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quarta-feira, 17 de junho de 2026

5239) Nove fatos que ocorreram de verdade (17.6.2026)




1
Quando Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir vieram ao Brasil em 1960, passaram por várias cidades e foram recebidos por intelectuais de esquerda como Jorge Amado, Oscar Niemeyer e outros. Numa maratona de conferências e entrevistas, os dois foram de cidade em cidade e, já na trajetória de volta rumo à França, fizeram uma parada em Belém. Sartre mostrou aos paraenses a enorme mala que conduzia, cheia de livros brasileiros autografados por seus autores. “É pena, mas não vou poder levar tudo isto no avião,” explicou o francês. Os livros ficaram todos em Belém do Pará. 
 



2
No inverno de 1974, a escritora alemã Lotte Eisner, radicada na França, adoeceu gravemente. Eisner é a autora de algumas obras clássicas sobre história do cinema, tais como O Écran Demoníaco, sobre o cinema expressionista alemão das primeiras décadas do século 20. Quando Werner Herzog, então um jovem cineasta no começo da carreira, ficou sabendo que ela estava hospitalizada, partiu a pé da cidade de Munique na direção de Paris, na crença de que se fosse capaz de realizar a caminhada isso iria salvar a vida da mestra. Herzog alega que estava imbuído de um conceito que os católicos chamam “a certeza da salvação”. O trajeto lhe exigiu três semanas, e resultou no “diário de viagem” Caminhando Sobre Gelo. Ao chegar a Paris, ele descobriu que Lotte Eisner tinha acabado de receber alta do hospital. Alguns anos depois, Eisner, agora com 87 anos, queixou-se a Herzog de que ele projetara sobre ela um sortilégio para que ela não morresse. “Me libera agora,” pediu Eisner. Herzog concordou, e uma semana depois ela faleceu. 



3
Conta-se que em 1947 um homem chamado Ross Petrie resolveu pregar uma peça a um grupo de amigos, montanhistas amadores, que haviam escalado o Monte Hood, a 80 quilômetros de Portland, no Oregon. É uma escalada difícil, de cerca de 3.500 metros. Depois que os amigos já haviam subido a encosta, e a noite caiu, Ross Petrie escalou o monte, por sua vez, levando consigo uma garrafa de leite e o jornal do dia, que deixou nas proximidades da barraca onde os utros se abrigavam. A escalada do Mount Hood não é das mais fáceis, e sua duração é estimada entre 4 e 7 horas.  Nada é custoso demais para uma piada. 



4
O ator Christopher Walken é conhecido por seu talento e por uma certa excentricidade.  Na década de 1970 ele trabalhava numa montagem teatral em Nova York. Um dia chegou ao teatro, para ensaiar, carregando nos braços um filhote de leão, como se fosse um pacote qualquer. Depositou o leãozinho no chão, e deixou que ele ficasse caminhando pelo espaço onde os colegas ensaiavam. “Não se assustem,” disse. “Ele está de bom humor… agora.” O elenco inteiro congelou, sem saber se aquilo era uma piada, se era um teste, ou outra bizarrice de Walken. Depois foi descoberto que ele estava fazendo trabalho voluntário junto a uma companhia circense. 



5
Durante uma montagem mexicana da peça Orfeu, de Jean Cocteau, um terremoto aconteceu durante a cena das bacantes, danificando o teatro e ferindo várias pessoas. A sala sofreu reparos e a peça se preparava para voltar a cartaz, quando descobriram entre os escombros o corpo do ator que representava Orfeu. 



6
O major Baden Powell (o fundador do Escotismo, e não o violonista brasileiro) foi certa vez visitar uma família amiga, os Hatch, e ao sentar com eles escutou rugidos de animais ferozes embaixo da mesa, claramente feitos por crianças. O major abaixou-se para olhar, e viu embaixo da mesa três crianças de quatro no chão e, rugindo junto com elas, o escritor Lewis Carroll. O autor de Alice no País das Maravilhas tinha o costume de brincar assim, e conta-se que uma vez entrou, de quatro pés e rugindo, numa sala onde estariam crianças reunidas, mas enganou-se de porta e invadiu uma reunião de senhoras que faziam um trabalho beneficente. 



7
Quando o filósofo Bertrand Russell, então com 49 anos, visitou a China, caiu gravemente doente com pneumonia, e a imprensa noticiou o fato. Russell já era um autor respeitado e uma figura pública. Pouco antes, em visita à URSS, tinha sido recebido pessoalmente por Lênin. Numa época de telecomunicações um tanto precárias, a notícia de “gravemente doente” acabou sendo noticiada na imprensa japonesa como “falecido”. Russell, teve, então, o raro prazer de ler na imprensa mundial o próprio obituário, e saber o que iriam dizer dele após sua morte. Ficou sem saber o que de fato disseram quando morreu de verdade em 1970, aos 97 anos. 



8
Na II Guerra Mundial, quando foi derrubado o governo fascista, seus líderes foram mortos e pendurados de cabeça para baixo num posto de gasolina em construção, entre eles o próprio Benito Mussolini e sua amante Clara Petacci. Mesmo com a ferocidade da vingança e da execução pública, o pudor italiano fez com que a saia de Clara Petacci fosse amarrada às pernas com barbante, e assim o corpo foi pendurado mas as “partes íntimas” não ficaram à mostra. 



