5254) A arte de discutir a relação (23.9.2026)

 
Há pouco tempo tomei a decisão de maratonar a “Trilogia Before”, três filmes dirigidos por Richard Linklater, dos quais eu já tinha visto alguns trechos, na TV ou na Internet. 
 
Os filmes são Antes do Amanhecer (“Before Sunrise”, 1995), Antes do Pôr do Sol (“Before Sunset”, 2004) e Antes da Meia Noite (“Before Midnight”, 2013). 
 
Agora, seguem-se numerosos spoilers, e quem ainda não viu os filmes considere-se avisado. 

O primeiro filme narra o encontro entre o norte-americano Jesse (Ethan Hawke) e a francesa Céline (Julie Delpy). Os dois têm vinte e poucos anos, e se conhecem num trem. Resolvem passar uma noite inteira caminhando por Viena até viajarem no dia seguinte, ela de volta a Paris, ele de volta aos Estados Unidos. Marcam um novo encontro para dali a seis meses. 

O segundo filme mostra, nove anos depois, Jesse em Paris, autografando o livro em que fez uma auto-ficção daquela noite vienense, e que virou best-seller. Céline aparece de repente. Os dois voltam a se conectar, passam o dia caminhando por Paris e acabam no apartamento dela. 

O terceiro filme mostra os dois, nove anos depois do segundo, vivendo juntos e com duas filhas pequenas, que vêm se somar ao filho adolescente que Jesse tem de um casamento anterior. Continuam juntos, mas a relação é tensa. 
 
Eu sempre pensei que esses três filmes eram uma trilogiazinha bobo-romântica, estilo Candelabro Italiano  ou Dio, Como Te Amo (perdão pelas referências datadas). 

O que me convenceu a vê-los foi a filmografia de Linklater, de quem admiro muito Waking Life (2001), A Scanner Darkly (2005), Blue Moon (2025) e Nouvelle Vague (2025). Não vi os demais. 
 
Mais do que uma historiazinha “boy meets girl”, os filmes de Linklater pertencem àquele gênero tão difícil que alguém já definiu como “filmes de papo-cabeça do começo ao fim”. São papos-cabeça porque os personagens não conversam apenas conversa-de-namoro, eles falam sobre a vida, o universo e tudo o mais, mesmo envolvidos desde o primeiro instante numa situação de interesse erótico imediato e cumplicidade afetiva sendo construída aos poucos. 
 
O primeiro filme me pareceu o mais bem construído, como filme em si, filme que se pretendia completo (tanto é assim que a continuação só veio nove anos depois). Os dois simpatizam um com o outro no trem, ele convence a moça a descer com ele em Viena, se bem que ela não precisa de muito esforço para ser convencida. 
 
E eles andam numa Viena colorida e acolhedora, que não tem nada a ver com aquele labirinto gótico de O Terceiro Homem (Carol Reed, 1949).  

Há vários pequenos episódios movimentando esta típica “história onde nada acontece”. Num café, uma cigana pede para ler a mão da moça. Na beira do rio, um poeta de rua lhes dedica um poema. Numa loja de discos, eles entram numa cabine para escutar um álbum, e ficam observando um ao outro disfarçadamente, com curiosidade e atração. Numa ponte, têm um diálogo divertido com dois atores de uma peça absurdista. Num bar, fingem (teatralmente) telefonar aos amigos para comentar a pessoa incrível que acabam de conhecer. 

Todos estes pequenos momentos (como aliás a trilogia inteira) se baseiam num tripé simplíssimo de recursos. 
 
Um: um casal de atores descontraídos, expressivos sem esforço, e que demonstram entender o que estão dizendo. Dois: um roteiro em que os atores colaboraram, embora só viessem a receber créditos por isto nos filmes 2 e 3. Três: um trabalho de câmera ágil, acompanhando duas pessoas que caminham enquanto falam. Há tomadas contínuas de oito ou dez minutos, em que a conversa, a caminhada e o enquadramento fluem de maneira admirável. 
 
O segundo filme tem um aspecto diferente. Não existe mais a novidade, o frescor, o inesperado que eram parte do charme do filme inicial. Mas o diretor e sua equipe usam esse trunfo a seu favor. Todo o segundo filme é um comentário ao primeiro, às expectativas que gerou, a tudo que aconteceu ou deixou de acontecer, e tudo que afastou durante nove anos essas duas pessoas. O filme 2 é um imenso reflexo do primeiro, e com isto se torna mais encorpado, mais sólido. São dois-em-um. 

