-namoro, eles falam sobre a vida, o universo e tudo o mais, mesmo envolvidos desde o primeiro instante numa situação de interesse erótico imediato e cumplicidade afetiva sendo construída aos poucos. 
 
O primeiro filme me pareceu o mais bem construído, como filme em si, filme que se pretendia completo (tanto é assim que a continuação só veio nove anos depois). Os dois simpatizam um com o outro no trem, ele convence a moça a descer com ele em Viena, se bem que ela não precisa de muito esforço para ser convencida. 
 
E eles andam numa Viena colorida e acolhedora, que não tem nada a ver com aquele labirinto gótico de O Terceiro Homem (Carol Reed, 1949).  

Há vários pequenos episódios movimentando esta típica “história onde nada acontece”. Num café, uma cigana pede para ler a mão da moça. Na beira do rio, um poeta de rua lhes dedica um poema. Numa loja de discos, eles entram numa cabine para escutar um álbum, e ficam observando um ao outro disfarçadamente, com curiosidade e atração. Numa ponte, têm um diálogo divertido com dois atores de uma peça absurdista. Num bar, fingem (teatralmente) telefonar aos amigos para comentar a pessoa incrível que acabam de conhecer. 

Todos estes pequenos momentos (como aliás a trilogia inteira) se baseiam num tripé simplíssimo de recursos. 
 
Um: um casal de atores descontraídos, expressivos sem esforço, e que demonstram entender o que estão dizendo. Dois: um roteiro em que os atores colaboraram, embora só viessem a receber créditos por isto nos filmes 2 e 3. Três: um trabalho de câmera ágil, acompanhando duas pessoas que caminham enquanto falam. Há tomadas contínuas de oito ou dez minutos, em que a conversa, a caminhada e o enquadramento fluem de maneira admirável. 
 
O segundo filme tem um aspecto diferente. Não existe mais a novidade, o frescor, o inesperado que eram parte do charme do filme inicial. Mas o diretor e sua equipe usam esse trunfo a seu favor. Todo o segundo filme é um comentário ao primeiro, às expectativas que gerou, a tudo que aconteceu ou deixou de acontecer, e tudo que afastou durante nove anos essas duas pessoas. O filme 2 é um imenso reflexo do primeiro, e com isto se torna mais encorpado, mais sólido. São dois-em-um. 

E outra coisa que só percebi a posteriori, checando as informações de filmagem e algumas resenhas: Antes do Pôr do Sol é praticamente um filme em tempo real, um filme que durante uma hora e 20 descreve o que acontece a estes personagens durante uma hora e 20 de suas vidas. Não é uma tomada contínua, claro, mas os pedaços (foram 15 dias de filmagem) são colados para dar essa impressão. 
 
O terceiro filme dá um salto brutal para o futuro, embora tenham se passado apenas nove anos, o mesmo intervalo que separava os dois primeiros. Aqui já aparece Hank, o filho de Jesse num casamento onde tudo deu errado; e as duas filhas gêmeas que ele e Céline tiveram entre os filmes 2 e 3. É outra vida. É outro mundo. 

Depois de Viena e Paris, os dois estão agora na Grécia, passando férias com amigos, levando as crianças. E a carruagem está suspeitamente cor-de-abóbora. 
 
Na segunda metade do filme os dois vão passar uma noite (“livres das crianças”) num hotel grego, numa situação totalmente propícia a um clima de lua-de-mel. Tudo prenuncia o que os resenhistas chamam “uma tórrida noite de prazer”, mas rapidinho começa uma discussão interminável a respeito do filho dele, da ex dele, das filhas dos dois, do trabalho dele, do trabalho dela, dos casos que ele talvez tenha tido, dos dela também... Céline se enfurece várias vezes e sai do quarto do hotel batendo a porta (volta depois para vestir a calcinha, que ficara jogada aos pés da cama). E no final os dois se ajeitam. Mais ou menos. 

Mais uma vez, o que sustenta o filme é a simplicidade do registro (câmera + montagem), a segurança dos atores, e o roteiro, escrito a seis mãos com o diretor. 
 
A Nouvelle Vague (que Linklater tanto admira) consagrou o gênero cinematográfico que alguns críticos chamam o Filme De Apartamento. Uma sala onde pessoas conversam sem parar, com algumas escapadas à cozinha, ao terraço... E conversam geralmente, sobre suas impossibilidades amorosas ou suas ansiedades profissionais. 
 
É o cinema do francês Eric Rohmer, cujo O Raio Verde é citado em Before Midnight, na cena em que o casal fica acompanhando com os olhos o pôr-do-sol. É o cinema do canadense Denis Arcand (O Declínio do Império Americano, etc.), aqueles almoços de uma turma de amigos, que duram longas horas de papo. É o cinema do brasileiro Domingos de Oliveira e seus numerosos filmes sobre discussões amorosas. 
 
Com o passar dos anos e a miniaturização do equipamento cinematográfico (imagem + som), esses filmes se libertaram do asfixiante apartamento e saíram à rua, foram à praia, à montanha, tornaram-se filmes peripatéticos em que os personagens conversam caminhando. É uma besteira, mas os filmes ganharam muito com isto. 
 
Nos anos 1950-60 filmava-se com aquelas câmeras Mitchell enormes, rodando sobre trilhos.  Filmar uma cena era como ficar empurrando uma geladeira pra lá e pra cá. Com câmera e gravador portáteis, os filmes bateram asas. 

A trilogia Before acompanha um casal dos 23 aos 41 anos de idade, e não apenas um casal de personagens. O casal de atores/roteiristas também viveu esses dezoito anos. 
 
No terceiro filme, Jesse Wallace explica aos amigos gregos o argumento do seu próximo livro: o relato de pessoas com problemas de memória. 
 
Existe (diz ele) aquela pessoa cuja memória se esvai rapidamente, que não guarda nada, e para quem tudo é novidade e descoberta. Seria isto uma metáfora do primeiro filme, em que os jovens Jesse e Céline dão o tempo inteiro a impressão de estar abrindo os olhos para o mundo pela primeira vez? 
 
