5238) Quatro filmes de maio (10.6.2026)

 

Como faço de vez em quando, vai aqui um pequeno balanço de filmes vistos recentemente. Hoje em dia saio pouco, e em geral vejo filmes em streaming, ou em DVDs comprados, ou cópias emprestadas por amigos.

TESTAMENT, de Lynne Littman (EUA, 1983)
Uma família enfrenta o “day after” de um ataque nuclear aos Estados Unidos, numa pequena cidade da Costa Oeste. Depois que uma bomba atômica cai em San Francisco (onde o pai trabalhava), a esposa e os filhos, junto com os vizinhos, tentam organizar a vida, poupar energia, poupar comida, e enfrentar a morte lenta causada pela poeira nuclear. 
 
O filme não se volta para as hecatombes militares; a guerra é algo distante mas a radiação é fatal. A narrativa acompanha os problemas miúdos e preciosos de quem, vendo todo mundo morrendo devagar ao seu redor, tenta aproveitar e organizar melhor os dias de vida que lhe restam. 
 
É um filme raro no subgênero “pós-apocalipse” da ficção científica. A esta altura, ninguém o chamaria de FC, embora lide com uma premissa surgida na FC da época da Guerra Fria: “Como serão os dias seguintes a uma guerra atômica?”. E é um filme dirigido por uma mulher, e com a atenção resolutamente voltada para o interior de uma casa, a perplexidade de uma dona-de-casa comum, e de uma família que fica nas mãos dela depois que o mundo começa a se acabar. 
 
O elenco é todo excelente, e não tem ninguém famoso. Eu conhecia apenas o ator que faz o pai (William Devane; ele faz o ladrão de jóias em Trama Macabra, de Hitchcock). A atriz principal, Jane Alexander, é o centro do filme, não deixa o filme afrouxar um instante sequer. As crianças são excelentes. É um filme que dói no coração, porque vemos a poeira radioativa pousando nos móveis, no chão, nos objetos...  Sabemos que todas aquelas pessoas estão condenadas, mas mesmo assim elas encenam pecinhas infantis no teatrinho da escola, elas pedem socorro pelo rádio, elas folheiam os próprios álbuns de fotografias, enquanto ao seu redor tudo vai se esgotando: energia elétrica, água potável, comida enlatada, pilhas de rádio... 
 
Acho que um filme assim é uma contrapartida necessária a filmes mais grandiloquentes como “The Day After”, que mostra os horrores da destruição das bombas propriamente ditas. 
 

 
CITY OF LIFE AND DEATH, de Lu Chuan (China, 2009)
Eu me lembro que quando eu era pequeno lia, nas revistas e livros de História, referências à “guerra sino-japonesa” e ficava pensando por que motivo chineses e japoneses entrariam em guerra, já que eram tão parecidos uns com os outros. Vendo este filme, essa idéia me voltou à cabeça. Hoje sei (ou imagino saber) por que motivo estavam em guerra, mas continuo me perguntando: por quê, se são tão parecidos? A mesma pergunta, aliás poderia ser feita diante de filmes como “E o Vento Levou” ou “Guerra e Paz”. Somos todos tão parecidos, e viveremos eternamente em guerra.
 
O filme conta a captura de Nanjing pelas tropas japonesas, e as semanas de massacre que se seguiram. Tem tela larga e fotografia em preto-e-branco, com excepcionais cenas de multidão. E é muito cruel ao mostrar, mais do que o absurdo da morte, o absurdo da vida: as negociações de poder entre os sobreviventes, as mil e uma sacanagens e humilhações impostas aos perdedores, as traições, as vergonhas de quem tenta sobreviver a qualquer custo. 
 
É curiosa a presença, no meio dessa guerra totalmente oriental, de um pequeno grupo de alemães nazistas, detentores de um certo poder político (afinal estão ganhando a guerra, que precede de pouco o início da II Guerra Mundial), mas veem-se meio perdidos no meio daquele terremoto que ajudaram a desencadear e que foge cada vez mais ao seu controle. 
 

A PRAIRIE HOME COMPANION, de Robert Altman (EUA, 2006)
Robert Altman gostava de dirigir de vez em quando filmes com elenco numeroso, distribuído entre dez ou quinze personagens igualmente importantes, com a narrativa focalizada num ambiente profissional (Prêt-à-Porter, Nashville) ou social (Gosford Park). São filmes onde vários fios narrativos vão se entrelaçando uns aos outros, interferindo-se, e a câmera passa de um pequeno grupo para outro, amarrando tudo, numa história bem montada que às vezes decorre em poucos dias, às vezes num dia apenas. 
 
É o caso deste filme sobre um famoso programa de rádio com música country, que ficou décadas em cartaz. O roteiro mostra o programa em sua última audição, com platéia cheia e transmissão ao vivo pelo rádio. É o ambiente “de época”, de um tempo em que o rádio era o grande ponto de encontro das pessoas, antes da televisão. Números musicais, piadas, propaganda, conversas vão se sucedendo no palco, diante dos microfones, enquanto o roteiro acompanha as intrigas de bastidores, as fofocas de camarim, as disputas, as vaidades. 
 
Há um número impagável em que a assistente não consegue encontrar a página com o texto de uma propaganda e o apresentador fica improvisando qualquer coisa durante minutos a fio diante do microfone. Rádio sem improviso não é rádio. Rádio com improviso é bicicleta ladeira abaixo.  
 

A GHOST STORY, de David Lowery (EUA, 2017)
Este filme é anunciado como filme de terror, mas de terror tem muito pouco. O que é? É o que chamávamos “história de alma”, de alma do outro mundo, espírito de gente morta. Um personagem morre logo nos primeiros minutos e daí em diante se transforma nesse lençol meio assustador que aparece no cartaz. Não fala, não interfere, apenas volta para a casa onde a viúva ficou, abatida... mas ele é invisível a todos. Ninguém percebe sua presença, e ele se torna aquela testemunha impotente do seu próprio pós-morte. 
 
A idéia pode não ser a mais original, mas a direção de Lowery é personalíssima. Não há sustos (bem, há um ou outro apenas). Os planos são longos, tarkovskyanos, mas, curiosamente, não são tediosos, porque aquela presença ectoplásmica injeta uma tensão de tudo-pode-acontecer até na cena em que a moça come sozinha uma torta durante longuíssimos minutos, observada pelo fantasma do marido. 
 
A música é minimalista e espantosamente adequada para nos dar a idéia de um tempo que escapa por entre os nossos dedos. Um morto (percebemos agora) não tem noção da passagem do tempo, que é um instinto físico, animal. Uma alma não tem isso. A alma pisca o olho e a casa está vazia de móveis. Pisca de novo, e tem uma família nova morando em seu lugar. Minutos parecem horas. Décadas parecem segundos. É um dos poucos filmes que conseguem nos transmitir um ponto de vista plausível de uma consciência, pós-morte, conseguindo ainda captar alguma coisa do mundo carne-e-osso. 