E outra coisa que só percebi a posteriori, checando as informações de filmagem e algumas resenhas: Antes do Pôr do Sol é praticamente um filme em tempo real, um filme que durante uma hora e 20 descreve o que acontece a estes personagens durante uma hora e 20 de suas vidas. Não é uma tomada contínua, claro, mas os pedaços (foram 15 dias de filmagem) são colados para dar essa impressão. 
 
O terceiro filme dá um salto brutal para o futuro, embora tenham se passado apenas nove anos, o mesmo intervalo que separava os dois primeiros. Aqui já aparece Hank, o filho de Jesse num casamento onde tudo deu errado; e as duas filhas gêmeas que ele e Céline tiveram entre os filmes 2 e 3. É outra vida. É outro mundo. 

Depois de Viena e Paris, os dois estão agora na Grécia, passando férias com amigos, levando as crianças. E a carruagem está suspeitamente cor-de-abóbora. 
 
Na segunda metade do filme os dois vão passar uma noite (“livres das crianças”) num hotel grego, numa situação totalmente propícia a um clima de lua-de-mel. Tudo prenuncia o que os resenhistas chamam “uma tórrida noite de prazer”, mas rapidinho começa uma discussão interminável a respeito do filho dele, da ex dele, das filhas dos dois, do trabalho dele, do trabalho dela, dos casos que ele talvez tenha tido, dos dela também... Céline se enfurece várias vezes e sai do quarto do hotel batendo a porta (volta depois para vestir a calcinha, que ficara jogada aos pés da cama). E no final os dois se ajeitam. Mais ou menos. 

Mais uma vez, o que sustenta o filme é a simplicidade do registro (câmera + montagem), a segurança dos atores, e o roteiro, escrito a seis mãos com o diretor. 
 
A Nouvelle Vague (que Linklater tanto admira) consagrou o gênero cinematográfico que alguns críticos chamam o Filme De Apartamento. Uma sala onde pessoas conversam sem parar, com algumas escapadas à cozinha, ao terraço... E conversam geralmente, sobre suas impossibilidades amorosas ou suas ansiedades profissionais. 
 
É o cinema do francês Eric Rohmer, cujo O Raio Verde é citado em Before Midnight, na cena em que o casal fica acompanhando com os olhos o pôr-do-sol. É o cinema do canadense Denis Arcand (O Declínio do Império Americano, etc.), aqueles almoços de uma turma de amigos, que duram longas horas de papo. É o cinema do brasileiro Domingos de Oliveira e seus numerosos filmes sobre discussões amorosas. 
 
Com o passar dos anos e a miniaturização do equipamento cinematográfico (imagem + som), esses filmes se libertaram do asfixiante apartamento e saíram à rua, foram à praia, à montanha, tornaram-se filmes peripatéticos em que os personagens conversam caminhando. É uma besteira, mas os filmes ganharam muito com isto. 
 
Nos anos 1950-60 filmava-se com aquelas câmeras Mitchell enormes, rodando sobre trilhos.  Filmar uma cena era como ficar empurrando uma geladeira pra lá e pra cá. Com câmera e gravador portáteis, os filmes bateram asas. 

A trilogia Before acompanha um casal dos 23 aos 41 anos de idade, e não apenas um casal de personagens. O casal de atores/roteiristas também viveu esses dezoito anos. 
 
No terceiro filme, Jesse Wallace explica aos amigos gregos o argumento do seu próximo livro: o relato de pessoas com problemas de memória. 
 
Existe (diz ele) aquela pessoa cuja memória se esvai rapidamente, que não guarda nada, e para quem tudo é novidade e descoberta. Seria isto uma metáfora do primeiro filme, em que os jovens Jesse e Céline dão o tempo inteiro a impressão de estar abrindo os olhos para o mundo pela primeira vez? 
 
E existe o caso da mulher que parece estar recordando tudo, vive num déjà-vu permanente. Tudo que lhe acontece, por mais inédito que seja, ela pensa: Mas, de novo?... Eu já vivi este momento!  Poderia ser uma metáfora do terceiro filme, daqueles relacionamentos onde cada gesto é o milésimo gesto, cada discussão a milésima discussão, e cada reconciliação negociada está retornando pela milésima vez. 

