5256) A paz do aconchego (6.10.2026)

(foto: Breno César)

 
Muitos anos atrás, eu estava viajando pelo Sertão e fiquei hospedado por alguns dias na casa de uma família, na zona rural, um ambiente acolhedor mas um tanto precário. Tinha um quarto de hóspedes, pequeno, agradável, onde eu dormiria super bem – se não fosse a luz do corredor que ficava acesa e vazava para dentro, por cima da bandeira da porta. 
 
Falei com o dono da casa, ele pediu desculpas. 
 
-- Eu só gosto de dormir com uma luz acesa dentro de casa – explicou. – Porque durante a noite eu acordo e vejo que não faltou energia, aí pego no sono sossegado. 
 
Ele tinha razão. Durante o tempo que passei lá, faltou luz todos os dias. Quando ele abria um olho de madrugada e via a luz acesa, isso dava segurança. Era a garantia de que a geladeira estava funcionando, que a carne do freezer não ia estragar, e que no café da manhã o rádio estaria ligado no programa dos cantadores. 
 
O aconchego-bom na vida da gente não é apenas o ambiente familiar, conhecido, a presença de pessoas queridas. É também aquela sensação indefinível de normalidade, de que “tudo está no seu lugar, graças a Deus”, como cantarolava o sumido Benito de Paula. 
 
Todo mundo precisa dessa sensação. Tem gente, por exemplo, que adora os barulhos da Natureza: os grilos noturnos, o farfalhar do vento nas árvores, o pio da coruja. Eu morro de medo dessas coisas. A Natureza é, pra mim, um ambiente hostil e desconfiado. Tranquilidade pra mim é dormir escutando barulho de motor de carro, TV ligada no prédio vizinho, notívagos conversando na calçada. 
 
Tem gente que adora ter televisão no quarto, e dormir com a televisão ligada. Eu não chego a esse ponto (lugar de TV é na sala), mas entendo. Rola uma musiquinha, rola uma propaganda, gente falando, locutor... Até filme de terror. A gente ouve aquela música arrepiante, aquela voz cavernosa, mas sem nem abrir os olhos a gente pensa: “ah, é um filme véi” – e dorme de novo, feliz de estar na vida real. 
 
A gente conta com essas coisas. São um dado obrigatório da vida urbana, mas a gente esquece que há uma estrutura civilizatória imensa, no valor de bilhões de reais, dedicada a colocar água na nossa torneira, luz na nossa lâmpada, luzinha piscando na nossa internet. 
 
Quer tirar o chão de uma população urbana? Cancele essas três coisas durante sete dias, e você vai ver o efeito das sete pragas do Egito. 
 
O Apocalipse não precisa ser um meteoro nem uma invasão alienígena, basta um colapso tecnológico. 
 
Eu estava aqui anotando trechos de Jorge Luís Borges para um curso online que vou ministrar na “Escrevedeira” a partir do próximo dia 13. Veja aqui:  https://escrevedeira.com.br/curso/borges-e-as-possibilidades-do-livro-impossivel/).

Em A Cifra (1981), o poema “Ronda” celebra essa cidade da Andaluzia, que fez parte dos antigos domínios árabes na Península Ibérica, um tema que sempre me fascinou. E a certa altura Borges diz: 
 

(...) um côncavo silêncio de pátios, 

um ócio do jasmim 

e um tênue rumor de água, que conjurava 

memórias de desertos.  

(trad. Josely Vianna Baptista)

 
É uma imagem poética das mais discretas, mas para um leitor borgiano é das mais eficazes. É uma imagem auditiva. Eu uso a palavra “imagem” num sentido mais amplo do que o da imagem apenas visual. Na literatura, usamos a palavra para produzir também imagens auditivas, táteis, olfativas, etc. 
 
Quando Borges descreve assim esse ambiente moçárabe, não abre mão das impressões visuais que ele sabe fazerem parte do vocabulário coletivo. Acontece que para ele, que estava cego, o cheiro do jasmim e o marulho da água são igualmente pungentes, ou até mais. 
 
Marulho de água tem um significado diferente para quem é árabe ou sertanejo. Um urbanóide geralmente passa batido. Ruído de água passando é algo que tranquiliza, garante. 

 
Fico imaginando a angústia do Manuelzão de Guimarães Rosa (“Uma Estória de Amor / A Festa de Manuelzão”, em Corpo de Baile) quando sentiu falta da água do riachinho. 
 
É um dos detalhes importantes desse conto tão cheio de pepitas de ouro. Porque Manuelzão, ao se instalar na fazenda Samarra, constrói sua casa, “graúda, com muitos cômodos de chão batido, e só um quarto de assoalho”, no patamar de uma elevação de onde escorre um riachinho convidativo, “um fluviol, cocegueando de pressas”. 
 

Dava alegria, a gente ver o regato botar espuma e oferecer suas claras friagens, e a gente pensar no que era o valor daquilo. 

 
A casa é construída, a vida avança, mas... 
 

Porém, estrito ao cabo de um ano de lá se estar, e quando menos esperassem, o riachinho cessou. Foi no meio duma noite, indo para a madrugada, todos estavam dormindo. Mas cada um sentiu, de repente, no coração, o estalo do silenciozinho que ele fez, a pontuda falta da toada, do barulhinho. 

 
Um silêncio que equivale a uma falta de ar, não é mesmo? Porque desse dia em diante, secada a fonte, Manuelzão precisa mandar todo dia um carreiro descer a encosta e trazer latões cheios para o uso da casa; e o riachinho fica seco pro resto da vida. 
 