E existe o caso da mulher que parece estar recordando tudo, vive num déjà-vu permanente. Tudo que lhe acontece, por mais inédito que seja, ela pensa: Mas, de novo?... Eu já vivi este momento!  Poderia ser uma metáfora do terceiro filme, daqueles relacionamentos onde cada gesto é o milésimo gesto, cada discussão a milésima discussão, e cada reconciliação negociada está retornando pela milésima vez. 

5253) A Sereia do Mississippi (16.9.2026)

O romance policial noir (e o filme policial noir) são um gênero difuso, desses gêneros de narrativa em que é mais útil descrever e exemplificar casos típicos do que tentar uma definição abstrata capaz de abranger todos os casos possíveis. 
 
Nos gêneros literários, não há receita, nem estatuto, nem regulamento. Cada criador individual reproduz o que lhe agrada, o que imagina agradar ao público; e injeta no gênero ali elementos imprevisíveis, suas idiossincrasias pessoais, seu conjunto de influências, que nunca são as mesmas. 
 
François Truffaut dirigiu vários filmes policiais que bebem na fonte do noir norte-americano, sem deixarem de ser filmes tipicamente franceses e tipicamente de Truffaut. 

A Sereia do Mississippi (1969) é um drama policial adaptado do romance Waltz Into Darkness (1947), do mestre do melodrama noir¸ Cornell Woolrich, que nas primeiras edições usou o pseudônimo de “William Irish”. 
 
O enredo junta dois arquétipos dramatúrgicos do noir, que Francis M. Nevins, biógrafo de Woolrich (First You Dream, Then You Die, 1988), denomina “o Anjo Destruidor” e “o Casal Em Fuga”.  
 
Um rico fazendeiro e industrial da ilha de Reunião, perto da costa de Madagascar, arranja uma noiva por correspondência, mas quando ela desembarca na ilha não se parece nada com as fotos que tinha enviado; como ela é Catherine Deneuve, o noivo não se queixa muito. Ela alega ter mandado, por recato, a foto de outra pessoa. Ele aproveita para confessar uma pequena mentira de sua parte: não é um mero supervisor, como dissera nas cartas, é o dono da fábrica. Ela também não considera isto uma má notícia. 

Histórias de crime começam muitas vezes com mentiras pequenas. Para acobertá-las, as pessoas dizem mentiras maiores, e estas se avolumam numa bola de neve. “Julie”, a noiva desembarcada, não perde tempo em fazer o marido Louis se apaixonar por ela. Logo, logo, quando ele desconfia que houve de fato uma usurpação de identidade, ela esvazia sua conta bancária e desaparece. 
 
“Julie” é o Anjo Destruidor a que F. M. Nevins se refere, a mulher fatal. Ela desencadeia crimes usando a atração física que desperta nos homens e manipulando-a a seu favor. Louis contrata um detetive para perseguir a esposa sumida, mas depois ele mesmo a reencontra, agora com seu nome verdadeiro de Marion. 

Fica sabendo que ela acabou sendo roubada e abandonada por um gangster. Ele a aceita de volta, mas logo tem que matar o detetive que está na pista dela (pois a “Julie” autêntica foi assassinada), e daí em diante os dois fogem de cidade em cidade. 
 
Truffaut, em plena fase de adoração aos filmes de Hitchcock (seu clássico O Cinema Segundo Hitchcock é de 1967) enche o filme de pequenas citações e influências. 

O penteado de Catherine Deneuve lembra o de Kim Novak em Um Corpo Que Cai. Há uma cena erótica de fetichismo totalmente hitchcockiano quando Marion se veste para receber Louis na volta de uma viagem. A irmã da vítima, “Julie”, insiste na contratação de um detetive; a personagem de Sarah Miles em Psicose investiga a morte da irmã, Janet Leigh (e o detetive, igualmente, é morto durante a investigação). 

É cada vez mais difícil uma pessoa sumir no mundo hiper-informacional de 1969, parece dizer Truffaut. (O romance original, aliás, transcorre em New Orleans, nos anos 1880). Louis localiza a fugitiva Marion ao vê-la na TV, numa reportagem sobre uma boate. Tempos depois, os dois abrem casualmente um jornal e ficam sabendo que o cadáver do detetive foi descoberto, o que os põe em fuga. E “Julie” é fácil de identificar – o marido apaixonado pôs o rosto dela nos maços dos cigarros que fabrica em Réunion. (Este último detalhe deve ser totalmente Truffaut, e não do romance original.) 

 
Seria interessante comparar as duas obras, mas não tenho o romance de Woolrich/Irish. Ele era um autor com um raro senso de suspense, prejudicado muitas vezes por um sentimentalismo “cringe” e uma prosa que pode resvalar para uma pulp fiction repleta de clichês. Mas era uma espécie de Nelson Rodrigues do romance policial, aqueles autores capazes de todas as piruetas necessárias para manter o enredo em ebulição, e capaz de explorar, de peito aberto e em voz alta, os desvãos mais comprometedores da psicologia humana. (Daí seu enorme sucesso popular.) 
 
Francis M. Nevins examina o romance extensamente, em sua biografia, e observa que Truffaut manteve o enredo básico do livro, mas mudou totalmente o seu tom, amenizando-o, principalmente no que toca à personagem de Marion. No livro, ela é uma típica devoradora de homens, fria, depravada, cínica. E encontra em Louis a presa ideal, um homem “arriado dos quatro pneus” por ela, um homem capaz de dizer: 
 

Eu agora só quero uma esposa como você. Com o rosto manchado porque ontem tingiu o cabelo. Com o joelho aparecendo pela abertura do robe. Com o piso em sua volta coberto de cinzas de charuto. Zombando de um homem quando os dois estão nos momentos mais íntimos, espicaçando-o, ridicularizando-o, em vez de desfalecer nos braços dele... Eu só quero você, má do jeito que você é, sem coração, exatamente como você é, é assim que eu a desejo.

