5229) O Deus da Guerra (7.4.2026)

O deus da guerra (Der Kriegsgott)
Bertolt Brecht (trad. BT)
1949.
(traduzido da versão inglesa de Michael Hamburger)

Eu vi o velho deus da guerra de pé num pântano, entre a parede de pedra e o precipício.

Cheirava a cerveja grátis e a ácido carbólico, e mostrava os testículos às adolescentes, porque tinha sido rejuvenescido por vários cientistas. 

Tinha a voz de um lobo enrouquecido, e declarava seu amor por tudo que era jovem. 

Ao seu lado estava uma mulher grávida, trêmula de medo.

Falando com desenvoltura, dizia ser o maior dos defensores da ordem. 

E contava como por toda parte impunha a ordem nos estábulos, esvaziando-os.

E, assim como quem joga migalhas de pão aos pássaros, alimentava os pobres com migalhas tomadas de outros pobres.

Sua voz ora era forte, ora suave, mas sempre rouca. 

Com a voz forte ele nos falava dos grandes tempos que estavam por vir, e com a voz suave ele ensinava às mulheres como cozinhar corvos e gaivotas.

Seus ombros estavam sempre inquietos, e a toda hora ele olhava para trás, como se temesse ser apunhalado.

E de cinco em cinco minutos ele garantia ao público que iria tomar pouco, muito pouco do seu tempo.

 

5174) As dúvidas do tradutor (29.4.2025)

Existe um princípio na arte da tradução literária segundo o qual a gente não traduz apenas texto, traduz contexto também. 
 
Isso se dá pelo fato (começam a ressoar as trombetas do Arauto do Óbvio) de que todo texto literário traz um contexto enrolado como um casulo em volta de si. 
 
Não são apenas as palavras que estão no papel e o seu sentido imediato (denotativo) e as suas nuances impalpáveis (sentido conotativo). 
 
Traz também consigo um emaranhado de hábitos pessoais do autor, hábitos coletivos do mercado editorial que ele tinha em mente ao escrever (em que país ele estava escrevendo, em que ano, em que século?), hábitos coletivos e muitas vezes inconscientes do público leitor em vista. 
 
Quando revisamos um livro, com a ajuda de um editor, um colega escritor, um professor de oficina, etc., detalhes assim emergem com frequência. 
 

-- Você escreveu aqui: “naquele instante, uma angústia kafkeana se abateu sobre mim: e se alguém estivesse hackeando minha conexão e invadindo meu computador?"

-- Sim, e o quê que tem?

-- O leitor sabe o que é angústia kafkeana, sabe quem foi Kafka?

-- Geralmente sabe. Kafka é um dos autores mais comentados do século 20. O leitor pode não ter lido um livro dele, mas tem uma vaga idéia do que o adjetivo quer dizer. Angústia, medo, paranóia, complexo de perseguição... E se eu uso o verbo “hackeando”, por que não posso usar o adjetivo “kafkeano”?

-- Ah, todo leitor hoje em dia sabe o que é hackear. 

 
Que leitor hipotético é esse? Não sabemos ao certo, pode estar em qualquer ponto do Brasil, pode ter qualquer idade, qualquer escolaridade. Ao escrever, estamos totalmente no escuro, guiados apenas por vagas informações estatísticas, pelo hábito de frequentar livrarias, por conversas, etc. 
 
De vez em quando estou traduzindo um autor e fico de olho nos cacoetes dele e nos possíveis cacoetes de seu público, do mundo editorial onde ele trabalhava. 

(Edgar Allan Poe, "The Masque of the Red Death") 

Já traduzi contos (Edgar Allan Poe é um bom exemplo) em que um parágrafo único se alongava por duas ou três páginas, transformando cada página dessas num bloco compacto de palavras, sufocante, maciço. Isso é proposital? Deve ser mantido assim na tradução? 
 
Alguns autores fazem isso de propósito, conscientemente, por uma escolha de estilo. “Quero o parágrafo assim, para produzir no leitor o efeito X ou Y.”  
 
É uma decisão autoral que deve ser respeitada. Eu não quebraria ao meio um parágrafo longo de James Joyce ou de Virginia Woolf. Sei que tudo ali tem um objetivo. 

(Edgar Allan Poe, por Mario Bag)

 
E quanto a Poe? Poe escrevia em jornal no começo do século 19, e o objetivo ali era preencher a página de jornal com a maior quantidade de texto possível. Ver as imagens das publicações originais de Poe nos dá uma idéia do que era a leitura de jornal daquele tempo – uma primeira página de jornal coberta de texto como um campo de futebol é coberto de grama. Sem uma foto, um desenho, uma ilustração sequer. Texto texto texto texto texto. 
 
Poe sabia que o leitor de seu conto estava acostumado com parágrafos assim, porque na imprensa do seu tempo tudo era diagramado assim. 
 
Uma editora muito conscienciosa me disse: “Vamos quebrar esse texto. É cansativo. O leitor de hoje prefere uma página mais clara, parágrafos mais curtos”. 
 
E naquele latifúndio de parágrafo era possível, sim, encontrar um ponto de inflexão, uma mudança de assunto, uma mudança de tom, onde era possível “dar um Enter” e começar um parágrafo novo logo abaixo, dando um certo “respiro” ao texto, sem grande prejuízo ao ritmo narrativo. 

 

Provavelmente o próprio Edgar Poe sabia, também, que na Antiguidade e na Idade Média os velhos pergaminhos eram escritos em texto corrido, todas as letras emendadas umas às outras e que de século em século foram sendo conquistados importantes avanços: um espaço em branco separando cada palavra das outras... letras maiúsculas indicando começo de texto ou nomes próprios... sinais de pontuação para indicar as inflexões mais significativas da palavra falada... 
 
