5084) "Entrevistas Transcendentais": Federico Fellini (21.7.2024)

O Estúdio 5 de Cinecittà é um enorme caixote de cimento pintado de bege. Uma caixa de sapatos com um pé direito altíssimo e paredes totalmente lisas. O motoqueiro pára junto à calçada, eu desço, devolvo o capacete que usei.
 
Caminho na direção da entrada, pensando que daqui a dez mil anos este estúdio estará sendo desenterrado. Arqueólogos da humanidade futura tentarão encontrar algum sentido na profusão de artefatos primitivos que encontrará lá dentro: dragões, sofás, cavalos de madeira, bebedouros, barcos, câmeras, holofotes, espadas, animais mecânicos, camarins, esqueletos, castelos inacabados.

Uma assistente me faz entrar. Eu a acompanho na escuridão por entre tapadeiras enormes, e sinto que do outro lado delas há uma equipe; ouço gritos, ordens, barulho de equipamento sendo transportado. Chegamos a uma parede de compensado, ela abre a porta. Lá dentro, num recinto espaçoso e bem iluminado, há duas poltronas tendo entre si uma mesinha com água mineral e copos. Numa das poltronas, Federico está sentado, folheando um documento de muitas páginas. O ar condicionado é forte; ele traja camisa escura, calças de flanela, um casaco, um cachecol. Larga os papéis, ergue-se apoiando-se nos braços da poltrona, e me aperta as mãos com simpatia. Sentamos, e a assistente sai, fechando a porta atrás de si. 
 
 

-oOo-

 
 
BT – Muito grato por me receber, ainda mais quando está em pleno trabalho, iniciando a filmagem de um novo projeto. 
 

FF – Não se preocupe. Nesta fase inicial quem menos trabalha sou eu. Os marceneiros estão pondo de pé uma estação de trem, que não sei ainda como vou usar. Ou melhor: tenho uma cena pronta na cabeça, a chegada de um personagem, de madrugada, a uma cidade desconhecida. Não sei ao certo o que vai lhe ocorrer, mas ele desce para tomar um café ou comprar um jornal, distrai-se, e o trem parte sem ele. 

 
BT – E depois?
 

FF – Depois... não sei. Enquanto estiver filmando isto, mandarei construir um hospício. Talvez ele se lembre de que seu pai está internado ali e resolva fazer-lhe uma visita. Alguns dos meus filmes nascem assim, de pequenos episódios que vão se juntando. O importante é ter as idéias com um mínimo de antecipação, para que os técnicos possam trabalhar: marceneiros, figurinistas... 

 
BT – Ao longo de sua carreira, seus enredos foram se tornando mais episódicos, menos articulados, e talvez menos previsíveis. 
 

FF – Sim. Penso que fui mais literário na primeira metade de minha carreira, preocupava-me muito com a história, a verossimilhança dos pequenos acontecimentos, a verdade emocional dos personagens... Isto vinha na frente. Depois creio que fui me afastando da literatura e me aproximando da pintura, ou das histórias em quadrinhos, e descobri o prazer de contar muitos episódios curtos, sucessivos, mas sem a obrigação de obedecer a um arco mais amplo. Não faço isto por deliberação, é espontâneo. São duas maneiras legítimas de narrar. Existem outras. 

(Casanova de Fellini) 

 

BT – O que mantém fiel seu público pode ser também o seu gosto pelo barroco, o extravagante... Pelos tipos humanos bizarros, as situações caricaturais, os fenômenos inexplicáveis... 
 

FF – Sim, isto acabou se tornando o principal clichê a meu respeito, para muitos produtores, críticos, etc.  Aparece um anão soprando bolhas de sabão, e eles gritam: “Felliniano!...”  Aparece uma mulher gorda na janela, escovando os dentes, com os seios enormes de fora, e gritam: “Felliniano!...”  Não nego que tudo isto me fascinava quando garoto. Sou fiel a este fascínio, ainda filmo para recapturar o maravilhamento dos meus dez anos diante de coisas assim. 

 
BT – Uma imagem recorrente em seus filmes é a imagem de pessoas caminhando por ruas desertas, de madrugada... Faz um certo contraste com a exuberância geral de suas imagens. 
 