(cit. Em First You Dream, Then You Die, p. 327, trad. BT)

 
O Louis do livro, com seu masoquismo obcecado, é um personagem típico daquelas situações que Julio Cortázar aconselhava a examinar à luz da “vitimologia”, a ciência capaz de entender as pessoas que atraem o crime e a maldade alheia sobre si mesmas, porque não conseguem ser diferentes. 

Quando ele aponta a arma para o detetive que contratou meses atrás para achar sua esposa fujona, “Louis” escuta o homem pedir-lhe que pense com clareza, que não cometa um crime para salvar aquela mulher. E antes de disparar ele reage de um modo que não posso deixar de achar nelsonrodriguiano: 
 

Agora é tarde demais. Já é tarde demais desde o instante em que eu a conheci. É tarde demais desde o dia em que nasci. É tarde demais desde que Deus criou o mundo.

(idem, p. 328)

 
François Truffaut amenizou muito este tom, mesmo mantendo a intensa obsessão física de Louis por Julie/Marion, No livro, diz Nevins, ela é “um demônio fêmea, uma entidade metafísica”, mas o cineasta a transformou, na pessoa de Deneuve, numa “mulher sensual, plenamente individualizada, com uma sexualidade vibrante e nem um traço da aura religiosa que envolve a personagem do livro”. 
 
É dessa maneira que A Sereia do Mississippi  se torna um filme menos carregado, menos psicologicamente doloroso e brutal do que o romance parece ser. Há uma proximidade afetiva maior entre os dois personagens, apesar das mentiras, das brigas, das deslealdades (da parte dela; ele não a trairia jamais). 
 
Truffaut concede a Belmondo duas cenas de longas falas que não sei se têm correspondentes no livro. 

A primeira é a longa cena dos dois diante da lareira, em que ele, perdidamente apaixonado, começa a acariciar o rosto dela e a descrevê-la como ele a enxerga; a outra, uma briga em que ela lê uma revista na cama e ele faz um amargo discurso contra as mulheres em geral, que só pensam, em dinheiro, vaidade, egoísmo. 
 
O romance noir é menos sobre os crimes em si do que sobre as condições mentais que levam ao crime uma pessoa comum. Cegas de desejo sexual, ou de ódio, ou de medo, as pessoas matam alguém simplesmente porque esse alguém as atrapalha. É uma maneira rápida de varrer preocupações para baixo do tapete. 

Louis é um fazendeiro e industrial bem sucedido, mas é um solitário. A certa altura da vida, decide arranjar uma esposa sem precisar se submeter ao cansativo ritual da busca, da côrte, do noivado. E dá no que dá. 
 
No livro, ele é um personagem mais idoso do que o Jean-Paul Belmondo do filme, e é assim que Woolrich o descreve: 
 

Portanto, tinha sido esta a negociação que ele fez com o amor, agarrando o que lhe estava ao alcance, num açodamento súbito, desesperado, por medo de acabar de mãos vazias, de ter esperado tempo demais, depois de ter passado quinze anos teimosamente dando as costas ao amor. E de repente, num belo dia, a solidão acumulada desses quinze anos, que conseguira reprimir, abateu-se de súbito sobre ele, inundando-o, fazendo-o correr de um lado para outro, quase em pânico. Qualquer amor, viesse de onde viesse, fossem quais fossem os termos. Rápido, antes que fosse tarde demais! Desde que ele não tivesse que continuar sozinho!

(idem, p. 323-324)

 
A solidão desse tipo nunca é boa conselheira. Louis, que provavelmente nunca namorou direito na vida, joga-se de olhos vendados numa aventura conjugal que não tem nada para dar certo, e não dá. 

Será? Truffaut consegue diluir grande parte do vitríolo que a gente fareja no romance, e faz do filme uma história de Casal Em Fuga mais afetiva e mais plausível do que – por exemplo – a que seu amigo Godard fizera em 1965 em Pierrot Le Fou, com o mesmo Belmondo. 
 
Consegue mesmo transformá-la, com todos os seus lances melodramáticos (quando Marion tenta envenenar Louis), numa história de descoberta do amor. Louis percebe que ela tentou matá-lo. Pede-lhe que continue, e acabe logo com aquilo. E ela por fim se comove, ao ver o quanto ele a ama. 
 
A cena final do filme não termina com um final feliz, mas com os dois fugindo abraçados, na neve, evocando o final de Le Crime de Monsieur Lange (Jean Renoir, 1936), já citado numa cena anterior, em que Louis e Marion assistem no cinema “Arizona Jim”, personagem fictício daquele filme. Truffaut dedicou A Sereia do Mississippi a Renoir, e estes dois filmes terminam da mesma forma: uma mulher ajudando na fuga de um homem que cometeu um assassinato. 
 
O cinema humanista e afetivo de François Truffaut foi criticado por muitos de seus contemporâneos, desde os mais politizados (como Godard) até os mais cínicos. Truffaut nem bateu a pestana. Continuou fazendo seus filmes no tom que entendia e da maneira que lhe convinha. 
 
A Sereia... desagradou muitos fãs do filme noir por diluir o extremo pessimismo e a descrença moral, típicos deste gênero, transformando-o num tipo de filme policial meio romântico, de onde a redenção moral nunca está ausente. 
 
 

5252) Literatura e telepatia (9.9.2026)

 
A telepatia é uma metáfora incompreendida, e a maneira mais rápida de não compreender uma metáfora é trazê-la a-pulso para uma aplicação prática.   
 
Telepatia seria alguma espécie de comunhão mental à distância, experiência mental compartilhada, uma fusão de duas mentes em que cada uma “vê” o que a outra está pensando e sabe que está sendo vista, simetricamente, simultaneamente. 
 
O equivalente mental ao nosso insubstituível “olhos nos olhos”. 
 
