5202) A Zona crepuscular (9.10.2025)

 

(Annihilation, de Alex Garland, baseado na obra de Jeff Vandermeer)


 
A ficção científica tem, por um lado, uma liberdade imaginativa sem limites. Claro que por outro lado existe o compromisso com a Ciência, mesmo quando é apenas da boca para fora. 
 
A Ciência serve de bússola. Aponta para a realidade do mundo material. E por isso é útil, mesmo quando estamos falando de coisas impossíveis neste mundo – viagens no tempo, viagens mais rápidas que a luz, teleporte de seres vivos que chegam vivos (e idênticos, e lúcidos!...) do lado oposto... 
 
A Ciência, na FC, serve como o Norte magnético apontado pela bússola. Não quer dizer que o navegador tenha que viajar para o Norte. Ele precisa apenas saber em que direção fica. 
 
Se o autor consegue se situar nas quatro direções dessa rosa-dos-ventos ou desse eixo-cartesiano, ele é livre para imaginar o que bem entender. É literatura.
 
Quem dá as coordenadas na FC é a imaginação, não a Ciência. E se muitas vezes uma parece contradizer a outra, tanto melhor: é essa tensão que acumula energia mental no escritor e o leva a ser mais engenhoso, mais ardiloso, mais convincente. 
 
Quando não parece haver nada mais para inventar, a FC tira da cartola uma imagem surpreendente. A Encyclopedia of Science Fiction registra (https://sf-encyclopedia.com/entry/cliches) uma imagem “da FC de fins do século 20, e que não poderia ter sido prevista”: espaçonaves em forma de árvore!  O verbete dá exemplos de Stephen Baxter, Larry Niven, Dan Simmons – este em Hyperion, recentemente traduzido no Brasil pela Ed. Aleph. 
 
Outra imagem recorrente é a Zona. 

Não a Rua das Vitrines em Amsterdam, se bem que esta mereceria uma versão FC, por que não?  Eu me refiro à Zona, que todos nós conhecemos, do filme Stalker (Andrei Tarkovsky, 1979), e do romance Roadside Picnic (1972, Arkady e Bóris Strugatski; no Brasil, Piquenique na Estrada, Ed. Aleph). 
 
É um local onde aparentemente houve um pouso e permanência de extraterrestres. Depois que foram embora, deixaram para trás uma grande quantidade de objetos incompreensíveis, e graves distorções no espaço-tempo. Uma espécie de Chernobyl ultra-dimensional, cheia de armadilhas invisíveis e perigosas. (O romance dos Strugatsky é anterior ao desastre de Chernobyl, mas pode ter se inspirado em outro, mais antigo.) 
 
Os stalkers são sujeitos ousados que aprendem a se deslocar naquela zona perigosa, e o fazem para trazer de lá objetos, souvenirs, que vendem bastante caro. E às vezes servem de guia (como num safari) para pessoas que querem curtir a aventura de entrar na Zona Proibida. 
 
Sobre algum possível simbolismo do filme, Tarkovsky declarou: 
 

A Zona não simboliza nada, não mais do que qualquer outra coisa que aparece em meus filmes. A Zona é uma zona qualquer, é a vida, e quando um homem a atravessa ele pode ser destruído ou pode chegar intacto do lado oposto. 

(IMDB, trad. BT)

 
Uma versão recente desse ambiente é a “Área X” imaginada por Jeff Vandermeer em sua série de romances Annihilation, Authority, Acceptance (todos 2014) e Absolution (2024). Os três primeiros saíram no Brasil pela Ed. Intrínseca, com tradução minha. 

 
A Área X de Vandermeer fica, aparentemente, na região de mangues e pântanos da Flórida. Alguma coisa ocorreu ali, e deixou essa área cercada por uma espécie de campo de força invisível que a bloqueia nos dois sentidos. O Exército descobre uma passagem, e começa a mandar destacamentos de soldados e cientistas para investigar. Ali dentro ocorrem estranhas mutações biológicas. Há um farol abandonado, e um poço que desce (com escadaria em espiral) terra adentro, como uma torre invertida. Quem emerge da Área X volta amnésico, e morre de câncer pouco depois. 
 
Vandermeer explora de maneira brilhante nos três primeiros livros (ainda não li o quarto) esses acontecimentos bizarros, deixando claro que o Farol é o ponto crucial de tudo, e sugerindo que alguns personagens foram “copiados” e transportados para outro ponto do espaço. 

 
E agora estou encerrando a leitura de Nova Swing (2007), romance de M. John Harrison ambientado num planeta distante, nas proximidades de uma zona misteriosa do espaço denominada “o Território Kefahuchi” (“the Kefahuchi Tract”), onde por alguma razão as leis da física não funcionam. A premissa do livro é que um fragmento desse Território caiu no planeta, em cima de uma cidade à beira-mar chamada Saudade. 
 
Sim, “Saudade” mesmo, em português. Harrison explica o significado da palavra (e nas notas do final do livro agradece a dica a “Luis Rodrigues”). 
 
Saudade é uma mistura de cidade de policial noir e cidade futurista, mistura que rapidamente se tornou clichê depois de filmes como Blade Runner (1982) e livros como Neuromancer  (1984).  Em casos assim, a originalidade, se houver, tem que vir nos detalhes e no espírito. Felizmente, Harrison é bom nas duas coisas. 
 
Vic Serotonin é um stalker que conduz pessoas em visitas à Zona, ou ao “site”, que ocupa uma parte considerável da cidade, entrando pelo mar adentro. A Zona é protegida por cercas e vigiada pela polícia, mas sempre é possível encontrar uma brecha. Esse conceito dramatúrgico vem sendo desenvolvido de maneira coerente por estes autores (Strugatski, Tarkovsky, Harrison, Vandermeer), em que cada um pede emprestados detalhes dos demais e os reutiliza, como se todos estivessem se referindo a um só lugar. 

 
No livro de Harrison, acontece de vez em quando uma invasão de gatos, uma proliferação inexplicável; na obra de Vandermeer, são coelhos. 
 
Chuva, sol, vento, luz – esses efeitos surgem de forma desencontrada em todas essas zonas. Como se o espaço tivesse se estilhaçado e cada fragmento pertencesse a um instante diferente do tempo. 
 