O modo de “sinalizar” o texto muda de época para época, de país para país. Uma variação interessante na qual fiquei de olho a vida toda é o uso de travessões ou de aspas para indicar mudança de interlocutor no diálogo. 
 
Aqui no Brasil usamos travessões: 
 

-- Acho que vou dar uma volta. 

-- Vai aonde?... 

-- Vou ali no bar de Genival, ver se encontro a turma. 

-- Vá, mas não demore, porque oito horas a gente vai sair para ir ao teatro. 

-- Ih, é mesmo. Talvez seja melhor esperar, então. 

-- Por mim tudo bem. Só não quero que a gente se atrase. 

 
Todo mundo entende esse diálogo banal entre duas pessoas. Cada travessão indica novo interlocutor. O mercado editorial dos EUA, contudo, usa aspas. Lembro de um comentário antigo de Robert Silverberg. Ele pegou uma tradução italiana de um romance seu, e achou parecido com “uma lista de lavanderia”, porque as falas dos diálogos vinham precedidas por travessões. 
 
Aqui no Brasil sempre usamos travessões, e nos anos 1980 Rubem Fonseca era considerado meio excêntrico (e “americanizado”) porque insistia em usar aspas. Hoje, há uma geração de pessoas que só leem em inglês, e estranham os travessões brasileiros. 
 
Num livro editado nos EUA o diálogo seria marcado com aspas, assim: 
 

“Não vamos atrasar, fique tranquila.” 

“Claro. Mas você sabe – teatro começa na hora.” 

“Ah, nem sempre. Já vi meia hora de atraso”. 

“Eles podem atrasar, a gente não. Detesto entrar numa fila de poltronas com a peça já começada, e a gente no escuro, pisando nos pés dos outros, feito idiota: licença... licença... desculpe...” 

 
Uma coisa que me incomoda de vez em quando, em diálogo, é o autor que sinaliza excessivamente quem falou e quem replicou. Por mim, mesmo num diálogo comprido, basta deixar claro de início quem é um e quem é outro, e confiar que o sentido das frases explique quem foi que disse aquilo. 
 
Mas às vezes o autor sinaliza assim: 
 

-- Qual é mesmo a peça que a gente vai ver? – perguntei. 

-- “Romeu e Julieta” – respondeu ela. 

-- Você só gosta de peça de amor – gracejei. 

-- E você só gosta de ação e aventura – retrucou ela. 

-- Pode ser. “Macbeth” é muito boa. – observei. 

 
Esses pequenos comentários depois de cada fala servem a dois propósitos. O mais simples é este que estou comentando aqui: deixar claro quem disse o quê. O segundo é indicar uma nuance de tom de voz, de intenção, etc. 

Qualquer manual de escrita criativa aborda esse problema. Em inglês, o pessoal chega a aconselhar que o autor não dê a um personagem o nome de “Fred”, para não finalizar esses diálogos dizendo: “ – It’s time to go – said Fred”. Um eco desagradável. Melhor chamar o rapaz de Frederick. 
 
Mais importante do que isto, contudo, é a repetição constante do “ele disse... ela disse... ele disse...”. No tempo dos escritores de pulp fiction, nas paleozóicas décadas de 1930, 1940, por aí, os autores (e seus respectivos tradutores) começaram a querer substituir o “ele disse” por qualquer coisa que lhes passasse pela cabeça. Começou um tal de “ele pontuou”, “ela redargüiu”, “ele obtemperou”, “ela balbuciou”... 
 
Isso virou uma verdadeira diversão, e cada escritor ficava tentando encontrar sinônimos mais rebuscados para o verbo “dizer”, chegando a exemplos como: 
 

“Oh my God, the ship is sinking!...”, ejaculated the Captain. 

 
Propus essa questão a um professor meu, anos atrás. Ele balançou a cabeça e falou: 

-- Não se preocupe. Diga ‘ele disse’, ‘ela disse’. É invisível. O leitor não vai reclamar de repetição, a não ser que você repita isso em todas as falas... Esse é o problema a evitar. 
 
Tinha razão. Vamos imaginar um diálogo entre três pessoas. 
 

Acordamos às 7 da manhã para viajar. Íamos eu, meu irmão Francisco, e meu pai. Fomos para a garagem, papai abriu o carro e começamos a nos organizar. 

-- Mochilas na mala do carro – disse papai. – Dentro, só o que precisarem durante o trajeto. 

-- Vou pegar minha garrafa de água, somente – disse eu. 

-- Eu levo meu táblet – disse Francisco. 

-- E na mochila, têm mudas de roupa suficientes? Outro par de tênis? 

-- Sim.

-- Eu estou levando só um – disse eu.

-- Tudo bem, mas se chover pode dar problema. Estão levando casacos?

-- Faz frio lá? – disse Francisco.

-- À noite esfria um pouquinho.

-- Estou com uma camisa de lã.

-- Pode servir. E você?

-- Um casaco jeans, acho que basta – respondi.

 
Este diálogo está bem sinalizado, porque não é preciso dizer “Fulano disse” em todas as linhas: pelo fluxo da conversa, dá para saber quem está falando. 
 
Como escritor, eu quebro meu galho da maneira mais simples possível. Como tradutor, me sinto no direito de colocar uma rubricazinha dessas que não tem no original, mas que eu sinto necessária. 
 
Outro exemplo improvisado: 
 

-- O Flamengo jogou até bem, hoje – disse meu amigo João, ligando o motor e pegando o fluxo de saída do estádio. 

-- Jogou a conta do chá – disse eu. – Mas deu pro gasto. 

-- O problema continua sendo essa defesa. Aquele gol deles... pelo amor de Deus. 

