4964) O não-espaço (21.7.2023)

(ilustração: Sujit Sudhi)



Um não-espaço é qualquer lugar capaz de servir como uma negação (mesmo uma negação puramente simbólica) do espaço convencionalmente aceito. 
 
Não é um conceito científico, é dramatúrgico. Tem função na literatura e em outras artes narrativas. Serve para o autor pegar um personagem e retirá-lo do espaço comum a todos, engastando-o num local onde tudo tem que se reorganizar em torno dele. 
 
“A Terceira Margem do Rio”, de Guimarães Rosa (em Primeiras Estórias, 1962) é um bom exemplo desse conceito. Um homem já idoso constrói para si uma pequena canoa e, abandonando a família sem dar explicações, mete-se na canoa rio adentro, mas sem se deixar levar pela correnteza e sem atravessar o rio por completo. Fica para lá e para cá, indo e voltando, no meio do rio. 
 
É um não-espaço no sentido de que ele procura permanecer num espaço que, em uso comum, serve apenas como fluxo, como espaço a ser transposto e deixado para trás. Nesse espaço de não-permanência, ele se instala e não faz menção de sair. 

(O Terminal)

Outro exemplo, mas com características totalmente diversas, é o filme O Terminal (Steven Spielberg, 2004). Tom Hanks faz o papel de um cidadão de um pequeno país em turbulência política. Ao desembarcar no aeroporto de Nova York, ele fica sabendo que devido a um golpe de Estado seu país não existe mais, e seu passaporte não tem valor. Ele não pode embarcar de volta, não pode ser aceito em território dos EUA, não pode embarcar para outro lugar. Fica morando no não-espaço do aeroporto.
 
Um local de passagem, de fluxo, onde ele é forçado a criar técnicas e truques de morador permanente.

(Simão do Deserto) 

O não-espaço pode ser escolhido por motivos publicamente aceitáveis. É o caso do protagonista de Simão do Deserto (Luís Buñuel, 1965), uma reconstituição fantástica da vida de alguns santos medievais, principalmente Simão Estilita, que passou 37 anos vivendo no alto de uma pilastra. O santo se isola ali no alto para se martirizar, para fugir às tentações do mundo, e também para servir de exemplo, pois multidões se reúnem para assistir o “não-espetáculo”. 
 
A coluna do santo faz lembrar outro conto de Guimarães Rosa, no mesmo livro: “Darandina”. Um homem chega a uma Casa de Saúde ou hospício e pede para ser internado, pois acha que o mundo lá fora está ficando cada vez mais louco e se o destino dele é ficar doido também é melhor garantir desde logo um bom lugar. Como o homem não parece doido coisa nenhuma, não é aceito; mas imediatamente vai para o meio da rua, rouba pertences dos passantes e escala uma enorme palmeira que há na praça. 

Lá em cima, o homem grita frases de efeito para a multidão que rapidamente se reúne, e acaba tirando a roupa por completo e jogando-a lá do alto. Os bombeiros vêm mas hesitam, com medo de que ele se jogue, mas de repente o surto acaba, ele se horroriza e desce de boa vontade.
 
O alto da palmeira é um não-espaço, um lugar onde alguém só subiria para cumprir alguma tarefa rápida e descer em seguida. É um lugar onde ninguém é proibido de ir, mas só um doido quereria se demorar ali em cima. 

Uma situação parecida com  personagem de Ítalo Calvino em O Barão nas Árvores (1957), em que um rapaz decide passar o resto da vida morando nas ramagens das árvores, sem voltar a pôr o pé no chão. É uma decisão não muito distante da do barqueiro de “A Terceira Margem do Rio”, e embora a história percorra caminhos diferentes, o não-espaço está ali: o espaço de que só pode se locomover sem tocar no chão. 
 
O não-espaço é muitas vezes uma espécie de limbo, de lugar isolado de tudo, um lugar não-lugar. Fora do espaço-tempo, talvez – e é neste aspecto que a ficção científica multiplica as situações em que alguém se situa num tal “ponto negativo”. 

 
Isto vem desde a FC mais pulp fiction, como as narrativas do imaginoso e envolvente F. Richard-Bessière. Em A Máquina Infernal do Tempo ("Carrefour du Temps", Tecnoprint, s/d, trad. David Jardim Júnior) ele mostra como o repórter Sidney Gordon, por ter praticado um ato que ameaçava a própria existência do nosso Universo, é “exilado” dele e instalado num “não espaço”. Ele acorda à noite em seu apartamento e estranha a escuridão absoluta no quarto:
 

O pior, porém, foi quando me debrucei sobre a sacada. Diante e embaixo de mim, não havia coisa alguma, a não ser o vácuo impalpável e aterrador. Dir-se-ia que a vida material tivesse desaparecido, além daquele peitoril e que não existisse a própria cidade. Acima, de mim, a mesma coisa. Senti, então, o maior medo de toda a minha vida, pois pensei que estivesse cego. O grito que quis dar não saiu da minha garganta, e foi com a mão trêmula que acendi o isqueiro...