M. John Harrison assim se refere à Zona de Saudade, citando a “auréola” (uma espécie de halo intermediário que a rodeia, mas não propriamente um campo-de-força intransponível): 
 

Não havia auréola nenhuma, afinal; havia ali apenas a mais delgada das películas entre diferentes estados de coisas. Você de repente penetrava na pior parte daquilo, sem se dar conta. 

(p. 149)

 

Não importa o que acontecesse, as sombras eram projetadas em ângulos absurdos para a época do ano, como se a geografia estivesse se lembrando de alguma coisa coisa. 

(p. 164)

 
Saudade é uma cidade à beira-mar e ao mesmo tempo um espaçoporto. É outro clichê nostálgico da FC. As histórias de viagens espaciais herdaram algumas figuras dramatúrgicas das velhas histórias de marinheiros e navios. Um deles é o ambiente meio lumpen de um cais do porto, fervilhante de vagabundos, desempregados, descuidistas, misturados a marujos calejados e competentes que não se destacam na multidão. 
 
Uma viagem ao espaço é um equivalente literário de uma viagem ao oceano. Pelo menos três romances de Samuel R. Delany começam com um capitão de espaçonave perambulando no cais-do-espaçoporto e recrutando “no olho” uma tripulação heterogênea: Empire Star (1966), Babel-17 (1966) e Nova (1968). 
 
Saudade, como todo espaçoporto, está impregnada dessa nostalgia pelo espaço. 
 

“Alguns viajantes marítimos,” ela havia escrito, “nunca conseguem re-adaptar suas pernas ao solo firme. Desembarcam no cais, mas daí em diante caminham no solo com a dificuldade de quem tenta caminhar sobre um colchão.Sentar quieto é pior ainda, ou tentar adormecer. Quando andam, pelo menos os sintomas diminuem”. 

(p. 143)

 
Há uma correspondência poética entre essa Zona proibida, composta de estilhaços do espaçotempo, e a cidade em si. Ali, as pessoas andam em Cadillacs da década de 1950, fumam cachimbo, escutam jazz ou tango (ou “New Nuevo Tango”) no bar. Mas há uma pessoa com braço prostético cheio de telas e painéis de comunicação; a engenharia genética pode redesenhar um corpo à vontade do cliente, que pode ser transformado numa réplica de Albert Einstein ou de Audrey Hepburn. 
 
Fora da Zona (ou melhor: no entorno da Zona) o tempo parece também ter se fraturado e recomposto, só que agora com cacos de cultura, memória, hábitos... Os resíduos de uma História terrestre que todos eles conhecem vagamente de ouvido, como nós de hoje conhecemos coisas tipo “Idade Média” ou “Antiguidade”. 
 
John Clute, um dos meus críticos favoritos de FC, diz, ao comentar o livro: 
 

A palavra em português “saudade” implica numa nostalgia romântica, e uma aspiração sonhadora de que aquilo que foi perdido possa ser recuperado novamente; a diferença deste sentimento para com termos como desideratum ou Sehnsucht reside precisamente nessa pungente persistência da esperança. 

https://www.theguardian.com/books/2006/nov/11/featuresreviews.guardianreview22

 
É curioso este comentário final. Alguém, famosamente, já definiu saudade como “vontade de ver de novo”, mas nem sempre essa aspiração é satisfeita. Não há como não lembrar a sextilha igualmente famosa de Severino Pinto do Monteiro: 
 

Essa palavra saudade

conheço desde criança...

Mas a saudade do ausente

não é saudade, é lembrança;

saudade só é saudade

quando morre a esperança.

 

 
 
 
 

5139) Notícias do fim do mundo (3.1.2025)

O algoritmo do inconsciente me fez visitar estes dias, como por acaso, filmes que têm como tema o Fim do Mundo. 
 
Não era esse tema que eu estava procurando; eram outros detalhes, diferentes em cada filme, mas bastavam alguns minutos de bola rolando para que eu percebesse o tema botando a cabeça por cima do muro. 
 
Bem – fim de ano e fim do mundo podem não ser sinônimos, mas também não são opostos. Tudo nos deixa uma lição. 
 
Caiu-me nas mãos uma cópia de A Hora Final (“On the Beach”, 1959), filme de Stanley Kramer que eu nunca tinha visto e resolvi ver agora. Lembro que naquela época era um filme comentado lá em casa, pelos amigos que visitavam meus pais. 
 
Falava-se dele em tom sério – era a história de um grupo de pessoas numa praia, esperando o fim do mundo devido à guerra atômica. Provavelmente foi a primeira vez (eu teria 9 ou 10 anos) em que ouvi falar nisto pra valer. 
 
O filme de Kramer é correto, bem narrado para a época. Quando começa, a II Guerra já aconteceu e destruiu praticamente toda a vida no Hemisfério Norte. A história se passa na Austrália. A tripulação de um submarino é recebida pela população local, e começam todos a se preparar para a chegada da “nuvem radioativa” que vai exterminar a população do último continente. 
 
Gregory Peck desfila sua canastrice habitual, como o capitão do submarino. É um ator solene e inexpressivo, que parece talhado para o Monte Rushmore. Quem surpreende é Fred Astaire, no papel de um cientista fascinado por carros de corrida – ao que se diz, é seu primeiro papel não-musical no cinema. Ava Gardner faz o papel de mulher-solteira-em-crise-que-bebe-todo-dia e não se sai mal. Anthony Perkins faz aquele papel loquaz e desassossegado de sempre, o cara angustiado e sorridente que não pára quieto. 

(Fred Astaire, Gregory Peck, Ava Gardner)

 

O submarino vara o Oceano Pacífico e vai até San Francisco, apenas para constatar que não há uma pessoa viva sequer. Curiosamente, as ruas estão todas vazias – não há corpos, carros batidos, casas incendiadas. Nada. É como se em vez de uma nuvem radioativa a cidade tivesse sido atingida por uma bomba de nêutrons, que varreu do mapa as pessoas e deixou tudo intacto. 
 