-- Todo jogo a gente leva um gol assim. 

-- Cruzou bola na área, eu cruzo os dedos. 

-- Isso é falta de treino. 

-- Sim, mas tem que jogar toda quarta, todo domingo... 

-- Toda semana. 

-- Toda semana. Quem tem tempo de treinar? 

-- Esse calendário é uma maluquice. 

-- Outra coisa: o time faz um gol e recua. 

-- É o mesmo problema. Time cansado. 

-- Recua, chama o outro pra cima. 

-- Pelo menos tem a chance do contra-ataque. 

-- Sem velocidade? Time cansado? Aaah...

-- A sorte foi aquele gol de falta.

-- Que nem falta foi.

-- Foi, cara.

-- Foi nada. Choque normal do jogo.

-- Mas a gente mereceu.

-- Sempre merece.

 
Quando eu vejo um diálogo como este, pouco sinalizado, há momentos em que preciso voltar lá no começo e sair separando mentalmente as linhas pares e as ímpares, para saber quem disse o quê. "Por isso," (dizia meu professor) "sinalize de vez em quando para o leitor não se perder". 

Traduzindo um texto assim, eu colocaria em pontos estratégicos um anódino “ele disse”, para ajudar o leitor sem interferir no texto.
 
No exemplo acima, eu (se estivesse traduzindo) mudaria uma ou duas linhas:
 

(...)

-- Outra coisa – disse ele, freiando e esperando a passgem de um ônibus. -- O time faz um gol e recua.

(...)

-- Foi, cara! – insisti.

(...)

 
Sinalizando assim, ninguém se perde. Vencer, vencer, vencer.

(Edição antiga dos "Diálogos", de Platão)  
 
 
 
 
 

5161) Lord Byron, Drácula, Frankenstein (13.3.2025)

 
Estou há quase um mês atracado com o livro Byron: poemas, cartas, diários, &c (Perspectiva, 2025) de André Vallias, que fez a organização, tradução e introdução ao volume. 
 
São 640 páginas que podem ajudar muito a trazer de volta às discussões literárias o nome de George Gordon, Lord Byron (1788-1824), morto aos 36 anos,  protagonista de uma vida movimentada e errante, e um dos poetas mais famosos da Europa em sua época. 
 
Antes de curtir os poemas, estou lendo a parte biográfica do livro, que tem uma longa introdução de André Vallias, e depois numerosas cartas, trechos de diários e documentos do próprio Byron. 
 
Conhecido como grande poeta, Byron é uma espécie de patrono invisível da literatura fantástica e da ficção científica. 
 
Isto não transparece em suas cartas e diários, que se concentram em questões práticas (dinheiro, namoros, viagens) e políticas – ele se envolveu em guerras nacionalistas tanto na Itália quanto na Grécia, onde acabou morrendo, de morte natural. 
 
A ligação de Byron com a literatura fantástica se dá principalmente pelo famoso episódio de junho de 1916, quando ele estava hospedado em Genebra, na mansão conhecida como Villa Diodati, em companhia do casal Percy e Mary Shelley, do médico John Polidori e de Claire Clairmont, irmã adotiva de Mary. 

(Noiva de Frankenstein, de James Whale, 1935: “Mary Shelley”, Elsa Lanchester; “Lord Byron”, Gavin Gordon; e “Percy Shelley”, Douglas Walton)
 
 
É um episódio célebre da história da Literatura, muitas vezes adaptado pela ficção e pelo cinema. Era um verão chuvoso. O grupo estava discutindo questões filosóficas e lendo histórias de terror, principalmente a coletânea alemã (traduzida ao francês) Fantasmagoriana, ou Recueil d'histoires d'apparitions de spectres, revenants, fantômes, etc., traduit de l'allemand par un amateur. 
 
Byron propôs que cada um do grupo escrevesse uma “história de fantasmas”, e várias narrativas começaram a ser escritas naquela noite. O próprio Byron deixou um texto incompleto conhecido hoje como Fragment of a Novel – a história da morte e sepultamento de um homem que, de acordo com a idéia inicial, deveria aparecer depois em outro país, vivo e ativo. 
 
Byron não chegou a concluir o conto, que trazia em si a idéia do vampiro, o morto aparente que depois se revela estar vivo. André Vallias informa (p. 22) que a tradução “Fragmento de Novela” foi publicada no Brasil na antologia Contos Clássicos de Vampiro (Ed. Hedra, São Paulo, 2010), organizada por Bruno Costa, com tradução de Marta Chiarelli. Byron já havia explorado o tema no poema O Giaour, de 1813; mas na verdade nunca demonstrou grande interesse por ele. 
 
O tema do vampiro – um personagem notório do folclore europeu – foi retomado por John Polidori. Ele aproveitou inclusive o nome do personagem de Byron para sua novela O Vampiro (1819), que Christopher Frayling disse ser “a primeira história que conseguiu fundir com sucesso os elementos díspares do vampirismo num gênero literário coerente”. Uma tradução brasileira do texto de Polidori está na ótima antologia O Vampiro Antes de Drácula (Ed. Aleph, São Paulo), organizada por Martha Argel e Humberto Moura Neto. 

O texto mais importante a resultar dessa noite foi sem dúvida o Frankenstein de Mary Shelley, cuja primeira edição (1818) saiu anonimamente, fazendo algumas pessoas atribuírem o livro ao pai de Mary (William Godwin) ou ao seu marido (Percy Shelley). 
 
Essa bifurcação temática faz com que Byron tenha sido, pelo menos por um impulso inicial, um inspirador tanto do personagem “Drácula” quanto do personagem “Frankenstein” – e neste caso, da literatura de ficção científica, que para muitos historiadores, como Brian Aldiss, começa em 1818 com a obra de Mary Shelley. 
 
