5179) A mãe do escritor (15.5.2025)

(Cornell Woolrich e sua mãe Claire)

 
Na tarde chuvosa e cor-de-chumbo deste domingo recente, passei algumas horas folheando livros e anotações, preparando aula para um curso. Aproveitei para reler algumas páginas sobre Cornell Woolrich (1903-1968), um dos meus autores preferidos naquele subgênero que chamamos de “romance policial noir”. 
 
Os livros de Woolrich já foram filmados por Alfred Hitchcock (Janela Indiscreta), François Truffaut (A Noiva Estava de Preto), Robert Siodmak (A Dama Fantasma), Rainer Werner Fassbinder (Martha) e muitos outros. Geralmente são histórias sobre pessoas comuns que acabam se envolvendo, sem querer, em crimes ou em situações de perigo. Histórias de medo e angústia, e de mistérios que nunca são suficientemente esclarecidos. 

(Edward Hopper, "Nighthawks", 1942) 


Por exemplo Deadline at Dawn (1944, sob o pseudônimo “William Irish”) um de seus romances mais típicos. Na Nova York indiferente e brutal, um rapaz conhece uma moça que trabalha num salão de dança. Ao longo de poucas horas, os dois descobrem que são da mesma cidadezinha do interior; que odeiam a metrópole; e tudo que queriam na vida era voltar para lá. Gostam um do outro. Confiam um no outro. Decidem voltar para lá, juntos. 
 
Então... acontece um crime e o rapaz é acusado. Os dois fogem, pela madrugada deserta, improvisando-se como detetives para descobrir quem cometeu aquele crime e limpar a barra do rapaz. Porque (bem à maneira de Woolrich) eles pactuam um “vamos-combinar” segundo o qual eles só conseguirão fugir se pegarem o primeiro ônibus ao amanhecer. Se não, estão perdidos. 

É uma história de corrida-contra-o-relógio. O livro inteiro transcorre ao longo de uma madrugada interminável; eles esbarram em acasos, beneficiam-se de coincidências, confundem-se sem necessidade, mas, bem ou mal, fazem o leitor torcer por eles, porque são ingênuos e sinceros, e merecem escapar daquele inferno. 
 
Os livros de Woolrich eram histórias de suspense sem o cerebralismo dos filmes de Hitchcock. Ele escrevia com a intuição, e seus enredos são às vezes desconjuntados, improváveis, implausíveis, sentimentais, mas sempre hipnóticos. 
 
E me lembrei também que Woolrich viveu quase a vida toda com a mãe, Claire, morando em hotéis. Era, segundo seu biógrafo Francis M. Nevins, um gay não-assumido; esta versão tem sido contestada. Teve um breve casamento, que não deu certo, com a filha de um produtor cinematográfico. A mãe lhe fez companhia; viveram juntos até que ela morreu, quando ele estava com mais de 50 anos. Daí em diante, sua vida virou uma espiral descendente de alcoolismo e doença. Morreu sozinho, alcoólico, com uma perna amputada, e tinha quase um milhão de dólares no banco. 
 
Uma tentativa de resgatar sua vida (muito pouco documentada) está neste artigo: 
 
https://crimereads.com/do-people-really-know-what-they-think-they-know-about-cornell-woolrich/
 

(Robert E. Howard)

 
Mais radical que ele foi Robert Howard, o criador de “Conan, o Bárbaro” e de uma obra imensa nos campos do terror, da ficção científica e da aventura. Howard também morava com a mãe, numa cidadezinha no interior do Texas. Escrevia com inspiração e fúria, tendo começado a publicar profissionalmente ainda muito novo. A mãe dele, Hester, era uma mulher culta, que lhe transmitiu o amor aos livros e o incentivou a escrever. Ela foi tuberculosa durante a maior parte de sua vida adulta; quando entrou em coma definitivo, em junho de 1936, Robert se matou com um tiro de revólver. Tinha trinta anos de idade. 
 
Isto me trouxe à lembrança o caso parecido, mas mais longevo, de Jorge Luis Borges.  Borges também morou com a mãe, D. Leonor Acevedo, que cuidou dele após a cegueira. Foi a mãe (que faleceu aos 99) quem o acompanhou em numerosas viagens internacionais. Culta, poliglota, voluntariosa, pela vida inteira ela tomou conta do filho cego, com orgulho e desafio. 
 
Borges teve um casamento breve e frustrado, entre 1967 e 1970, com Elsa Astete, uma socialite buenairense que foi sua namorada de juventude. Era uma relação nada-a-ver, condenada ao fracasso. Os amigos organizaram uma conspiração para separá-los e Borges voltou a morar com D. Leonor até a morte dela, quando ele já ia completar 75 anos. Conta-se que no seu velório uma amiga murmurou: “Coitada, faleceu sem ter completado os 100 anos.” E Borges respondeu: “Vejo que a senhora é adepta do sistema métrico decimal”. 
 

(Borges e D. Leonor Acevedo)

 
Borges, cego, precisava da companhia de alguém, e a timidez quase doentia sacrificou sua vida sentimental. A presença protetora da mãe o envolveu num casulo de autoridade e segurança,. Isto lhe permitiu viajar pelo mundo e aproveitar a fama tardia, que só lhe chegou após os 60 anos.
 
A lembrança de Borges me conduziu à lembrança de H. P. Lovecraft (1890-1937), outro escritor casmurro e crepuscular. Seu pai foi internado numa clínica psiquiátrica quando ele tinha três anos, e morreu quando ele estava com oito. O pequeno Howard foi criado na companhia da mãe e de duas tias, com muita dificuldades financeiras, que ele tentou suprir a partir da adolescência, fazendo vários trabalhos ligados à escrita e redação. (Embora afirmasse que detestava escrever à máquina.)   