Graças a Deus, não estava cego... Estava vendo tudo que se encontrava DENTRO do quarto, mas coisa alguma que estivesse FORA dele. 

Que se passava?

Corri para a porta e abri-a, bruscamente.

Não sei o que se teria passado, se eu não tivesse recuado instintivamente. Dessa vez, gritei mesmo, e senti um suor frio escorrer-me ao longo da espinha. O que se estava passando era fantasmagórico, alucinante. Para além da porta não havia mais o corredor. Em seu lugar estava o nada, o vácuo, o infinito, o desconhecido... 

 
Este tipo de não-espaço não tem verossimilhança científica, e é produzido apenas para efeito dramático. (Praticamente tudo na pulp fiction visa apenas ao efeito dramático, e a Ciência que vá pastar.)

Ligeiramente menos implausível, pelo menos em termos narrativos, é o não-espaço onde um personagem é projetado em Zeitgeist (2000, Bruce Sterling). Por estar muito próximo ao local da explosão de uma bomba atômica, no deserto do Novo México, o Vovô Joe deixa de existir no aqui-e-agora do nosso espaço-tempo, e vê-se espalhado ao longo de todo o século 20, como quando a gente espalha com a mão uma mancha úmida de tinta. Um não-espaço que na verdade é um não-tempo: há resíduos dele espalhados ao longo de todo o século 20, mas ele permanece lúcido e consegue se comunicar com o neto. 
 
Não acho que seja forçação de barra comparar o destino de Vovô Joe com o destino do “nosso Pai” de “A terceira margem do rio”. É a força do símbolo (e do símbolo em branco, sem conteúdo pré-fixado) que inspira e arrasta estas histórias: a nossa fascinação pela possibilidade de imaginar um destino improvável mas que corresponde, pela simples negação, à realidade em que vivemos. Ajuda a ver essa realidade “de fora”, de um espaço que é virtual, conceitual, dramatúrgico, alegórico, nocional: um não-espaço. 
 
 

4588) A Chegada ("Arrival") (10.6.2020)

Fiquei um tempo muito longo sem querer ver este filme de Denis Villeneuve, porque gosto tanto do conto original (“Story of Your Life”, Ted Chiang, 1998) que não queria ter raiva.

Acabei não tendo tanta raiva assim, porque é um filme com beleza e eficiência plástica (fotografia, música, design), os atores dão conta, detalhes importantes do conto são desenvolvidos com habilidade.

Se alguém não assistiu ainda, se prepare porque vou revelar segredos da trama. Vou contar o futuro. O que está de acordo com o espírito desta história, que mostra uma mulher contando o próprio futuro a uma pessoa que ainda não nasceu.

Um dos segredos da vida é o fato de que não conhecemos o futuro por antecipação. Uma parte considerável da nossa vida é voltada para compensar essa deficiência, ou até para mostrar que ela é falaciosa.

Daí que fazemos planos, fazemos promessas, assumimos compromissos, organizamos cronogramas, tocamos projetos a longo prazo, administramos nossos próximos dias, meses, anos – tudo como se o futuro fosse apenas uma extensão assegurada do presente.

Temos fé na continuidade do tempo e dos fenômenos físicos e sociais, por mais que a gente saiba que “tudo agora mesmo pode estar por um segundo”, que a continuidade dos fatos faz ziguezagues o tempo inteiro. Mas sem essa fé na repetição cíclica do tempo (que absorvemos ao contemplar a natureza), nunca sairíamos da estaca zero.

Como dizia o poeta Bandeira Sobrinho:

Tenho fé em que o Sol

amanhã nasce no Leste;

vai cruzar o dia inteiro

a abóbada celeste

e, como sempre tem feito,

vai se pôr no lado Oeste.

A Chegada  se constrói em cima desse paradoxo, do fato de que podemos e não-podemos prever o futuro.

O filme de Denis Villeneuve tem aquelas qualidades que citei acima, mas na verdade só decola no terço final. Os primeiros dois terços são uma versão domesticada de Independence Day e tantos outros filmes de invasão repentina e inexplicável. No terço final, aí decola a narrativa de Ted Chiang, o problema linguístico da comunicação com os alienígenas, e o fato de que ao usar a linguagem deles a nossa percepção do Tempo se altera.