Byron escreveu em 1819:
 

A história do acordo para escrever os livros de fantasmas é verdadeira – mas as Senhoras não são irmãs – uma é filha de Godwin com Mary Wollstonecraft – e a outra é filha da atual Sra. Godwin com um marido anterior. Tanto para a história do “incesto” do canalha Southey – nem houve qualquer relação promíscua, ambas são invenções do execrável vilão Southey – a quem chamarei assim tão publicamente quanto ele merece. – Mary Godwin (agora Sra. Shelley) escreveu “Frankenstein” – que você resenhou pensando ser de Shelley – acho que é um trabalho maravilhoso para uma garota de dezenove anos – nem ainda dezenove, na verdade – naquela época. 

(Carta a John Murray, 15-5-1819, em Byron, trad. André Vallias, p. 425-426)

 
Byron paira como um espírito inspirador por cima da narrativa fantástica inglesa, onde o tipo chamado ”o Herói Byroniano” ganhou uma projeção que vai muito além, talvez, da projeção dos seus próprios versos.  O Lord foi sucesso de vendas na sua juventude: O Corsário (1814) vendeu dez mil exemplares no primeiro dia de lançamento. 

No capítulo 5  de A Heritage of Horror: The English Gothic Cinema 1946-1972 (New York: Avon Books, 1974), David Pirie esmiuça o modo como a personalidade do Lord se impregnou na cultura inglesa, independentemente de seus poemas. 
 
Ele cita Herbert Read em Surrealism and the Romantic Principle:
 

E o calafrio moral que o simples nome de Byron provoca nos lares burgueses viria a ser intensificado por nossa aclamação. Byron não é, por medida alguma, um poeta surrealista; mas é uma personalidade surrealista. Ele é o único poeta inglês  capaz de ocupar, em nossa hierarquia, a posição ocupada na França pelo Marquês de Sade. 

(trad. BT)

 
Bonitão, rico, perdulário, bissexual, erudito, carismático, dono de um verso fluente e acessível, Lord Byron foi idolatrado e odiado a ponto de fugir da Inglaterra e nunca mais voltar. Construiu, meio por impulso, meio de improviso, meio por arrogância juvenil, uma persona dentro da qual desapareceu. 
 
Diz David Pirie:
 

O Vampiro [de John Polidori] revela a ligação entre Byron e Drácula de tal modo que torna-se impossível não vê-los como parentes literários; porque o romance de Stoker trouxe, para o consumo popular de sua época, a estirpe do Aristocrata Fatal com olhos penetrantes e ambições mortais, que Byron já havia capturado das páginas de Mrs. Radcliffe e transformado num culto a um personagem. (trad. BT) 

 
Ele encarnou em muitos aspectos o herói romântico de sua época, inclusive em sua fascinação pelas terras exóticas. Perseguido na Inglaterra por seu comportamento chocante e por dívidas, chegou a cogitar em 1822 mudar-se para a América do Sul. Apoiou os italianos em sua luta nacionalista e depois rumou para a Grécia, com dinheiro, armas e disposição para ajudar os gregos na luta por sua independência do Império Otomano. 

(Christopher Lee, o vampiro byroniano)

 
Sob este aspecto é bom lembrar o discurso nacionalista do Conde Drácula no filme de Jesse Franco Count Dracula (1970). Quando inquirido por Jonathan Harker, o Conde é tomado por um acesso de orgulho guerreiro, e diz que foram os Dráculas que se opuseram a invasões sucessivas, ao longo dos séculos, de exércitos estrangeiros que não conseguiram submeter aquele recanto obscuro da Europa. 
 
Aqui:
https://www.youtube.com/watch?v=rZJ49vOD64s
 
Byron cultivava esse impulso romântico de defender os underdogs contra os poderosos, os Davis contra os Golias, os pequenos bandos de guerrilheiros contra os exércitos, os idealistas contra os legalistas – seu primeiro discurso na Câmara dos Lordes em 1812 (transcrito no livro) foi a favor dos “luditas” que quebravam teares, e contra o projeto de lei que os condenava à morte. 

(Ada Lovelace)

 
Um último elo de Byron com a literatura de FC é bastante indireto mas não menos significativo. Sua única filha legítima (com Annabella Milbanke) foi a famosa Ada Lovelace (1815-1852), uma personagem crucial na história da computação e da informática, citada em numerosos romances de FC, entre eles A Máquina Diferencial (1991) de William Gibson e Bruce Sterling. 
 
Essa relação ganharia um ângulo novo e interessante com o romance da recriação de Byron por Inteligência Artificial, Conversações Com Lord Byron Sobre Perversão, 164 Anos Depois de Sua Morte, de Amanda Prantera, que comentei mais detalhadamente aqui: 
 
https://mundofantasmo.blogspot.com/2021/07/4720-mente-cibernetica-de-lord-byron.html
 
No próximo dia 25 de março, terça-feira, estarei conversando com André Vallias, na Livraria Travessa, de Ipanema, a partir das 19:00, sobre o seu livro Byron, tradução poética, vida e aventuras do Lorde e outros assuntos que sobrevenham. 

(A Villa Diodati, em Genebra)

 
 
 
 
 

5133) A estética do Rolando Lero (15.12.2024)

 
Umberto Eco, no ensaio “Elogio do Monte Cristo” (1984) (em Sobre os Espelhos e Outros Ensaios, Nova Fronteira, trad. Beatriz Borges) comenta a curiosa linguagem desenvolvida por autores de romances-folhetim do século 19, tomando Alexandre Dumas por exemplo típico. 
 