(H. P. Lovecraft aos 25 anos)

 
Sua mãe foi também internada numa clínica quando ele estava com 29 anos, e morreu poucos anos depois. Lovecraft continuou a morar com as tias, mas teve um breve casamento com Sonia Greene, alguns anos mais velha que ele. O casamento foi atormentado por problemas financeiros e de saúde. Sonia conseguiu empregos que a obrigavam a viajar o tempo inteiro; os dois foram gradualmente se afastando, e dois anos depois se separaram. O escritor viveu na companhia da tias até falecer em 1937. 
 
E não vejo motivo para me esquecer do caso de Raymond Chandler, cuja pai abandonou o lar quando ele era bem pequeno. Isto teve uma consequência positiva. A mãe dele, Florence, era de origem irlandesa, e levou o menino para viver com sua família, que àquela altura estava fixada em Londres. Chandler estudou em bons colégios, e quando voltou para os EUA, já adulto, trouxe Florence para sua companhia. 
 
Viveram juntos mesmo quando ele começou um caso amoroso com a que viria a ser sua esposa para o resto da vida: Cissy, uma mulher muito bonita, culta, e bastante mais velha do que ele. E a mãe era ferozmente contra o casamento dos dois, pois Cissy era uma mulher divorciada. 

(Raymond and Cissy Chandler, em 1952)

 
Diz o biógrafo Tom Hiney:
 

A mãe de Chandler morreu finalmente em janeiro de 1924. A data de nascimento de Florence é desconhecida, mas tinha certamente menos de sessenta anos ao falecer. Seu filho tinha trinta e cinco, e estava começando a construir uma pequena fortuna para si. Ele e Cissy casaram duas semanas depois, em fevereiro de 1924.  Há quem sugira que Chandler nunca soube a verdadeira idade de sua esposa, e embora seja improvável que um homem que se tornaria autor de histórias de detetive deixasse de perceber discrepâncias nos documentos da própria mulher, Cissy certamente não aparentava cinquenta e seis anos em 1924. Não tendo tido filhos biológicos, ela mantinha uma silhueta de modelo, e, de acordo com os colegas de trabalho de Chandler na empresa Dabney’s, tinha a presença sexual de uma mulher de trinta anos. 

(Raymond Chandler: A Biography, cap. 2, trad. BT)

 
Não irei me estender aqui glosando teorias como o complexo de Édipo ou a síndrome de Peter Pan; deixo a tarefa para os mais fluentes em Psicologia. O que me interessa é entender de que modo a manutenção desse cordão umbilical simbólico, longe de prejudicar esses indivíduos, provavelmente os ajudou (imagino eu) a encontrar vazão para uma criatividade intelectual intensa, aliada a uma incerteza e instabilidade emocional para enfrentar a vida adulta. 
 
Cada um ao seu modo, é claro. Borges, por exemplo, era o menos prático dos homens; mas quisera eu ter a sagacidade profissional e o tino implacável de negociador de Raymond Chandler.  Ele tinha lá suas fragilidades, mas era capaz de botar no bolso os produtores de Hollywood e ganhar os salários mais altos de sua época, salários com os quais nenhum roteirista daquele tempo tinha sonhado. 
 
E ao mesmo tempo, quando lhe perguntavam se ele “era realizado como escritor”, Chandler, que vendia milhões de livros, dizia: “Gosto dos meus romances, mas lamento nunca ter escrito nada que pudesse mostrar com orgulho à minha mulher.” 
 
Escrever é uma tarefa aparentemente cômoda – basta ficar em casa digitando textos no teclado. Essa simplicidade logística, no entanto, bota todo o peso na extremidade oposta: o esforço para domesticar o tsunami mental do momento da escrita, composto de raciocínios, lembranças, emoções, sugestões verbais, memórias visuais, pedaços de frases, referências, associações de idéias... Como já disse alguém, “basta sentar na escrivaninha e abrir uma veia”. 
 
Há quem seja capaz, homem ou mulher, de cuidar sozinho de uma casa e construir uma obra literária; mas cada casa é um caso. Virginia Woolf dizia uma mulher precisava, para escrever, de um quarto só para si, e quinhentas libras anuais de renda. Agatha Christie escrevia à mão, em cadernos pautados, na mesa em que almoçava. 
 
Escritores de ficção são como qualquer outro trabalhador intelectual.  Precisam de períodos extensos de recolhimento e concentração. Frederik Pohl dizia preferir a madrugada porque não há interrupções nem distrações, “e é possível manter pensamentos longos e consecutivos”.  
 
Às vezes vivem sozinhos, às vezes com esposas (ou maridos) que servem de barreira para que não sejam interrompidos. Ou que trancam o talentoso num quarto e o obrigam a trabalhar, como a D. Mercedes casada com Gabriel Garcia Márquez. 
 
Quando é a mãe do romancista que procede assim, temos a tendência de deduzir daí uma infância artificialmente prolongada, uma atitude pouco masculina de quem refuga a guerra da vida adulta. Pode ter algo disto, sim. Mas cada família é feliz ou infeliz ao seu modo, e para quem olha à distância, depois que as pessoas de carne-e-osso viraram pó, o que conta é o resultado literário deixado por essa convivência – mesmo oblíqua, mesmo enviesada, mesmo pouco de acordo com O Modelo. 
 
Milton Nascimento e Caetano Veloso diziam que “qualquer maneira de amor vale a pena”; o poeta Mallarmé dizia que “tudo existe para resultar em livro”, e podemos pedir-lhes emprestados os conceitos para perguntar: Uma maneira de amor que resulta em tantos livros, será que não valeu a pena? 
 