O filme na verdade tem como tema principal a eutanásia. Já que vamos morrer mesmo (dizem as pessoas) melhor escolhermos uma morte rápida e simples, do que esperar pelos efeitos da radioatividade, mais demorados e mais dolorosos. E perto do final há uma cena arrepiante, nas ruas de Melbourne, em que as famílias, rebocando suas crianças, fazem fila para receber sua cota de comprimidos para a “morte voluntária”. 
 
Não houve como não lembrar de Melancolia (2011) de Lars von Trier, que também só vi pela primeira vez alguns dias atrás. Desta vez, o fim do mundo vem sob a forma de um planetóide em rota de colisão com a Terra. Toda a história transcorre na casa-de-campo, ou melhor, no castelo de uma família rica, que se reúne para festejar o casamento de uma das filhas. 

Melancolia foi comentado na época como o melhor expoente de um novo gênero cinematográfico, o “Vem, Meteoro!” – filmes em que o fim do mundo é descrito do ponto de vista de personagens tão desagradáveis que a platéia acaba torcendo para que o meteoro chegue logo. 
 
No caso do filme de Von Trier, a sequência inicial, com algo de comédia pastelão, dá o tom da extinção da humanidade. O casal de noivos resolve ir para a festa do casamento numa daquelas limusines quilométricas, ostentatórias, e somente no trajeto (pelo meio de bosques, riachos, etc.) eles percebem que a limusine não consegue manobrar na estrada de terra. O casal vai a pé, e quando chega na mansão (com horas de atraso) o clima não é dos melhores. 
 
Toda a primeira metade do filme é a tensa e insuportável festa de casamento. Um lado positivo do cinema de Lars Von Trier é que ele não liga a mínima para aquela máxima do cinema norte-americano de que é preciso haver personagens com quem a platéia simpatize. No presente caso, é difícil. A metade do filme dedicada ao casamento lembra outro filme dinamarquês, Festa de Família (1998) de Thomas Winterberg, uma viagem nelsonrodriguiana aos segredos de uma família rica. 
 
Melancholia, que acontece todo nos domínios de um castelo, mostra um grupo de pessoas neuróticas lamentando o fim de um mundo onde eles se deram tão bem e vivem tão mal. Não há notícias do que acontece lá fora, não se vê cenas em outras cidades pelo mundo, outras pessoas, nem mesmo os castelos vizinhos. É um mundo fechado em si mesmo, de onde ninguém consegue fugir, e nisto o filme lembra O Anjo Exterminador (1962) de Luís Buñuel. 

É também numa casa de campo, distante de tudo, que acontece toda a ação de O Sacrifício (“Offret”, 1986), o último filme de Andrei Tarkovsky. É a casa – modesta, se comparada com o castelo do filme dinamarquês – onde vive o casal de ex-atores Alexander e Adelaide, com seus filhos e criados, e onde recebem a visita do médico Viktor e do carteiro (e colecionador de fatos bizarros) Hugo. 
 
O filme tem uma curiosidade a mais, que não passou em branco pela crítica. Tarkovsky àquela altura (aos 54 anos) estava em choque permanente com o governo soviético, e este seu último filme foi feito na Suécia, aproveitando atores e técnicos que trabalhavam com Ingmar Bergman. É de certo modo um filme de Bergman feito por um discípulo. Há muitas diferenças entre o cinema dos dois, mas O Sacrifício anula a maior parte delas. 
 
Reunida na casa de campo, a família toma conhecimento de que bombardeiros nucleares estão voando pelo mundo, prontos para iniciar a III Guerra Mundial. (Vi aqui alguns ecos de Vergonha, 1968, de Bergman.) Bate o desespero em todos. E entra aqui um fator ausente em A Hora Final e em Melancolia: a religião. A Hora Final fala apenas de ciência e política; Melancolia é em torno de uma fatalidade astronômica. Mas O Sacrifício dá uma guinada, em seu terço final, na direção religiosa. 
 
Alexander, que se afirma ateu ou agnóstico, mas de qualquer modo indiferente à noção de Deus, cede ao desespero e reza. Promete destruir aquela casa (que ele ama mais que tudo), afastar-se de sua família e da vida, contanto que a guerra seja cancelada e a Humanidade escape mais uma vez. E cabe a Hugo, o amigo que coleciona ocorrências sobrenaturais, dizer-lhe que seus desejos podem ser atendidos caso ele convença a criada Maria (que é tida como bruxa) a fazer sexo com ele. 
 
Parece uma missão impossível, mas Alexander consegue. Na manhã seguinte, tudo volta ao normal, energia elétrica e telecomunicações são restabelecidas, o susto da III Guerra passou. 
 
E a última sequência do filme mostra como ele despista a família, afastando-a noutra direção, e depois toca fogo à casa. Uma cena justamente famosa, num plano com mais de seis minutos, em que a casa é totalmente destruída pelo fogo enquanto ele corre de um lado para o outro, desorientado. 

 
O filme de Tarkovsky é sobre um milagre (uma prece improvavelmente atendida) e sobre um sacrifício, porque segundo ele não se pode pedir algo grande a Deus sem oferecer algo também grande em troca. Tarkovsky era um indivíduo curioso, de forte crença espiritual (como se vê no seu livro Esculpindo o Tempo). Tinha aquele misticismo russo, algo entranhado no inconsciente coletivo ao longo de milênios cheios de céus, infernos e invernos. 
 
O Sacrifício mostra um milagre, o cancelamento repentino e não-explicado da guerra mundial. Mostra-o de maneira seca, sem fanfarras ou melodramas; mostra como Carl T. Dreyer mostra a ressurreição milagrosa da mulher no final de Ordet (1955): como um fato que não precisa de outra justificação além de ter acontecido.   
 
No mundo de Tarkovsky, o fim do mundo pode ser evitado pelo ato de fé absoluta (e pelo sacrifício absoluto) de uma única pessoa em todo o planeta. Como se bastasse a fé sincera de um só, para salvar oito bilhões. 
 
A certa altura do filme, o filho de Alexander prepara para ele um presente de aniversário: uma maquete da casa deles, uma réplica perfeita em tamanho menor. Essa réplica sobrevive à destruição da casa verdadeira, e de certo modo acena com a possibilidade de que a destruição do mundo do pai não implique na destruição do mundo do filho. Tanto é assim que na cena final o menino mudo (tinha feito uma operação na garganta) volta a falar, e a árvore seca que ele e o pai replantaram dá sinais de vida. 
 