Dumas desenvolveu nesses romances uma maneira caudalosa de narrar, com um excesso de palavras, de descrições, de diálogos. Mas isso não se deve a uma riqueza verbal típica do Barroco renascentista de Rabelais ou do Barroco caribenho-moderno de Lezama Lima, nem do Barroco tecno-político de Thomas Pynchon, Neal Stephenson ou David Foster Wallace. 
 
A verbosidade de Dumas tinha outro formato. Ao invés de um excesso de informação, proporcionava a reiteração redundante de uma informação já transmitida ao leitor. 
 
Diz Umberto Eco, à pág. 141: 
 

Dumas escrevia assim por razões de dinheiro, recebia tanto por linha e precisava esticar. Sem contar que, enquanto escrevia a duas mãos o Monte Cristo, estava ao mesmo tempo redigindo La Dame de Montsoreau, Le Chevalier de Maison Rouge, Les Quarante-Cinq. (...)

(Auguste Maquet, em foto de "Nadar") 

 
É bom notar que a expressão acima “a duas mãos” seria, mais precisamente, “a quatro mãos”, porque Dumas escreveu muitas dessas obras, inclusive o Monte Cristo, em parceria com Auguste Maquet (1813-1888), a quem descrevia a ação e as peripécias das cenas futuras, deixando ao parceiro a tarefa de as transferir por extenso para a página. (A discussão sobre que trechos eram de um ou do outro é gigantesca.) 
 

Eis que assim se explicam aqueles que, em outra ocasião, chamei de “diálogos de empreitada”, onde os interlocutores, fazendo um parágrafo a cada fala, dizem-se durante uma ou duas páginas falas de puro relacionamento, como dois desocupados num elevador. (...)

 
Dumas faz isso em todos os seus livros. Eco transcreve um longo exemplo tirado de Os Três Mosqueteiros:
 

-- Não – disse d’Artagnan - , não, confesso-o, não foi o acaso que me pôs no vosso caminho; vi uma mulher bater à porta de um amigo meu...

--- De um amigo seu? – interrompeu Mme. Bonacieux.

-- Certamente, Aramis é um dos meus melhores amigos. 

-- Aramis? Que é isso? 

-- Ora! Quereis dizer-me que não conheceis Aramis? 

-- É a primeira vez que ouço pronunciar esse nome. 

-- Mas então é a primeira vez que vindes a esta casa? 

-- Certamente.

-- E não sabíeis que era habitada por um jovem? 

-- Não.

-- Por um mosqueteiro?

-- Realmente não.

-- Então não era ele que vínheis visitar? 

-- Nem por sonho. Como viu, a pessoa com quem falei é uma mulher. 

-- É verdade, mas essa mulher é uma amiga de Aramis. 

-- Nada sei sobre ela.

-- Mora com ele.

-- Isso não me diz respeito.

-- Mas quem é?

-- Oh! Este não é um segredo meu. (...) 

E nesse ritmo seguem-se páginas e mais páginas, pagas ao autor por linha, o que tem como consequência estética a criação de tais diálogos entrecortados, um ping-pong verbal que só de vez em quando reproduz a velocidade de uma conversa normal, e está ali apenas para encompridar conversa. 
 
As publicações populares pagavam por linha, mas já no século 20 esse critério evoluiu para número de palavras, ou por número de caracteres – medidas mais exatas. A cada sistema, correspondem técnicas específicas, como na piada do diálogo entre tradutores: 
 

Tradutor 1 – Como você traduz “again”?...

Tradutor 2 – Depende. Se me pagam por número de palavras, “outra vez”. Se pagam por número de caracteres, “novamente”.

(Marlise Neyer)

 
Contratos altamente vantajosos eram firmados com os autores de maior sucesso. Marlise Meyer, no clássico Folhetim – Uma História (Companhia das Letras, 1996), observa:
 

Com o sucesso, Dumas assina com Le Siècle um contrato de colaboração exclusiva: 100 mil linhas por ano, a um franco e meio a linha. Para multiplicar o rendimento, Dumas encontra o diálogo monossilábico e introduz uma série de figurantes pouco loquazes. Donde, a partir de certo momento, precaução dos diretores de jornal: a linha tem de ser completa, e Dumas acaba matando vários personagens tornados inúteis. (pág. 61)

 
Umberto Eco confessa que por essas e outras teve que largar no meio uma encomenda da editora Einaudi para traduzir o Monte Cristo ao italiano, e pela primeira vez considerou a sério esses gigantescos diálogos enche-linguiça. O que fazer? Ser fiel ao original? Ser fiel ao leitor? 
 

Que deveria fazer o tradutor para responder a um desafio de tal espécie? Se traduz ao pé da letra, sua dignidade se rebela, a mão hesita em repetir sem motivo a mesma palavra, a mesma expressão pré-fabricada, poucas linhas depois; o tédio exigiria que pulasse, enxugasse, encurtasse. (p. 144) 

 
Surge a questão ética da fidelidade ao autor, mas neste ponto o escritor italiano invoca, com pragmatismo, a necessidade de saber quem é o autor, o que buscava com sua escrita, em que condições trabalhava, que tipo de concessões fazia, que tipo de novas concessões (desta vez ao tradutor) estaria disposto a fazer. 
 

Por acaso Dumas não era um autor que trabalhava em colaboração? E por que não, então, em colaboração com um seu tradutor cem anos depois? Dumas por acaso não era artesão pronto a modificar seu produto de acordo com as exigências do mercado? E se o mercado agora lhe pedisse uma história mais enxuta, não seria ele o primeiro a autorizar cortes, encurtamentos, elipses? (pág. 144)

 
(manuscrito de Alexandre Dumas)
 
 
 

5131) A queda de Ícaro (9.12.2024)

 

 
Wystan Hugh Auden foi um dos grandes poetas da língua inglesa do século 20. Para mim, leitor distante, tem a mesma importância de um T. S. Eliot.  Assinava-se W. H. Auden, seguindo essa moda britânica de usar duas iniciais e um sobrenome. Os dois tinham temperamentos diferentes, e alguns elementos poéticos em comum.
 