 
 
 
 

5173) Curso: "A Narrativa de Mistério e Crime" (22.4.2025)

 
Como todo mundo sabe, costumo ministrar cursos on-line de vez em quando. É uma das atividades remuneradas que me mantêm à tona, e que são de razoável utilidade para pessoas em busca de uma visão geral e comentada sobre um assunto. 
 
Desta vez, a realização do curso é por conta do Instituto Caminhos da Palavra, de meu amigo Henrique Rodrigues, e coube a ele a sugestão: “Que tal um curso seu sobre literatura policial?...” 
 
Foi o que bastou para que eu traçasse o plano de um curso sobre o gênero que celebrizou Conan Doyle (que comecei a ler aos nove anos) e Agatha Christie (que comecei a ler aos dez). Não só estes – milhares, impossíveis de cobrir por igual, mas criadores de um edifício narrativo com muitas alas, muitos andares, muitos blocos, muitos aposentos fascinantes. 

Intitulei o curso A Narrativa de Mistério e Crime. “Policial” é um termo muito questionado pelos críticos. Sugere um tipo de história onde a polícia aparece com frequência, mas nessa literatura isto não é o elemento principal. Que elementos são estes? Para mim, justamente a presença do mistério e a presença do crime, juntos ou separados. 
 
(Sim, porque há histórias de mistério sem crime, e de crime sem mistério.) 

 
“Narrativa”, aliás, engloba não somente a prosa de ficção (o romance, o conto), mas também o cinema, a série de TV e assim por diante. “Narrativa” se refere à nobre arte de contar histórias, e esse gênero é celebrado por muitos teóricos da Literatura como um dos territórios onde é essencial haver narrativa, haver história, haver enredo, haver uma sucessão de peripécias que se causam mutuamente e que geralmente convergem para um desfecho. 
 
E com isto fazem da “narrativa de mistério e crime” um dos principais gêneros da literatura de entretenimento no mundo inteiro. Sem prejuízo, necessariamente, da qualidade literária – porque grandes, imensas obras da literatura mundial foram construídas em cima destes dois conceitos. E no curso, obviamente, falaremos também de Julio Cortázar, Dostoiévsky, Albert Camus, Paul Auster, Rubem Fonseca, Jorge Luís Borges, G. K. Chesterton e muitos outros que tinham fascinação por esse tipo de narrativa. 

 
Uma narrativa inferior? De jeito nenhum. 
 
Com a literatura policial pode-se dizer o que Theodore Sturgeon dizia da ficção científica: “Noventa por cento da ficção científica é lixo. Mas noventa por cento de qualquer coisa neste mundo é lixo.”  São os dez por cento superiores que fazem uma literatura valer a pena; a parte visível do iceberg. 
 
Como toda literatura vinculada a um gênero – um gênero literário não passa de um pacote de convenções, de expectativas – essa literatura pode ser formulaica, repetitiva. Mas o escritor de talento sempre pode se sobrepor a isto. 

 
Dizia Raymond Chandler, o criador do detetive Philip Marlowe: 
 

Um escritor que aceita uma fórmula e trabalha dentro dela não é mais mercenário do que Shakespeare foi pelo fato de que, para prender a atenção do seu público, tinha que incluir uma certa quantidade de violência e de comédia vulgar; não é mais mercenário do que os pintores da Renascença foram por terem de explorar motivos religiosos que iriam agradar à igreja.  Minha definição de mercenário é um homem que permite outra pessoa dizer-lhe o quê e como escrever, um homem que escreve, se se trata de um escritor, não dentro de uma fórmula aceita, mas dentro da definição que algum editor dá sobre essa fórmula. 

(carta a Hamish Hamilton, 1950) 

A planta-baixa do curso, para os que se interessarem, é mais ou menos assim (claro que não vou colocar aqui todos os detalhes; o romance policial abomina o spoiler): 
 

Aula 01

Os elementos básicos da narrativa de mistério e crime: o crime, o detetive, a polícia, a violência, o mistério. 

 

Aula 02

As variantes, ou sub-gêneros: o romance hardboiled, o romance noir, o suspense, o “crime verdadeiro”, a espionagem, a pulp fiction, o romance às avessas, a história de assalto. As formas “aristocráticas” o mistério aconchegante, a história de clube, o crime na casa-de-campo. 

 

Aula 03

O mistério clássico: a narrativa analítico-detetivesca. O subgênero mais elaborado. Os grandes detetives. Os temas clássicos: o quarto fechado, o crime impossível, o grupo isolado, o álibi forjado, a mensagem do moribundo, o objeto desaparecido. 

 

Aula 04

As fronteiras da literatura policial. A literatura como jogo. O “fair play” e o “desafio ao leitor” de Ellery Queen. Os decálogos de instruções. Os criminosos heróis (Rocambole, Arsène Lupin). A metalinguagem do mistério detetivesco (Pierre Bayard). 

Esse rótulo vago e pouco elucidativo, “romance policial”, cobre uma variedade enorme de literaturas muito diferentes entre si, e cada uma delas com seu público. Quem gosta dos enigmas de crimes impossíveis não aprecia necessariamente as histórias sórdidas de crime, típicas do romance noir. Quem gosta de acompanhar as técnicas de investigação da polícia científica nem sempre sente prazer com histórias de detetives particulares que usam os punhos para interrogar suspeitos. 
 
A literatura “policial” tem um lado coletivo (o crime e a investigação como reflexos das tensões sociais e políticas) e um lado intimista (os impulsos de violência que a sociedade precisa reprimir). 
 

Vêm daí as três grandes perguntas que cercam o gênero: “Whodunit? Howdunit? Whydunit?”.
 
Ou seja: Quem matou? Como matou? Por quê matou? E temos à nossa disposição alguns milhões de obras respondendo estas perguntas.
 