Todo mundo precisa se cercar de normalidades. Mais do que de confortos. Os confortos até fazem falta quando desaparecem, mas a gente dá de ombros e toca o barco. O que não pode faltar é esse conjunto de coisinhas que nos garantem uma provisória paz. 

(Averróis)

 
O próprio Borges, muitos anos antes, já empregara uma imagem equivalente, no conto “A Busca de Averróis” (em O Aleph, trad. Flávio José Cardozo), ao descrever o dia-a-dia do grande pensador espanhol-muçulmano. 
 

No fundo da sesta arrulhavam amorosas pombas; de algum pátio invisível se elevava o rumor duma fonte; algo na carne de Averróis, cujos antepassados procediam dos desertos árabes, agradecia a constância da água. 

 
Agradecemos a constância dos pequenos confortos da civilização, a constância das coisas que nos prometem normalidade.  Na verdade, há quem brigue por elas, quem pegue em armas por elas, quem faça qualquer tipo de concessão desde que não se veja privado delas. 

 
 

5255) Três poetas (30.9.2026)

Faz um tempo que não comento aqui a poesia dos amigos, mas não por desinteresse ou por falta de material. Escrever estes artigos é andar de moto, e falar de poesia é um passeio a pé. Louis Pauwels e Jacques Bergier, em O Despertar dos Mágicos, comparam a Alquimia à jardinagem... e a poesia corre nessa mesma raia. Coisas da modernidade. 
 
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Noite devorada
Mar Becker
(São Paulo: Círculo de Poemas, 2025)
 
Conheci a poesia de Mar Becker no Facebook, e a acompanho há vários anos. Ela adotou o sistema de colocar os poemas na rede num espírito de work in progress, com versões sucessivas dos mesmos versos, com dias ou semanas de intervalo. Isso nos dá uma sensação permanente de suspensão, de expectativa, como ao ver a foto de um nadador pulando do trampolim. 
 

talvez esta escrita e a água sejam irmãs. ambas mal suportam o toque. ambas se devolvem aos olhos pela marca da finitude (do que desaparece quando tocado bruscamente, e portanto pede mãos breves, que alcancem de dizer certo ponto de estremecimento, nem mais nem menos) esse parentesco entre água e vocabulário, o afeiçoar-se dos dois é a mesma ocasião de tremor, é isso o que eles parecem confessar:

“aqui apenas o rastro sobrevive” 

 
Esse estilo de “prosa poética”, nivelado em minúsculas, sem separação em estrofes, é o mais frequente: parágrafos que compõem um bloco inteiriço, num discurso com a aparência inicial de um relato ou comentário prosaico, mas engastado de surpresas poética de ponta a ponta. O susto poético, o que eu chamo de susto-de-novidade, está presente no inesperado das imagens e na precisão dos vocábulos-chave que emergem dessa prosa como a barbatana do tubarão emerge da água. 
 

porque o amor torna frágil tudo o que toca

e porque eu mesma não evitei que

tocasse meu corpo

meus ossos

minha respiração

meu sono

por isso temo por mim –

pelo risco de desabar a um

tremor de pálpebras

 
São imagens que espiralam numa temática de impermanência, de matéria rarefeita, e por isso sugerem talvez o rótulo de poesia feminina, poesia da sensibilidade. Não fosse essa sensibilidade mantida sob controle com as rédeas de um estatuto verbal de precisão uniforme, uma precisão longamente lapidada. 
 

um anjo, no quarto antigo –

desenhava a luz entrando da rua de tal modo

arranjava-a desde a inclinação do poste

e a travessia pela janela

e conduzia o pouso no meu

rosto cindindo-o em dois com tal zelo

que toda vez minha boca foi guardada à sombra 

 
Imagens do mundo feminino (ou pelo menos de polaróides súbitas de um mundo que mulheres povoam) criam esses fragmentos de narrativas. Parecem trechos disjuntos, colados uns aos outros, de filmes mudos onde vemos tudo mas temos de adivinhar todo o resto.  
 

as poetas da minha vida.  as costureiras com quem vivi. nas duas visões, mãos silentes, dorsos de ladra.

a manhã no papel, no musseline —

e no meio as pontas da mulher muda vagueando mãos, cumprindo-se inteira em equilibrar na boca crispada uma agulha levíssima 

 
 
 

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Absurdo coração
Tanussi Cardoso
(São Paulo: Patuá, 2026)
 
Destes três poetas, Tanussi é o que conheci e acompanho há mais tempo, porque se a “poesia independente” era de fato um carnaval fora de época, brincamos juntos em várias troças e blocos-de-bater-lata. Do Movimento de Arte Pornô aos recitais na Cinelândia, nos pilotis da PUC ou no Posto 9 em frente ao Sol Ipanema. Lá vem o bloco. Já passou. 
 
Era uma poesia hedonista, a daquela época, poesia cheia de bandeiras anárquicas e de provocações juvenis. Éramos chamados “poetas marginais”, o que para uma parte da imprensa era sinônimo de “poetas assaltantes, assassinos”. Nada mais equivocado: a poesia feita ali era uma poesia paz-e-amor, um happening cheio de bom-humor hippie.
 

MANHÃS EM SÃO PEDRO DA ALDEIA

 

Pássaros cantam quando acordo.

Não por mim, certamente,

nem para anunciar a alvorada

baixando sobre o azul da Lagoa;

nem para a chuva ou o Sol,

nem para o vento nas flores do Sudoeste.