O escritor Mike McCormack é autor de um romance (sem relação com este filme), Solar Bones, cujo narrador é um fantasma. O livro consta de uma frase contínua, por centenas de páginas, sem ponto final. Diz o autor: “A mim parece óbvio que um fantasma não sabe o que fazer com um ponto. O ponto final é algo totalmente alheio à sua experiência.”  É bem por aí. 

 

 
 

5237) A Narrativa de Mistério e o Mistério da Narrativa (3.6.2026)

A narrativa de mistério muitas vezes se confunde com o romance policial. A sua essência, contudo, não depende da existência de um crime ou de uma investigação policial. Falando de um modo bastante genérico, o elemento “mistério” pode ser introduzido em qualquer tipo de narrativa, de qualquer gênero literário. 
 
Existe o mistério de horror (como em Stephen King). Existe o mistério romântico (Dom Casmurro). Existe o mistério de ficção científica (Stanislaw Lem, Philip K. Dick). O mistério existencial (Paul Auster, Franz Kafka). Cada tipo de ficção pode acolher dentro de si histórias onde o mistério é o motor principal. 
 
O mistério pode ser, por exemplo, um fato do passado que nunca se esclareceu direito. Uma “história mal contada”; aqueles segredos de família em que ninguém tem coragem de mexer, porque vai desagradar a X, ou manchar a reputação de Y, ou provocar a fúria de Z... Os anos passam, os segredos sussurrados vão se acumulando, as versões fantasiosas se multiplicam... Até que um dia algum personagem pensa: “Vou acabar com esse trauma” – e geralmente o romance é a história desse personagem, e do que ele mais cedo ou mais tarde vai acabar descobrindo. 

Pode ser a história de uma pessoa que desapareceu para sempre. Desaparecimentos misteriosos aparecem muito na literatura policial, mas nem todo sumiço implica num crime. Pessoas podem sumir por acidente, doença, vontade própria. Quantas histórias não existem, na vida real, de crianças que sumiram durante um passeio na floresta, uma viagem de férias, um acidente em que sua família morreu mas o corpo da criança nunca foi achado? 
 
Inúmeras histórias circulam aí sobre pessoas que se apresentam, anos depois, dizendo: “Aquela criança sou eu.” É verdade? É golpe? É este o mistério. 
 
São casos famosos, como o da Princesa Anastasia, a filha do Czar que foi fuzilado pela Revolução Bolchevique. Ou o caso do “herdeiro Tichborne”, na Inglaterra: um rapaz rico desapareceu num naufrágio, e anos depois um indivíduo se apresentou dizendo ser ele. Durante anos a Inglaterra não discutiu outra coisa. (Pelo que eu li, tenho certeza de que era golpe, mas a família estava ansiosa para acreditar.) 
 
Aqui mesmo no Brasil, há uma verdadeira enciclopédia de casos de crianças sequestradas ou de bebês roubados (ou involuntariamente trocados) nas maternidades. São mistérios. Não são necessariamente histórias de crime. Mas as pessoas têm fascinação por isto. 
 
E as crianças órfãs, abandonadas por pais que ninguém sabe quem são?  Toda novela ou série de TV tem um personagem assim, para ser envolvido em mistério e proporcionar lá na frente uma revelação surpreendente.

(A Gruta das Conchas)

 
Há lugares que são misteriosos, por serem resquícios de civilizações que não existem mais (as Pirâmides, as cidades em ruínas na jângal, etc.). Ou então por serem exemplos em pequena escala, mas não menos misteriosos, como a “Gruta das Conchas” (“Shell Grotto”), na Inglaterra, gruta subterrânea casualmente descoberta por um agricultor, com centenas de metros quadrados e paredes completamente cobertas por milhões de conchas do mar. Quem fez isto? Não se sabe.
 
Outro tipo de mistério que fascina a todo mundo é o desaparecimento de um objeto valioso. Uma jóia, uma pintura, um documento, uma peça de mobília... O valor não precisa ser monetário, pode ser valor afetivo, mas é o bastante para motivar uma busca e para que esse mistério mobilize uma aventura: Como desapareceu? Por ação de quem? Com que propósito? Foi destruído ou ainda existe, oculto em algum lugar? Histórias assim são capazes de gerar romances com centenas de páginas, se o autor souber imaginar um conjunto adequado de circunstâncias e explorar, pouco a pouco, as investigações, e a possível solução final. 
 
Tudo que nos deixa perplexos e que pode gerar uma boa história faz parte da literatura de mistério. (E aqui, vejam bem, estou incluindo a literatura de ficção e a de não-ficção: reportagens, relatos históricos, livros investigativos, etc.). 

("Os Dançarinos")


Histórias que se baseiam em mensagens cifradas são histórias de mistério. O exemplo clássico é “O Escaravelho de Ouro” de Edgar Allan Poe, um dos primeiros exemplos em que a criptografia (que era uma das obsessões de Poe) serviu de elemento essencial para uma história de aventuras. Algo que seria imitado por Conan Doyle em “Os Dançarinos”, e que Jules Verne iria reutilizar anos mais tarde. Várias aventuras de Verne se iniciam com a descoberta de um criptograma que, depois de decifrado, projeta seus heróis numa aventura. Para não falar nos livros de Dan Brown e seus seguidores. 
 
Há também o recurso ao “mistério retrospectivo”. Algumas histórias, aparentemente comuns, sem mistério algum, fazem no final uma revelação bombástica – ou uma sugesto sutil – que de repente lança uma luz diferente sobre tudo que foi mostrado até então. Nas últimas páginas, há uma Revelação. O livro se encerra. O que fazemos? Voltamos ao começo e passamos a reler a história, à luz desta informação nova, e descobrimos mil e uma pistas, mil e uma dúvidas novas. 
 
Em “Exame da Obra de Herbert Quain”, Borges fala de um romance policial aparentemente comum, mas nele há uma frase que, se o leitor lhe dá a devida atenção, obriga-o a uma releitura da história e à descoberta da verdadeira solução. 

(Blade Runner) 

 
Mistérios retrospectivos aparecem em Grande Sertão: Veredas (Diadorim é mulher), Blade Runner (Rick Deckard pode ser, ele próprio, um andróide), Testemunha de Acusação de Agatha Christie (o réu é culpado; perdoem o spoiler, mas a narrativa vale a pena), Lolita de Nabokov (a garota traía Humbert o tempo todo com Clare Quilty), e assim por diante. 
 