Mais detalhes sobre o curso:
 
A NARRATIVA DE MISTÉRIO E CRIME
Instituto Caminhos da Palavra
Aulas via GoogleMeet
Todas as 2as. Feiras de maio: dias 5, 12, 19 e 26 de maio
Das 19:30 às 21:30
Preços e inscrições: https://caminhosdapalavra.com.br/Cursos/a-narrativa-de-misterio-e-crime-com-braulio-tavares/
 

 
 
 

5128) "A Diplomata": mulheres no comando (30.11.2024)

 
Acho que ainda não escrevi aqui sobre esta ótima série do Netflix, cuja primeira temporada assisti no ano passado. Estou vendo agora a segunda, que é ainda melhor.
 
A série acompanha a embaixadora Kate Wyler (Keri Russell) e seu marido Hal (Rufus Sewell) depois que ela é nomeada embaixadora dos EUA no Reino Unido. O casal tinha servido em missões diplomáticas no Oriente, e estavam os dois acostumados a uma maneira de viver, digamos, mais informal e mais pragmática. E de repente, lá estão os dois em pleno “circuito Elizabeth Arden”, tendo que aderir aos numerosos fricotes e rapapés do cargo. 

 
O fato de que o casal está em crise e que ela está sendo cotada para assumir a vice-presidência dos EUA traz para a história uma dimensão de conflito a mais. E de “manutenção da imagem pública” – essencial para a sobrevivência política. Os personagens de Nelson Rodrigues costumavam “calçar as sandálias da humildade”; os de Debora Cahn (a criadora da série) não sobrevivem sem o black-tie da hipocrisia. 
 
Debora Cahn tem no currículo (como roteirista e/ou produtora) séries respeitadas como Homeland (2011-2020), Grey’s Anatomy (2005-...) e The West Wing (1999-2006). 
 
O saudoso dr. Ulysses Guimarães dizia que a arma do político é a saliva, e isto faz com que una narrativa desse tipo precise mostrar o tempo inteiro pessoas falando, negociando, divergindo, conspirando, mentindo, desmascarando, interrogando... 
 
O diálogo é a arma principal dessas tramas, até porque cada pessoa diz coisas totalmente opostas, dependendo do lugar onde se encontra e da pessoa com quem fala. 
 
O filme-de-política e o filme-de-diplomacia têm uma interface interessante com o filme-de-espionagem. Nunca sabemos quem é o espião infiltrado, quem é o informante secreto, quem é o traidor, quem é o colega que joga cascas-de-banana à nossa frente, quem é o carreirista que quer o nosso cargo, quem é o mentiroso contumaz que planta verde para colher maduro. 
 
Kate Wyler é uma personagem interessante porque é uma mulher esperta, inteligente, de raciocínio rápido, um tanto idealista (até onde é possível manter algum idealismo dentro do lamaçal de interesses que é a política), disposta a conversar e a negociar com todo mundo.  
 
Por outro lado, ela é jovem, é ainda um tanto “verde” na carreira. O fato do marido ser calejado e lhe dar orientações o tempo todo tanto ajuda quanto atrapalha. Aqui e ali ela é chamada por alguém de “caipira”, pela relativa inexperiência, e pelo modo desmazelado como cuida da própria aparência. Ela é bonita e atraente, mas veste qualquer coisa, não usa maquiagem, o cabelo parece o de Madame Min, e não tem paciência para as “coisas de mulherzinha”. 
 
A atriz dá um banho, criando essa personagem tensa, motivada, obcecada, de cabeça elétrica, capaz de meter os pés pelas mãos, reconhecer o erro em questão de segundos, sacudir a poeira e seguir em frente, como um atacante do futebol que perde um gol feito e volta correndo para marcar o contra-ataque, sem ficar com mimimi. 

(Rufus Sewell, como "Hal Wyler") 

 
Gosto de Rufus Sewell, que foi um excelente vilão em O Ilusionista (Neil Burger, 2006) e em O Homem do Castelo Alto (série de Frank Spotnitz, 2015-2019). Aqui, ele faz o papel ambíguo de quem não é vilão, mas é capaz mentir como quem dá um drible. E de, digamos, tomar certos atalhos éticos para facilitar as coisas. Hal Wyler é o que Zózimo Barrozo do Amaral chamava “uma raposa felpuda”. Alguém que é íntimo dos corredores do poder, está em dia com todas as intrigas e contra-intrigas, tem controle sobre os próprios escrúpulos, e sabe exatamente do que os vilões são capazes – alguém que “é da tribo, e conhece os caboclos”. 
 
O roteiro tem o cardápio dramático de histórias assim. O mundo da alta política se presta ao melodrama porque nele existe a mesma concentração de Poder (sobre vidas humanas, sobre fortunas, etc.) que havia em grandes vilões como Dr. Mabuse, Fantômas, Fu-Man-Chu, Prof. Moriarty... só que agora elevados a uma potência muito maior. São decisões e conflitos que não podem simplesmente derrubar um governo ou mandar gente para a cadeia – podem provocar uma nova Guerra Mundial. 
 
Andei peruando o que os críticos (e os diplomatas de verdade) comentam por aí. 
 
Os críticos elogiam (e eu concordo) a narração segura, veloz, que mal dá tempo da gente respirar. As tramas são bem articuladas, há surpresas e puxadas de tapete (geralmente verossímeis) a cada episódio. O elenco é muito bom. Os diálogos, excelentes. 
 
Os diplomatas criticam (com razão) as muitas liberdades que os autores tomam em relação ao assunto. “Nunca que na vida real da diplomacia aconteceria algo assim”, dizem eles. “Situações romantizadas”, “simplificação de uma realidade complexa”, “concessões ao gosto popular em detrimento da fidelidade aos fatos”. 
 