Shakespeare se referia no soneto 116 (talvez o mais conhecido dele) a “the marriage of true minds”, a união das almas sinceras.  Muita gente pensa que ele usava esse termo “marriage” ao pé da letra, referia-se ao casamento. (Aqui entre nós, duvido muito. O dramaturgo sempre navegou em águas conjugais turbulentas.) 
 
Eu, leitor de ficção científica, penso que o Bardo se referia, profeticamente, à FC. Trago em meu apoio o testemunho de Rita Lee, também leitora de FC: “A gente faz amor por telepatia”. Amor é um magnetismo primeiro mental, e depois físico. 
 
A FC, infelizmente, popularizou também um conceito simplório de telepatia, apenas para facilitação de enredo. É o que eu chamo de “telepatia telefônica” (“phone-call telepathy”), em que as pessoas “ligam” uma para a outra e conversam normalmente como se estivessem se telefonando. Uma telepatia dessa qualidade é sem dúvida uma mão-na-roda para um escritor que precisa narrar aventuras, espionagens, perseguições, conflitos, conspirações...  
 
Ou mesmo conversas de comadres: “Oi, Jéssica... Tás podendo falar agora?... Menina, você não sabe da maior!...” Ou de latagões desocupados: “Fala Betão. Eu não te disse que não se pode confiar em goleiro argentino?!”. Telepatia é para isto? 

 
Este sub-gênero literário tem um clássico dos anos 1950, The Demolished Man (1953) de Alfred Bester, um livro em que Bester inclusive fez várias experiências tipográficas (lembrando a poesia concreta) para reproduzir o modo como as mensagens telepáticas fluem entre uma mente e outra. 
 
Há neste livro uma cena no edifício onde os telepatas (uma percentagem pequena da população) são descobertos e recrutados. O saguão está cheio de gente ansiosa para ser examinada – todo mundo quer ser telepata, quer “desenvolver” esse talento bruto. Há um certo tumulto enquanto os funcionários tentam atender todo mundo. Então um rapaz, meio hesitante, em vez de se dirigir ao balcão caminha para uma pequena porta no fundo do hall, empurra receoso, entra... e é recebido com abraços pelos telepatas que estavam enviando mensagens. “Se estiver ouvindo isto, vá para a porta verde no fundo do hall”. Era o bastante. 
 
Este processo lembra um processo parecido que ocorreu no Vale do Silício. O recrutamento de funcionários para uma empresa (creio que era o Google) era através de enormes outdoors com um criptograma. Bastava fotografar o cartaz e resolver o criptograma, o qual fornecia o número para onde ligar e a senha a ser fornecida. 
 
Ou seja: quando se está à procura de pessoas com percepção “diferenciada”, basta gerar uma mensagem pública que só pode ser captada e entendida por pessoas assim. 

Um clássico da telepatia nos anos 1960 é Dying Inside (1972) de Robert Silverberg, a história de David Lustig, um cara capaz de ler o pensamento de qualquer pessoa. Sua vida acaba sendo uma história de frustração e angústia. Lustig é incapaz de realizar qualquer coisa, vive parasitariamente espreitando os sentimentos alheios e metendo-se em pequenas confusões. Publiquei este livro, com o título Uma Pequena Morte, na série Rama, que editei para a Editora 34, com excelente tradução de Ivanir Calado. 
 
O que torna uma pessoa um telepata? Na literatura, atribui-se em geral a uma mutação aleatória, ou mutação desenvolvida em laboratórios, uma espécie de talento que pode ser transplantado tecnicamente para uma mente adulta. 

Ou não: o imprevisível e genial R. A. Lafferty tem um conto (“A Special Condition in Summit City”, 1972) onde ele parte da premissa contrária. Todos somos telepatas, diz ele. Toda mente humana nasce com essa capacidade (transmitir e receber pensamentos), mas a evolução da linguagem falada trouxe uma concorrência inesperada e avassaladora. Ganhamos o dom (também utilíssimo) da fala articulada... e perdemos a telepatia. 
 
A pulp fiction escrita em francês foi, curiosamente, a minha porta de entrada para a ficção científica, muito mais do que a dos EUA. Eram os livros da saudosa “Série Futurâmica”, das Edições de Ouro, onde entre outros autores de quem não sei muita coisa pontificava um tal de B. R. Bruss. Seu romance Bihil (1961) saiu no Brasil por outra coleção, a “Cosmonauta” da Editora Vecchi, sob o título “O Grande Ser”. 

Não tenho o livro à mão, mas o reli muitas vezes na adolescência. Há uma guerra interplanetária, ao estilo habitual da space opera, uma guerra em que os Troims são os vilões e os Rohrs são os mocinhos. Os Rohrs desenvolveram a telepatia, que usam nesse estilo de “chamadas telefônicas”, para trocar informações e idéias. 
 
A certa altura, uma moça dos Rohrs é sequestrada pelos Troims, que desejam extrair informações dela, e a submetem a tortura. E um grupo de Rohrs, durante essas horas, entra em contato telepático com ela enquanto está sendo torturada. Eles experimentam toda a dor que ela está sentindo; mas ela, embora não fique livre da dor física, sente a presença e as “vozes” de apoio dos companheiros. E sobrevive. 

Uma utilização parecida é a de John Brunner em Telepathist (1964; também publicado sob o título The Whole Man). É a história de Gerry Howson, um indivíduo com deficiência física, compensada com uma capacidade telepática fora do comum. O livro foi montado a partir de uma série de contos, e mostra diferentes episódios na vida de Howson em que ele acessa a mente de outras pessoas para curá-las de um distúrbio psíquico qualquer. 
 
A “telepatia telefônica” ingênua das histórias mais antigas foi sendo gradualmente substituída por  situações mais arriscadas. Em Uma Pequena Morte, David Selig tem uma experiência terrível quando está ao lado de sua namorada durante uma viagem de LSD; sem querer tomar a droga, ele depois não resiste a “uma espiadinha” na mente dela, e vê-se invadido por um tsunami de imagens e sensações que não entende e que não pode conter. 