9
Vladimir Nabokov e sua esposa Vera emigraram para os EUA em 1940, a bordo do SS Champlain. Durante a década seguinte viajaram longamente pelo país, tendo como base a cidade de Wellesley (Massachusetts), onde ele lecionou antes de se fixar na Universidade de Cornell (Ithaca). O romance Lolita (1955) está cheio de referências diretas ou cifradas a estradas, motéis, lojas, postos de gasolina e outros detalhes colhidos nessas viagens, em que o escritor fazia também um levantamento das borboletas de cada região (reza a lenda que Nabokov chegou a se classificar alguma vez como “um lepidopterologista que escrevia livros nas horas vagas”). Em 1961, os Nabokovs passaram a residir no Montreux Palace, onde uma criada-de-quarto suíça jogou diligentemente no lixo uma pilha de mapas rodoviários dos EUA com todas as rotas e anotações (literárias e borboletais) feitas durante aqueles anos na estrada.  


quinta-feira, 25 de setembro de 2025

5200) A forma e o conteúdo (25.9.2025)





Quando falamos em forma e conteúdo, isso nos evoca imagens visuais: a forma é algo que está fora, está ao redor, e o conteúdo é algo que está contido, abrigado, reunido dentro dessa forma.
 
A imagem mais frequente (já perguntei isso muitas vezes) é a de um copo dágua. O copo é a forma, a água é o conteúdo.  Algumas pessoas explicam: “E o conteúdo toma a forma do vaso que o contém.”
 
Para mim parece fazer algum sentido. É como dizer que num filme a forma são as imagens, e o conteúdo são os diálogos (também já ouvi esta explicação). Parece fazer sentido, sim.
 
Em todo caso, leituras antigas e conversas antigas já me sugeriram uma abordagem diferente, que por enquanto tem dado para o meu gasto.
 
O que chamamos de “conteúdo”, muitas vezes, eu prefiro chamar de o “tema” ou o “assunto” do livro/filme/quadro etc. Ou, de forma mais abrangente, o conjunto de idéias, histórias, situações etc. abordadas nessa obra.
 
Qual o conteúdo de Dom Casmurro, de Machado de Assis? Muita gente dirá que é o ciúme doentio de um homem inseguro da própria masculinidade, casado com uma mulher que além de ser bonita é bem mais esperta do que ele.
 
Qual o conteúdo do filme 2001, Uma Odisséia no Espaço? Muita gente dirá que é a evolução da espécie humana, desde os antropóides pré-históricos até o homem de hoje, conquistador do Sistema Solar, e o homem do futuro.
 
Qual o conteúdo de Ainda Estou Aqui, filme brasileiro recente, dirigido por Walter Salles? Muita gente dirá que é o modo como a repressão da ditadura militar destruiu famílias que mesmo assim se mantiveram firmes após as perdas que sofreram.
 
E assim por diante. Eu prefiro considerar, porém, nesses casos, que isto não é propriamente o “conteúdo” de cada filme, e sim o tema. São duas coisas que se misturam bastante em nosso juízo. O que as separa e as distingue? Provavelmente é a “forma”.



(o Tema, filtrado pela Forma, produz o Conteúdo)

 
Minha proposta de interpretação é:
 
O “tema” é um conjunto de idéias que orientaram a criação da obra, filtradas pela “forma” – na verdade, criadas pela forma, que é a obra em si (o texto, o filme, etc.,). Essas idéias, ao serem assimiladas pelo leitor/espectador, produzem uma terceira coisa que seria o “conteúdo”.
 
Por isso, existe uma dificuldade em separar a forma e o conteúdo, porque este é determinado por aquela, nessa obra específica. Se a forma não fosse aquela, fosse outra, o tema poderia ser o mesmo (ciúme, evolucionismo, repressão) mas o conteúdo seria necessariamente outro.
 
Acho que fica mais claro quando comparamos obras parecidas. A Última Ceia que aconteceu entre Jesus Cristo e seus apóstolos, por exemplo. É um tema muito familiar na cultura ocidental, deve haver dezenas de milhares de pinturas reproduzindo esta cena, esta ceia.
 
Aqui vão quatro delas.
 
Leonardo da Vinci:


Tintoretto:


Ugolino da Siena:


Salvador Dalí:



Eu não acho que estas quatro pinturas tenham o mesmo conteúdo. Que produzam a mesma resposta estética – em mim, ou em qualquer pessoa. O que cada uma delas nos diz é muito diferente. As associações de idéias e até mesmo a resposta emotiva, afetiva, provocada por cada uma é muito diferente.
 
O tema das quatro pinturas é o mesmo: é a ceia de Jesus com seus apóstolos. O tema é sempre exterior à obra: ele desencadeia a criação da obra, está presente em cada momento de sua criação, mas é exterior a ela.  
 
Essas quatro pinturas têm conteúdos diferentes porque a forma, ou seja, aquilo que somos capazes de enxergar no quadro, é diferente em cada caso.
 