Se colocarmos esses dois conjuntos de opiniões num liquidificador, o que teremos é, no fim das contas, a essência do melodrama. O melodrama consiste em pegar uma realidade que o público seja capaz de reconhecer (mesmo sem conhecimento dela em primeira mão) e exagerar seus aspectos dramáticos até chegar a esse paradoxo – é um conjunto de exageros, em benefício da dramaticidade narrativa, que distorce uma realidade mas ela continua reconhecível. 
 
O melodrama é uma caricatura. Os críticos estão certos em perceber que tudo ali é distorcido em favor da emoção, do suspense, do mistério, do susto, das revelações psicológicas, da revelação do lado ridículo e do lado sinistro da alma humana. 

 
Os diplomatas (e mil outros profissionais) têm sua parcela de razão quando dizem que aquele retrato não é fiel à realidade. É muito raro que um retrato desse tipo, no cinema e na narrativa em geral, seja fiel. Porque não é um retrato – é uma caricatura. 
 
Raymond Chandler, um criador de melodramas com sucesso de crítica e de público, sabia disso. Sabia o quanto num romance assim (ou num filme) o realismo é apenas aparente. (Todo realismo narrativo é apenas aparente – mas esta é uma discussão filosófica que fica para oytra hora.) 

 
Numa carta para a agente literária Bernice Baumgarten, em 11 de março de 1949, Chandler explicava: 
 

O material do escritor de mistério é o melodrama, que é um exagero da violência e do medo muito além do que alguém experimenta normalmente na vida. (Estou falando “normalmente”: nenhum escritor jamais chegou perto da vida nos campos de concentração nazistas.)  Os meios que ele emprega são realistas no sentido de que coisas assim acontecem a pessoas como aquelas em lugares como aqueles; mas o realismo é superficial; o potencial de emoção é exagerado, a compressão de tempo e de espaço é uma violação das probabilidades, e embora tais coisas aconteçam, elas não acontecem com tal rapidez e dentro de limites lógicos tão estreitos a um grupo tão reduzido de pessoas. (trad. BT)

 
O romancista (tal como o roteirista de cinema/TV) é forçado a comprimir, simplificar, fazer vista grossa a processos lentos e complicados da vida real. Quantas vezes vemos gente se queixando de que nos filmes há sempre um táxi para atender um aceno, e as contas são pagas sem a perda daqueles longos minutos de passar troco, passar cartão, etc. 
 
Quando personagens reais (políticos, etc.) aparecem numa história, não se pode interromper a narrativa principal para “fazer jus” ao Figurão – ele diz as falas que tem para dizer, e desaparece. 
 
É utópico exigir de histórias assim uma verossimilhança rigorosa – embora, ao mesmo tempo, isso tenha que ser cobrado toda vez. Roteiristas e produtores precisam ser tão fiscalizados quanto empresários e políticos. São todos humanos, todos parecidos. 

(Raymond Chandler)
 

Mesmo quando essas narrativas são elogiadas, nem sempre o são pelos motivos certos. O próprio Chandler se sentia incomodado quando alguém super-valorizava sua atitude, como nesta carta para o editor do Harper’s Magazine, Frederick Lewis Allen, em 7 de maio de 1948:
 

Aqui estou eu agora, na metade de um novo romance sobre Marlowe, divertindo-me um pouco (até empacar de novo) e de repente me aparece esse tal de Auden e diz que estou escrevendo sérios estudos a respeito de um ambiente criminal. E agora fico olhando para cada coisa que escrevo e dizendo a mim mesmo: Lembre-se, meu velho, isso tem que ser um sério estudo de um ambiente criminal. Você está sendo sério? Não. Isso é um ambiente criminal? Não, somente a corrupção mediana da vida, com o ângulo melodramático um pouco exagerado, não porque eu seja maluco pelo melodrama em si, mas porque sou realista o bastante para conhecer as regras do jogo.

 

(Debora Cahn, criadora da série, e Keri Russell, "Kate Wyler")
 

5058) A série "Ripley" (3.5.2024)

 
O que nos faz torcer pelo criminoso, em tantos romances e tantos filmes? Em tese, nosso anjo-da-guarda politicamente correto nos deveria obrigar a torcer contra ele, acompanhar seus crimes mas querer vê-lo sendo levado à delegacia, à masmorra ou à cadeira elétrica. E no entanto há tantas histórias de crime em que a narrativa acompanha as peripécias do assassino e de repente estamos nervosos, torcendo as mãos, ansiosos para que ele escape. 
 
Deve ser uma versão contemporânea do mandamento de Santo Agostinho: “Odiar o pecado, mas amar o pecador”. 
 
Raymond Chandler tinha uma palavra arguta sobre esta questão, mesmo encarando-a do ponto de vista reverso: “Por que ficamos nervosos quando a protagonista corre perigo, se já sabemos que ela não vai morrer?”.  Diz ele, nos “Adendos” de “Doze Anotações Sobre a Narrativa de Mistério” (texto incluído em A Dama do Lago, Ed. Alfaguara, 2014, trad. BT): 
 

Como já foi sugerido acima, todas as ficções dependem do suspense, seja de que modo for. Mas o estudo da mecânica desse tipo extremo chamado menace, ameaça, perigo, revela a curiosa dualidade psicológica na mente do leitor ou de uma platéia mediante a qual, por um lado, é possível estar aterrorizado pelo que pode haver do outro lado da porta e ao mesmo tempo saber que a heroína ou a protagonista não vai ser morta, visto que é a heroína ou a protagonista. Se uma personagem interpretada por Claudette Colbert está passando um espantoso perigo, temos certeza absoluta de que Miss Colbert não vai se machucar pela simples razão de que é Miss Colbert.  Como é possível, então que a mente da platéia tenha medo real da ameaça, sabendo destes fatos notórios?  