Cantam pelo hábito da oração,

por ofício – assim como os poetas.

Por isso, mesmo nos acordes monótonos dos dias,

entoando a mesma melodia de alegria,

eles cantam 

 
Tenho computado, no que eu escrevo e no que escrevem meus companheiros de geração, a frequência do tema da velhice, da ausência dos que se foram, da aceitação da passagem do tempo. Pois é.  A vida nos dá os motes e a gente glosa. Para isto viemos. 
 

DO TEMPO QUE SE PASSOU NO FUTURO

 

Tenho saudade do futuro que foi ontem:

do sorriso de minha mãe brincando

em seu carnaval de sonhos;

do cantar de meu pai

bailando a tragédia dos tangos;

da beleza das irmãs

penteando filhos e espantos;

do grande amor que morreu

quando tudo era só encanto.

Tenho saudade do futuro que mora comigo

indelével e estranhamente vivo. 

A poesia como interrogação. A busca, tão paciente quanto impaciente, do significado disto tudo, talvez não uma resposta para todos os problemas, mas um idioma em que possamos formular melhor as perguntas. Porque sem elas talvez ninguém sequer percebesse que o mundo está nos percebendo. 
 

CRIATURA

 

Quem está dentro de mim?

Quem, o outro,

batendo portas,

abrindo janelas,

costurando sonhos,

enquanto penso ou durmo?

Há alguém me descosendo,

querendo sair,

pular para fora.

Quem é ele?

Quem, o desconhecido

sem nome

tentando me acordar? 

 
Saudades, ausências, partidas, o Rio parece cada vez mais populoso e mais vazio, cada vez mais barulhento e sem música. E mesmo assim enquanto poetas tiverem corpo ninguém poderá lhes tirar o prazer de um copo dágua, de uma sombra no verão, de um sol no inverno. E a revelação permanente da presença física do mundo. 
 

CONSUMO

 

Usar uma roupa nova

não é só o mero ato de vesti-la.

É uma pele sobre a outra pele.

O entendimento das texturas,

a tessitura da nudez leve e macia,

quase sensual, quase fogo.

Cada movimento do tecido sobre o corpo

é como a água limpa sobre um rio desgastado.

As peles se aprendem, se deslizam, se enlaçam,

-- pernas, braços, peitos, coxas, sexos -- 

e se renovam.

Feito amantes reconhecendo suas partes.

Feito santos vestindo seus pecados. 

 

 

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Mudar é um enigma só para plantas (trinta anos de poesia)
André Ricardo Aguiar
(Rio de Janeiro: Confraria do Vento, 2025)
 
Este livro é uma dessas benditas coletâneas que os poetas fazem às vezes, no estilo de “The Best of...” ou “Greatest Hits” ou “Nova Antologia Pessoal”. Me deu a chance de reencontrar poemas de André que eu julgava esquecidos, e de conhecer material de algum livro anterior que me passou em branco. 
 
André é um curtidor das formas curtas; o conto, a crônica, o poema vapt-vupt. Nenhuma experiência humana consegue escapar a essas pequenas iluminações capazes de recortá-la num segundo e segurá-la viva para sempre na memória. 
 

EXPERIÊNCIA

 

Tão minério o amor

tão funda a mina

que o funda.

Tão mineiro o amor

quieto, granada mansa

ao adormecer.

E saímos com os bolsos cheios

de perdas

preciosas. 

 

Ninguém subestime a imaginação visual dos falsos desatentos, dos distraídos no mundo da lua, dos que para nos verem melhor olham em outra direção. Eles passam pelas paredes transparentes do mundo como os gatos (esses inevitáveis gatos) atravessam com soberania seus túneis de invisibilidade. 
 

BOLHA DE SABÃO

 

A bolha de sabão é um pequeno planeta

muito delicado. Não o invada.

Vejo que os continentes

não vão durar muito. O mesmo se dá

com os mares finíssimos.

Sua atmosfera de roupa lavada

tem um clima instável ao tato.

Talvez a população da bolha sequer se mova

em ondas migratórias, ou o pequeno

planeta, ploft, teria drasticamente

finda a sua geologia

etérea.

Um deus criou este mundo num sopro. 

Já começou outro.

 
Eu discuto às vezes com os amigos essa nossa fixação-científica de estar sempre questionando “o fazer literário”. Quando me reclamam isto, penso que somos como aqueles pintores antigos que faziam dezenas de auto-retratos. Não é por interesse em nós mesmos, é a ansiedade de saber o que viemos fazer aqui. E então sentamos, e fazemos de novo. 
 

ARTESANATO

 

Precisa elidir o pássaro

retirar-lhe as vísceras

sugar o que resta de céu.

Com fúria de artesão

e um bisturi finíssimo

esculpir o canto só osso.

O que sobrar é a flauta. 

 
Já os cinéfilos são uma seita sorrateira e mansa, uma gente sem pecado cujo maior prazer é ver o sol nascer retangular, é escutar o tremido prazeroso da fita de celulóide vibrando nas engrenagens do projetor, e saber que se aquele milagre mecânico é possível então nada mais deve parecer inalcançável. 
 

CINEMA, OU UMA HISTÓRIA ALTERNATIVA DO AMOR

 

Não fomos ao cinema

para provar que o amor é uma sala escura

a idéia era ver o filme apesar de nós

e não contrapor cada fotograma da vida real

para que a exibição fizesse sentido

e daí que fez aquele silêncio universal

e a luz explodiu – e outros, do outro lado

da sala, viveram o que queríamos

embora numa velocidade que só fazia sentido ali

entre quatro paredes e um amor suspenso

como um vampiro tirando uma folga

da luz.