O conteúdo, como eu o percebo e o sinto quando leio, vejo filmes, olho quadros, etc., é uma espécie de corrente eletromagnética (perdoem a metáfora tosca) que vibra entre a obra e a minha mente.
 
Como dizia a imortal definição do mestre Damon Knight: “Um conto não são aquelas páginas impressas, é o que acontece em sua mente quando você lê o que está escrito nelas.”
 
E que já adaptei assim:



 
Vendo as coisas dessa maneira, fica difícil a gente separar o conteúdo da forma. Seria, como numa comparação famosa (não lembro agora quem disse isso) tentar ver a dança sem o dançarino. A dança não existe sem aquele dançarino; o conteúdo não existe sem aquela forma.
 
Livros com o mesmo tema, escritos por diferentes escritores, acabam tendo necessariamente conteúdos muito distintos. Basta comparar, num exemplo mais que conhecido, Os Sertões de Euclides da Cunha e A Guerra do Fim do Mundo de Mario Vargas Llosa. 
 
Este meu ponto de vista não é uma teoria: é uma coisa para uso próprio, mas que pode ser útil para alguém mais. É uma espécie de guia-mapa que me ajuda a navegar por entre livros, filmes, canções e tudo o mais.
 
Faço um certo esforço, toda vez, para me livrar da noção persistente de que toda obra de arte tem um conteúdo que é algo pronto e previamente definido, guardado dentro da obra. E que a forma se encarregar de transmitir, revelar, entregar esse conteúdo ao leitor (etc.).
 
Essa noção dá origem àqueles questionários com que a gente começa a se acostumar desde a infância, a adolescência, os trabalhos escolares: “Qual é a mensagem do filme?... O que foi que o autor quis dizer com este poema?...”  Perguntas que deixam implícita a existência de uma resposta certa, uma resposta já pronta, e cabe ao aluno deduzir ou adivinhar qual é.
 
Como se o conteúdo, até por essa conotação material da própria palavra, fosse algo embrulhado e encaixotado para ser entregue ao consumidor. E cada comprador receberia uma caixa igual.
 
Vejo o conteúdo (se temos mesmo que usar esta palavra) como um resultado, ligeiramente diferente em cada leitor, e até mesmo em cada leitura do mesmo leitor. O resultado, numa primeira etapa, de tudo que a forma fez com o tema ou conjunto de temas utilizados; e, numa segunda etapa, de como aquele primeiro resultado foi percebido e interpretado pelo leitor.
 
Claro que diferentes críticos darão diferentes pesos seja às intenções do autor seja às interpretações dos públicos variados. Todo autor é cheio de intenções!  O importante é reconhecer que não há um conteúdo já-pronto, à espera de ser decodificado: há um conjunto de estímulos variados (verbais, visuais, etc.) que sofrerá inúmeras decodificações diferentes e produzirá, em cada pessoa, um conteúdo diferente.
 
Sempre dentro (o bom senso nos indica) das possibilidades colocadas pelo livro ou filme, pela forma daquela obra.
 
Ninguém poderá dizer que o conteúdo de Dom Casmurro é a evolução da espécie humana, desde os antropóides pré-históricos até o homem de hoje e o homem do futuro.
 
Muitos críticos, por exemplo, veem no livro A Náusea  de Jean-Paul Sartre um romance pessimista, sombrio, que afirma a falta de sentido da existência humana. 

Eu vejo nele outro conteúdo: uma afirmação otimista da falta de sentido, a priori, do Universo e da humanidade, e em consequência disto a nossa enorme e vertiginosa liberdade de inventar o sentido que quisermos para tudo isto.
 
Quem produz o conteúdo do Universo somos nós, e nossa única limitação é termos que usar o que o Universo nos oferece, ou seja, a forma do Universo. O qual, como dizia Sir James Jeans, “não se parece com um mecanismo, e sim com um pensamento”.
 






quarta-feira, 12 de julho de 2023

4961) A Vida, o Universo e tudo o mais (12.7.2023)




Existem dois tipos de questões existenciais. As que se referem ao Ser Humano, e as que se referem ao Universo. 
 
O Ser Humano nos inspira o famoso grupo de perguntas: “Quem sou eu? De onde venho? Para onde vou? O que estou fazendo aqui?”.  São as perguntas que os filósofos fazem a si próprios, até porque se um soldado de polícia os abordar de noite na rua eles precisarão ter essas respostas na ponta da língua. 
 
As questões relativas ao Universo são na área conceitual de: “O que é o Universo? Quem o criou? Como o criou?  Para que o criou?  O que acontecerá com o Universo no futuro?  Existem outros Universos além deste?”.  E por aí vai. 
 
As religiões dão respostas variadas a estas perguntas.  As ciências também. E o mesmo acontece com a literatura. 
 
Com dez anos de idade eu me deparei com um conto de Clifford D. Simak intitulado “As Respostas”. Está incluído na excelente coletânea Maravilhas da Ficção Científica (Ed. Cultrix, 1958, organização de Fernando Correia da Silva, seleção de Wilma Pupo Nogueira Brito).



(Clifford D. Simak)


É a última história do livro, e vem depois de uma série de contos peso-pesados que, lidos naquela idade, me deixaram de queixo caído e com alguns nomes de autores gravados a fogo na minha memória: Alfred Bester, A. E. Van Vogt, Fredric Brown, Ray Bradbury, Isaac Asimov...
 