O mundo não vai se acabar, dizem esses filmes. No máximo, acaba-se o mundinho de cada um. 

 

4847) A arte de esculpir o tempo (27.7.2022)

“Esculpir o tempo” é o título de um livro do cineasta Andrei Tarkovsky, um livro onde se misturam memórias pessoais, reflexões sobre a arte, episódios da carreira profissional, etc.  Um livro bonito, e útil para quem gosta do tipo de cinema feito pelo diretor russo – eu, por exemplo.
 
Sempre que digo que gosto de Tarkovsky, as pessoas me dizem que não simpatizam muito com o cinema dele – um cinema “lento, arrastado, sem diálogos, sem ação, filmes onde nada acontece”. E um ou outro se sai com: “Eu gosto do outro tipo de cinema: Spielberg, Tarantino, Woody Allen.” Isso sempre me diverte, porque eu gosto de todos estes... e consigo gostar de Tarkovsky. É como se eu dissesse que gosto de sushi, e a pessoa respondesse: “Eu detesto sushi, gosto mesmo é carne-de-sol.”
 
Eu acho que sou um excentricão, um agnóstico sem devoções setorizadas. Eu gosto de sushi e de carne-de-sol.
 
Um dos cineastas tarkovskyanos do cinema atual é o húngaro Béla Tarr, famoso por seus planos de oito ou dez minutos “onde nada acontece”.  Que é, como sempre, um engano.

A sequência inicial de O Homem de Londres (2007, baseado num romance de Georges Simenon) mostra como um vigia num cais do porto percebe uma movimentação estranha entre indivíduos num barco, depois no cais... Percebe como um crime é cometido; e como uma maleta que provavelmente contém algo valioso esteve a ponto de se perder – mas ele vai lá e a recolhe.
 
Tudo acontece de madrugada, sem ninguém ver. É uma cena longuíssima, que parece cinema mudo. Ele nos obriga a ver o que o vigia está vendo, deduzir o que ele está pensando, e entender o motivo de suas ações subsequentes.
 
A ação física no interior desses planos é mínima, ou uma só com mínimas variações, mas existe uma ação interior que não é visível, é projetada pelo espectador.
 
Lembra a famosa cena do Blow-Up (1966) de Antonioni, em que o fotógrafo passa uns dez minutos de filme revelando e ampliando as fotos que tirou de tarde, pendurando na parede, examinando com uma lupa... até descobrir que um crime foi cometido. Ele não diz uma palavra. Cabe a nós perceber o que ele está pensando.

Filmes assim me fazem pensar às vezes numa expressão que existe em inglês. Quando se quer dizer que os exemplos ou os casos de alguma coisa são raros, diz-se: “few and far between”. “My visits to my parents are few and far between” = minha visitas aos meus pais são poucas, e “com muito espaço entre elas”.
 
É o que se dá com os momentos de ação intensa em filmes muito “parados” como Stalker de Andrei Tarkovsky, ou os filmes de Béla Tarr.
 
Os momentos de ação que há nesses filmes não teriam o mesmo peso se fossem numerosos, ou muito próximos uns dos outros. A distância entre eles é importante. É como uma constelação que vemos no céu noturno, seja Órion, a Ursa Maior ou o Cruzeiro do Sul. A constelação não é formada apenas pelas estrelas, mas também pela posição relativa delas entre si, pela distância relativa (do nosso ponto de vista) entre elas.

(Béla Tarr, em Um filme de cinema)

 
Num depoimento ao documentário de Walter Carvalho Um Filme de Cinema, Béla Tarr diz que desdenha o modo habitual de montagem do cinema: “ação, corte; ação, corte; ação, corte”. Para ele, os filmes em geral procuram excluir a presença do tempo, e se concentram apenas no ato de contar a história.
 
Parece um contra-senso, pois uma história é justamente uma sucessão de eventos no tempo. Mas Tarr está dizendo que (como na comparação acima, da constelação) o tempo não consiste apenas na sequência dos eventos, mas nos espaços vazios entre eles.
 
Que na verdade não são tão vazios assim. Como dizia Guimarães Rosa, quando não acontece nada, há um milagre que não enxergamos. Alguma coisa acontece, o tempo inteiro. Do ponto de vista da Natureza, o fato de um vulcão estar em plena erupção equivale ao fato de o sangue no corpo de um coelho estar circulando. Um deles não é maior ou mais importante do que o outro, porque a Natureza na verdade não tem “ponto de vista”, ela é apenas uma superposição e justaposição de fenômenos independentes entre si, e que às vezes se relacionam.
 
Ou, como dizia Mário Quintana, referindo-se ao espaço, em vez do tempo:
 

O homem acha o Cosmos infinitamente grande

e o micróbio infinitamente pequeno.

E ele, naturalmente,

julga-se do tamanho natural...

Mas, para Deus, é diferente:

cada ser, para Ele, é um universo próprio.

E, a Seus olhos, o bacilo de Koch,

a estrela Sírius e o Prefeito de Três Vassouras

são todos infinitamente do mesmo tamanho...

(em Velório sem Defunto, 1990)

 
O cinema pode nos fazer comparar uma hora, um minuto e um segundo. Raramente faz isso. A preocupação maior é contar a história e evitar que o público boceje. (E, mais modernamente, evitar que pegue o controle remoto e mude de canal.)

No filme de Ingmar Bergman A Hora do Lobo há uma cena em que durante uma madrugada de insônia o personagem de Max von Sydow comenta o quanto um minuto é longo. Pega o relógio, fica olhando para ele, ouvimos o tique-taque do relógio de parede e sentimos o minuto inteiro escorrendo diante dos nossos olhos.
 
O filme está aqui, e a cena começa por volta do minuto 12:05. https://www.youtube.com/watch?v=AZD99vmgdmA
 
É preciso uma certa arte para dar ao público o poder de sentir o transcorrer de alguns segundos ou minutos, porque o cinema existe justamente para abarrotar esses segundos e minutos de acontecimentos que nos façam esquecer a passagem do tempo. Não é este o comentário feliz que ouvimos depois de um filme bom? “Gente, nem senti o tempo passar!”
 