 

Entre as muitas respostas possíveis, eu proponho duas. Nossas reações ao som e às imagens visuais, ou a sua evocação por descrições verbais, independe da nossa razão. O elemento primitivo do medo nunca está distante da superfície dos nossos pensamentos; qualquer coisa que conseguir desencadeá-lo pode suplantar temporariamente a razão.  Daí que os filmes de menace concentram seu apelo sobre essa emoção tão antiga e tão irracional.  Poucos homens estão livres de sua influência.  

 

A outra resposta que sugiro é que em qualquer espécie de projeção, seja ela literária ou de outro tipo, a parte é maior do que o todo. A cena que está diante dos olhos domina o pensamento da audiência; o indivíduo normal não faz nenhuma tentativa de conciliar isto com outros aspectos da história.  Ele é arrastado pelo que acontece naquela cena. Quando você termina de ler o livro, ele pode, mas não necessariamente, ser focalizado como um todo e ser lembrado pelos seus méritos quando visto assim; mas no momento da leitura, o capítulo é o fator dominante. A visão da imaginação emotiva é muito curta mas também muito intensa. 

 
Esta é uma das razões que nos levam a torcer por Tom Ripley, o assassino criado por Patricia Highsmith, resgatado agora numa ótima série da Netflix, em oito episódios. O diretor e roteirista Steven Zaillian, tem um respeitável currículo de roteiros: A Lista de Schindler (de Steven Spielberg), Tempo de Despertar (Penny Marshall), Gangs de Nova York  e O Irlandês (Martin Scorsese), Millenium – Os Homens que não Amavam as Mulheres (David Fincher), etc.
 
Esta parece ser a quarta adaptação deste romance; Ripley já foi vivido na tela por Alain Delon, Matt Damon e John Malkovich. Procurarei não dar grandes spoilers: é a história de como Tom Ripley, um jovem novaiorquino na pindaíba, é mandado para a Itália com a missão de trazer de volta à família um jovem playboy rico. Ele se deslumbra com a boa-vida do outro, e começa a urdir o plano de matá-lo e assumir sua identidade. 

Ripley deveria ser assistido pela maioria das pessoas que fazem filmes de crime e violência. Ele tem violência – os assassinatos são cometidos de forma brusca, fria, sem gritaria, sem espalhafato. Essa secura ressalta mais a violência do ato homicida do que os crimes cinematográficos que a gente vê por aí, cheios de acrobacias, close-ups de corpo humano sendo explodido / baleado / esfaqueado / etc., sangue em abundância, gritos, imprecações... Em Ripley, basta menos de um minuto para matar uma pessoa. E as consequências da violência vêm depois: a odisséia, ou a via-crucis, do assassino para se livrar do corpo e das provas. 
 
Quanto ao suspense, ele nasce da nossa intimidade psicológica com o assassino, mesmo sendo ele a máscara impassível que Andrew Scott (“Ripley”) cria com perfeição. O roteiro usa (isto vem do romance, claro) o efeito da “onisciência do espectador” – nós sabemos algo que os personagens não sabem (que uma pessoa está se fazendo passar por outra). E o suspense, em circunstâncias assim, nasce da nossa capacidade de prever ou de temer catástrofes que podem acontecer de um momento para outro, em função de algum detalhe insignificante. 

 
A ambientação “noir”, através da fotografia em preto e branco, traz à mente, nas cenas noturnas, filmes clássicos como O Terceiro Homem (1949) de Carol Reed ou O Processo (1962) de Orson Welles. É o lado metafísico do noite, a onipresença da ameaça, da incerteza, do mistério e do perigo. O episódio 1 sugere as conotações sociais do cinema “noir” norte-americano, que surgiu com a sensação de fim-do-mundo da Grande Depressão. Ambientada em 1961, a narrativa explora esses homens comuns levados ao crime pela sobrevivência, pela ambição ou por uma fatalidade a que eles se entregam sem questionar. 
 
O filme, porém, tem também outro lado: o branco intenso das casas caiadas, a luz cegante do Mediterrâneo, americanos moderninhos e endinheirados cruzando aqueles enclaves de arquitetura anacrônica, com suas escadas escherianas e intermináveis. 

Ripley é mais uma volta da espiral romanesca em torno de parelhas de elementos sempre em atração mútua e sempre em conflito: Estados Unidos e Europa, por exemplo, em que o chamado Velho Continente vê-se alegremente invadido por turistas ianques cheios de dólares, e reduzido a uma espécie de parque temático da Cultura Universal. 
 
Outra parelha de elementos em conflito é “Arte vs. Crime”, que o roteiro (ou terá sido o romance?) fixa na figura de Caravaggio, o pintor genial que era também assassino. Dickie (Johnny Flynn) explica a história dele para Ripley, ganhando para sempre a admiração deste para com a obra do italiano. Se Thomas de Quincey se atrevia a considerar o assassinato como uma das Belas Artes, não é impossível que na mente silenciosa de Ripley já circulassem, a partir daqueles dias, noções de que ele tinha mais condições de ser um artista do crime do que Dickie de ser um artista da pintura. 

O crime neste filme é mais cruel por ser a vítima uma pessoa mais inofensiva e mais simpática do que a vítima de O Sol por Testemunha. O playboy vivido por Maurice Ronet trata Alain Delon de maneira humilhante e meio sádica de vez em quando. 
 
Há um subgênero do romance policial que nunca foi formalmente definido pelos críticos, mas que eu classificaria como O Crime Que Não Dá Certo. São aquelas histórias em que uma pessoa comete um crime (geralmente um assassinato) sem planejar direito, e daí em diante tem que fazer mil malabarismos para livrar-se do cadáver, destruir pistas, improvisar um álibi, explicar mil pequenos detalhes em que não havia pensado... 
 