Aliás, um argumento interessante em favor do romance policial clássico (tipo Conan Doyle ou Agatha Christie) é que os bons romances oferecem uma segunda leitura superior à primeira. Somente ao saber “quem é o criminoso” somos capazes de perceber, retrospectivamente, as mil pequenas alusões e pistas que o autor, exercendo o “fair play”, distribuiu ao longo da história. 
 
Temos também o tema do personagem misterioso, ou invisível. Algumas narrativas se baseiam na existência de um personagem que é mencionado o tempo inteiro, por todo mundo... mas nunca aparece. Tudo se atribui a ele, tudo depende às vezes de uma opinião ou de uma ordem dele, mas isso só é conseguido de forma indireta. Os outros personagens façam longamente a seu respeito, dão opiniões, louvam ou queixam-se; mas ele nunca aparece. E no entanto tudo na história gira em torno dele. 
 
É o caso de Rebecca, do romance homônimo de Daphne Du Maurier; do elusivo Almotásim, em « A aproximação a Almotásim” de Jorge Luís Borges; do enigmático Godot, de “Esperando Godot” de Samuel Beckett. 

 
A ficção científica nos acostumou a novos tipos de mistério. Entre eles, um dos que mais me fascinam é o das macroestruturas cósmicas. Alguns críticos já as chamaram, com bom humor, de “grandes objetos mudos” ou “grandes objetos burros” (“Big Dumb Objects”). Estas histórias descrevem a descoberta, por astronautas humanos, de “macro-estruturas” artificiais, de dimensões gigantescas e enorme complexidade tecnológica, deixadas ali por alguma raça de tecnologia muito superior à nossa. São verdadeiras civilizações espaciais, mas estão abandonadas e vazias. Quem as construiu? Quando? Pra quê? Como funciona tudo aquilo? 
 
O mistério, basicamente, consiste numa informação incompleta, ou misturada, que requer clarificação, requer resposta. Se o mistério for bem apresentado, ele gera na mente do leitor uma porção de hipóteses, uma porção de expectativas diferentes, tentativas de explicação para aquilo que parece inexplicável. E o leitor não descansa enquanto não souber qual é a explicação verdadeira. 
 
E com isto chega-se à bifurcação final deste gênero. É uma bifurcação definida pelo que eu chamo de “Protocolo da Resposta” e “Protocolo da Pergunta”. No primeiro caso estão as histórias que prometem ao leitor: “vai ter uma resposta certa no final, fique firme, continue lendo e todo o mistério vai ser esclarecido”. O romance policial detetivesco se baseia nessa certeza de que “tem uma resposta à nossa espera”. 
 
Mas existe, por outro lado, o “Protocolo da Pergunta”, que é mais arriscado e talvez mais difícil de manipular. Nas histórias regidas por este protocolo, não há resposta final. O enigma se mantém. Os personagens alcançam, no máximo, soluções parciais para o mistério, mas a maior parte dele permanece no escuro. E isto faz com que uma parte do público saia irritada do cinema ou largue o livro com aborrecimento, depois de ler a última página. “Cadê a resposta que eu esperei todo este tempo?”, pergunta o leitor insatisfeito. 
 
Por isso é importante cercar o livro (ou o filme) de certas sinalizações, para prevenir o público a respeito do que esperar. Não prometer que há uma resposta. Histórias baseadas no “Protocolo da Pergunta” são aquelas que anos depois todo mundo continua discutindo com o mesmo afinco. É um mistério que nunca se resolveu. Cada pessoa tem sua hipótese. O autor fica em silêncio. E o mistério continua. 
 
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No próximo sábado, 6 de junho, das 13 às 15:00, estarei discutindo este tema, presencialmente, como convidado da Feirinha do Livro do Largo de Santa Rita, no centro do Rio de Janeiro, ao lado da Av. Visconde de Inhaúma. É uma feira de editoras independentes, com palestras, debates, lançamentos de livros, em mais um esforço para revitalizar o Centro do Rio.
 
É uma “workchope”, como dizem os organizadores, com inscrições pagas e direito a um chope. Inscrições e informações: (21) 9-8816-7955. 

5236) O riso de Rosa (27.5.2026)

 
Um aspecto muito visível na obra de Guimarães Rosa, mas talvez pouco comentado, é o humor que a atravessa em todos os sentidos. Não o humor da mera piada, ou da anedota-de-mesa-de-bar, embora elas estejam presentes e apareçam quando menos se espera; mas, mais frequentemente, o humor de pequenas situações engraçadas da vida diária, tornadas mais engraçadas ainda quando recontadas por jagunços ou capiaus de quem às vezes não esperamos tanta finura, tanta ironia, tanto discernimento. 
 
Falei nas anedotas de mesa de bar, e não é que Tutaméia (1967) nos traz uma verdadeira antologia delas no prefácio “Nós, os Temulentos”? Se não tropecei na contagem, são vinte e oito vinhetas curtas, vinte e oito anedotas de bêbados que Rosa, fiel ao seu próprio espírito, corta e cose numa historieta só. A historieta de um bêbado, de noite, tentando voltar para casa. Ou seja: tudo aquilo que já ouvimos aconteceu com um único bêbado, o tal do Chico, em volta de quem ele costura essa Odisséia etílica. 
 
A mesma Tutaméia, aliás, principia com um outro prefácio (são quatro prefácios e quarenta contos), “Aletria e Hermenêutica”, em que o autor faz um passeio desconcertante por metalinguagem, paradoxos, absurdismo. 

(Eusélio Oliveira)
 

Falei que são quatro prefácios, e me lembro do saudoso Eusélio Oliveira, patrono do cineclubismo nordestino, a quem certa vez um amigo pediu “um prefácio, ou posfácio” para um livro de poemas. Eusélio, sempre inovador, ofereceu-se para redigir um “mesofácio”, que depois foi convenientemente intercalado no centro do livro. 
 
Rosa faz o mesmo em Tutaméia, em cujo índice de leitura, na abertura do livro, vê-se que os textos (contos e prefácios) estão todos misturados, e organizados por ordem alfabética. (Com uma pequena irregularidade, que comentarei depois.) E na altura da letra H surge mais um, “Hipotrélico”, que segue os outros no uso de títulos abstrusos. 
 
O autor se apressa a dizer que “hipotrélico” é palavra nova, e a explica: “indivíduo pedante, importuno agudo, falto de respeito para com a opinião alheia”. Esclarece também que um hipotrélico é um sujeito que detesta neologismos e com isto desmente a própria existência. 