5212) "Nouvelle Vague" (19.12.2025)

 
 
Este simpático e devotado filme de Richard Linklater procura reconstituir, ou mitologizar, a criação do filme Acossado (“A Bout de Souffle”, 1959), de Jean-Luc Godard, um dos desencadeadores da “nova onda” do cinema francês, não por acaso um dos meus movimentos cinematográficos preferidos.
 
Preferidos por quê? Primeiro, porque a Nouvelle Vague era novinha mesmo quando comecei a me interessar por ela, sete ou oito anos depois de Godard lançar este filme fundador e demolidor. 

Em Campina Grande, era difícil ter acesso a esses filmes. Eram distribuídos no Nordeste pela Franco-Brasileira, que tinha algum problema de contrato com as duas principais redes exibidoras da Paraíba (Luciano Wanderley, dos cinemas Capitólio/CG e Municipal/JP; e Cinemas Reunidos, dos cinemas Babilônia/CG e Plaza/JP). Às vezes, os filmes vinham. Outras vezes, tínhamos que pegar o ônibus, viajar 4 horas e ver os filmes no Recife. Era mais caro, mas era mais divertido.
 
Meus primeiros godards foram Masculino Feminino (1966) e Alphaville (1965), e talvez sejam (por isso mesmo) meus preferidos.
 
O próprio Acossado eu só vim assistir anos depois, quando morei na Bahia. Mas... e daí? Um dos traços revolucionários da Nouvelle Vague é ter sido um movimento onde os cineastas eram ex-críticos. Foi A Revolução dos Críticos (no caso, os que escreviam na parisiense Cahiers du Cinéma), que se transformaram em diretores e tomaram as rédeas do Poder.
 
Numa revolução assim, livros e artigos na imprensa são tão importantes quanto os filmes em si; e isto não nos faltava. Godard, Truffaut, Chabrol, Rivette, Resnais, eram os cineastas jovens em cujos textos, citados, comentados, transcritos, traduzidos, revelava-se também um cinema francês passado que para nós era tão inédito quanto o deles: o cinema de Jean Vigo, Jean Renoir, Robert Bresson...

 
Um livro que para mim foi crucial foi a coletânea Jean-Luc Godard, ed. Haroldo Barbosa (Rio: Gráfica Record Editora, 1968). São longas discussões sobre a obra já considerável do diretor – entre 1959 e 1968 ele dirigiu cerca de 15 longas-metragens e outros tantos filmes curtos ou episódios. 
 
Pouco importava se o leitor desconhecia os filmes. Os exemplos eram descritos com clareza e argumentados com veemência e lógica. A grande pergunta de Godard, a que sempre me seduziu, era: “Por que filmar este plano, e não outro?”. Por que filmar como todo mundo filmava?  A resposta padrão era: “Porque é assim que todo mundo faz.” E ele: “Então vou fazer diferente”. 
 
Curiosamente, é a mesma profissão-de-fé de Guimarães Rosa, numa carta famosa a sua tradutora nos EUA, tentando sossegá-la. 
 

No original, não há, praticamente, lugares-comuns. Tudo é atrevimento, estranhez, liberdade, colorido revolucionário. Todo automatismo de inércia, da escrita convencional, é rigorosamente evitado. Tudo pela poesia e por caminhos novos! Acabarão aceitando. 

(carta a Harriet de Onís, 3-4-1964)

 
Godard assinaria embaixo, e esta é uma das questões que ressurgem em cada cena de Nouvelle Vague. Todo mundo espera uma coisa, e Godard aparece com outra. O produtor se desespera, a estrela sente-se insegura, a maquiadora sente-se desvalorizada... 

O dia de filmagem acaba cedo, a equipe é dispensada depois do almoço, enquanto o diretor faz anotações em seus caderninhos. Quando vão usar o quarto de uma pessoa como locação, alguém começa a arrumar o quarto. Godard pergunta: “Se a gente fosse gravar os sons de uma floresta, começaria derrubando as árvores, espantando os pássaros, para conseguir um som sem interferência? E então? Deixa o quarto como está.” 

Isso vale para todos os filmes? Claro que não, mas essa revolução nouvellevagueana era justamente contra um sistema industrial de produção em que o que valia para um filme tinha que valer para todos. (Parecido com o que o cinema norte-americano tenta impor hoje em dia, principalmente em termos de receitas/fórmulas de argumento e roteiro, “jornada do herói”, etc.). 
 