Os crimes desse tipo não precisam necessariamente ser impulsivos, não-planejados – há uma variante que consiste em vermos um crime ser minuciosamente planejado com antecedência, e depois vamos acompanhar sua execução; neste caso, em geral é um roubo de cofre, assalto a banco, etc. E quando aquilo começa a acontecer de verdade nós, que sabemos como é o plano, somos capazes de perceber o que não está funcionando direito, as interferências que surgem de surpresa, e por aí vai. 
 
Em Ripley, os crimes não chegam a ser planejados em detalhe, e sua execução se dá simplesmente porque se Ripley não matasse a vítima ali, todos os seus planos de boa-vida financeira desabariam. O crime acaba sendo mal feito, improvisado, desajeitado, cheio de buracos e contradições, espalhando pistas pelo caminho... 
 
Ficamos torcendo pela teimosia obcecada de Ripley, um homem que revela pouco, e que a câmera perscruta o tempo inteiro, como se quisesse extrair a fórceps as suas intenções e os seus raciocínios. Quando ele está pensativo e de repente dá um pulo da cadeira, o filme dá um pulo junto com ele, porque sabemos que ele teve uma idéia ou lembrou de um detalhe de-vida-ou-morte. 

(Johnny Flynn, como “Dickie”, e Dakota Fanning, como “Marge”)

 
O elenco é ótimo. Se há uma coisa que me icomoda na maioria das séries em streaming é o que o pessoal chama de “overacting”, o excesso de interpretação por parte dos atores: olhos arregalados, gestos enfáticos com as mãos, arquejos, sobressaltos. O elenco da série se encaixa no papel de cada personagem: “Dickie” é descontraído, meio blasé, meio mimado, no fundo um playboy que não é totalmente bobo, sabe que não tem nada de artista, mas resolve aproveitar a vida e, afinal, nem todo mundo pode ser um Caravaggio, certo? 

(Elliot Sumner, como “Freddie”)

A namorada Marge (Dakota Fanning) é uma pequena esfinge retraída e desconfiada, ou talvez seja assim a partir do momento em que Tom Ripley entra na vida do casal. Ela olha tudo, com olhos amplos que não perdem um detalhe, e não comenta nada. Muito parecida é a intensidade de Elliot Sumner (Freddie), uma figura andrógina e perigosa capaz de desestabilizar mesmo a frieza de Ripley. Algo parecido pode-se dizer do ótimo Maurizio Lombardi que faz o inspetor de polícia: seus diálogos com Ripley e com Marge são verdadeiras sessões de pôquer em que cada um olha o outro, olha as cartas na mão, e continua impassível, sem mexer um músculo.

(Mauricio Lombardi, “Inspetor Ravini”)
 
Todo bom roteiro dá material-de-atenção para a câmera e para o elenco. Aqui, há a presença muda de objetos que parecem não dizer nada e dizem muito. As incontáveis estátuas de anjinhos barrocos e de tragédias em mármore. Os labirintos das ruelas medievais, onde nunca se sabe o que vai se ver daqui a dez metros. A caneta, o anel, a máquina de escrever. O gato. A echarpe. O roupão bordô. O cinzeiro de vidro. 

 
(Andrew Scott, “Tom Ripley”)
 
 
 
 
 
 

4944) Perry Mason, o melhor advogado do mundo (21.5.2023)

O objetivo do romance policial detetivesco é apresentar um crime misterioso e mostrar o processo do descobrimento da verdade: quem matou, como matou, por quê matou.   
 
Perry Mason, criação de Erle Sanley Gardner (1889-1970), é o advogado-detetive. Certamente não é o primeiro desse tipo, mas é o que de forma mais consistente transformou o tribunal do júri, com sua platéia, no palco-de-teatro que ele sempre tendeu a ser.  Ali a verdade é revelada: sempre de forma melodramática e cheia de suspense, de surpresas, de reviravoltas. 
 
Se o palco de Hercule Poirot e Ellery Queen era a clássica cena final da “reunião dos suspeitos”, Gardner transpôs esse ritual revelatório para o tribunal do júri. E com o ingrediente adicional do conflito, porque Perry Mason não precisa apenas desmascarar o criminoso, mas impor sua narrativa, diante de uma platéia tensa e indecisa, sobre a narrativa de um promotor hostil (o eternamente desafortunado Hamilton Burger).

Gardner é um escritor formulaico. Ou seja: praticamente todos os livros obedecem a uma mesma estrutura, que o leitor conhece, e espera reencontrar. Ele é, contudo, um dos mais hábeis de todos os tempos, porque sua fórmula é larga e flexível, e ele sabia como recheá-la de situações rebuscadas, mas verossímeis.
 
Um detalhe bem típico da ficção formulaica é a repetição de um esquema nos títulos, para indicar ao leitor que são livros em série. Gardner adotou (não em todos os livros, claro) um esquema facilmente reconhecível, de intitular os livros “O Caso do…”, às vezes com repetição de iniciais: The Case of the Lucky Legs (1934), The Case of the Caretaker’s Cat (1935), The Case of the Dangerous Dowager (1937), The Case of the Haunted Husband (1941), The Case of the Drowning Duck (1942)…

(The Case of the Borrowed Brunette, 1946)
 
A fórmula básica de seus enredos é simples. Uma pessoa vem a Mason porque está sendo acusada (ou a ponto de sê-lo) de um crime. Mason acredita na sua inocência, e cai em campo para investigar o crime por conta própria. Seus ajudantes são sua secretária Della Street e o detetive particular Paul Drake, que tem um escritório vizinho ao seu. Mason dá instruções, distribui tarefas, recebe resultados, traça estratégias. 
 