O cinema serve para isso, sim; mas não só para isso.

4799) Os Revenantes, os fantasmas modernos (3.3.2022)

Escrevo de vez em quando sobre fantasmas, não porque acredite neles, mas justamente porque, não acreditando, fico incrível com a persistência desse visionarismo cultural em todos os tempos, em todas as culturas.
 
Na literatura de ficção, a história de fantasmas (ghost story), mesmo sendo tão sujeita a repetições e uso de fórmulas, oferece infinitas possibilidades dramatúrgicas. (Uso “dramaturgia” no sentido mais amplo de “criação de narrativas”; não necessariamente para o teatro.)
 
A principal limitação para a história de fantasmas, pelo meu juízo, é o fato de que a raiz da maioria delas é uma raiz meramente religiosa: a crença de que cada pessoa tem uma alma imortal e que, depois da morte do corpo, essa alma pode ser avistada pelos vivos, comunicar-se com eles, influir no seu comportamento.
 
Nada contra a hipótese religiosa, que é sempre uma fonte suculenta de inspiração. Mas eu tenho interesse especial por histórias de fantasmas onde a “aparição” não é a alma de um penitente em busca de consolo ou vingança, e sim – por exemplo – o resultado de uma fissura entre dois universos paralelos, fazendo com que pessoas de um sejam vistas no outro.
 
Seria uma hipótese mais científica, digamos, embora em termos rigorosamente científicos a existência de universos paralelos esteja tão longe de ser comprovada quanto a da alma imortal.
 
Uma variante que tem se desenvolvido nos anos mais recentes (embora com precedentes históricos um tanto antigões) é a dos revenantes, os retornados, os-que-voltaram. Pessoas oficialmente mortas que, de modo inexplicável, voltam à vida, mantendo características físicas e psicológicas que tinham antes, mantendo a memória de sua vida anterior, e tentando reintegrar-se ao mundo onde foram dados como falecidos.

O exemplo mais atual é o filme francês Les Revenants (2010) de Robin Campillo, que já foi ampliado para série de TV.  Ao ver esse filme, com seus defuntos que voltam à vida intactos, barbeados, limpos, de roupa limpa, mas amnésicos, me veio à mente a trilogia Southern Reach (2014) de Jeff VanderMeer. Comentei aqui essas duas obras:
 

https://mundofantasmo.blogspot.com/2020/10/4628-os-que-voltaram-da-morte-7102020.html

 
Parecem-se um pouco com o clássico de ficção científica Solaris – livro de Stanislaw Lem (1961) e filme de Andrei Tarkovsky (1972).
 
Ali, também, pessoas mortas parecem voltar à vida meio desorientadas, sem lembrar onde estiveram, e sem saber direito o que estão fazendo ali. O protagonista deduz que elas são corpos formados por neutrinos, por influência do planeta Solaris, onde eles se encontram. O planeta acessa as lembranças mais profundas dos astronautas e as “esculpe” em matéria, dando-lhes vida.

No caso mais doloroso, é a esposa do cientista, que se suicidou porque o marido lhe dava pouca atenção. Ela volta agora, linda, jovem, carinhosa, sem saber o que lhe aconteceu, querendo afagos, e o cientista roendo-se em culpa, duplicada agora por esse retorno impossível mas real.
 
Na tradição mística oriental fala-se no conceito de tulpa. Uma tulpa, segundo os tibetanos, é uma réplica de um ser humano produzida pelo pensamento, uma projeção mental que se materializa em carne e osso. Um dos mais entusiasmados investigadores do Oculto, Colin Wilson, em Mysteries (Parte III, cap. 2) fala de pessoas que imaginaram criaturas assim, conseguiram materializá-las, mas depois perderam o controle sobre elas, tendo muito dificuldade para fazê-las desaparecer.

É nessa direção que a série Twin Peaks de David Lynch explora não apenas o reaparecimento de pessoas tidas como mortas mas também a multiplicação de réplicas de uma pessoa específica, como o Agente Cooper (Kyle MacLachlan).

Usos recentes do tema têm sido marcantes nas séries de TV. Katla  (série islandesa, uma temporada, 2021) mostra um povoado próximo a um vulcão em erupção contínua, e o reaparecimento não apenas de pessoas oficialmente mortas e sepultadas, mas de réplicas idênticas a pessoas vivas da região, que de uma hora para outra precisam encarar “clones” de si mesmas, que reivindicam para si os mesmos direitos.

Na literatura brasileira não é difícil encontrar exemplos, como o recente conto de Cristhiano Aguiar, “Lázaro” (em Gótico Nordestino, Alfaguara, 2022), em que os médicos tentam meio às pressas explicar por que razão pessoas mortas de Covid-19 começam a ressuscitar e retornar para a sociedade, que os chama de “lázaros”.

 
Roberto de Sousa Causo, em O Par – Uma Novela Amazônica (São Paulo: Humanitas, 2008), descreve uma Amazônia num futuro próximo, visitada por naves alienígenas e ocupada por forças militares. Um fenômeno estranho, deflagrado pela proximidade dos extraterrestres, faz com que no corpo de alguns indivíduos brotem “caroços” de rápido crescimento que acabam se desprendendo e se transformando em pessoas. No caso do protagonista, a falecida esposa, que passa a fazer-lhe companhia na mata.
 
Estão longe os tempos góticos quando os fantasmas eram silhuetas etéreas, ectoplásmicas, nuvens de brilho luminoso e lunar, produzindo gemidos distantes.
 
Os revenantes, os fantasmas modernos, são feitos de carne e osso, são feitos à imagem e semelhança de si mesmos. Os do filme francês surgem em casa intactos, de roupa limpa e passada (por quem?), corpos inteiros após anos de sepultura (como?).
 
E são materiais, mesmo que não sejam uma escultura de neutrinos como as aparições de Solaris. É como se no tempo de hoje, tempo do hiperrealismo nas fotos, dos vídeos de um milhão de pixels, dos clipezinhos em 5G, da tela-plana digital mostrando rugas e espinhas do âncora, precisássemos de fantasmas à altura desse excesso de realidade.
 