Num artigo sobre Christopher Evans, cientista que pesquisava a “percepção extra-sensorial” (ESP), leitor de ficção científica e amigo de J. G. Ballard, Mike Holliday afirma que Evans discordava do modo como a ESP vinha sendo investigada em sua época. Para ele, os cientistas “viam o paranormal como uma mera variante do normal, uma extensão do nosso mundo familiar, cotidiano, de um modo que lembrava as tentativas do Dr. Duncan MacDougall de provar a existência da alma pesando-a numa balança”. 
 
A ciência tem lá seus métodos e seus problemas. Já a literatura, se não consegue realizar a telepatia em termos práticos, consegue na página escrita produzir o monólogo interior, o fluxo de consciência, o discurso livre indireto, a narrativa polifônica... e tudo isto nos abre caminhos para entender o modo como a mente age. Enquanto não conseguimos fotografá-la por dentro. 
 
 

5251) O vendedor de sagüins (3.9.2026)

Hoje ele veio bater de novo aqui na minha porta. A culpa é minha, que em abril do ano passado comprei a ele um sagüim que sabia ler. 
 
-- Ele só lê em português, mas está estudando outras línguas – tinha dito o misera, todo confiado, depois que fiz o teste. 
 
-- Eu não preciso de ninguém que leia em inglês, português basta – respondi, mordendo a isca dele. Naquela época eu tinha mais dinheiro, entrava em qualquer conversa só pra ver no que ia dar . – Mas estou ficando velho e meus óculos não prestam mais. 
 
-- Eu tenho um oculista caso o senhor precise – disse ele. – É meu sobrinho, recém-formado, tem um consultório em Del Castilho. 
 
-- Não, obrigado – disse eu. – Aceita cartão? 
 
-- Depende da bandeira. 
 
Depende da bandeira o cacete, era cartão Visa, e pela cara dele, os dentes, a camisa puída, ele aceitava até cartão de visita. Mas era esperto, era do ramo, ganhou na conversa, e na hora de passar o cartão na maquininha eu já estava com Siegfried encarapitado no meu ombro esquerdo. 
 
Sim, antes ele fez um teste. Não era dos mais difíceis, reconheço, e na verdade, pensando retrospectivamente, não passava de um número bem ensaiado entre ele e o animal. Ele desdobrou do bolso uma folha de papel toda amarrotada, com um texto impresso, abriu na frente de Siegfried, e mandou ler. 
 
E ele leu, em voz alta, porque, pensando bem, ler para si mesmo, sem nenhuma manifestação externa, qualquer um lê, não é verdade? 
 
Por exemplo, meu vizinho de apartamento, seu Natércio, passa a manhã inteira no sofá da recepção, com o jornal aberto, a testa franzida, e uma cara de quem fiscaliza a política internacional. Ele usa aqueles óculos pendurados ao pescoço com um cordãozinho verde e amarelo. 
 
-- Bom dia, seu Natércio. 
 
Ele olha por cima dos óculos e quando está de bom humor concorda, com um leve movimento da cabeça. Não me distraia, parece estar dizendo. Se eu me desconcentrar na leitura, o mundo vem abaixo. 
 
Pergunte a seu Natércio se ele está lendo o Globo ou o Extra, duvido que ele saiba a diferença. Que aliás não é muito grande. 
 
Pois bem: o bichinho lia em voz alta, grasnando com aquela voz fanhosa e fininha, voz que saía daquela laringe mais estreita do que uma caneta Bic. Não posso reproduzir aqui o texto, mas acho que eram salmos da Bíblia, que ele lia disciplinadamente, com aplicação. Fazia as pausas corretas tanto na vírgula quanto no ponto-parágrafo. Numa frase interrogativa, hesitava um pouco, creio que conferindo a pontuação final, e quando começava a dizer já se direcionava para a entonação correta. Em suma: não resisti. 
 
-- Quanto é?... 
 
O sujeito negaceou, fez preparativos psicológicos, acabou me propondo uma cifra que equivalia a três meses do meu aluguel, acabou deixando por um mês e meio, parcelado em quatro. Me entregou uma folha A4 plastificada, encimada pelo título CUIDADOS NECESSÁRIOS onde havia recomendações de alimentação, dormida, instruções de higiene; e um cartão de vacinação todo preenchidozinho. 
 
Paguei, apertamos as mãos, ambos agradecemos, e ele foi para o elevador. Fechei minha porta devagar, esperando que ele se despedisse de Siegfried, mas a verdade é que o comércio estiola os sentimentos das pessoas. O povo hoje em dia só pensa em dinheiro. Somos números e nada mais. 
 
E desde então tenho companhia, porque a verdade é que um velho de quase oitenta anos não pode morar sozinho. A gente precisa ter alguém com quem conversar, com quem reclamar da carestia e da temperatura, com quem desabafar diante da incompetência dos governantes e da inapetência dos governados. O mundo hoje em dia só pensa em política. 
 
A vantagem-bônus de Siegfried (descobri logo no primeiro dia de convivência) é que ele era, sim, capaz de ler com correção qualquer tipo de texto; mas não falava por iniciativa própria, ficava na dele, modestamente, trepado numa prateleira ou no encosto da poltrona (logo selecionado como seu lugar favorito). Nada dizia. Nada perguntava. Nada comentava. Mas respondia, a seu modo, quando eu mandava um prompt qualquer.  
 
-- Siegfried, e a eleição que vem por aí, você acha que a democracia tem chances?... 
 
-- Nunca mais. 
 
(Estou brincando, é claro. Piada de intelectual. O que ele disse foi: “Não senhor”.) 
 
Nas primeiras horas após a aquisição mergulhei num raro frenesi de atividades domésticas. Separei um canto na área de serviço (que felizmente é bem ampla, parece um terraço), improvisei ali, com caixas de papelão vazias, um pequeno habitat: quatro cubos sem quarta-parede, superpostos dois a dois, forrados com jornal e panos-de-chão recém-lavados. Botei pratinho, bandeja com frutas, lixeirazinha do lado (onde ele juntava as cascas e caroços depois de comer, algo que me maravilhou mais do que a leitura dos salmos de Davi). Panelinha com água, e um canequinho de ágata que antigamente eu usava para tomar cachaça, e que ele ignorou solenemente. 
 