 
Não só alquimia, não só jardinagem: a poesia se parece com a culinária, uma arte delicada e distraída, tanto esforço para produzir algo que será destruído daqui a alguns minutos. E para isto viemos. 
 

5254) A arte de discutir a relação (23.9.2026)

 
Há pouco tempo tomei a decisão de maratonar a “Trilogia Before”, três filmes dirigidos por Richard Linklater, dos quais eu já tinha visto alguns trechos, na TV ou na Internet. 
 
Os filmes são Antes do Amanhecer (“Before Sunrise”, 1995), Antes do Pôr do Sol (“Before Sunset”, 2004) e Antes da Meia Noite (“Before Midnight”, 2013). 
 
Agora, seguem-se numerosos spoilers, e quem ainda não viu os filmes considere-se avisado. 

O primeiro filme narra o encontro entre o norte-americano Jesse (Ethan Hawke) e a francesa Céline (Julie Delpy). Os dois têm vinte e poucos anos, e se conhecem num trem. Resolvem passar uma noite inteira caminhando por Viena até viajarem no dia seguinte, ela de volta a Paris, ele de volta aos Estados Unidos. Marcam um novo encontro para dali a seis meses. 

O segundo filme mostra, nove anos depois, Jesse em Paris, autografando o livro em que fez uma auto-ficção daquela noite vienense, e que virou best-seller. Céline aparece de repente. Os dois voltam a se conectar, passam o dia caminhando por Paris e acabam no apartamento dela. 

O terceiro filme mostra os dois, nove anos depois do segundo, vivendo juntos e com duas filhas pequenas, que vêm se somar ao filho adolescente que Jesse tem de um casamento anterior. Continuam juntos, mas a relação é tensa. 
 
Eu sempre pensei que esses três filmes eram uma trilogiazinha bobo-romântica, estilo Candelabro Italiano  ou Dio, Como Te Amo (perdão pelas referências datadas). 

O que me convenceu a vê-los foi a filmografia de Linklater, de quem admiro muito Waking Life (2001), A Scanner Darkly (2005), Blue Moon (2025) e Nouvelle Vague (2025). Não vi os demais. 
 
Mais do que uma historiazinha “boy meets girl”, os filmes de Linklater pertencem àquele gênero tão difícil que alguém já definiu como “filmes de papo-cabeça do começo ao fim”. São papos-cabeça porque os personagens não conversam apenas conversa-de-namoro, eles falam sobre a vida, o universo e tudo o mais, mesmo envolvidos desde o primeiro instante numa situação de interesse erótico imediato e cumplicidade afetiva sendo construída aos poucos. 
 
O primeiro filme me pareceu o mais bem construído, como filme em si, filme que se pretendia completo (tanto é assim que a continuação só veio nove anos depois). Os dois simpatizam um com o outro no trem, ele convence a moça a descer com ele em Viena, se bem que ela não precisa de muito esforço para ser convencida. 
 
E eles andam numa Viena colorida e acolhedora, que não tem nada a ver com aquele labirinto gótico de O Terceiro Homem (Carol Reed, 1949).  

Há vários pequenos episódios movimentando esta típica “história onde nada acontece”. Num café, uma cigana pede para ler a mão da moça. Na beira do rio, um poeta de rua lhes dedica um poema. Numa loja de discos, eles entram numa cabine para escutar um álbum, e ficam observando um ao outro disfarçadamente, com curiosidade e atração. Numa ponte, têm um diálogo divertido com dois atores de uma peça absurdista. Num bar, fingem (teatralmente) telefonar aos amigos para comentar a pessoa incrível que acabam de conhecer. 

Todos estes pequenos momentos (como aliás a trilogia inteira) se baseiam num tripé simplíssimo de recursos. 
 
Um: um casal de atores descontraídos, expressivos sem esforço, e que demonstram entender o que estão dizendo. Dois: um roteiro em que os atores colaboraram, embora só viessem a receber créditos por isto nos filmes 2 e 3. Três: um trabalho de câmera ágil, acompanhando duas pessoas que caminham enquanto falam. Há tomadas contínuas de oito ou dez minutos, em que a conversa, a caminhada e o enquadramento fluem de maneira admirável. 
 
O segundo filme tem um aspecto diferente. Não existe mais a novidade, o frescor, o inesperado que eram parte do charme do filme inicial. Mas o diretor e sua equipe usam esse trunfo a seu favor. Todo o segundo filme é um comentário ao primeiro, às expectativas que gerou, a tudo que aconteceu ou deixou de acontecer, e tudo que afastou durante nove anos essas duas pessoas. O filme 2 é um imenso reflexo do primeiro, e com isto se torna mais encorpado, mais sólido. São dois-em-um. 

E outra coisa que só percebi a posteriori, checando as informações de filmagem e algumas resenhas: Antes do Pôr do Sol é praticamente um filme em tempo real, um filme que durante uma hora e 20 descreve o que acontece a estes personagens durante uma hora e 20 de suas vidas. Não é uma tomada contínua, claro, mas os pedaços (foram 15 dias de filmagem) são colados para dar essa impressão. 
 