Fantasmas que acabam sendo uma espécie de deep-fake em três dimensões, e mais: com os arquivos de memória do defunto, porque esses revenantes conversam, voltam aos seus quartos, perguntam pela camisa tal, ou pelo livro que estavam lendo, abraçam seus cônjuges que os aceitam com um misto de desejo, saudade, repulsa e desespero.
 
Os fantasmas parecem vir de uma Matrix superposta a este mundo, e causam medo, não porque sejam agressivos ou ameaçadores, longe disso. Causam medo porque diante deles sabemos como são frágeis os nossos conceitos para definir o que é real, e o que não é.  

 
("Les Revenants", 2015)
 

4324) Os Labirintos Aleatórios (12.3.2018)

(Arkádi & Bóris Strugátski, Piquenique na Estrada, Ed. Aleph, São Paulo)

Um subgênero fascinante da FC é o que eu chamo de histórias sobre “Labirintos Aleatórios”. São labirintos (geralmente construídos por alienígenas) cheios de armadilhas, por onde os personagens (em geral, astronautas terrestres explorando outro planeta) tentam entrar, mas são destruídos de maneira aparentemente aleatória quando pisam num certo ponto, tocam num objeto qualquer, etc.

O livro que me revelou esse tipo de trama foi Rogue Moon (1960) de Algis Budrys, um romance que mais de uma vez botei na minha lista dos “dez melhores da FC”.  Budrys escreve romances e contos tensos, com personagens duros, práticos, “no-nonsense”, de masculinidade agressiva. São histórias notáveis, de base científica sólida, premissas ousadas, ressonâncias metafísicas.

Rogue Moon fala da descoberta de um artefato na Lua, um labirinto que mata todo mundo que tenta entrar nele. Percebe-se que certos gestos, certos movimentos são capazes de detonar automaticamente o sistema de auto-proteção do artefato, mas só se percebe isso depois que o voluntário morre.

A solução é criar um “duplo” do voluntário: enquanto o original está numa câmera protetora ou coisa semelhante, o “duplo” vai lá no labirinto, morre, e o original (que guarda tudo na memória) está pronto para avançar mais alguns metros na próxima tentativa.

Um labirinto maior, do tamanho de uma cidade, é o que aparece em The Man in the Maze (1969), de Robert Silverberg. No centro dele está escondido um humano que é preciso resgatar. Mais uma vez, um batalhão de exploradores se submete às armadilhas aleatórias e automáticas que vão destruindo quem passa no lugar errado ou toca no objeto errado.

Foi sem dúvida com estes dois precedentes ilustres em mente que os irmãos russos Arkádi e Bóris Strugátski escreveram Piquenique na Estrada (1972 – publicado agora pela Ed. Aleph, com tradução de Tatiana Larkina), o livro que deu origem ao filme Stalker (1979) de Andrei Tarkovski.

A premissa: grupos de alienígenas realizaram visitações breves a seis pontos do planeta Terra, e ao partir deixaram atrás de si Zonas transformadas, com alguns quilômetros de diâmetro. Um cientista explica: é como se nós fizéssemos um piquenique na beira duma estrada, sem ligar para os bichos que habitam ali. E ao partirmos deixássemos para trás “óleo que pingou do um radiador, uma lata com um pouco de gasolina, velas e filtros usados, (...) panos sujos de óleo, as lâmpadas queimadas, uma chave de fenda que alguém esqueceu na grama.”

A Zona está coberta de coisas inexplicáveis como as “carecas de mosquito”, pontos de alta gravidade que destroem, achatando, qualquer criatura que os cruze; “gotas negras”, que refletem com atraso os raios de luz; “fantasmas alegres”, turbulências no ar; o “moedor”, que arrebata no ar os indivíduos que o cruzam, e retorce seus corpos.

O “stalker” é justamente o cara que presenciou tudo isso e mapeia os trechos por onde não se deve passar; porque todos vão em busca de artefatos para vender, e da Esfera Dourada que (reza a lenda) é capaz de realizar os desejos de quem se aproximar dela.

A tradução recente da Editora Aleph inclui dois itens preciosos da edição norte-americana: o prefácio de Ursula LeGuin e o posfácio de Bóris Strugátski descrevendo a “via crucis” do livro sob a censura soviética.

Estas histórias têm a ver, como parâmetros e precursores, com a trilogia “Comando Sul” de Jeff VanderMeer: Aniquilação (2014), Autoridade (2015) e Aceitação (2016), pela Ed. Intrínseca, tradução minha.

Na história de VanderMeer temos também uma zona, a Área X, que foi aparentemente visitada por extraterrestres, ou está sofrendo espontaneamente uma mutação, isolada por um campo de força que tem apenas um ponto de entrada.

Grupos de cientistas e soldados penetram por ali e se deparam com fenômenos inexplicáveis: uma torre que desce de chão adentro, onde uma criatura viva escreve frases místicas nas paredes com fungos luminosos; animais que têm olhos de seres humanos; vestígios de chacinas inexplicáveis entre os membros das expedições anteriores.

E mais, uma vez, quem entra ali morre de maneiras inexplicáveis, ou sofre metamorfoses bizarras, ou retorna, semi-amnésico, para morrer de câncer logo após.

Estas quatro obras, vistas em conjunto, exprimem uma área da ficção científica que eu considero muito mais interessante e mais plausível do que o subgênero conhecido como “invasão da terra”, em que somos surpreendidos por alienígenas com exércitos semelhantes aos nossos, armamentos semelhantes aos nossos, objetivos estratégicos semelhantes aos nossos, pretextos geopolíticos semelhantes aos nossos.

As histórias de Invasão da Terra, por melhores que sejam (e muitas são excelentes) sofrem dessa antropomorfização, em que os alienígenas são basicamente semelhantes a nós (só que monstruosos), e querem invadir nosso planeta porque precisam de minérios, ou de oxigênio, ou de espaço para habitar, ou simplesmente porque são tão colonizadores e ambiciosos quanto nós.

Cientificamente, é mais provável que se um dia esbarramos com extraterrestres esse contato não será uma mera guerrazinha entre dois exércitos, sendo um de fuzileiros navais e outro de insetos desagradáveis. Não será algo tipo Independence Day ou Tropas Estelares.