O conto de Simak fala de uma expedição espacial numa nave tripulada por quatro criaturas: o Cão, o Humano, a Aranha e o Globo. Cada um deles representa uma raça diferente, e percorrem a Galáxia fazendo pesquisas. Chegam a um planeta habitado por humanos, e o Humano decide ficar ali, ao constatar que os habitantes levam uma vida pacata, modesta, de baixa tecnologia. 
 
Ele é recebido pelos locais, interage com eles, aproxima-se aos poucos de uma família, um casal idoso (Jed e Mary) e sua filha Alice. Quando se tornam mais amigos, o astronauta pergunta por que levam uma vida tão simples e tranquila, sem máquinas, sem aparelhagens complicadas. E Mary lhe responde: “Encontramos a Verdade”. 
 
No dia seguinte, Jed o leva até um edifício empoeirado, no centro de uma aldeia deserta. Ali, há uma máquina que responde perguntas. Na verdade, a máquina responde duas perguntas, apenas. E o homem faz a primeira pergunta. 
 
Qual é a razão de ser do Universo?
 
E vem a resposta, através de uma fita impressa:
 
O Universo não tem razão de ser. O Universo apenas aconteceu.
 
Ele nem sequer tem tempo de formular a segunda pergunta, que é um tanto óbvia. A resposta sai antes mesmo disto; uma outra fita impressa, onde está escrito:
 
A vida não tem significado. A Vida é uma casualidade.
 
Por que motivo algumas coisas nos parecem plausíveis, na infância, e outras não? Bem, há milhões de livros respondendo essa questão, de modo que vou passar adiante. 
 
Depois das aventuras espetaculares dos outros contos do livro, o conto de Simak encerrava a antologia quase que num anti-clímax. Não havia hiper-universos, divindades alienígenas, nenhum dos prodígios cósmicos que naquela época eu lia na pulp fiction de F. Richard-Bessière, Jimmy Guieu ou Stefan Wul. 
 
Depois de tantas histórias em “Cinemascope Barroco”, era até reconfortante escutar uma explicação tão simples, tão repousante, tão óbvia.  
 
Por isso não me angustiei nem um pouco quando, já aos 20 anos, li A Náusea de Jean-Paul Sartre, o livro em que o impacto da pura existência é visto como a pior bad trip possível – a existência sem essência prévia, sem uma Divindade que lhe dê forma e função, sem um Imperativo Cósmico que, uma vez descoberto, me ensine o que vim fazer no Universo. 
 
Não vim fazer nada. Eu simplesmente aconteci. O que vou fazer agora, vai depender “de mim e de minha circunstância”. Posso – como o Antoine Roquentin de A Náusea – largar meus planos de fama intelectual ou de ascensão social e ir escutar uma negra cantando um blues numa vitrola de ficha, perto do cais do porto. 
 
Posso ir viver a vida como ela é. “A vida, apenas, sem mistificação” (Drummond). “It’s alright, Ma – it’s life, and life only” (Bob Dylan). 
 
A maioria dos críticos considera o livro de Sartre como o aterrorizante testemunho do absurdo da existência.  Eu o considero um dos livros mais otimistas, mais zen, mais serenos da literatura universal. É a história de um homem que percebe, sem máquina interplanetária alguma, que o Universo não tem razão de ser e que a Vida não tem significado. 
 
Quer maior liberdade do que isto? Quer maior responsabilidade do que isto? 





O conto de Clifford D. Simak foi publicado pela primeira vez na revista Future Science Fiction (março de 1953) sob o título “...And the truth shall make you free” (algumas republicações trazem o título usado na tradução brasileira, “The Answers”). É uma citação do Evangelho Segundo S. João, cap. 8, versículo 32. 
 
Clifford D. Simak (1904-1988) não era um existencialista da Rive Gauche, experimentador de mescalina e flertador com o comunismo. Era um homem conservador e pacato do Meio Oeste (passou a vida quase toda em Wisconsin), autor de uma obra que vê a simplicidade da vida rural, junto à natureza e aos animais, como uma espécie de ideal. Sua ficção científica tem um fundo humanista, místico, quase ecológico “avant la lettre” em sua valorização e respeito por todas as formas de vida, terrestres ou alienígenas.
 
A vida será o que fizermos dela. O universo será o que fizermos dele. 
 
Sorte a minha de estar a ler ficção científica desde tão cedo (e de ter um pai que me comprou aquele livro, imaginando que me traria algum proveito), para que aos vinte anos pudesse ler sem descrença ou assombro, mas com uma sensação de estar-voltando-para-casa, estes versos de Fernando “Alberto Caeiro” Pessoa:
 
XLVII
 
Num dia excessivamente nítido,
dia em que dava a vontade de ter trabalhado muito
para nele não trabalhar nada,
entrevi, como uma estrada por entre as árvores,
o que talvez seja o Grande Segredo,
aquele Grande Mistério de que os poetas falsos falam.
 