O terceiro filme dá um salto brutal para o futuro, embora tenham se passado apenas nove anos, o mesmo intervalo que separava os dois primeiros. Aqui já aparece Hank, o filho de Jesse num casamento onde tudo deu errado; e as duas filhas gêmeas que ele e Céline tiveram entre os filmes 2 e 3. É outra vida. É outro mundo. 

Depois de Viena e Paris, os dois estão agora na Grécia, passando férias com amigos, levando as crianças. E a carruagem está suspeitamente cor-de-abóbora. 
 
Na segunda metade do filme os dois vão passar uma noite (“livres das crianças”) num hotel grego, numa situação totalmente propícia a um clima de lua-de-mel. Tudo prenuncia o que os resenhistas chamam “uma tórrida noite de prazer”, mas rapidinho começa uma discussão interminável a respeito do filho dele, da ex dele, das filhas dos dois, do trabalho dele, do trabalho dela, dos casos que ele talvez tenha tido, dos dela também... Céline se enfurece várias vezes e sai do quarto do hotel batendo a porta (volta depois para vestir a calcinha, que ficara jogada aos pés da cama). E no final os dois se ajeitam. Mais ou menos. 

Mais uma vez, o que sustenta o filme é a simplicidade do registro (câmera + montagem), a segurança dos atores, e o roteiro, escrito a seis mãos com o diretor. 
 
A Nouvelle Vague (que Linklater tanto admira) consagrou o gênero cinematográfico que alguns críticos chamam o Filme De Apartamento. Uma sala onde pessoas conversam sem parar, com algumas escapadas à cozinha, ao terraço... E conversam geralmente, sobre suas impossibilidades amorosas ou suas ansiedades profissionais. 
 
É o cinema do francês Eric Rohmer, cujo O Raio Verde é citado em Before Midnight, na cena em que o casal fica acompanhando com os olhos o pôr-do-sol. É o cinema do canadense Denis Arcand (O Declínio do Império Americano, etc.), aqueles almoços de uma turma de amigos, que duram longas horas de papo. É o cinema do brasileiro Domingos de Oliveira e seus numerosos filmes sobre discussões amorosas. 
 
Com o passar dos anos e a miniaturização do equipamento cinematográfico (imagem + som), esses filmes se libertaram do asfixiante apartamento e saíram à rua, foram à praia, à montanha, tornaram-se filmes peripatéticos em que os personagens conversam caminhando. É uma besteira, mas os filmes ganharam muito com isto. 
 
Nos anos 1950-60 filmava-se com aquelas câmeras Mitchell enormes, rodando sobre trilhos.  Filmar uma cena era como ficar empurrando uma geladeira pra lá e pra cá. Com câmera e gravador portáteis, os filmes bateram asas. 

A trilogia Before acompanha um casal dos 23 aos 41 anos de idade, e não apenas um casal de personagens. O casal de atores/roteiristas também viveu esses dezoito anos. 
 
No terceiro filme, Jesse Wallace explica aos amigos gregos o argumento do seu próximo livro: o relato de pessoas com problemas de memória. 
 
Existe (diz ele) aquela pessoa cuja memória se esvai rapidamente, que não guarda nada, e para quem tudo é novidade e descoberta. Seria isto uma metáfora do primeiro filme, em que os jovens Jesse e Céline dão o tempo inteiro a impressão de estar abrindo os olhos para o mundo pela primeira vez? 
 
E existe o caso da mulher que parece estar recordando tudo, vive num déjà-vu permanente. Tudo que lhe acontece, por mais inédito que seja, ela pensa: Mas, de novo?... Eu já vivi este momento!  Poderia ser uma metáfora do terceiro filme, daqueles relacionamentos onde cada gesto é o milésimo gesto, cada discussão a milésima discussão, e cada reconciliação negociada está retornando pela milésima vez. 

5253) A Sereia do Mississippi (16.9.2026)

O romance policial noir (e o filme policial noir) são um gênero difuso, desses gêneros de narrativa em que é mais útil descrever e exemplificar casos típicos do que tentar uma definição abstrata capaz de abranger todos os casos possíveis. 
 
Nos gêneros literários, não há receita, nem estatuto, nem regulamento. Cada criador individual reproduz o que lhe agrada, o que imagina agradar ao público; e injeta no gênero ali elementos imprevisíveis, suas idiossincrasias pessoais, seu conjunto de influências, que nunca são as mesmas. 
 
François Truffaut dirigiu vários filmes policiais que bebem na fonte do noir norte-americano, sem deixarem de ser filmes tipicamente franceses e tipicamente de Truffaut. 

A Sereia do Mississippi (1969) é um drama policial adaptado do romance Waltz Into Darkness (1947), do mestre do melodrama noir¸ Cornell Woolrich, que nas primeiras edições usou o pseudônimo de “William Irish”. 
 
O enredo junta dois arquétipos dramatúrgicos do noir, que Francis M. Nevins, biógrafo de Woolrich (First You Dream, Then You Die, 1988), denomina “o Anjo Destruidor” e “o Casal Em Fuga”.  
 
Um rico fazendeiro e industrial da ilha de Reunião, perto da costa de Madagascar, arranja uma noiva por correspondência, mas quando ela desembarca na ilha não se parece nada com as fotos que tinha enviado; como ela é Catherine Deneuve, o noivo não se queixa muito. Ela alega ter mandado, por recato, a foto de outra pessoa. Ele aproveita para confessar uma pequena mentira de sua parte: não é um mero supervisor, como dissera nas cartas, é o dono da fábrica. Ela também não considera isto uma má notícia. 