 
E é sobre neologismos que se estende esse prefácio ou mesofácio, o que o aproxima dos outros dois citados acima. Isso dá uma pista sobre o método de trabalho de Rosa. Ele era um cara que: 1) interessava-se vivamente por coisas diferentes, surpreendentes, engraçadas; 2) fazia listas delas. Não me surpreenderei se um dia eu vier a visitar o Arquivo Guimarães Rosa, na USP, e encontrar ali as origens destes três prefácios: algumas listas de pequenos absurdos, de piadas de bêbado, de palavras inventadas. 
 
Rosa anotava compulsivamente, e na hora de escrever engastava esse material anotado, com relativa parcimônia, no fluir do texto ficcional. O material cresceu tanto que três dessas “listagens engraçadas” nos deram os três primeiros prefácios deste livro. (O quarto, “Sobre a Escova e a Dúvida”, é o texto mais longo de Tutaméia, orçando em cerca de 21 páginas, e é de natureza mais complexa e heterogênea.) 
 
Pequenos “causos” humorísticos também despontam nos diálogos do Grande Sertão: Veredas. Como o diálogo entre José Misuso e Etelvininho: 
 

Um José Misuso uma vez estava ensinando a um Etelvininho, a troco de quarenta mil-réis, como é que se faz a arte de um inimigo ter de errar o tiro que é destinado na gente. Do que deu o preceito: - “... Só o sangue -frio de fé é que se carece – pra, na horinha, se encarar o outro, e um grito pensar, somente: Tu erra esse tiro, tu erra, tu erra, a bala sai vindo de lado, não acerta em mim, tu erra, tu erra, filho de uma cã!...” 

Assim ele ensinou ao Etelvininho, o Misuso. Mas, aí, o Etelvininho reclamou: - “Ara, pois, se é só isso, só issozinho, pois então eu já sabia, mesmo por mim, sem ninguém me ensinar – já fiz, executei assim, umas muitas vezes...” - “E fez igualzinho, conforme o que eu defini?” – indagou o José Misuso, duvidando.

-- “Igualzinho justo. Só que, no fim, eu pensava insultado era: ... seu filho duma cuia!...” – o Etelvininho respondeu. - “Ah, pois então” – o José Misuso cortou a questão - “... pois então basta que tu me pague só uns vinte mil-réis...”

(pág. 618, edição digital) 

É o humor brasileiro da cultura oral, da memória de ouvido, do lero-lero ocioso de botequim com tamboretes na calçada e mesa de plástico. Um anedotário que também foi recolhido, sem muita pressa, em romances de autores como Jorge Amado, Ariano Suassuna, Hermilo Borba Filho, João Ubaldo Ribeiro... e tantos outros beneficiários das literaturas da voz. 
 
Com maior frequência, porém, o que se vê no modo de ser de Guimarães Rosa, no seu comportamento entre outras pessoas (entrevistadores, etc.) não é propriamente o humorismo, mas o bom humor. O jeitão que Carlos Drummond, num poema-obituário, comparou com um “boi risonho”. Uma predisposição para o sorriso, o gracejo, a brincadeira, o exercício ininterrupto de uma visão lúdica de pessoas, palavras, coisas. 
 
Como quando ele mostrou um texto a João Cabral de Melo Neto e lhe perguntou se tinha notado a pontuação num trecho em que um boi era ferido na veia. “Não sei,” disse Cabral, “o que seria?...”  “Olhe aqui,” disse Rosa, mostrando o fim da frase: .!.  Eram três pontos, só que o do meio estava substituido por um ponto de exclamação. “É para dar a idéia visual do esguicho do sangue!” explicava Rosa, com uma risada. 
 
Um leitor desavisado imagina, às vezes, que ousadias desse tipo são produzidas por algum indivíduo sisudo, erudito, rigidamente compenetrado da importância de um compromisso vanguardista qualquer. Não é o presente caso. Aqui, é um inventor que se diverte com a concepção e execução de algo que não tinha ocorrido a ninguém. 

E voltamos ao índice de Tutaméia, em que os quarenta e quatro textos vêm enfileirados por ordem alfabética, uma ordem que pode ser reproduzida assim: 
 
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Paulo Rónai, grande estudioso da obra de Rosa, em seu “Apêndice” a este livro, comenta: 
 

Mostrou-me depois o índice no começo do volume, curioso de ver se eu lhe descobria o macete. 

-- Será a ordem alfabética em que os títulos estão arrumados? 

-- Olhe melhor: há dois que estão fora de ordem. 

-- Por que? 

-- Senão eles achavam tudo fácil. 

“Eles” eram evidentemente os críticos. 

 
As letras fora de ordem, visivelmente, reproduzem as iniciais “JGR” do autor. 
 
Num prefácio que fez à décima edição de Sagarana, o crítico português Óscar Lopes percebeu essa fagulha de gracejo sempre presente desde o livro de estréia do escritor brasileiro. Ele destaca “um humor que desconhecíamos...”, “esta versatilidade viva de humor...”, “um humor humano muito especial que nos leva a sorrir.” Não é o humor da piada comum, e sim o riso de surpresa diante de uma revelação, da redescoberta de algo que não sabíamos que sabíamos.  

 
E nesse capítulo, é claro, entram as tiradas sentenciosas, aforísticas, proverbiais, do grande fazedor de frases que foi Rosa. 
 
Alguns exemplos, de Tutaméia apenas: 
 

“Ao dono da faca é que pertence a bainha.” (“Retrato de Cavalo”) 

 

“Tanto vai a nada a flor, que um dia se despetala.” (“Arroio das Antas”) 

 

“A gente quer mas não consegue furtar no peso da vida.” (“Rebimba, o bom”) 

 

“Velho sacode facilmente a cabeça.” (“Presepe”) 

 

“Duro e mau como uma quina de mesa.” (“Tapiiraiauara”) 

 

“O mundo do rio não é o mundo da ponte.” (“Orientação”) 

 

 “Amar não é verbo: é luz lembrada.” (“João Porém, o caçador de perus”) 

 

“Todo abismo é navegável a barquinhos de papel.” (“Desenredo”) 

 

“Como são curtos os séculos, menos este!” (“Sobre a escova e a dúvida, II”) 

 

 
 

5235) A faca e Salman Rushdie (20.5.2026)

Para muita gente, Salman Rushdie é apenas o autor do livro blasfemo Os Versos Satânicos (1989), que desencadeou contra ele o ódio de muçulmanos fanáticos. O romance tratava de maneira desabusada e irreverente algumas figuras sagradas do Islã, e fez com que o aiatolá Khomeini decretasse a famosa Fatwa, a sentença de morte contra o autor. 
 
A oferta de Khomeini pela vida de Rushdie, segundo se diz, chegou a 3 milhões de dólares.
 