Numa cena do filme, Godard vê a estrela Jean Seberg chegando de táxi para a filmagem. Ele diz: “Amanhã saia de casa mais cedo, e venha a pé até aqui.” “Para quê?” diz ela. 
 
É um diálogo que, na verdade, Godard travou com Marina Vlady nas filmagens de Duas ou Três Coisas Que Eu Sei Dela (1967). O diretor explica que é para que ela ande nas calçadas cheias, espere o sinal abrir, examine as vitrines, veja as manchetes nas bancas de jornais, deixe-se embeber do momento presente, do dia de hoje, dos fatos reais... 
 
Quando chegar na locação e tiver que atuar, o seu personagem estará com a cabeça cheia dessas coisas. Estará com a “área de transferência” cheia de memórias recentes que a ajudarão a ser espontânea do jeito certo. 
 
Isto resolve todos os problemas? Não, mas resolve um problema específico de um diretor e de uma atriz em algum filme específico. 

Ocorre com o cinema, como em qualquer arte industrial, um processo de aprimoramento técnico, formação de equipes que dominam esse aprimoramento. Depois que é estabelecido um padrão alto de qualidade técnica, começa a exigência de conformidade com esse padrão para se poder trabalhar.  Estúdios fonográficos, de cinema, de TV, funcionam assim. 
 
Daí a pouco, qualquer vírgula que se afaste um milímetro desse padrão é condenada com veemência pelo defensores do padrão: técnicos de estúdio (defendendo seus empregos), o segundo escalão da equipe (devotos da Lei do Menor Esforço e Quanto Menos Decisões Melhor), os eternamente estressados produtores-executivos, etc. A arte torna-se engessada pela obrigação de usar todos os recursos que desenvolveu, e usá-los sempre da maneira prescrita no Manual. 
 
Daí que as grandes revoluções ocorram quando o padrão é rompido criativamente por uma feliz associação entre artistas jovens dispostos a recriar tudo, e técnicos maduros mas com sensibilidade suficiente para entender aquilo e dizer: “Dane-se o padrão, parece que tá rolando uma coisa nova aqui.” Foi mais ou menos o que o produtor George Martin e seus técnicos, juntamente com os Beatles, estavam fazendo na Inglaterra na época em que Godard filmava na França. 
 
Os defensores de um “know how” técnico, seja na música, no cinema, no teatro, não são fascistas nem mercenários, mas são muitas vezes mais conservadores do que quaisquer talibãs. Eles dedicaram a vida inteira à defesa de um território heroicamente conquistado, um estilo de cinema produzido em alto nível técnico. Não verão com bons olhos um grupo de rapazes ou moças de vinte e poucos anos anunciando: “Sai da frente, tio, vai mudar tudo!”. 
 
Nouvelle Vague mostra um desses momentos históricos especiais, e mostra com simpatia, uma simpatia misturada com gratidão que só me lembro de ter visto no filme Os Sonhadores (“The Dreamers”, 2003), de Bernardo Bertolucci. O carinho nostálgico por uma época que foi especial, sim, e que não se repetirá, porque os jovens daquela época conseguiram o que queriam: mudar o mundo. O mundo mudou, os problemas agora são outros, as revoluções de que precisamos são certamente outras, e nada nos assegura de que acontecerão. Nosso alívio é pensar que, pelo menos naquele momento da História, aconteceu. 

(o ator Guillaume Marbeck e o diretor Richard Linklater)

 
 
 
 
 

4306) "Com amor, Van Gogh" (18.1.2018)

Existe uma grande semelhança de resultado entre o filme Com amor, Van Gogh (“Loving Vincent”) de Dorota Kobiela e Hugh Welchman (em cartaz no Brasil) e os dois longas de animação rotoscópica feitos anos atrás por Richard Linklater (Waking Life, 2001, e O Homem Duplo, 2006). São filmes onde primeiro a câmera registra os atores falando e agindo, e depois essas imagens são “pintadas por cima”.

No caso de Loving Vincent, ao invés das técnicas costumeiras de estúdio foram usadas tela e tinta a óleo, semelhantes às que Van Gogh usava para pintar. Isto dá a este filme uma textura totalmente original.

Filmes rotoscópicos (total ou parcialmente) há muitos, mas gosto muito dos dois de Linklater porque eles evocam (principalmente o segundo) o universo de Philip K. Dick. O Homem Duplo é baseado no romance A Scanner Darkly, de Dick.