Foi um dia atarefado e feliz. Velho morando sozinho já é uma monotonia; pior ainda quando é um velho que lê e maratona séries o dia inteiro. Interrompi a terceira temporada de Dark Winds, a sexta de Jovem Sheldon, a terceira de A Diplomata, a quinta de Black Mirror, a terceira de Slow Horses... Passei aqueles primeiros dias numa espécie de lua-de-mel zoológica com aquela inesperada aquisição. 
 
Claro que refiz os testes de leitura. Não sou um papalvo, não sou um mané. Sempre considero a possibilidade de estar sendo feito de otário por alguém mais esperto do que eu – alguém cujo nome é Legião, porque são muitos. 
 
-- Siegfried, leia isto aqui. 
 
Sentado no braço da poltrona, ele espichava o pescocinho para a frente, no gesto inconsciente de todo míope (gesto que ele rapidamente copiou de mim, o que me enterneceu), e lia. 
 
Outra coisa que me encantou foi que ele apontava com o dedinho indicador as palavras, à medida que as dizia em voz alta, e aquilo me garantiu que ele estava lendo mesmo. 
 
Ler o papel fornecido pelo vendedor poderia ser mero treino, não é verdade? Mas quando abri  ao acaso meu Invenção de Orfeu  ele se saiu muito bem, se descontarmos o fato de que antes da sexta estrofe ele anunciou: “Vi”, e que depois pronunciou errado um adjetivo pouco usual. Quantos universitários de hoje em dia seriam capazes de fazer melhor, pergunto eu? 
 
É inverno, acostumei-me a ficar na cama, embaixo dos edredons, com o laptop ligado, e Siegfried lendo alto, postado diante da telinha, numa pose de aborígine rezando diante de Uluru. 
 
E hoje de manhã ele estava me lendo Memórias do Cárcere (são quatro volumes, não tenho paciência), quando a campainha tocou. Levantei-me praguejando e fui atender. 
 
Era o cara. Estava mais magro, a camisa mais puída. Forçou um sorriso falsamente satisfeito ao me avistar. 
 
-- Olha ele aí, um dos meus melhores clientes! – exclamou, cheio de blandície. – Vim lhe trazer uma novidade, à sua escolha. 
 
-- Não, obrigado – respondi, só olhando. – O que eu tenho já chega. 
 
Percebi a enormidade do problema. O cara trazia uma pasta de couro para documentos, vestia um casaquinho de nylon mais aprumado. Mas trazia sagüins agarrados aos ombros, às pernas, ao cinturão, num relance calculei por alto em uma dúzia deles. 
 
-- Estes aqui leem francês, respondem perguntas, dão conselhos, extraem raiz quadrada, explicam mapas... Estão tendo muita saída, e me lembrei do senhor. São, perdoe a expressão, uma Inteligência Biológica Coletiva. 
 
Os sagüins se agitavam, pulavam inquietos para o chão e dali pulavam de volta às ilhargas do sujeito, olhavam para todos os lados com aqueles olhinhos pretos de catita, me acenavam com mãozinhas trêmulas. 
 
-- O senhor leva três e só paga dois. 
 
Pois é, não se recusa uma oferta irrecusável. E não me pergunte qual deles está redigindo isto aqui. 
 
 

5250) A ciência do palíndromo (26.8.2026)

 
Nos dias 14 e 15 deste mês tive a alegria, misturada ao fascínio e à surpresa, de participar do IV Encontro Brasileiro de Palindromistas, o evento denominado “La Una Anual”, patrocinado pela “Liga Ágil”, entidade que congrega a linha-de-frente dos praticantes desta Grande Arte. 
 
Não custa lembrar, didaticamente, que um palíndromo é uma frase que pode ser lida nos dois sentidos, para a direita e para a esquerda, e ser sempre a mesma. Com liberdade (ninguém é de ferro) para mexer na divisão de palavras, mexer na pontuação, ignorar acentos ou sinais tipo cedilha, etc. É a letra pura que vale. 
 
Um troço dificílimo de criar!  Quem o garante sou eu, que passei meia hora tentando inventar um, para servir de título a este artigo, e acabei desistindo.
 
E uma coisa que para alguns pode até não ser “facílima”, mas produz resultados de arregalar os olhos de quem tentou em vão. Como mostram esses exemplos (entre milhares!) dos craques com quem troquei idéias e tomei cerveja naquele fim de semana. 
 
Ana Lia
Oro e temo. Rezar? Tem medo? Paz? A guerra varreu Gaza. Podem me trazer o meteoro!
 
André Santiago de Araújo
A tal é detetive.  Evite.  Te delata.
 
Edson Kanashiro
Ô Ciro... Mané!  De namorico?
 
Fábio Cajueiro
Após o vômito, ó... Tô ótimo, vó!  Sopa!
 
Fraga
A dó, ré, mi, Tom Zé fez motim e roda
 
Giba Assis Brasil
O baronato Brasil, ao alisar, bota no rabo
 
Leo Cunha
É tal au-au! Ih... Chiuaua late.
 
Pablo Javier Alsina
Ah, Satanás, se é bêbado, se tem sedes, mete soda, bebe essa Natasha
 
Ricardo Cambraia
O decano zarpava pra zona cedo
 
Rommel Girão
Se Covid repassam à massa, perdi vocês
 
Sílvio Lourenço
A diva doa, por amar, o pão da vida
 
... e por aí vai.
 

Fui parar nesse conciliábulo de oulipoetas por obra e graça da dupla Fraga & Giba, cujo livro Só Nós eles me deram a honra de prefaciar.  Não sou palindromista, embora vez por outra tenha cometido meus atrevimentos. Sou, porém, um admirador, defensor e divulgador da Grande Arte. 