Dinheiro que, pelo que entendo, jamais chegou a ir para a conta de ninguém. Os radicais não mataram Rushdie. Mataram seu tradutor japonês – o que mais uma vez demonstra que, na cadeia alimentar da literatura, o tradutor é o primeiro a ser devorado.
 
Conheci o nome do indiano Rushdie (educado em Londres) muito antes disso e, curiosamente, ouvi falar nele pela primeira vez em 1981, num verbete da minha querida The Encyclopedia of Science Fiction (1978; ed. Peter Nicholls e John Clute). Ele era mencionado ali por obra e graça de seu romance de estréia Grimus (1975), uma fábula meio surreal sobre universos paralelos e transcendência mística. 

 
Um livro (fiquei sabendo depois) de que ninguém gosta, exceto eu e Rushdie, talvez. Minto: tenho dois ou três amigos que apreciam o livro. A questão é que como ficção científica ele não se sustenta (nem precisa), porque está mais próximo dos delírios alegóricos de Jodorowsky (tipo A Montanha Sagrada) do que de Blade Runner ou Star Wars.
 
O livro de estréia, contudo, acabou produzindo um episódio que mostra o quanto o Deus da Literatura tem caninos brancos e garras de veludo. Como registra Bryan Appleyard, do The Sunday Times: 
 
https://web.archive.org/web/20080516000740/http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/books/article2961480.ece
 

Na década de 1970, os escritores Kingsley Amis, Arthur C. Clarke e Brian Aldiss eram jurados num concurso para escolher o melhor romance de ficção científica do ano. Decidiram dar esse prêmio a Grimus, o livro de estréia de Salman Rushdie, No último minuto, porém, os organizadores decidiram desclassificar o livro. Não queriam Grimus na prateleira de ficção científica. “Se esse livro tivesse ganho”, disse Aldiss, o sarcástico romancista de 82 anos, o padrinho da FC britânica, “Rushdie teria que ser promovido como autor de FC, e nunca mais ninguém ouviria falar do seu nome.” 

 

Exilado do planeta FC, Rushdie acabou se consagrando em 1981 com Midnight Children, romance fantástico sobre a geração nascida na noite da independência da Índia. Ganhou o Booker Prize, e o resto é história. 

Li agora um dos seus livros mais recentes, Faca: Reflexões Sobre um Atentado (Companhia das Letras, 2024, trad. Cássio Arantes Leite e José Rubens Siqueira). É o relato da tentativa mais recente de cumprir a fatwa. Em agosto de 2022, numa palestra pública nos EUA, Rushdie foi atacado por um fanático que subiu ao palco e, antes de ser contido, desferiu 15 facadas no escritor, atingindo o seu rosto, o peito, o pescoço, uma mão. 
 
Rushdie correu sério perigo de perder a vida, mas recuperou-se parcialmente. Perdeu a visão do olho direito, e parte do uso da mão esquerda, mas voltou a trabalhar, viajar, escrever, dar palestras. E neste livro ele reconstitui e comenta a experiência do atentado. 
 
O escritor indiano lembra em seu livro um outro atentado famoso – a primeira coisa que me veio à cabeça quando eu soube do que tinha ocorrido. Em 1938, o dramaturgo Samuel Beckett foi esfaqueado numa rua de Paris e correu risco de vida. Depois, conseguiu um encontro pessoal com o seu atacante (que estava preso) e perguntou-lhe por que fizera aquilo. O homem respondeu: “Não sei, senhor, me desculpe”. 
 
Salman Rushdie não quis ter nenhum encontro face a face com o homem que tentou tirar sua vida. Mas romancista é romancista, e a parte II de seu livro Faca é a ficcionalização de um diálogo entre os dois. Não me pareceu a melhor parte do livro – o autor, claramente revoltado com o que passou, transforma essa entrevista imaginária numa espécie de desabafo em que ele meio que ridiculariza o criminoso por ser fanático, por não ter cultura literária, e assim por diante. 
 
Depois de meses de internação hospitalar, Rushdie foi se recuperando aos poucos, recebeu alta para voltar ao seu apartamento em New York. Algum tempo depois, pediu para revisitar o lugar onde sofreu o ataque, no Instituto Chautauqua, na cidade de Pittsburgh. Acompanhado de sua mulher, Eliza (que não estava presente no dia do atentado) ele reviu o auditório onde mal tinha começado a falar para a platéia quando aquele homem mascarado (que no livro ele chama de “o A.”, o Agressor) correu para o palco, subiu e o atacou. 
 

O palco também estava vazio, um amplo espaço de tábuas polidas. Tentei recriar o momento para Eliza. Havia duas cadeiras, para Henry e para mim, contei, aproximadamente aqui e aqui, e o microfone que Sony Ton-Aime usou para nos apresentar estava ali. E o A. — quando o vi pela primeira vez — deve ter se levantado de um lugar um pouco mais à direita. Ali. E veio correndo e subiu esses degraus. Aqui. E então me atacou. E quando eu caí foi mais ou menos aqui. Bem aqui. 

 
Diz um ditado popular que “o criminoso sempre volta ao local do crime”. Como toda frase desse tipo, ela tem um tom demasiado taxativo (“sempre”). Seria mais científico dizer: "os criminosos geralmente têm um forte impulso de voltar ao local do crime." 
 
E as vítimas (as quase vítimas-fatais) também. Acho que qualquer psicólogo consegue explicar os mecanismos mentais que levam alguém a esse tipo de acerto de contas com a própria memória. 
 
Varia muito, é claro. Algumas pessoas, passando por um acidente grave, por exemplo, passam a evitar aquela rua, ou aquele transporte que estavam usando, ou qualquer outra coisa que lembre o momento traumático. 
 
Outras, no entanto, sentem a necessidade de fazer uma espécie de “reconstituição ritual do trauma”. Como se fosse uma visita a um local onde lhes aconteceu uma coisa maravilhosa, não uma coisa terrível. E que coisa maravilhosa foi essa? “Eu escapei”, ela dirá. Não é o lugar onde quase morreu, é o lugar onde nasceu de novo. 
 
Pontos dolorosos do nosso passado imploram por uma visita, exigem que voltemos lá. Para quê? Não sabemos, mas essa tentativa de revisitar o trauma fornece um excelente material para romancistas, cineastas, dramaturgos em geral. A obra de Luís Buñuel está cheia de histórias sobre pessoas que sentem a compulsão de recriar uma cena precisa do passado, retornar a um momento do passado, para apagar uma dor que continua acesa. 
 
Rushdie é um prosador brilhante, inventivo, com uma imaginação portentosa. Seus escritos têm um lado londrino, cosmopolita, e têm outro lado que facilmente chuta para o alto o pau-da-barraca do Realismo e mergulha numa aventura surreal sem pedir licença antes nem desculpas depois. É um dos melhores estilistas daquilo que o respeitável James Wood chamou de “realismo histérico”, um tipo de literatura fabulatória onde não se recua diante do grotesco, do improvável, do rebuscado, do incompreensível. 
 