Vi que não há Natureza,
que Natureza não existe,
que há montes, vales, planícies,
que há árvores, flores, ervas,
que há rios e pedras,
mas que não há um todo a que isso pertença,
que um conjunto real e verdadeiro
é uma doença das nossas ideias.
 
A Natureza é partes sem um todo.
Isto é talvez o tal mistério de que falam.
 
Foi isto o que sem pensar nem parar,
acertei que devia ser a verdade
que todos andam a achar e que não acham,
e que só eu, porque a não fui achar, achei.
 

 
(Fernando Pessoa)
 
 
 
 





sábado, 18 de março de 2023

4923) Começos de livros (18.3.2023)




Qualquer enumeração de “grandes começos literários” acaba sempre citando os habituais suspeitos: Fahrenheit 451, Cem Anos de Solidão, Anna Karenina, Moby Dick, A Metamorfose, The Go-Between, Neuromancer, Grande Sertão: Veredas... São os melhores começos da literatura universal? Não, não são, são apenas começos excelentes e que nossa cultura decidiu erigir como exemplos obrigatórios.
 
São o troco-de-algibeira de professores, estudantes, jornalistas, blogueiros, críticos literários. São citados, referenciados, imitados, plagiados, parodiados, pastichados por todo pretendente a escritor que deseja mostrar, logo de cara, que já leu “os clássicos modernos”.
 
Um bom começo não tem necessariamente que estar atrelado a um clássico da literatura. Às vezes, nem sequer a um livro muito bom. É frequente um livro começar bem, e depois desandar. E às vezes o autor, que tem lá seus talentos e habilidades, dedicou ao primeiro parágrafo um esforço e uma lucidez que não teve paciência de aplicar no livro inteiro. Acontece.
 
Vou lembrar aqui alguns começos (de romances e de contos) que acho eficientes. Não, não são “Os Melhores De Todos Os Tempos”. São apenas exemplos de começos bem escritos, coisa que nem todos nós conseguimos produzir. (Os exemplos estrangeiros vão traduzidos por mim.) 



O particular e o universal
 
Em termos de ficção científica, por exemplo gosto muito desse primeiro parágrafo de Robert Charles Wilson, em Spin (2005). É o começo do primeiro capítulo pra-valer da história (o livro abre com um episódio que se refere a outro momento do tempo. 
 
Eu tinha doze anos, e os gêmeos treze, na noite em que as estrelas desapareceram do céu.
 
“Num cápsula” temos os três personagens principais da narrativa e o grande problema cósmico envolvido (a Terra fica misteriosamente isolada do Universo). E ilustra a grande qualidade de Wilson: narrar eventos cataclísmicos de grandes proporções e colocar na frente os dramas pessoais dos personagens, que poucos na FC exploram tão bem quanto ele. (O livro é a história de um rapaz pobre que tem um casal de amigos ricos, irmãos gêmeos, e se apaixona pela garota.)  
 

O protagonista (modo indireto)
 
Mostrar o protagonista em poucas linhas é uma maneira forte de começar. Eu não esqueço as linhas iniciais com que Robert Heinlein em The Green Hills of Earth (1947) quando ele criou o maior poeta da FC, o bardo cego Rhysling: 
 
Esta é a história de Rhysling, o Cantador Cego do Espaço; mas não é a versão oficial. Vocês cantaram os versos dele na escola:

 

Eu rezo para aterrissar mais uma vez
no planeta onde nasci:
pousar de novo meus olhos nas nuvens brancas
e nas verdes e suaves colinas da Terra.

 

Ou talvez os tenham cantado em francês, ou em alemão. Talvez até em esperanto, enquanto a bandeira de arco-íris da Terra tremulava sobre sua cabeça.
 
Rhysling foi uma espécie de Cego Aderaldo ou Patativa do Assaré do futuro, viajando de planeta em planeta e compondo versos; e em poucas linhas Heinlein mostra sua importância nessa Terra, inclusive com o detalhe do uso do Esperanto e da “rainbow banner”.
 
 
O protagonista (modo direto)
 
Outra maneira de abrir o conto mostrando sua figura principal é entrar “de cara”, com uma descrição inequívoca, precisa, memorável. Poucos exemplos serão tão vigorosos quanto o início do conto “A caolha” de Julia Lopes de Almeida (em Ânsia Eterna, 1903): 
 
A caolha era uma mulher magra, alta, macilenta, peito fundo, busto arqueado, braços compridos, delgados, largos nos cotovelos, grossos nos pulsos; mãos grandes, ossudas, estragadas pelo reumatismo e pelo trabalho; unhas grossas, chatas e cinzentas, cabelo crespo, de uma cor indecisa entre o branco sujo e o louro grisalho, desse cabelo cujo contato parece dever ser áspero e espinhento; boca descaída, numa expressão de desprezo, pescoço longo, engelhado, como o pescoço dos urubus; dentes falhos e cariados. O seu aspecto infundia terror às crianças e repulsão aos adultos; não tanto pela sua altura e extraordinária magreza, mas porque a desgraçada tinha um defeito horrível: haviam-lhe extraído o olho esquerdo; a pálpebra descera mirrada, deixando, contudo, junto ao lacrimal, uma fístula continuamente porejante. 
 