Não há nesses livros os ingredientes sensacionalistas da pulp fiction policial da época. Lembro que ao ler O Caso dos Peixes Dourados me toquei de que era o primeiro livro (depois de dezenas) em que eu via Mason dar um soco num adversário e dar um beijo em Della Street. 

 
Os crimes que Mason investiga não têm a atmosfera gótica e sinistra dos livros de John Dickson Carr ou a complexidade barroca de Ellery Queen. São crimes comuns, praticados em situações comuns, e a façanha do detetive é descobrir a verdade deslindando um novelo de pistas falsas, pistas verdadeiras, mentiras, enganos, versões truncadas, ações inexplicáveis, desculpas implausíveis, gestos irrefletidos, erros de julgamento. 
 
No universo detetivesco de Perry Mason, chega-se à verdade fazendo um levantamento das ações das pessoas, e depois confrontando essas pessoas, no banco de testemunhas, com as próprias contradições. 

Mason é um detetive que usa a oratória como nenhum outro. Não no sentido da “frase bonita”, mas da torção das idéias; das ênfases premeditadas; das alusões veladas que deixam clara uma acusação sem que ninguém possa, tecnicamente, se queixar; das elipses propositais em que ele, sem acusar alguém, induz o júri a uma interpretação.  Sua estratégia é a da gradual imposição de um sentido forçando a platéia a reavaliar os fatos – mais ou menos como no famoso discurso de Marco Antonio no Julio César de Shakespeare. 
 
Gardner era capaz de tirar coelhos e mais coelhos de sua inesgotável cartola de situações. Seu método de trabalho, aliás, favorecia essas narrativas intensamente dialogadas. Em seu rancho, ele tinha secretárias com máquina de escrever, copiando os livros que ele ditava em voz alta. Ele usou longamente o ditafone, modelo de gravador das primeiras décadas do século 20 (gravação em cilindros). 

Na sua biografia The Case of Erle Stanley Gardner (New York: William Morrow, 1946), Alva Johnson compartilha algumas estatísticas do seu sucesso.
 

Seus romances de mistério, em todas as diferentes edições, das de dois dólares às de 25 centavos, tiveram um total de vendas de 4.547.922 livros em 1943, 4.903.685 em 1944 e de 6.104.000 em 1945. (...) Em 1932, ele ditou seu primeiro livro de Perry Mason O Caso das Garras de Veludo, em três dias e meio. (...) Depois, diminuiu esse ritmo para um livro por semana. Hoje (1946), ele desacelerou e produz cerca de um livro por mês. (trad. BT)

Um grande admirador de Perry Mason foi Raymond Chandler, seu colega na revista Black Mask, que no início da carreira se deu o trabalho de datilografar uma história inteira de Gardner, copiando-a, para entender melhor a dinâmica e a tensão de um tipo de narrativa tão envolvente. Anos depois, os dois tornaram-se amigos. Chandler escreveu a Gardner, numa carta de 1946: 
 

Quando um livro, qualquer tipo de livro, atinge uma certa intensidade de performance artística ele se torna literatura. Essa intensidade pode ser uma questão de estilo, situação, personagens, tom emocional, idéia, ou meia dúzia de outras coisas.  Pode ser também uma perfeição de controle sobre o movimento da história, semelhante ao controle que um grande arremessador de beisebol tem sobre a bola.  Para mim, é isto que você tem, mais do que qualquer outra coisa, e mais do que qualquer outra pessoa...  Cada página joga o gancho que nos puxa para a próxima. Eu considero isso uma forma de gênio.  Perry Mason é o detetive perfeito porque tem a abordagem intelectual da mente jurídica e ao mesmo tempo aquele desassossego do aventureiro que não consegue ficar quieto. (trad. BT) 

 
Recentemente, foi lançada uma série com o nome Perry Mason, até interessante, mas que não tem absolutamente nada do personagem original. É outro clima, outro estilo, outras pessoas. A série em si não é ruim, mas seria bem melhor se os personagens (que não têm nada a ver com os de Gardner) tivessem outros nomes. 

 

A série de TV Perry Mason (1957-1966, 271 episódios) foi um grande sucesso na sua época, com Raymond Burr no papel do advogado. Vi vários episódios dela; tem qualidades positivas de ritmo narrativo, bons atores, e roteiros com a tarefa ingrata de compactar em 50 minutos os enredos intrincados de romances de 250 páginas. No seriado, complexas discussões de seis ou oito páginas precisam ser resumidas em meia dúzia de falas. Tudo se torna muito rápido, e quebra uma das principais qualidades folhetinescas do original: o exasperante prolongamento das discussões em que Mason pega um suspeito no banco das testemunhas e arranca dele, gota por gota, as informações que já conhecia, mas que precisam ser reveladas ao juiz e ao público. 
 
O suspense dos livros de Erle Stanley Gardner requer esta condição: longas discussões e interrogatórios, uma escavação implacável das narrativas pessoais, até fazer aparecerem os fatos escondidos sob as palavras. 

O Brasil é o País dos Bacharéis. Somos uma cultura baseada na fala, na conversa, na oratória. Temos uma admiração instintiva por quem “fala bem”, por quem “escreve bonito”. E por quem (como se diz lá em Campina) “tem um papo de derrubar avião”, ou seja, uma conversa capaz de subjugar o impossível. 
 
Perry Mason é o herói da conversa, da argumentação muitas vezes falaciosa, cheia de armadilhas dialéticas, mas sempre com um objetivo: usar todas as armas da retórica para impor a sua “narrativa”. Um Sócrates do tribunal do júri, que, em vez de dizer o que pretende revelar, limita-se a formular as perguntas certas – e a fazer o criminoso, no banco das testemunhas, confessar seu crime.