Ele escreveu um livro enorme, Joseph Anton (2012), sobre a fase em que, devido à sentença de morte dos aiatolás, passou alguns anos clandestino, protegido pelo Serviço Secreto da Inglaterra. Mas só o escreveu depois, quando a ameaça afrouxou e ele saiu de novo à luz, vindo inclusive à FLIP, em Paraty, onde tomou cerveja, deu autógrafos e conversou livremente com todo o mundo. 
 
Os romances que produziu com a Fatwa pendendo sobre a cabeça, contudo, conseguiram evitar dois perigos, segundo ele: o vitimismo e o revanchismo. Diz ele, em Faca: 
 

Imagine que você não saiba nada a meu respeito, que você veio de outro planeta, talvez, e alguém lhe deu meus livros para ler, e você nunca ouviu falar no meu nome nem tem nenhuma informação sobre minha vida ou sobre o ataque contra os Versos satânicos em 1989. Assim, se você lesse meus livros na ordem cronológica, não acredito que pudesse concluir que “alguma calamidade aconteceu na vida desse escritor em 1989”. Os livros têm sua própria jornada a percorrer. 

 

Eu me lembrava de pensar na época que havia duas maneiras de a fatwa me desencaminhar, me destruir enquanto artista: se eu começasse a escrever livros “temerosos” ou se passasse a escrever livros “vingativos”. Ambas as opções destruiriam minha individualidade e independência e fariam de mim nada mais que uma cria daquele ataque. Ele me dominaria e eu não seria mais eu mesmo. 

 
Realismo histérico ou não, a literatura de Rushdie mergulha em referências indianas milenares e ao mesmo tempo mostra ser escrita por um cara que escuta Bob Dylan e torce pelo Tottenham Hotspur. É uma imaginação literária sem barreiras, aceitando as imagens e os enredos do modo como lhe vêm. 
 
Em Faca, ele conta que já em Pittsburgh, na véspera da palestra, ficou algum tempo sozinho, à noite, diante do lago. A lua de agosto estava tão bonita que ele lembrou de trechos de seu romance mais recente, que aborda deuses pertencentes a uma “Linhagem Lunar”. Lembrou de uma piada relativa a Neil Armstrong, o primeiro homem a pisar na Lua; lembrou de um conto de Ítalo Calvino em As Cosmicômicas, em que a Lua está tão próxima da Terra que é possível pular de uma para a outra. 

E nessa associação de idéias lembrou do filme de Georges Méliès, La Voyage dans la Lune, em que o foguete lançado da Terra – na verdade, uma bala de canhão – se crava no olho direito da Lua. E diz: “Eu não fazia idéia do que a manhã seguinte reservava para o meu olho direito.” 

(Méliès, "Viagem à Lua", 1902)

 
O atentado foi brutal, e ele escapou por pouco. Um homem de 75 anos foi esfaqueado por outro de 27, que lhe aplicou quinze facadas em menos de trinta segundos. Um médico disse ao escritor: “O senhor só escapou com vida porque seu assaltante não tinha a mínima idéia de como se mata alguém com uma faca”. 
 
E ele diz:
 

Se não fosse por Henry e a plateia, eu não estaria hoje aqui, escrevendo estas palavras. Não vi o rosto deles e não sei seus nomes, mas foram as primeiras pessoas a salvar minha vida. De forma que, naquela manhã em Chautauqua, vivenciei o pior e o melhor da natureza humana, quase ao mesmo tempo. É isso que somos como espécie: temos dentro de nós tanto a possibilidade de assassinar um velho estranho por quase nenhuma razão, o potencial do Iago de Shakespeare que Coleridge chamou de “malignidade sem causa”, e contemos também o antídoto para essa doença: coragem, desapego, disposição de arriscar a vida para ajudar aquele velho estrangeiro caído no chão. 

 
 

5234) A bola e a fama (13.5.2026)

  

(fotos meramente ilustrativas)

1
 
Minha família se mudou para o Alto Branco em 1961, quando o Alto Branco era um continente à espera de Cristóvão Colombo. Era considerado um bairro distante, e não tinha sequer uma linha de ônibus – havia apenas uma precária linha de kombis onde todo mundo se amontoava e se espremia na maior festa, principalmente em dia de feira. 
 
E tinha vastas extensões de campo aberto, coberto de grama ou de areia fina, alqueires e mais alqueires disponíveis para a prática do esporte bretão. 
 
A maioria da turma da nossa rua estudava de manhã, de modo que a partir das 3 da tarde, quando o sol esfriava, corria todo mundo a jogar futebol. Futebol é um esporte adaptável, mutante. A gente jogava descalço, a bola era de plástico, e a barra eram duas pedras, ou dois montes de roupa. Barra-com-traves era um luxo raro.  

 
Foi um verdadeiro rito-de-passagem quando conseguimos nos cotizar para uma bola de couro marca Drible, número 3, que eu e Severino Brasil compramos na Casa Esporte, ao velho Fuba, e levamos trocando passes pela rua afora até chegar à casa dele na Napoleão Laureano. Já nos víamos como profissionais, porque eu e ele, com quinze anos, trabalhávamos no “Diário da Borborema” e recebíamos salário de verdade. 
 
E vou inserir aqui um personagem fictício mas simbólico. Um amigo nosso, que vou chamar aqui de “Aderbal”, e que era um dos mais animados com o jogo. Seu sonho era ser goleiro, não importava muito se do Treze, do Campinense ou do Paulistano (era no tempo em que existia o Paulistano). Os ídolos dele não eram Pelé nem Garrincha: eram Gilmar, Manga, Pompéia, Marcial, Cabeção... Sem esquecer, é claro, os ídolos locais: Waldemar, Augusto, Brito, Dudinha, Galego, Elias, Apinagés... 

 
Aderbal cultivava a mitologia goleirística com uma dedicação assombrosa. Um dia, apareceu de boné. Chamei Severino de banda.
 
-- Que moda é essa agora?
 
-- Ele disse que é por causa de Yashin – explicou ele. --  O boné protege a visão.
 
-- Então pra semana ele vem de óculos?!...
 
O boné tudo bem, mas o que invocava a gente é que quando vinha uma bola propícia Aderbal caprichava no salto. O modelo dele era Pompéia, do América, que a imprensa chamava “o Constellation”, uma marca de avião daquele tempo. Quando a bola era chutada de longe e vinha descrevendo um arco manso, descendente, Aderbal caprichava e se erguia no ar como um acrobata, corpo esticado, braços estendidos, sob os aplausos da molecada menor que se amontoava em volta do campinho para assistir.
 