Será um encontro talvez trágico e destrutivo, mas acima de tudo um encontro cheio de perplexidade, de circunstâncias indecifráveis, de fatos que ao nosso juízo e à nossa cultura parecerão insensatos, aleatórios; uma série de fenômenos que não conseguiremos interpretar como uma linha coerente de ambições políticas e táticas militares.

Qualquer encontro com outra espécie inteligente interplanetária será por definição um Labirinto Aleatório e talvez mortal.

3778) Trilogia Comando Sul (3.4.2015)

Um dos projetos de tradução em que estou envolvido desde o ano passado é o da trilogia Southern Reach (“Comando Sul”), de Jeff VanderMeer, que está sendo publicada no Brasil pela Editora Intrínseca. O primeiro volume, Aniquilação (“Annihilation”) já saiu. No momento, estou finalizando a tradução do segundo volume, Autoridade (“Authority”). O terceiro, Aceitação (“Acceptance”) deverá sair no fim deste ano ou começo do ano que vem, mas por questões de cronograma talvez venha a ser traduzido por outra pessoa.

O primeiro livro é o diário de uma bióloga (os personagens não recebem nomes) membro de uma expedição à Área X, uma região misteriosa que, há mais de trinta anos, foi isolada do mundo por uma barreira invisível, com apenas um pequeno portal por onde os EUA (isto se dá mais ou menos no litoral da Flórida) enviam expedições sucessivas para investigar. As expedições são às vezes exterminadas com violência por forças desconhecidas, ou então seus membros se matam uns aos outros, ou voltam todos incólumes mas desmemoriados, incapazes de dizer algo útil sobre o que viram, e morrem rapidamente de um tipo raro de câncer.

Não vi nas entrevistas de VanderMeer nenhuma referência ao cinema de Andrey Tarkovsky, mas sua trilogia me lembra em primeiro lugar o filme Stalker (sobre uma área igualmente misteriosa e inacessível, bloqueada pelo governo, e que produz em quem a invade uma espécie de estado alterado de consciência) e a certa altura também Solaris (um ambiente que produz réplicas semi-conscientes de pessoas reais).  Mas o foco de VanderMeer muda no segundo livro. Autoridade ocorre fora da Área X, nas instalações do Comando Sul, a agência do governo (ligada à CIA) a quem cabe investigar o mistério. O novo protagonista, Controle, é o chefe recém-nomeado das investigações, perdido num labirinto kafkeano de burocracia e conspirações políticas, enquanto tenta fazer sentido dos fatos espantosos daquela área onde surgem “anomalias topográficas” (uma torre invertida, entrando de chão adentro, etc.) e onde pessoas e animais parecem sofrer mutações espantosas e aceleradas.

VanderMeer tem uma prosa rica e precisa, principalmente no primeiro livro, que é mais enxuto e mais evocativo. Sua obra (City of Saints and Madmen, Secret Life, etc.) sempre se destacou por se voltar para a biologia, a botânica, a oceanografia; é uma FC do planeta Terra, ou de planetas semelhantes à Terra em sua biodiversidade bizarra. Sua trilogia mostra um mistério científico espantoso relegado a segundo plano (de verbas, orçamento, pessoal, etc.) num mundo caótico, consumido pelo terrorismo e pela crise econômica.

2474) “Tio Boonmee” (8.2.2011)

Este filme tailandês em cartaz no Rio tem como título Tio Boonmee, que pode recordar suas vidas passadas, e ganhou a Palma de Ouro em Cannes.. Se você acha o título difícil de memorizar, console-se pensando que o diretor se chama Apichatpong Weerasethakul. É um diretor “cult” do momento; não vi nenhum dos seus outros filmes, mas este é belamente narrado e fotografado, mesmo com uma relativa precariedade técnica. Apichatpong (que os críticos dos EUA, para simplificar, chamam de “Joe”) gosta de planos longos em que as coisas acontecem com seu próprio tempo, como se não soubessem que diante delas está uma sala escura cheia de poltronas onde pessoas impacientes esperam que aconteça alguma coisa. A cena inicial, ao amanhecer, mostra, numa baixada coberta de mato, um animal (uma vaca?) se desamarrando da árvore, fugindo, e sendo trazido de volta por um homem. Isto dura alguns minutos, com silêncio e cantar de grilos, e me fez sentir que aquela baixada era mais real do que a sala onde eu estava sentado. Cenas de filme podem nos dar duas sensações (ambas esteticamente legítimas): a de uma história que está sendo contada ou a de uma coisa que está acontecendo. No filme de “Joe” predomina a segunda. Ele sabe, para usar a expressão de Tarkovsky, “esculpir o tempo”.

Tio Boonmee fala da zona-de-sombra entre este mundo e o outro, e mostra os últimos dias de vida de um homem com um grave problema renal, que quer fazer as pazes com suas lembranças e sua família. Aparecem fantasmas e criaturas estranhas, gerando um clima meio David Lynch, pelo impacto do surgimento do fantástico, sem preparação dramatúrgica, numa narrativa que parecia estar se encaminhando de outra forma. Comparar um diretor novo com diretores velhos é um passatempo da crítica, talvez porque o cinema é como a culinária. Não é só o modo de preparar que conta, mas cada artista usa ingredientes que, mesmo sendo da Natureza, parecem seus. Quando os reencontramos na obra de outro é que percebemos que nada na arte pertence ao artista, tudo pertence à Memória Prima que nos faz fazer filmes e assisti-los.

Há uma cena calmamente bela em que uma princesa, junto a uma cachoeira, lamenta a juventude perdida e depois tem relações sexuais com um peixe. Contada assim parece uma bobagem, mas é um episódio (que pode corresponder a uma das “vidas passadas” do Tio Boonmee) que quebra o fluxo da história principal e a eleva a um estágio superior de significado. Outra sequência surpreendente é o sonho de Boonmee, de ir a um mundo do futuro em que os visitantes do passado são localizados, têm sua imagem projetada através de lanternas e com isto deixam de existir. Parece uma alegoria sobre a fotografia e a televisão (que aparecem reiteradamente no filme), além do próprio cinema. As pessoas morrem e deixam atrás de si imagens, fantasmas translúcidos; e a contemplação desses fantasmas é um dos passatempos mais importantes dos vivos, dos feitos de carne e osso.