É um retrato brutal, que lembra aqueles desenhos em preto-e-branco, filigranados a carvão ou a bico-de-pena, como que na intenção de nada deixar de fora, nenhuma verruga, nenhuma ruga, nenhum poro. 

 

A estranheza - I
 
Há muitas maneiras de começar um livro produzindo uma quebra de realidade, puxando o leitor, logo na primeira frase, para um mundo estranho. Uma das melhores sacadas, a meu ver, é o começo de George Orwell para 1984
 
Era um dia frio e ensolarado de abril, e os relógios batiam treze horas.
 
Um antigo ditado inglês refere-se à “décima-terceira badalada” de um relógio como uma indicação de que o relógio está com defeito, ou de que alguma coisa está fora dos eixos. No caso de Orwell, a crítica costuma apontar o fato de que são todos os relógios da cidade que batem assim ao mesmo tempo. Em tradução, isto se perde um pouco, porque “treze horas” é uma expressão que passa despercebida aqui no Brasil; e em geral as 13:00 são assinalados com uma batida única.   
 
 
A estranheza – II
 
Outro exemplo de estranheza, neste caso estranheza sintática, é o começo de Le Dimanche de la Vie (1952) de Raymond Queneau, uma história corriqueira de amor onde Queneau infiltra, subversivamente, as críticas que fazia ao seu idioma:
 
Ele não duvidava de que todas as vezes que passava diante da sua loja, ela o observava, a comerciante, o soldado Brû. (trad. BT) 
 
Tem um solavanco aí na ordem natural das palavras, mas um leitor que não esteja mal-humorado aceita e entende. Queneau havia publicado um artigo intitulado “Connaissez-vous le chinook?” (em Bâtons, Chiffres et Lettres, 1950) onde comparava o francês coloquial, da rua, com o chinook (língua do oeste da América do Norte). Dizia ele que os franceses estavam organizando a frase do mesmo jeito que os falantes do chinook quando diziam: “Ela ainda não viajou, tua prima, à África”, ao invés do francês formal, que diria: “Tua prima ainda não viajou à África”. 
 
Queneau escreveu mais de vinte livros, mas esta é a sua frase inicial mais citada, depois (é claro) da palavra-inventada com que ele abre Zazie no Metrô: “Doukipudonktan?”.
 



O choque
 
Produzir um choque nas primeiras linhas é sempre um “gancho” eficaz para agarrar a atenção do leitor, principalmente se o choque, ao invés de se esvair por si só, desencadeia um mistério, uma necessidade de continuar lendo para saber que diabo significa aquilo. 
 
O elusivo e cruel Jonathan Carroll começa assim seu romance A Child Across The Sky (1989): 
 
Uma hora antes de se suicidar com um tiro, meu melhor amigo, Philip Strayhorn, me telefonou para conversar a respeito de polegares.
– Já percebeu que quando você lava as mãos você na verdade não lava os seus polegares?
 
Essa mistura do macabro e do cotidiano perpassa o livro inteiro; aliás, a obra inteira de Carroll.
 
 
 
A presença ominosa
 
Iniciar uma narrativa anunciando a existência de um fenômeno fora do comum e descrevendo-o aos poucos, de maneira indireta, com alusões, como que preparando o terreno. É um recurso habitual em histórias de terror ou narrativas fantásticas em geral. É o abrir gradual de uma cortina, revelando pouco a pouco uma realidade estranha. É importante para o autor fazer vibrar o diapasão do livro logo no primeiro parágrafo. 
 
Não preciso exemplificar aqui as histórias de Shirley Jackson, H. P. Lovecraft, Conan Doyle ou Edgar Allan Poe que utilizam essa forma insidiosa de introduzir o insólito. Mas ainda pretendo imitar o primeiro parágrafo de A Náusea (1938) de Jean-Paul Sartre (o início do texto propriamente dito; há um prólogo): 
 
Segunda-feira, 29 de janeiro de 1932. Alguma coisa aconteceu comigo, não posso mais duvidar. Veio como uma doença vem; não como uma certeza banal, não como uma coisa evidente. Veio ardilosamente, pouco a pouco; comecei a me sentir meio estranho, meio inquieto, e isto é tudo. Uma vez que aquilo se instalou, não se afastou mais, ficou ali sem fazer bulha, e assim eu pude até me convencer de que não havia nada de errado comigo, que tinha sido um falso alarme. E agora, aquilo está desabrochando. 
 
É apenas o começo. E quantos começos, de tantas coisas em nossa vida, não acontecem exatamente assim?





 



terça-feira, 21 de fevereiro de 2023

4915) A cordilheira sob o asfalto (21.2.2023)



Há um verso de uma canção tropicalista de Caetano Veloso (“Enquanto Seu Lobo Não Vem”, em Tropicália ou Panis et Circensis, 1968) que diz: “Há uma cordilheira sob o asfalto”.
 
Esse verso sempre teve alguma coisa de revelação para mim. Era uma imagem surrealista que lembrava Jorge de Lima – essa imagem de uma superfície aparentemente banal e domesticada ocultando uma realidade enorme e selvagem.
 
O asfalto a que Caetano se refere é o da Avenida Presidente Vargas, porque na mesma música ele canta:
 
A Estação Primeira de Mangueira passa em ruas largas...
Passa por debaixo da Avenida Presidente Vargas...  
 