Histórias de crime começam muitas vezes com mentiras pequenas. Para acobertá-las, as pessoas dizem mentiras maiores, e estas se avolumam numa bola de neve. “Julie”, a noiva desembarcada, não perde tempo em fazer o marido Louis se apaixonar por ela. Logo, logo, quando ele desconfia que houve de fato uma usurpação de identidade, ela esvazia sua conta bancária e desaparece. 
 
“Julie” é o Anjo Destruidor a que F. M. Nevins se refere, a mulher fatal. Ela desencadeia crimes usando a atração física que desperta nos homens e manipulando-a a seu favor. Louis contrata um detetive para perseguir a esposa sumida, mas depois ele mesmo a reencontra, agora com seu nome verdadeiro de Marion. 

Fica sabendo que ela acabou sendo roubada e abandonada por um gangster. Ele a aceita de volta, mas logo tem que matar o detetive que está na pista dela (pois a “Julie” autêntica foi assassinada), e daí em diante os dois fogem de cidade em cidade. 
 
Truffaut, em plena fase de adoração aos filmes de Hitchcock (seu clássico O Cinema Segundo Hitchcock é de 1967) enche o filme de pequenas citações e influências. 

O penteado de Catherine Deneuve lembra o de Kim Novak em Um Corpo Que Cai. Há uma cena erótica de fetichismo totalmente hitchcockiano quando Marion se veste para receber Louis na volta de uma viagem. A irmã da vítima, “Julie”, insiste na contratação de um detetive; a personagem de Sarah Miles em Psicose investiga a morte da irmã, Janet Leigh (e o detetive, igualmente, é morto durante a investigação). 

É cada vez mais difícil uma pessoa sumir no mundo hiper-informacional de 1969, parece dizer Truffaut. (O romance original, aliás, transcorre em New Orleans, nos anos 1880). Louis localiza a fugitiva Marion ao vê-la na TV, numa reportagem sobre uma boate. Tempos depois, os dois abrem casualmente um jornal e ficam sabendo que o cadáver do detetive foi descoberto, o que os põe em fuga. E “Julie” é fácil de identificar – o marido apaixonado pôs o rosto dela nos maços dos cigarros que fabrica em Réunion. (Este último detalhe deve ser totalmente Truffaut, e não do romance original.) 

 
Seria interessante comparar as duas obras, mas não tenho o romance de Woolrich/Irish. Ele era um autor com um raro senso de suspense, prejudicado muitas vezes por um sentimentalismo “cringe” e uma prosa que pode resvalar para uma pulp fiction repleta de clichês. Mas era uma espécie de Nelson Rodrigues do romance policial, aqueles autores capazes de todas as piruetas necessárias para manter o enredo em ebulição, e capaz de explorar, de peito aberto e em voz alta, os desvãos mais comprometedores da psicologia humana. (Daí seu enorme sucesso popular.) 
 
Francis M. Nevins examina o romance extensamente, em sua biografia, e observa que Truffaut manteve o enredo básico do livro, mas mudou totalmente o seu tom, amenizando-o, principalmente no que toca à personagem de Marion. No livro, ela é uma típica devoradora de homens, fria, depravada, cínica. E encontra em Louis a presa ideal, um homem “arriado dos quatro pneus” por ela, um homem capaz de dizer: 
 

Eu agora só quero uma esposa como você. Com o rosto manchado porque ontem tingiu o cabelo. Com o joelho aparecendo pela abertura do robe. Com o piso em sua volta coberto de cinzas de charuto. Zombando de um homem quando os dois estão nos momentos mais íntimos, espicaçando-o, ridicularizando-o, em vez de desfalecer nos braços dele... Eu só quero você, má do jeito que você é, sem coração, exatamente como você é, é assim que eu a desejo.

(cit. Em First You Dream, Then You Die, p. 327, trad. BT)

 
O Louis do livro, com seu masoquismo obcecado, é um personagem típico daquelas situações que Julio Cortázar aconselhava a examinar à luz da “vitimologia”, a ciência capaz de entender as pessoas que atraem o crime e a maldade alheia sobre si mesmas, porque não conseguem ser diferentes. 

Quando ele aponta a arma para o detetive que contratou meses atrás para achar sua esposa fujona, “Louis” escuta o homem pedir-lhe que pense com clareza, que não cometa um crime para salvar aquela mulher. E antes de disparar ele reage de um modo que não posso deixar de achar nelsonrodriguiano: 
 

Agora é tarde demais. Já é tarde demais desde o instante em que eu a conheci. É tarde demais desde o dia em que nasci. É tarde demais desde que Deus criou o mundo.

(idem, p. 328)

 
François Truffaut amenizou muito este tom, mesmo mantendo a intensa obsessão física de Louis por Julie/Marion, No livro, diz Nevins, ela é “um demônio fêmea, uma entidade metafísica”, mas o cineasta a transformou, na pessoa de Deneuve, numa “mulher sensual, plenamente individualizada, com uma sexualidade vibrante e nem um traço da aura religiosa que envolve a personagem do livro”. 
 
É dessa maneira que A Sereia do Mississippi  se torna um filme menos carregado, menos psicologicamente doloroso e brutal do que o romance parece ser. Há uma proximidade afetiva maior entre os dois personagens, apesar das mentiras, das brigas, das deslealdades (da parte dela; ele não a trairia jamais). 
 
Truffaut concede a Belmondo duas cenas de longas falas que não sei se têm correspondentes no livro. 