 
“Arte?!”, alguém pode se encrespar, ofendido. E eu respondo: Se um hai-kai japonês é arte; se um brinco de diamantes é arte; se um miniconto atribuído a Ernest Hemingway é arte; se um vídeo que concorre ao “Festival do Minuto” é arte; se uma sextilha de Pinto do Monteiro é arte... 
 
Por que (e para quê) negar essa condição artística a essas frases que parecem, no espelhamento de sua ida-e-vinda, encerrar em si uma fórmula mágica, uma descoberta lúcida, uma maneira nova de produzir a Beleza através da Ordem, e de encontrar a Liberdade através do Rigor? 

Os exemplos que citei acima são tirados dos livros que ganhei, publicados pela Editora Carótide (atenção para a grafia palindrômica!), de Sílvio Lourenço, e da revista ArtSinistra editada pelo grupo. A cada página dessas coletâneas a gente esbarra em verdades surpreendentes, delicadezas líricas, mordazes sátiras políticas, ou simples tiradas absurdistas de fazer gargalhar Alfred Jarry. 
 
Há dois tipos especiais de palíndromos, que de certa forma apontam em direções contrárias. 
 
Chamo de Palíndromo Oracular aquele que, mediante o uso de palavras obscuras e de repetições sonoras (difíceis de evitar pela própria natureza do processo) lembra aquelas frases crípticas dos oráculos da Antiguidade, como a famosa Pitonisa de Delfos. 
 
Fraga:
Letra consagra Vargas no cartel
 
Ana Lia:
O mínimo átomo, tão mínimo
 
Edson Kanashiro:
Reli o pseudovodu: é spoiler
 
Na maioria dos palíndromos, as frases pedem que as releiamos com cuidado, avaliando cada palavra e deduzindo a relação sintática entre elas, bem como a consequente formação de sentido. 
 
Lembram também, para além dos oráculos místicos, aquelas frases enigmáticas que parecem aparecer do nada e se tornam uma fonte permanente de perplexidade e tentativas de decifração. É o caso do tradicional lema da Banda de Ipanema, no carnaval: Yolesman Crisbeles, ou daquela clássica pichação que frequentou os muros cariocas durante décadas: Celacanto provoca maremoto. 

 
Como também é o caso de versos famosos da tradição poética. O famoso verso inicial do Canto VII do Inferno, de Dante Alighieri: “Pape Satàn, pape Satàn aleppe”.
 
É assim que o deus Plutão confronta Dante e Virgílio quando os dois poetas se aproximam do Quarto Círculo dos infernos. E, ao que se diz, não há dois tradutores que interpretem da mesma forma essa invectiva inexplicável. 
 
E versos de nonsense em geral têm esse curioso magnetismo. Soam como uma frase à espera de ser lida de outra maneira e assim revelar seu segredo cifrado. Como os famosos versos de I Am The Walrus  de John Lennon: “Elementary Penguin singing Hare Krishna...” 
 
Não deve ser outra a razão que fez o notável palindromista britânico Anthony Etherin botar o nome de Elementary Penguin na revista eletrônica, recém-fundada, para a qual pede colaborações em forma de palíndromos, anagramas, lipogramas, versos aliterativos e por aí vai. 
 
Aqui:
https://anthonyetherin.wordpress.com/wp-content/uploads/2026/08/elementary-penguin.pdf
 
O outro tipo de palíndromo com que me deparo o tempo todo (se bem que menos frequente que  outro) é o que eu chamo de Palíndromo Invisível. É aquela frase em que o autor conseguiu um certo grau de coloquialidade e fluência, obtendo uma dicção tão “normal” que só numa segunda leitura percebemos o artifício, e às vezes só o fazemos porque a frase está num livro de palíndromos, então... 
 
Ricardo Cambraia:
Rezar pode, tio, na noite do prazer?
 
Pablo Alsina
Omitiram o dado marítimo
 
Giba Assis Brasil
E a sua, pô, nem menopausa é
 
O palíndromo muitas vezes “entrega” de cara sua natureza artificial pela repetição de sons, que é inevitável, ou melhor, é obrigatória. Quando há muitas letras parecidas, o leitor experiente detecta isto sem muita demora. Quando em pontos simétricos da frase aparece um Z ou um X ou outra letra pouco usual, idem. 
 
Um palindromista hábil e persistente será capaz de infiltrar palíndromos não-identificados numa tese acadêmica, num artigo de revista, num título, numa postagem. E ficar na moita, à espera. Um dia, alguém perceberá a presença daquela criatura grega bifronte, e terá um susto: “Mas quem fez isto, para que fez isto, como fez isto, como alguém foi capaz de fazer isto? “ 
 
E não compreenderá.

5249) "Backrooms" e os espaços liminares (19.8.2026)

 
A mitologia dos espaços liminares está se propagando com rapidez. Ela envolve a noção do ambiente fantástico em si, e de uma estranheza que não brota da presença de monstros, nem de seres sobrenaturais, mas da própria natureza do espaço em que transcorre a ação.  
 
O espaço liminar nos produz a impressão contraditória de ser um espaço humano e ao mesmo tempo não-humano, um espaço que à primeira vista parece banal e cotidiano, mas à segunda vista passa uma impressão de uma estranha morbidez, de algo “que não está certo”. 
 
A Internet e seus grupos de malucos obsessivos contribuiu muito para isto através do meme do “Yellow Room”, sobre o qual já falei aqui: 
 
“The Yellow Room”:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2024/06/5068-os-espacos-liminares-362024.html
 
O recente filme Backrooms (Kane Parsons, 2026) deu uma esquentada nesse tema, o que aliás o jovem diretor de 20 anos já vinha fazendo através de uma série homônima de vídeos no YouTube, cujo sucesso fez surgir uma produtora capaz de bancar um filme dirigido com bastante segurança, apesar de várias concessões ao cinema-clichê (falo disso mais adiante). 
 