-- Aderbal, a bola!
 
-- Não deu! – Ele se erguia esbaforido, espanando a poeira. – Muita força.
 
-- Rapaz, a bola era rasteira, tu pulasse pra cima!
 
Ele não pulava para a bola: pulava para os fotógrafos, aqueles fotógrafos imaginários que na fantasia dele haveriam de preservar seu vôo para as gerações futuras.
 
O jogo, para ele, era uma mera formalidade. O resultado da partida era irrelevante. Todo aquele moído acontecia apenas para que ele se erguesse no ar feito um albatroz e fosse clicado pelos fotógrafos do futuro. E quem de nós tinha o direito de criticar? Éramos meninos, cheios de energia, e todos sonhando. Sonhar com a foto não era muito diferente de sonhar com o gol.
 
Eu, Pedro, Severino, Geraldo, Jovany, Jânio, Fredinho, Pedro Augusto, Marinaldo, Luisão, Zezito, Zé Novo, Chiquinho Perácio, Jacinto, Belo, Nenê, Mizinho... O que importava mesmo era a alegria, no campo da Graminha ou das Barreiras. Ninguém ali estava destinado a sair com foto na página de esportes. (Bem – Luisão, que torcia pelo Campinense, chegou a jogar no Treze, e a treinar no Náutico.)

 
2

A gente pisca o olho, e passaram-se sessenta anos. O mundo é outro e o ser humano é o mesmo.
 
Dias atrás o jornal The New York Times produziu uma matéria intitulada “Os 30 Maiores Compositores Americanos Vivos”. Deu o que falar, porque o jornal convocou cerca de 250 votantes por todo o país para fornecerem suas listas, mas na verdade quem escolheu a lista final foram seis críticos do próprio jornal.
 
A polêmica está lavrando por lá, não apenas porque a escolha dos críticos “xóvens” deixou de fora inúmeros nomes respeitados, mas porque eles gravaram um videocast justificando suas escolhas – e foi possível constatar o quanto esse pessoal é autossuficiente, posudo, esnobe e todos os adjetivos equivalentes.
 
Fiquei sabendo da confusão através de dois comentaristas que respeito. O crítico Ted Gioia, que sigo na plataforma Substack, e o músico Rick Beato, cujos vídeos de análise musical vejo há anos no YouTube.  Nem sempre concordo com eles, claro; assim como nem sempre concordo comigo. Não importa. São os conceitos que contam, são os critérios que me fazem prestar atenção e manter respeito.

 
Disse Ted Gioia, numa postagem recente no Substack, sobre os “cricríticos” do New York Times:
 
https://www.honest-broker.com/p/rick-beato-versus-the-ny-times
 

Por uma curiosa coincidência, eu tinha postado uma crítica musical um dia antes desse vídeo do Times ser divulgado. Nesse artgo, intitulado “Nove Regras da Crítica de Música”, fiz esta afirmação:

 

“Confie na sua resposta emocional a um trabalho de criação artística, e abra o olho com as posições críticas que vão de encontro ao modo como você se sente. Abra o olho com qualquer crítico que menospreza a sua fruição da música ou de alguma outra forma de arte. Não estou dizendo que o crítico precisa concordar com essas reações suas, mas, uma clara hostilidade e um menosprezo doutrinário às suas reações emotivas a uma obra qualquer são um sinal de alerta.” (...)

 
Ted Gioia cita uma resposta do pianista de jazz Brad Mehldau, que descreve um tipo muito comum de crítico de música:
 

É um esnobe, ansioso para “estar por dentro”, e por isso torna-se crítico. Ele ouve música, não porque goste de música, mas porque é a música que define o seu modo narcisista de entender a si mesmo.

 

 
E aqui tem Rick Beato pegando-ar com a rapaziada:
 
https://www.youtube.com/watch?v=IQTMkjQvHoc
 
Não é só na música popular, concordam? É na crítica literária, na crítica de cinema, na crítica de teatro. Até mesmo nos comentaristas de futebol ou de política. O sujeito conquista posições de poder e usa esse poder para ser temido e bajulado. Seus critérios visam pessoas. São acima de tudo pessoais e pragmáticos, e têm pouco a ver com a qualidade artística (ou seu equivalente) do que parecem estar analisando. São narcisos afundando devagar nas águas turvas de si mesmos.
 
Isso é um pecado, é um crime? Talvez não seja, mas a questão não é esta. A crítica de arte, o jornalismo cultural, os prêmios literários e tudo que se assemelha a isto usam critérios pessoais. Sendo pessoais, precisam ser muito claros. Porque lidam com o subjetivo, com o gosto pessoal de cada um. O público precisa saber que não está sendo enganado, e que aquele crítico  não apenas “fez o dever de casa” (ninguém pode ser crítico sem estudo) mas também tem um respeito sincero pelas obras que está enaltecendo ou destruindo.
 
Sem esse respeito não há crítica. A crítica não pode ser um conjunto de abstrações teóricas impostas de cima para baixo, ou um conjunto de atitudes irônicas, piadinhas, rompantes furiosos, lacrações, venetas, julgamentos subjetivos que se recusam a examinar a si mesmos, que se recusam a submeter-se a algum tipo de freios-e-contrapesos.
 
Um crítico não tem o direito de dizer: “Não sei, só sei que foi assim”. (Um poeta tem.)
 
Críticos podem ser bajuladores, servis, interesseiros... E podem ser cruéis. Lembro que David Lean, o diretor de Lawrence da Arábia e de Doutor Jivago, caiu na besteira de aceitar um convite para um almoço com críticos de cinema novaiorquinos, quando lançou A Filha de Ryan, e saiu dali tão abalado que passou anos sem coragem de fazer outro filme.
 
Sou do tempo em que uma crítica musical no Jornal do Brasil tirava de cartaz um show que acabara de estrear no Canecão. O show era bom? Era ruim? Não importa. Essa concentração de poder é perigosa, e o excesso de poder, a gente já sabe, costuma puxar de dentro das pessoas o que elas têm de pior.
 
Quando vejo algumas barbaridades ditas por alguns “jornalistas” ou “influenciadores” contemporâneos, do alto de sua orgulhosa desinformação e de seus milhões de seguidores, a vontade que me dá é de murmurar baixinho: “Aderbal, olha a bola!”.

5233) Para que serve uma fórmula (6.5.2026)

 
[ a Jornada do Herói ]
 
A palavra “fórmula” é quase um tabu no mundo literário. Com certa razão, porque a literatura popularesca apropriou-se deste recurso e o ordenhou até a secura. 
 