Biograficamente, foram de certa forma o avesso um do outro: Eliot (1888-1965) era um norte-americano que migrou para a Inglaterra, um ambiente sisudo e engravatado onde se sentia mais à vontade. O inglês Auden (1907-1973) era mais cosmopolita e extrovertido, e fez o percurso inverso, fugindo da Europa para os EUA às vésperas da II Guerra Mundial.
 
Acho que o primeiro poema de Auden que li, numa antologia de bolso, foi um dos mais conhecidos dele: “Musée des Beaux Arts”, no qual ele comenta a queda de Ícaro, o personagem mitológico que voou com asas postiças mas aproximou-se muito do sol e acabou caindo – o calor derreteu a cera que lhe prendia as asas.
 
O poema de Auden descreve a cena, mas dando, por assim dizer, um passo atrás, para se distanciar: descreve um quadro de Brueghel (“Paisagem com a queda de Ícaro”) que retrata o episódio mitológico. Cria, de certo modo, uma “construção em abismo”. Alguém poderia transformar o poema de Auden numa canção. E depois alguém poderia usar essa canção (com seus versos e sua melodia) para criar um balé. E depois outra pessoa poderia produzir um filme documentando (ou ficcionalizando) esse balé... As possibilidade, como sempre, são infinitas.

(Ícaro, no canto inferior direito do quadro)

 
O quadro de Brueghel mistura a lenda mitológica com uma ambientação realista. Ícaro, o personagem mais importante, está quase sumido no canto inferior direito. Brueghel mostra como mesmo os fatos mais momentosos, aqueles que serão lembrados e recontados por milhares de anos, ocorrem num ambiente humano, misturado a detalhes banais.
 
O Realismo (na pintura, na literatura, etc.) se baseia nessa percepção – de que nada acontece num vácuo.  Cada narrativa célebre ocorreu de mistura a outras narrativas menores, que se perderam.
 
O poema aparece na ótima edição bilingue da poesia de Auden (Poemas, Companhia das Letras, 1986, trad. José Paulo Paes e João Moura Jr.). Há outras traduções na Web, inclusive um trabalho meticuloso e bem argumentado de Alexandre Bruno Tonelli (UFRJ), “W. H. Auden em tradução: o verso livre de “Musée des Beaux Arts”.
 
Fiz esta tradução com algumas pequenas interferências. (Não, não é uma “tradução livre”: nenhuma tradução é livre, ou talvez todas o sejam por igual.) Quebrei algumas linhas que me pareceram longas demais (as palavras em português são em geral compridas demais comparadas ao inglês).
 
Auden não usa um esquema regular de rimas; a rima aparece em seu texto quase como por um acaso, caída do céu como o próprio Ícaro. Deixei que a versão em português ficasse aberta a essas casualidades, com eventuais rimas internas brotadas da própria língua, em diferentes pontos do texto.

******** 
 
 
No Museu de Belas Artes
(W. H. Auden – trad. BT)
 
Sabiam tudo sobre o sofrimento,
os Antigos Mestres; como ele se mistura
à condição humana;  como acontece
enquanto alguém almoça, ou abre janelas,
ou apenas caminha sem pensar;
como, enquanto os idosos aguardam
cheios de reverência e paixão
o miraculoso parto, sempre haverá
crianças, que nem se importam com isso,
patinando no lago à beira do bosque;
eles nunca esqueceram
que mesmo o martírio mais tremendo
acaba acontecendo em um recanto, algum lugar encardido
onde os cachorros vão levando
suas vidinhas de cachorros, e o cavalo do torturador
esfrega o traseiro inocente no tronco de uma árvore.
 
No “Ícaro” de Brueghel, por exemplo: como todas as coisas
dão as costas ao desastre, e o lavrador
pode até ter escutado o mergulho, o grito impotente,
mas para ele era um acidente sem importância; o sol
brilhou nas pernas brancas que sumiam na água
esverdeada; e aquele navio de luxo deve ter avistado
algo incrível, um rapaz caindo do céu,
mas estava indo para outro lugar
e continuou velejando em paz.
 
 
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Musee des Beaux Arts
W. H. Auden
 
About suffering they were never wrong,
The old Masters: how well they understood
Its human position: how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just walking dully along;
How, when the aged are reverently, passionately waiting
For the miraculous birth, there always must be
Children who did not specially want it to happen, skating
On a pond at the edge of the wood:
They never forgot
That even the dreadful martyrdom must run its course
Anyhow in a corner, some untidy spot
Where the dogs go on with their doggy life and the torturer's horse
Scratches its innocent behind on a tree.
 
In Breughel's Icarus, for instance: how everything turns away
Quite leisurely from the disaster; the ploughman may
Have heard the splash, the forsaken cry,
But for him it was not an important failure; the sun shone
As it had to on the white legs disappearing into the green
Water, and the expensive delicate ship that must have seen
Something amazing, a boy falling out of the sky,
Had somewhere to get to and sailed calmly on.
 

(W. H. Auden) 

5114) A Tradução e a arte do arranjo (21.10.2024)

 

A música pode nos servir como termo de comparação para certas abordagens na tradução de poesia. Sem que haja critério de qualidade entre esses tipos; um não é superior ao outro, tudo depende do resultado.
 
Dois modelos possíveis são: o cover e o novo arranjo.
 