A primeira impressão produzida por Loving Vincent, um filme de “pintura animada”, como o chamou João Batista de Brito, é de um senso permanente de irrealidade. Isso já estava presente nos filmes de Linklater. Ambientes, corpos, rostos, objetos, tudo parece se comportar como na “vida real”, mas tudo é recoberto por uma ficção visual permanente, uma textura escandalosamente não-real que em momento algum nos permite entrar numa zona-de-conforto perceptiva.

Vendo um filme assim, o “distanciamento brechtiano” é inevitável: sabemos, o tempo inteiro, que é um filme, uma coisa construída a poder de borrões, manchas, pinceladas coloridas.

Isto entra em choque com o tom naturalista dos gestos, movimentos, expressões faciais, porque afinal de contas houve em algum momento um ator ou um  atriz sendo filmada. Cada cena tem como base da imagem uma infraestrutura realista de aparência e de movimentos, e sobre esta foi aplicada uma camada permanente de cores irreais e texturas impossíveis.

O resultado – em mim, pelo menos – é semelhante ao que temos nos sonhos, em que a intensa e falsa sensação de realidade (tem sonhos que parecem mais reais que o Real) é contaminada o tempo inteiro por uma certa incompletude, uma incoerência, um esgarçamento.

No sonho, a emoção parece 100% autêntica, mas isso é comprometido por um ruído constante de percepção, porque vemos as coisas com distorções, lacunas, falta de substância.

No filme de Van Gogh, isso fica ainda mais evidente em certas cenas de transição em que uma parede torna-se em alguns segundos o céu noturno, e só então percebemos o quanto o recurso técnico de fusão/superposição de imagens, geralmente para passar de uma cena a outra, já está tão assimilado pelo nosso cérebro que não percebemos o seu poder de desmobilizar nosso código de visão. E a vemos aqui como os espectadores de 100, 120 anos atrás viam as primeiras fusões de imagens fílmicas.

Loving Vincent é dessa maneira um alucinação sob controle que dura 95 minutos. É curioso e adequado que os filmes de Richard Linklater, que adotam esse processo técnico, tenham tido como inspirador Philip K. Dick. Tanto Dick quanto Van Gogh tiveram vidas alucinatórias. Drogas, loucura, imersão suicida na maginação criativa, dificuldade de sobrevivência... tudo isto os dois tinham em comum. E um descolamento contínuo do real, do banal, do feijão-com-arroz, para mergulhar num universo perceptivo só seu.

Adequado também que tanto Scanner quanto Vincent sejam histórias de investigações policiais, porque isto traz à tona o substrato existencialista de todo whodunit: O que é o real? O que foi que de fato aconteceu? O que existe de concreto por trás das versões conflitantes, da alucinação privada de cada um, o idiokosmos, como Dick gostava de chamar?

Aldous Huxley foi um dos primeiros a traçar o paralelo (em As Portas da Percepção, 1954) entre drogas, loucura e a experiência visual de certos artistas.

A exuberância lisérgica de Vincent nos dá uma idéia do mundo tão deslumbrante quanto exaustivo em que vivem os indivíduos mergulhados em estados alterados de consciência. As portas da percepção, talvez, devam ficar apenas entreabertas, somente uma rachadura deixando a luz entrar (como dizia Leonard Cohen), pois ninguém suporta uma vida inteira experimentada assim.

A percepção fraturada da realidade dá-se de maneira distinta no sonho, no uso de diferentes drogas, nas várias formas de loucura. (Tem gente que prefere dizer “transtorno mental” ou equivalente, mas eu não acho que loucura seja um termo pejorativo ou uma ofensa. É uma experiência humana como tantas outras.)

Talvez nenhum outro meio possa, como o cinema, produzir em nós essa impressão de estar vivendo algo que é real, palpável, indiscutível, e ao mesmo tempo incompleto, descontínuo, cheio de solavancos mentais.

Loving Vincent mostra essa contradição entre beleza e sofrimento. Agonia e Êxtase, título de um cinebiografia de Michelangelo, serviria também a este filme, que nos induz a ver a vida de Van Gogh como uma espécie de viagem-de-LSD permanente em seu misto de intensidade sensorial e desorientação cognitiva.

Um mundo de beleza insuportável, onde os objetos e os seres parecem perder sua historicidade e função para virar apenas uma série de manchas coloridas, de camadas pastosas que se superpõem emitindo luz e cor. E cabe a quem vive aquilo criar um sentido para tudo aquilo. Quem pode?