Os dois primeiros terços do filme parecem muito com qualquer filme norte-americano sobre militares pressionando cientistas por respostas. Cientistas praticamente sequestrados e trancafiados num bunker ou num acampamento, mal comendo, mal dormindo, mal pensando, correndo contra o relógio. (Não é um defeito do filme. Digamos que esta parte é incomodamente realista, apenas.)

Essa parte não tem nada a ver com o conto de Ted Chiang, a não ser a premissa básica. Primeiro, naves alienígenas se postam imóveis e enigmáticas em vários pontos da Terra. É a grande sacada de Arthur C. Clarke em O Fim da Infância (1953).

O terço final do filme é dedicado a duas coisas: o começo da comunicação direta com os alienígenas, e a transformação da consciência da cientista, Dra. Banks (Amy Adams) que passa a pensar como os alienígenas pensam: num tempo não-linear.

O cinema, essa máquina maravilhosa de subestimar inteligências, omitiu neste filme o exemplo mais didático que Ted Chiang apresentou no seu conto para ilustrar a linguagem dos “Heptápodes”: o da trajetória da luz refratada.

Chiang explica isto como o teorema de Pierre Fermat sobre a propagação da luz. A velocidade da luz no vácuo é uma constante do universo. É um limite (nada pode se mover mais rápido do que ela) e ao mesmo tempo é invariável. Um raio de luz não acelera ou retarda (a não ser quando sai do vácuo e começa a esbarrar em partículas de alguma coisa).

Fermat mostrou que quando a luz entra na água, que é um meio mais denso que o ar, ela muda de direção: é o exemplo da vareta que parece estar “quebrada”. Um índio acerta a flecha no peixe disparando “meio de banda”, porque sabe que a imagem do peixe é ilusória, o peixe não está fisicamente ali onde a imagem parece mostrá-lo.

Fermat observou que a luz ao passar do ar para a água muda seu trajeto como se já soubesse onde ele vai terminar. Na ilustração abaixo, a linha de “A” para “B” representa o trajeto real de um raio de luz, levando em conta essa diferença de densidades; as linhas pontilhadas representam trajetos mais longos, que a luz “descarta”.

E ela os descarta como se já soubesse, ao sair do ponto “A”, que vai tocar lá na frente o ponto “B”.

É essa a comparação que os cientistas fazem com a linguagem dos Heptápodes, os alienígenas do filme. A frase deles não é linear como a nossa, uma linha sequencial que vai se construindo palavra-por-palavra, começo-meio-fim, passado-presente-futuro. Ela brota inteira. (No filme, isto é recriado elegantemente com os círculos que os Heptápodes produzem: a “frase” se forma no ar, numa lenta explosão de tinta, toda ao mesmo tempo.)

Como diz a dra. Banks no conto:

Isto quer dizer que o heptápode tem que saber como será a frase completa antes de escrever o primeiro traço.

Não é tão estranho assim. A língua alemã tem o costume de usar os verbos no final, e a gente tem que esperar a frase inteira para entender de fato o que foi dito. Um general alemão, neste filme, teria dito algo como: “Dra. Banks, amanhã a senhora em missão científica por ordem do Governo devido ao aparecimento de naves alienígenas viajará”.  

O humorista Mark Twain tinha horror à língua alemã, e dizia que se um norte-americano entrasse no Atlântico, a pé, pronunciando uma frase em alemão, o verbo só apareceria quando ele emergisse na costa ocidental da Europa.

Aconselho a leitura do conto de Ted Chiang (do livro todo, aliás: História da Sua Vida e Outros Contos, Ed. Intrínseca, Rio, trad. Edmundo Barreiros), onde tudo isso vem mais esmiuçado.

Aconselho também este artigo (em inglês) sobre o aspecto científico do conto e do livro, de Israel A. C. Noletto (IFPI) e Sebastião Alves Teixeira Lopes (UFPI):

https://www.researchgate.net/publication/329947058_Heptapod_B_and_the_Metaphysics_of_Time_-_Hybrid_Interfaces_of_Literature_Cinema_and_Science/link/5c24ef18a6fdccfc706c3b10/download

O aprendizado e o uso da língua dos Heptápodes faz com que a Dra. Banks, que é a narradora do conto, passe a enxergar passado, presente e futuro como uma coisa só – o que o filme reproduz com competência, através de falsos flash-backs de sua vida com a filha, que morreu na adolescência – e que, só ficamos sabendo no final, não tinha nascido ainda quando ela começou a entender Heptápode.

Perguntaram uma vez a Jean-Luc Godard, no auge dos seus filmes fragmentados e descontínuos da Nouvelle Vague: “Por que o senhor não faz um filme com começo, meio e fim?”, e ele respondeu: “Posso fazer, desde que não seja nessa ordem”. Foi isso que Ted Chiang e Denis Villeneuve fizeram.