Fazer cover de uma canção é repeti-la, gravá-la de novo, aproveitar o fato de que é uma obra conhecida, apreciada, e levá-la para o julgamento de um público que muitas vezes conhece o original. Um público que sabe que a canção mais recente é uma mera reprodução de uma canção antiga; mais ou menos como ocorre na tradução de um poema.
 
Acontece que o cover exageradamente fiel ao original é zoado às vezes pelos ouvintes. Chamam de ”gravação karaokê”. “Fulano fez um cover karaokê da música da Banda Tal, é exatamente a mesma instrumentação, com os mesmos timbres, mesmo tom, mesmo andamento, mesmos solos, e somente a voz dele por cima.”
 
Isso é bom? É ruim? Tem gosto pra tudo. Alguém se lembra da banda Os Carbonos, que reproduzia tintim por tintim os arranjos de canções famosas?  É o que muitos “conjuntos de baile” tentam fazer.
 
Isto é excesso de fidelidade, ou é pegar carona no talento criativo alheio e simplesmente copiar seus resultados?
 
Isto pode ser considerado parecido com o que um tradutor faz? Afinal de contas, um tradutor se propõe a criar o menos possível, e tentar de todas as maneiras reproduzir os achados e as invenções do original. O principal álibi do tradutor é o fato de estar trazendo para o público um poema a que o público jamais teria acesso, porque o poema original (por exemplo) é em japonês ou árabe.
 
E nem vou entrar na selva espinhosa das “versões (letras) de músicas estrangeiras”. Estou pensando no lado musical, simplesmente. Se alguém regrava uma música já existente, o que deve predominar na sonoridade resultante? A semelhança com o original? A novidade na interpretação?
 
E é aqui que entramos na segunda atitude: a de criar um “novo arranjo”.

Fazer um novo arranjo de uma canção é algo que está de certo modo implícito no trabalho de fazer um cover, mas vai um pouquinho mais adiante. Não pretende ser uma mera cópia. Tenta fazer (como se diz tanto no meio musical) uma “releitura” da música de Fulano. Uma interpretação nova. Colocar nela uma informação nova que antes não existia ali.
 
Daí uma distinção tão usada no jargão musical – a distinção entre cantor e intérprete. “Fulana de Tal é uma grande cantora, mas não é somente isso – ela é uma intérprete, ela nos faz ver a canção de outra maneira, com outros olhos, outra sensibilidade.”  Veja-se como a palavra “intérprete” tem esas duas conotações: alguém que canta músicas de uma maneira muito pessoal, e alguém que traduz falas de uma língua para outra.
 
Cada uma destas atitudes pode ir até limites extremos, e tender até para a caricatura.
 
Quem faz um novo arranjo para uma canção alheia está buscando espaço para criar dentro de algo que foi criado por outra pessoa. (O tradutor literário tem esse direito?  Essa liberdade?  Esse dever?)

Em casos assim, o arranjador musical não pode, ou não quer, repetir o que foi feito na música que está regravando. Ele quer escolher algum elemento presente dela e realçá-lo, expandi-lo... e descartar outros elementos que não lhe interessam.
 
Um tradutor de poesia tem liberdade para agir assim?
 
Na acomodação ao leito-de-Procusto da métrica e da rima, um tradutor tem que descartar muita coisa do original ao longo do caminho.  Ninguém se queixa. Métrica e rima constituem um dogma intocável em certas escolas poéticas. Têm que ser obedecidas a qualquer custo.
 
Ou talvez nem tanto: podemos ver métrica e rima como um desafio a mais, um problema excitante (e divertido) a mais. Um sarrafo colocado mais alto – e muitas vezes vale a pena dispensar algo para ter o prazer dessa tentativa.
 
Este critério, porém, tem que valer também para outros tipos de sarrafo. Se o que me interessa mais, ao conceber este novo arranjo (=tradução) é o jogo de idéias do original, posso fazer esta experiência, como um maestro-arranjador que diz: “Vou pegar esta canção, dispensar a letra, os versos, e fazer um arranjo puramente orquestral, intrumental.”
 
Músicos fazem isso o tempo todo, e ninguém chama de “mutilação do original”. É uma leitura – e uma leitura tão pessoal e única que deixa imediatamente clara a possibilidade, e a necessidade, de muitas outras leituras diferentes, tão pessoais e únicas quanto aquela.
 
Esta receita, esta fórmula do “arranjo novo” será então uma regra impositiva para todas as traduções? De maneira alguma. É um modelo que pode ser tentado em alguns casos, sempre de acordo com os recursos do tradutor, e temperado pelo seu bom senso.

Veja-se como exemplo, até banal, as numerosas traduções em prosa da Ilíada, da Odisséia, de outros clássicos. Esses tradutores estão privilegiando a narrativa, e abrindo mão do aspecto formal mais característico dessa poética: o verso, o hexâmetro.
 
Para manter o verso, a maioria dos tradutores corta e recorta a narrativa a cada passo. Outro tradutor pode se sentir no direito de desconstruir o verso e dar relevo à narrativa.
 
Um caso semelhante é o de muitas traduções do poema The Raven de Edgar Allan Poe. Um dos elementos essenciais do “DNA” deste poema é a disposição de suas estrofes, e a posição das rimas, inclusive de rimas internas. É um artesanato cuja originalidade e efeito são orgulhosamente reivindicados por Poe em seu famoso ensaio “A Psicologia da Composição”.
 
Ora, muitos tradutores abrem mãos disto e traduzem “O Corvo" com concepções estróficas e métricas completamente distintas. Emílio de Menezes e Benedicto Lopes optam por traduzi-lo em uma sequência de sonetos em decassílabos. Poe, que tinha pavor de ser enterrado vivo, terá se revirado no túmulo?