A “Jornada do Herói”, tão querida dos manuais de roteiro e de narrativa, não passa de uma fórmula, com tudo que ela tem de positivo (no caso uma estrutura arquetípica, presente em todas as culturas) e de perigoso (no caso, a repetição, o clichê, o lugar-comum). 
 
A fórmula é um certo conjunto de procedimentos que se repetem de história para história. Não gosto muito é da palavra “fórmula”. É um termo que vem da Química, e pelo menos a mim transmite uma idéia de escrupulosa exatidão. O que não é bem o caso na literatura. 
 
A “fórmula” de um remédio é um elenco de substâncias, em doses miudamente medidas. Leve-se uma receita a uma farmácia de manipulação, e o farmacêutico procurará consultar a “fórmula” e produzir algo exatamente igual ao que foi feito nas vezes anteriores. Não pode mudar nem um miligrama. 
 
Não é assim na literatura. O que chamamos de fórmula literária é na verdade um leiaute: primeiro vem essa coisa aqui, depois esta, depois aquela outra... É um guia estrutural. O romance detetivesco está cheio de formatos assim. O conto de fantasmas também. Também as historinhas de amor (inclusive, imagino, as tais “romantasias” que hoje em dia estão pulando como pipocas no fogareiro)... 
 
A fórmula serve para inspirar. Ora que diabos, até a fórmula de um título serve para inspirar. 

Muitos autores policiais criam séries baseadas em fórmulas que vêm expressas no título. 
 
John D. MacDonald tem uma série de romances em cujos títulos aparecem cores que têm significado especial na história: Nighmare in Pink, The Quick Red Fox, A Deadly Shade of Gold... 
 
Erle Stanley Gardner deu a seu advogado-detetive Perry Mason uma infinidade de “casos” com iniciais dobradas: The Case of the Spurious Spinster, The Case of the Grinning Gorilla, The Case of the Borrowed Brunette, The Case of the Black-eyed Blonde… 
 
Sempre imagino que esses autores inventam um título sonoro, atraente, baseando-se nessa “fórmula”. E depois inventam um enredo que lhe corresponda. 
 
Ellery Queen tem, entre outras obras detetivescas, uma série de romances baseados em personagens/objetos de nacionalidades diferentes. Meus preferidos são O Mistério da Cruz Egípcia, O Mistério do Ataúde Grego, O Mistério da Laranja Chinesa, O Mistério dos Irmãos Siameses (citado por Jorge Luís Borges no conto “Exame da Obra de Herbert Quain”), O Mistério do Pó Francês, O Mistério do Sapato Holandês... 
 
Os pessoal da “Crippen & Landru”, editora especializada em mistério policial, chama a esta série “The Location Object Mystery”, ou seja, todos os títulos incluem uma locação (geográfica) e um objeto. 
 
Dito isto, vou dar agora alguns pequenos exemplos de como uma fórmula desse tipo pode sugerir idéias pela mera combinação de elementos escolhidos ao acaso. (E vejam a sutileza desta expressão – porque a busca na memória é feita ao sabor do Acaso, pelo olho, mas é a mente criadora quem aponta o dedo e escolhe: “Este aqui me serve”.) 
 
O que vem a seguir é improviso ao teclado, sem consultar arquivos nem notas. 
 
O Mistério da Caneta Coreana 
Um conto policial em que a solução do crime / mistério / problema repousa numa série de textos manuscritos (podem ser cartas, ou um testamento, ou um caderno-diário, etc.) feitos por uma pessoa, utilizando uma caneta de estimação, que ela dizia ter comprado em Seul. Descobre-se depois que essa caneta tinha dois tubos de tinta internos, que podiam ser alternados, e que um deles escreve com tinta invisível. Submetida à luz ultravioleta (ou coisa desse tipo), a página escrita revela outro texto superposto, que desmente ou altera o primeiro. 
 
O mistério do Passaporte Brasileiro 
Um homem é encontrado morto no primeiro andar de uma oficina mecânica em Osasco, e em sua mesa há cerca de vinte passaportes brasileiros, todos falsos, em nome de pessoas famosas (artistas, políticos, atletas, etc.) que afirmam, é claro, nada ter a ver com aquilo. A trama se funda no fato de que a mixagem étnica do Brasil torna qualquer pessoa um brasileiro plausível (branco, negro, oriental, etc.). (Este tema foi utilizado, com uma inteligente torção, no filme “Terra Estrangeira”). A questão é: por que usar fotos e nomes de gente famosa, à sua revelia? 
 
O Mistério do Boato Indiano 
Uma série de crimes inexplicáveis assola a cidade de Mumbai. Pessoas sem qualquer conexão entre si são assassinadas em circunstâncias idênticas, e o criminoso deixa recados idênticos (mas igualmente inexplicáveis) junto a cada vítima. Descobre-se depois que se tratava de um boato gerado na Internet, em que um versinho satírico feito por um jovem foi traduzido e retraduzido em todos os idiomas que se falam na cidade, até ganhar contornos místicos e ameaçadores, por distorção verbal. Isto fez com que um grupo de tresloucados passasse a executar os crimes que julgavam estar sendo profetizados. (Para efeito dramatúrgico, convém criar outro boato, este inofensivo, nos capítulos iniciais, para desviar as suspeitas do leitor.) 
 
O Mistério da Capela Portuguesa 
No interior de Portugal, crimes misteriosos ocorrem numa antiga capela do século 17, onde pessoas aparecem mortas, tendo vindo de muito longe para rezar ali, de maneira inexplicável para as respectivas famílias. O detetive começa a perceber um padrão de regularidade unindo as vítimas e as datas de suas mortes. (Ao escrever isto percebo que estou me lembrando do clássico francês “As Mortes Misteriosas de Canteperdrix”.) 
 
O Mistério do Candelabro Italiano 
Um casal rico tem na sala de visitas um belo candelabro comprado em Roma, durante sua lua-de-mel. O marido morre. A viúva, anos depois, no leito de morte, sussurra aos filhos que o testamento está guardado no candelabro italiano. Eles mexem de todas as maneiras e nada encontram; chegam a pensar em derreter o metal. Depois, o detetive descobre que eram duas folhas de papel ofício datilografadas, assinadas, cuidadosamente dobradas, dentro da caixa da cópia VHS do filme de Delmer Daves, guardada entre centenas de outras no escritório do pai. 
 
Inúmeras vezes, precisando de um ponto de partida para um texto (principalmente quando eu publicava diariamente em jornal) recorri a sorteios combinatórios, pegando duas palavras ao acaso, e batendo com uma na outra até produzir uma fagulha. Nunca dava para atear fogo à casa, mas muitas vezes me acendia uma vela na escuridão.