Como na época eu não conhecia o Rio de Janeiro muito bem, ficava com uma pintura ambígua na minha imaginação. A primeira era a escola da Mangueira desfilando por alguma rua ou túnel ou passarela que passasse por baixo da Avenida propriamente dita.
 
A segunda era a Mangueira desfilando no asfalto, mas na crista dessa cordilheira selvagem, uma serra de montanhas cobertas de florestas e rochedos. A Mata Atlântica virgem que havia antes do Rio de Janeiro, mas (como num filme de Glauber Rocha ou de Walter Lima Jr.) a Mangueira desfilasse, sem outra platéia a não ser os papagaios e os sagüins, nessa Mata Atlântica virgem.


(Brasil Ano 2000, de Walter Lima Jr.; a Avenida das Américas em 1968) 

 
Porque em outro momento, no primeiro verso da mesma canção, o poeta diz: “Vamos passear na floresta escondida, meu amor...”  Claro que há todo um contexto irônico de brincadeira infantil, numa citação óbvia da cantiga de roda:
 
Vamos passear na floresta,
enquanto seu Lobo não vem...
- Tá pronto, Seu Lobo?..
 
Você ouve a música 100 vezes e os versos vão se misturando, de tal forma que a floresta escondida passa a fazer parte também da cordilheira escondida sob o asfalto.
 
Ou então (isso já me veio décadas depois) como naqueles livros de ficção científica de J. G. Ballard e outros. A floresta foi escondida pela cidade. A cidade foi edificada no lugar onde antes havia uma floresta. A avenida de asfalto foi plantada em cima de uma cordilheira. As duas, floresta e cordilheira, não foram destruídas: estão apenas ocultas, mas retornarão um dia. Por que não?



Qualquer um de nós já viu essas imagens aterradoras do possível mundo do futuro, com megalópoles invadidas pela selva, galhos de árvores brotando das janelas dos arranha-céus, o lodo e o mato rasteiro cobrindo o chão, os shoppings parecendo estufas exuberantes que fugiram ao controle.
 
A floresta está apenas escondida, mas voltará.



(Sítio arqueológico na Turquia} 

Por baixo do asfalto existe não apenas a cordilheira, mas tudo que a cidade precisou enterrar e esconder no seu processo de afirmação: as ossadas, as valas comuns, os alicerces dos embarcadouros, dos mercados de escravos, ossos de bichos, restos de comida petrificada, cacos de louça e cerâmica, armas enferrujadas. Um gigantesco sambaqui de passado que foi varrido para baixo do tapete do asfalto. 
 
Esse tapete de asfalto é apenas uma película muito fina. Se a cidade fosse vista lateralmente, num corte vertical, veríamos o quanto o chão civilizado em que pisamos é fino, é quase nada, separando o presente frenético desta bolha-de-sabão civilizatória e essa cordilheira de passado, pronta para emergir de novo e tomar conta desse espaço por mais um milhão de anos. 

“Que século, meu Deus! exclamaram os ratos,
e começaram a roer o edifício.
(Carlos Drummond, “Edifício Esplendor“)
 
Drummond tinha essa mesma noção de que os edifícios duram menos tempo do que os ratos.
 
Se “tudo que é sólido se desmancha no ar”, tudo que parece luminoso contém dentro de si uma bolha de escuridão, e essa escuridão não está vazia.
 
A máscara de asfalto com que a civilização finge esconder a cordilheira é enganosa.



(Rook Island, by Ubisoft)
 
 
É a película camufladora do próprio mar, que o protagonista de Sartre em A Náusea consegue enxergar de verdade, e perceber o quanto é uma ilusão:
 
Viro as costas às outras pessoas, e apoio as duas mãos sobre a balaustrada. O verdadeiro mar é negro e frio, cheio de animais; ele se agita por baixo dessa fina película verde feita para enganar as pessoas. As sílfides que me rodeiam deixaram-se iludir: não veem senão essa película estreita, e ela lhes demonstra a existência de Deus. Mas eu vi o que há por baixo!
(J.-P. Sartre, La Nausée, trad. BT)
 
Por baixo há o sambaqui, a cordilheira, o Passado que nunca se poderá cancelar; só podemos mesmo é cobri-lo com películas de diferentes texturas, “skins”, como na computação gráfica. O Passado é sempre dez vezes maior, cem vezes mais pesado, e mil vezes mais presente.
 
 
 






terça-feira, 18 de janeiro de 2022

4785) A síndrome do impostor (18.1.2022)

 

(Jack Nicholson em O Iluminado)
 
Dizem que todo escritor de verdade sofre em algum momento dessa Síndrome. Ela se tornou “sinônima” da profissão literária, e um escritor que nunca tenha sofrido dela provavelmente é, ele sim, um impostor autêntico.
 
É aquela sensação agoniante, desesperada, de: “Eu não sou esse escritor talentoso e inteligente que todo mundo vê em mim!... Eu sou uma fraude, uma mentira! Sou um idiota e eles não percebem, estou aqui mentindo e não sei por que razão ganho prêmios e faturo milhões de dólares!...”.
 