Um levantamento cuidadoso dessas versões foi feito por Cláudio Weber Abramo no livro O Corvo – gênese, referências e traduções do poema de Edgar Allan Poe (São Paulo: Ed. Hedra, 2011), onde ele dá numerosos exemplos de como os tradutores não hesitam em recorrer a infidelidades semânticas para poderem manter a fidelidade da métrica, da melopéia.
 
É uma encruzilhada tradutória onde, como os cantores de blues, o tradutor acaba vendendo a alma ao diabo para poder mostrar seu poema em paz. São dois diabos, na verdade, cada um chamando-o, com promessas tentadoras, para um eixo verbal diferente.
 
Abramo  faz muitos reparos às traduções de “O Corvo” por Machado de Assis  e por Fernando Pessoa, dois figurões merecidamente ilustres, e eu concordo com os seus reparos. Ele observa (no capítulo “Uma infelicidade machadiana”) que Machado não traduziu o original inglês, e sim a versão francesa de Baudelaire, o que se depreende “... da ocorrência dos mesmos erros, das mesmas adições, das mesmas omissões e das mesmas palavras nos mesmíssimos lugares das traduções de um e de outro”. Ele acrescenta que Machado “altera o desenho rítmico e melódico do poema original, quebrando os versos em dois, reduzindo em uma unidade os blocos rítmicos principais de cada estrofe (são onze em Poe, dez nele).”

A tradução de Fernando Pessoa (diz Abramo) tentou replicar a musicalidade do original, mas baseando-se numa contradição (pág. 106): “o emprego  de palavras curtas e idéias sintéticas – tudo o que o inglês tem por excelência e o português, também muito caracteristicamente, não tem”. Eu diria, aliás, que esse é o limite mais crucial para quem traduz poesia de um idioma tão monossilábico e percussivo quanto o inglês para um idioma tão polissilábico e ondulatório quanto o nosso.
 
Voltamos, no entanto, à mesma crossroads anterior: deve-se ser fiel ao som, ou ser fiel ao sentido?
 
Surge uma voz e um voto de peso nesta discussão: o de Vladimir Nabokov, mais que um tradutor: um escritor bilingue. O autor de Fogo Pálido se insurgiu com as traduções anglófonas do clássico poema de Púchkin, o Eugene Oniégin (1837), poema totalmente construído com sonetos, estrofes (que ficaram conhecidas como “the Onegin stanzas”) cujas rimas seguem este padrão: ABAB-CCDD-EFFEGG.

Em seu indispensável Le Ton Beau de Marot (Basic Books, 1997), Douglas Hofstadter dedica dois longos e exaltados capítulos (o 8 e o 9) à discussão do que podemos chamar aqui “a Heresia Nabokoviana”. Porque Nabokov teve a pachorra de escrever uma espécie de panfleto descendo a chibata nas traduções em inglês do poema: James Falen, Walter Arndt, Sir Charles Johnson, Oliver Elton, etc.; e propõe uma tradução rigorosamente semântica (diz ele) do poema. Em prosa.
 
A discussão é comprida e fascinante. Hofstadter, mesmo tratando Nabokov com o máximo respeito, horroriza-se com a idéia de que rima e métrica podem ir para o espaço sem prejuízo visível. (O livro de Hofstadter, aliás, tem como subtítulo: “In Praise of the Music of Language”). Mas ele transcreve os argumentos de Nabokov, que diz:
 

Pode um poema como Eugene Onegin ser traduzido eficazmente com a manutenção das rimas? A resposta, naturalmente, é que não. Reproduzir as rimas e traduzir o poema inteiro, literalmente, é matematicamente impossível. (...) É no momento em que o tradutor se dispõe a reproduzir o “espírito”, e não o mero sentido do texto, que ele começa a traduzir o autor. Ao transportar o poema de Pushkin para o meu inglês, eu sacrifiquei, em benefício da completude do significado, todos os elementos formais, inclusive o ritmo iâmbico onde quer que mantê-lo implicasse em prejudicar a fidelidade. Em favor desta minha idéia de literalismo, sacrifiquei tudo: elegância, eufonia, clareza, bom gosto, usos modernos, e mesmo a gramática – tudo que esses mimetizadores afetados prezam mais do que a verdade.

(pág. 258-259, trad. BT)

 
Nabokov era do tipo que esfrega as mãos de contentamento quando enxerga no horizonte a poeira de uma polêmica que se aproxima.

Para mim, o que o autor de Lolita pretendia era fazer um “novo arranjo” para o poema de Puchkin, um arranjo valorizando o que ele considerava essencial. A solução dele é a melhor? Hofstadter não acha, e dedica longas páginas comparando estrofes inteiras traduzidas em verso e os mesmos trechos traduzidos com o “literalismo” nabokoviano – que sempre saem perdendo na comparação, para Hofstadter (e para mim também).
 
Enfim – existe, enraizada em nossa cultura tradutória atual, a neurose da “fidelidade”, da busca de reprodução do máximo possível dos efeitos produzidos no original. Muito mais a tentativa de uma regravação cover do que um novo arranjo.
 
E na transversal da encruzilhada, é claro, outro diabinho solerte nos convida a um trabalho em que o texto original seja o ponto de partida para outro texto que, sem alegar e sem procurar “fidelidade”, busque nesse original alguma inspiração, proponha uma expansão, alguma paráfrase, revele entrelinhas latentes no original... Isso não é tradução? Não há problema: inventa-se outro nome, mas os poetas já faziam isto antes mesmo que a expressão “arranjo musical” estivesse em circulação, e tudo indica que continuarão fazendo.