O conceito de espaço liminar flutua muito próximo do conceito de “Uncanny Valley” – aquela imprecisa região mental em que um rosto ou vulto nos parece estranhamente humano e ao mesmo tempo não-humano. Ou quando, de acordo com a descrição de Sigmund Freud (The Uncanny, 1919), vemos um manequim ou estátua e pensamos tratar-se de uma pessoa, ou vemos uma pessoa que nos dá a sensação de um ser artificial. 
 
No filme, Clark (Chiwetel Ejiafor) é um arquiteto frustrado que virou dono de loja de móveis. Ele separou da mulher, e está fazendo terapia com a dra. Mary (Renate Reinsve), a qual também tem lá seus traumas mal resolvidos. Ele descobre na parede da loja uma passagem para um “espaço liminar” surrealista, aleatório, inexplicável. E ali dentro acontecem coisas estranhas. 

(The Yellow Room)
 
Kane Parsons baseia sua paleta de cores e o senso de desorientação espacial na foto famosa do “salão amarelo”. É um espaço labiríntico, mas um labirinto desmiolado. Não parece destinado a confundir ninguém; ele próprio é confuso, ou é o produto confuso de alguma semi-inteligência super-poderosa. 
 
Sua geografia interna lembra o clássico exemplo de Jorge Luís Borges em “O Imortal” (1947): 
 

No palácio que imperfeitamente explorei, a arquitetura carecia de fim. Abundavam o corredor sem saída, a alta janela inalcançável, a porta aparatosa que dava para uma cela ou para um poço, as inacreditáveis escadas inversas, com os degraus e a balaustrada para baixo.

 
O conto de Borges vem influenciando gerações sucessivas, mas ele próprio já traz em si a influência de Piranesi, e talvez de seu contemporâneo M. C. Escher. 

Mais do que isto, porém, Kane Parsons, nascido em 2005, traz para seu labirinto o espaço dos jogos eletrônicos, o gamespace, algoritmicamente multiplicável, reprodutível, inexaurível. Há um excesso de espaço; não de um espaço preexistente, e sim de um espaço que se expande à medida que o jogador avança. Um espaço não-real, um espaço subjetivamente criado pelo desejo do jogador ao dar um passo à frente. 
 
O arquiteto Clark faz tentativas valentes de domesticar mentalmente este espaço: ele marca na parede os portais de entrada e saída, e tenta mapear os salões que percorreu. 

 
Backrooms tem sido chamado pela crítica de “Institutional Gothic”, que seria um “Gótico Corporativo” – um novo gênero que pode ser descrito (ou pelo menos evocado) a partir de um tipo específico de arquitetura. Cada época produz um tipo de arquitetura capaz de traduzir em si o delírio de grandeza que predomina nesse tempo. 
 
Clark descobre esse mundo de pesadelo ao atravessar uma parede, tal como a “Alice” de Lewis Carroll ou o “Orfeu” de Jean Cocteau atravessam o espelho. Depois de atravessar, ele se vê perdido num ambiente de espaços inúteis, espaços profissionalmente executados mas cheios de anomalias. 

 
Aquele espaço parece virtualmente inesgotável. É como o espaço aparentemente imensurável dos labirintos reiterativos de Doom, ou a planta baixa “que não bate” do Overlook Hotel de O Iluminado. 
 
E mais. Aqui e ali, salões vazios ocupados apenas por “coágulos de mobília”, ou móveis semi-afundados nas paredes ou no chão, como se tudo aquilo fosse feito de uma mesma massa informe, camuflada de materiais normais. Tudo começa a parecer uma tentativa de uma Inteligência Artificial de reproduzir um ambiente humano, mas cheio das aberrações que se pode esperar de um caso assim. 

O mesmo se aplica às criaturas aparentemente humanas que Clark encontra dentro dos “backrooms”.  Não são feitos de carne e osso, mas de um material indiferenciado, como uma espuma, só que (diz ele) uma espuma comestível. Elas lembram... o quê?  Lembram as aberrações gráficas produzidas pela Inteligência Artificial, que se atrapalha (ainda) ao reproduzir feições humanas, mãos, corpos. 

 

O filme oscila entre esse surrealismo arquitetônico e o filme-de-monstro convencional. Afinal de contas, o diretor tem vinte anos, e certamente está criando dentro dos horizontes de expectativa de sua geração – e o horizonte de expectativas dos grisalhos executivos da produtora não difere muito deste. 
 
O terço final do filme mostra Clark e a Dra. Mary sendo perseguidos por monstros nos quais identificamos pessoas do seu passado, o que nos leva inevitavelmente a ver naquele espaço fantasma (milhares de metros quadrados de área urbana, escondidos no interior de uma loja de móveis!) uma projeção simbólica do inconsciente deles dois. 
 
E como não faz muito sentido (num contexto assim) ter um labirinto e não ter um minotauro, o Monstro aparece, uma caricatura do próprio Clark, de sua agressividade, suas frustrações, etc. 
 
A minha diferença em relação ao público-alvo do filme é que para mim o labirinto bastaria; os monstros são uma concessão popularesca ao cinema-clichê. 
 
As últimas sequências sobem um nível em relação à narrativa central até aquele ponto, revelando uma moldura narrativa que projeta todo o enredo num plano de ficção científica – a revelação (ou pelo menos a insinuação) de uma “situação mais ampla” da qual a história daquele filme foi uma manifestação isolada. 
 
Filmes-sequência certamente virão. Este primeiro título tem muita coisa boa em termos de projeto visual, direção de arte, inserção esperta num universo “creepy pasta” (terror popularesco) que fervilha na Web, um senso intuitivo de desorientação espacial. 
 
É um filme híbrido, com uma premissa de Black Mirror e um terço final de Goosebumps. Em todo caso, é uma nova franquia que sai das telinhas do celular para a telona das salas, e tudo ainda está em aberto. Como num conto de Borges, é um universo invadindo outro, e quem viver verá.