2004) Orfeu em Solaris (11.8.2009)

(Orfeu)

No filme Solaris, de Andrei Tarkovsky, a jornada de Kris Kelvin é de certa forma uma jornada de Orfeu às avessas. Orfeu é o herói grego que penetrou no reino dos infernos para resgatar sua amada Eurídice e trazê-la de volta à vida. O deus dos infernos, Hades, atende seu pedido e diz que ele pode retornar à Terra, mas adverte que se durante o trajeto ele olhar para trás perderá Eurídice para sempre. Ora, em qualquer relato mitológico as proibições são feitas para serem desobedecidas. Orfeu, a certa altura da caminhada, começa a imaginar que Hades está trapaceando, e que ele na verdade está voltando sozinho para casa. Olha por cima do ombro... e vê Eurídice, que o seguia, desaparecer para sempre. (Não, leitor, não corra a consultar os gregos. Estou contando a versão que circula hoje. No original, vai ver que é diferente.)

Em Solaris (tanto no filme quanto no romance de Stanislaw Lem) o protagonista viaja para o planeta em busca de conhecimento. Na época (imprecisa) em que transcorre a história, já faz cerca de um século que a Humanidade descobriu o planeta Solaris, coberto por um oceano que já deu demonstrações de ser uma criatura pensante. (Imaginem um cérebro maior que os oceanos Atlântico e Pacífico somados.) Mas o contato tem sido impossível, porque o Oceano não dá mostras de perceber a presença dos humanos explorando sua superfície.

Kris Kelvin tem um nome que evoca tanto a religião (Cristo) quanto a ciência (Lord Kelvin, o físico britânico). Ele vai para o planeta em busca do conhecimento; quer decifrar o enigma de Solaris. Chegando lá, encontra na estação planetária uma réplica perfeita de sua falecida esposa, Harey, que se suicidou aos 19 anos. Fascinado mas cético, Kris a examina e descobre que ela não é um ser humano, e sim uma formação de neutrinos destinada a reproduzir (para os cinco sentidos) a pessoa que ele guardava na memória. A mulher parece ter amnésia: não sabe que morreu, não sabe como foi parar ali, sabe apenas que o ama e que quer ficar ao lado dele.

Kris é um Orfeu que foi parar no inferno, o Inferno dos Cientistas, que não é o dos tormentos físicos, mas o da incapacidade de compreender algo; e ali reencontra sua amada. Ele sabe que não é ela. Mas a réplica é tão perfeita que ele volta a se apaixonar. Os cientistas da Estação já chegaram à conclusão de que o Oceano é capaz de perscrutar seus inconscientes e materializar algo que esteja lá dentro, algo que pareça ser mais importante do que todo o resto. Eles se propõem a construir um desestabilizador de neutrinos, o que teria o poder de dissolver “Harey” em partículas subatômicas. E Kris acaba perdendo novamente sua amada, porque duvida, porque olha para trás. Ele sabe que ela não é de verdade, e permite que seja destruída. Prefere o conhecimento, mesmo precário, à ilusão do amor. Prefere destruir a cópia pirata, mesmo sabendo que o original foi perdido para sempre.

1998) “Solaris” (4.8.2009)

Participei, no cineclube da Casa da Ciência da URRJ, de um debate sobre o filme Solaris de Andrei Tarkovsky. A obra de Tarkovsky foi relançado numa coleção de DVDs em que os filmes são complementados por discos com entrevistas, documentários e o “making of” de algumas obras. O diretor russo, falecido há alguns anos, é autor de um livro de ensaios sobre cinema, já traduzido no Brasil, intitulado Esculpir o Tempo. É uma boa definição para seu cinema, que valoriza o tempo dos personagens, das paisagens e das ações. Seus filmes têm um ritmo longo e largo, que provoca impaciência nos espectadores acostumados ao cinema em que uma nova cena surge na tela de 15 em 15 segundos. Tarkovsky gosta de planos complexos, com lentos movimentos de câmara, organizados em função dos deslocamentos sutis de seus personagens por um cenário que traz revelações à medida que nosso ponto de vista se desloca.

Solaris é um dos meus filmes de FC favoritos, assim como o romance de Stanislaw Lem, que lhe deu origem, é um dos meus livros favoritos. Solaris é um planeta que, depois de descoberto, torna-se o alvo principal das investigações da Humanidade, pois é coberto por um oceano de plasma que dá todos os indícios de ser uma criatura pensante. Entre outras coisas, o Oceano é capaz de corrigir a órbita do planeta, que gira em torno dos dois sóis. Violando as leis da física, o planeta otimiza sua órbita em torno dos sóis como se fosse manobrado por alguém. Durante um século, milhares de cientistas viajam para Solaris, fazem pesquisas intermináveis, mas não conseguem se aproximar de algo que possa ser classificado como um contato com essa inteligência colossal.

Quando a ciência solarística já está decadente, no entanto, os poucos remanescentes na estação planetária descobrem que o Oceano é capaz de ler suas mentes e projetar, em forma de seres materiais, imagens colhidas em sua memória. E o protagonista, Kris Kelvin, reencontra em Solaris a imagem – em carne e osso – de sua falecida esposa, Harey, que se suicidara por sua causa, num ataque de depressão.

Solaris é um dos grandes símbolos do Desconhecido, do Misterioso e do Desmedido na ficção científica. Como possível repositório de um saber inconcebível, assemelha-se à Biblioteca de Babel, de Jorge Luís Borges. Como local gigantesco e inacessível, lembra o Castelo, de Kafka. O planeta de Lem/Tarkovsky é um dos “Grandes Objetos Mudos” que os personagens da ficção científica encontram em suas viagens pelo Cosmos – enormes espaçonaves à deriva, ruínas ciclópicas de civilizações desaparecidas, máquinas subterrâneas ocupando todo o subsolo de um planeta, estações espaciais onde caberiam milhões de pessoas... Tudo vazio, tudo indecifrável. Espaçonaves ou portais de teleporte que somente depois de décadas de estudo são compreendidos pelos humanos, e quando postos em funcionamento abrem para eles caminhos inimagináveis pelo Universo, como na série Gateway de Frederik Pohl.