A primeira é a longa cena dos dois diante da lareira, em que ele, perdidamente apaixonado, começa a acariciar o rosto dela e a descrevê-la como ele a enxerga; a outra, uma briga em que ela lê uma revista na cama e ele faz um amargo discurso contra as mulheres em geral, que só pensam, em dinheiro, vaidade, egoísmo. 
 
O romance noir é menos sobre os crimes em si do que sobre as condições mentais que levam ao crime uma pessoa comum. Cegas de desejo sexual, ou de ódio, ou de medo, as pessoas matam alguém simplesmente porque esse alguém as atrapalha. É uma maneira rápida de varrer preocupações para baixo do tapete. 

Louis é um fazendeiro e industrial bem sucedido, mas é um solitário. A certa altura da vida, decide arranjar uma esposa sem precisar se submeter ao cansativo ritual da busca, da côrte, do noivado. E dá no que dá. 
 
No livro, ele é um personagem mais idoso do que o Jean-Paul Belmondo do filme, e é assim que Woolrich o descreve: 
 

Portanto, tinha sido esta a negociação que ele fez com o amor, agarrando o que lhe estava ao alcance, num açodamento súbito, desesperado, por medo de acabar de mãos vazias, de ter esperado tempo demais, depois de ter passado quinze anos teimosamente dando as costas ao amor. E de repente, num belo dia, a solidão acumulada desses quinze anos, que conseguira reprimir, abateu-se de súbito sobre ele, inundando-o, fazendo-o correr de um lado para outro, quase em pânico. Qualquer amor, viesse de onde viesse, fossem quais fossem os termos. Rápido, antes que fosse tarde demais! Desde que ele não tivesse que continuar sozinho!

(idem, p. 323-324)

 
A solidão desse tipo nunca é boa conselheira. Louis, que provavelmente nunca namorou direito na vida, joga-se de olhos vendados numa aventura conjugal que não tem nada para dar certo, e não dá. 

Será? Truffaut consegue diluir grande parte do vitríolo que a gente fareja no romance, e faz do filme uma história de Casal Em Fuga mais afetiva e mais plausível do que – por exemplo – a que seu amigo Godard fizera em 1965 em Pierrot Le Fou, com o mesmo Belmondo. 
 
Consegue mesmo transformá-la, com todos os seus lances melodramáticos (quando Marion tenta envenenar Louis), numa história de descoberta do amor. Louis percebe que ela tentou matá-lo. Pede-lhe que continue, e acabe logo com aquilo. E ela por fim se comove, ao ver o quanto ele a ama. 
 
A cena final do filme não termina com um final feliz, mas com os dois fugindo abraçados, na neve, evocando o final de Le Crime de Monsieur Lange (Jean Renoir, 1936), já citado numa cena anterior, em que Louis e Marion assistem no cinema “Arizona Jim”, personagem fictício daquele filme. Truffaut dedicou A Sereia do Mississippi a Renoir, e estes dois filmes terminam da mesma forma: uma mulher ajudando na fuga de um homem que cometeu um assassinato. 
 
O cinema humanista e afetivo de François Truffaut foi criticado por muitos de seus contemporâneos, desde os mais politizados (como Godard) até os mais cínicos. Truffaut nem bateu a pestana. Continuou fazendo seus filmes no tom que entendia e da maneira que lhe convinha. 
 
A Sereia... desagradou muitos fãs do filme noir por diluir o extremo pessimismo e a descrença moral, típicos deste gênero, transformando-o num tipo de filme policial meio romântico, de onde a redenção moral nunca está ausente. 
 
 

5252) Literatura e telepatia (9.9.2026)

 
A telepatia é uma metáfora incompreendida, e a maneira mais rápida de não compreender uma metáfora é trazê-la a-pulso para uma aplicação prática.   
 
Telepatia seria alguma espécie de comunhão mental à distância, experiência mental compartilhada, uma fusão de duas mentes em que cada uma “vê” o que a outra está pensando e sabe que está sendo vista, simetricamente, simultaneamente. 
 
O equivalente mental ao nosso insubstituível “olhos nos olhos”. 
 
Shakespeare se referia no soneto 116 (talvez o mais conhecido dele) a “the marriage of true minds”, a união das almas sinceras.  Muita gente pensa que ele usava esse termo “marriage” ao pé da letra, referia-se ao casamento. (Aqui entre nós, duvido muito. O dramaturgo sempre navegou em águas conjugais turbulentas.) 
 
Eu, leitor de ficção científica, penso que o Bardo se referia, profeticamente, à FC. Trago em meu apoio o testemunho de Rita Lee, também leitora de FC: “A gente faz amor por telepatia”. Amor é um magnetismo primeiro mental, e depois físico. 
 
A FC, infelizmente, popularizou também um conceito simplório de telepatia, apenas para facilitação de enredo. É o que eu chamo de “telepatia telefônica” (“phone-call telepathy”), em que as pessoas “ligam” uma para a outra e conversam normalmente como se estivessem se telefonando. Uma telepatia dessa qualidade é sem dúvida uma mão-na-roda para um escritor que precisa narrar aventuras, espionagens, perseguições, conflitos, conspirações...  
 
Ou mesmo conversas de comadres: “Oi, Jéssica... Tás podendo falar agora?... Menina, você não sabe da maior!...” Ou de latagões desocupados: “Fala Betão. Eu não te disse que não se pode confiar em goleiro argentino?!”. Telepatia é para isto? 