Nada mais natural, não é mesmo? E aqui pra nós, nem precisa ser premiado e milionário. Qualquer poeta de 20+ anos lança seu primeiro livro de 40 páginas, dá autógrafos para uma fila composta por primos, ex-namoradas e colegas de faculdade, comemora no bar mais próximo, mas quando apaga a luz e bota a cabeça no travesseiro os calafrios o acometem. “Por que eles acreditam que eu sou poeta? Não sou poeta coisa nenhuma! Sou um fingidor!”.
 
Todo poeta é um fingidor, e o mais sincero deles deve ter sido Raul Seixas quando dizia: “Eu não sou cantor coisa nenhuma! Sou o maior ator brasileiro, porque finjo que sou cantor e todo mundo acredita!”.
 
Quem nunca fingiu que era cantor e fez alguém acreditar, que atire a primeira pedra rolante.


(Bob Dylan e Mick Jagger)
 
 
A Síndrome do Impostor é uma versão especializada de um problema mais amplo: a má-fé existencialista. A consciência pesada do sujeito que sabe estar fazendo uma coisa falsa, mas faz assim mesmo. Num caso extremo, o indivíduo finge que é ele mesmo. Finge que é o Doutor Bouville, formado em Ciências Jurídicas, pai de família, cidadão respeitável... Ele é isso tudo, mas ele principalmente representa esse papel; ele representa, teatralmente, o personagem que um dia será homenageado com estátua em praça pública.
 
É como aqueles bonecos gigantes do carnaval de Olinda. Cada escritor vai pela vida afora carregando um boneco-gigante de si mesmo.



(foto: Ivanildo Machado) 


No caso de Jean-Paul Sartre, ser escritor era uma culpa menor do que a de ser homem, de ser humano. O impostor não é quem escreve, é quem meramente existe. E ele dava o pulo-do-gato de usar os livros como desculpa, como justificativa. Comparava o ser humano no planeta Terra a um sujeito que está viajando num trem sem ter comprado passagem. Ele sabe que está fazendo algo errado, algo desonesto. De repente, aparece o condutor do trem e lhe pede o bilhete. Diz Sartre: “Eu lhe mostraria os meus livros, e diria: Sou escritor, estou na Terra com esta função.”
 
Talvez a angústia impostorial venha do fato de que todo escritor, quando jovem, descobriu a própria vocação, ou julgou descobri-la, quando estava lendo os primeiros autores que o impressionaram profundamente. Grande parte do impulso de escrever vem do desejo de produzir em outras pessoas o efeito que nos produziram as primeiras surpresas de Agatha Christie, as primeiras iluminações de Rimbaud, os primeiros vislumbres cósmicos de Augusto dos Anjos, os primeiros furacões épicos de Victor Hugo...
 
Foi deles que captamos a fagulha criadora, e é a eles que tentamos emular quando escrevemos. A sensação de impostor nos vem justamente naquele numerosos instantes em que percebemos que não somos nem de longe tão bons quanto eles. A fagulha nos veio intacta mas, quando a passamos adiante, ela é como um pisca-pisca de laser, que brilha mas não incendeia. Somos um fracasso. Somos uma impostura.
 
Essa situação comporta dois lados. Em certa medida, todo mundo tem consciência de que projeta imagens quebradas, incompletas, inexatas de si mesmo. Ninguém conhece ninguém. Sendo assim, ninguém sabe como nós somos de verdade. Quando alguém nos insulta, nos chama de canalha, otário, fracassado, sacana, tudo-que-não-presta, sempre nos resta o consolo de dizer: “Eu não sou isso aí!”, e sabemos que não somos.
 
O lado B dessa moeda é que quando nos chamam de gênio, talentoso, íntegro, charmoso, etc., a vozinha surge do mesmo jeito, lá no sótão do nosso juízo. “Eu não sou isso aí!”  E sabemos que não somos. A voz é a mesma, e a verdade é uma só.


(Fernando Pessoa) 

Para mim, uma das grandes descobertas literárias do século 20 foi a de Fernando Pessoa ao criar seus “heterônimos” e teorizá-los extensamente, brilhantemente. Produzindo o que ele em alguma parte chama de poesia dramática, ou dramatúrgica: uma poesia onde o poeta, em vez de glosar seus próprios sentimentos, imagina um segundo poeta, imagina os sentimentos desse segundo poeta, e escreve versos em nome dele – e quando mais diferentes dos SEUS próprios poemas, melhor.
 
Fernando Pessoa, ao invés de ficar nervoso com a impostura, assumiu-a e chamou-a de criação. Modesto, ele nem se arvorou originalidade alguma, pois lembra que todos os grandes ficcionistas e dramaturgos nunca fizeram outra coisa senão isto. Flaubert dizia: “Madame Bovary sou eu”, e Shakespeare poderia dizer o mesmo de Lady Macbeth.
 
Sempre – sempre – haverá um vácuo enorme entre a imagem positiva que os outros têm de nós e a pobreza existencial do que efetivamente somos e sabemos. Todo sucesso é um mal-entendido.  Todo fracasso também; mas o mal-entendido do sucesso é mais doloroso, porque quando eu o compreendo, me desvalorizo.