 
Este sub-gênero literário tem um clássico dos anos 1950, The Demolished Man (1953) de Alfred Bester, um livro em que Bester inclusive fez várias experiências tipográficas (lembrando a poesia concreta) para reproduzir o modo como as mensagens telepáticas fluem entre uma mente e outra. 
 
Há neste livro uma cena no edifício onde os telepatas (uma percentagem pequena da população) são descobertos e recrutados. O saguão está cheio de gente ansiosa para ser examinada – todo mundo quer ser telepata, quer “desenvolver” esse talento bruto. Há um certo tumulto enquanto os funcionários tentam atender todo mundo. Então um rapaz, meio hesitante, em vez de se dirigir ao balcão caminha para uma pequena porta no fundo do hall, empurra receoso, entra... e é recebido com abraços pelos telepatas que estavam enviando mensagens. “Se estiver ouvindo isto, vá para a porta verde no fundo do hall”. Era o bastante. 
 
Este processo lembra um processo parecido que ocorreu no Vale do Silício. O recrutamento de funcionários para uma empresa (creio que era o Google) era através de enormes outdoors com um criptograma. Bastava fotografar o cartaz e resolver o criptograma, o qual fornecia o número para onde ligar e a senha a ser fornecida. 
 
Ou seja: quando se está à procura de pessoas com percepção “diferenciada”, basta gerar uma mensagem pública que só pode ser captada e entendida por pessoas assim. 

Um clássico da telepatia nos anos 1960 é Dying Inside (1972) de Robert Silverberg, a história de David Lustig, um cara capaz de ler o pensamento de qualquer pessoa. Sua vida acaba sendo uma história de frustração e angústia. Lustig é incapaz de realizar qualquer coisa, vive parasitariamente espreitando os sentimentos alheios e metendo-se em pequenas confusões. Publiquei este livro, com o título Uma Pequena Morte, na série Rama, que editei para a Editora 34, com excelente tradução de Ivanir Calado. 
 
O que torna uma pessoa um telepata? Na literatura, atribui-se em geral a uma mutação aleatória, ou mutação desenvolvida em laboratórios, uma espécie de talento que pode ser transplantado tecnicamente para uma mente adulta. 

Ou não: o imprevisível e genial R. A. Lafferty tem um conto (“A Special Condition in Summit City”, 1972) onde ele parte da premissa contrária. Todos somos telepatas, diz ele. Toda mente humana nasce com essa capacidade (transmitir e receber pensamentos), mas a evolução da linguagem falada trouxe uma concorrência inesperada e avassaladora. Ganhamos o dom (também utilíssimo) da fala articulada... e perdemos a telepatia. 
 
A pulp fiction escrita em francês foi, curiosamente, a minha porta de entrada para a ficção científica, muito mais do que a dos EUA. Eram os livros da saudosa “Série Futurâmica”, das Edições de Ouro, onde entre outros autores de quem não sei muita coisa pontificava um tal de B. R. Bruss. Seu romance Bihil (1961) saiu no Brasil por outra coleção, a “Cosmonauta” da Editora Vecchi, sob o título “O Grande Ser”. 

Não tenho o livro à mão, mas o reli muitas vezes na adolescência. Há uma guerra interplanetária, ao estilo habitual da space opera, uma guerra em que os Troims são os vilões e os Rohrs são os mocinhos. Os Rohrs desenvolveram a telepatia, que usam nesse estilo de “chamadas telefônicas”, para trocar informações e idéias. 
 
A certa altura, uma moça dos Rohrs é sequestrada pelos Troims, que desejam extrair informações dela, e a submetem a tortura. E um grupo de Rohrs, durante essas horas, entra em contato telepático com ela enquanto está sendo torturada. Eles experimentam toda a dor que ela está sentindo; mas ela, embora não fique livre da dor física, sente a presença e as “vozes” de apoio dos companheiros. E sobrevive. 

Uma utilização parecida é a de John Brunner em Telepathist (1964; também publicado sob o título The Whole Man). É a história de Gerry Howson, um indivíduo com deficiência física, compensada com uma capacidade telepática fora do comum. O livro foi montado a partir de uma série de contos, e mostra diferentes episódios na vida de Howson em que ele acessa a mente de outras pessoas para curá-las de um distúrbio psíquico qualquer. 
 
A “telepatia telefônica” ingênua das histórias mais antigas foi sendo gradualmente substituída por  situações mais arriscadas. Em Uma Pequena Morte, David Selig tem uma experiência terrível quando está ao lado de sua namorada durante uma viagem de LSD; sem querer tomar a droga, ele depois não resiste a “uma espiadinha” na mente dela, e vê-se invadido por um tsunami de imagens e sensações que não entende e que não pode conter. 

Num artigo sobre Christopher Evans, cientista que pesquisava a “percepção extra-sensorial” (ESP), leitor de ficção científica e amigo de J. G. Ballard, Mike Holliday afirma que Evans discordava do modo como a ESP vinha sendo investigada em sua época. Para ele, os cientistas “viam o paranormal como uma mera variante do normal, uma extensão do nosso mundo familiar, cotidiano, de um modo que lembrava as tentativas do Dr. Duncan MacDougall de provar a existência da alma pesando-a numa balança”. 
 
A ciência tem lá seus métodos e seus problemas. Já a literatura, se não consegue realizar a telepatia em termos práticos, consegue na página escrita produzir o monólogo interior, o fluxo de consciência, o discurso livre indireto, a narrativa polifônica... e tudo isto nos abre caminhos para entender o modo como a mente age. Enquanto não conseguimos fotografá-la por dentro.