FF – E talvez seja uma imagem que me é muito cara, que me lembra inclusive tempos da juventude, quando não tinha dinheiro, não tinha trabalho, andava de madrugada meio sem destino, outras vezes saindo de um trabalho que entrava pela noite... O que quer? O mundo é feito disto, multidões ruidosas e coloridas durante o dia, e durante a madrugada pessoas sozinhas caminhando devagar, sem pressa de chegar a lugar algum... Quando vejo uma rua com todas as portas e janelas fechadas, à luz dos lampiões, ela me parece uma mente adormecida, e tudo que acontece ali é como um sonho... A madrugada é o espaço do sonho, porque todos dormem. A rua deserta é uma rua que só existe em nós, e para nós. Por isso também me seduz a névoa, a neblina de Rimini, que envolvia as casas, as torres, os edifícios... tudo ficava suspenso no interior dessa nuvem branca, que a luz dos postes elétricos mal conseguia atravessar. 

(Mulheres e Luzes)
 

BT – Eu percebo no seu cinema, como no de Luís Buñuel (que em outros aspectos não se assemelha ao seu) um interesse humano pelos tipos que parecem fisicamente ou moralmente repulsivos, mas que, examinados de perto, não o são tanto assim. 
 

FF – Sim, embora o cinema de Don Luís seja, de certo modo, mais ácido e menos sentimental do que o meu; tenho consciência disso. O que nos aproxima talvez seja o horror ao moralismo, à hipocrisia. O moralismo, no fundo, não passa de uma tentativa de humilhar alguém para afirmar a nossa própria superioridade. Talvez isso tenha origem no fato de que tanto eu quanto Buñuel somos latinos, emotivos, passamos parte da juventude sob o peso de regimes totalitários, e da lavagem cerebral promovida pela Igreja. Com isto, adquiri um grande desprezo pelo moralismo, porque os que se dizem moralistas não se preocupam com nenhum valor moral elevado, e sim com a possibilidade de acumular poder para si mesmos quando humilham e condenam os demais. Só pensam em si, como o homem que só dá uma esmola se houver alguém olhando. E no fundo têm todos essa visão tribunalesca do mundo, uma corte onde eles investigam, interrogam, julgam, condenam ou perdoam... Não é assim que vejo a vida. 

 
BT – Os moralistas sempre o perseguiram, não é verdade? Alguns dos seus filmes foram considerados indecentes, a Igreja se manifestou... 
 

FF - Meus filmes são castos. Raramente mostro uma cópula, ou nudez exagerada. Há exceções motivadas pelo tema, como em Casanova, mas o sexo ali é coreográfico, performático, não se destina a excitar alguém. Nos meus filmes há sexo, mas como um aspecto da vida. É isto que os moralistas não me perdoam. O escândalo da La Dolce Vita não tinha a ver com nudez ou intercursos sexuais. Minhas orgias são desajeitadas, amadorísticas... A sensualidade, por outro lado, aparece na cena da Fontana di Trevi, uma cena de pessoas vestidas dos pés à cabeça, e que mal se tocam. É a água que fornece o erotismo. Os moralistas entenderam (sabe-se lá como) o quanto a água é erótica. 

(A Doce Vida)


BT – Mesmo os seus personagens negativos são mostrados com certa ressalva – o ladrão, o brutamontes, o sedutor, o vigarista... Isto aparece em Mulheres e Luzes, Abismo de um Sonho, A Trapaça, Cabíria, La Strada... 
 

FF – Quero mostrar quem eles são, mas todos nós estamos mais próximos uns dos outros do que imaginamos. Existem pessoas essencialmente malignas, no mundo, mas são raras nos meus filmes. O que mostro, geralmente, são pessoas movidas por impulsos contraditórios, ou por desejos mais fortes que seu bom senso, ou pelo medo que nos amesquinha, ou por situações em que se metem e não conseguem voltar atrás... Roubam, enganam, trapaceiam, porque é o que lhes parece mais fácil no momento, o atalho mais curto para obter o que pretendem, e são um pouco como crianças, sempre acreditam que ninguém está vendo, e que no fim escaparão impunes. 

 
BT – Em geral são castigados. Lembro do sedutor Franco em Os Boas Vidas, quando é desmascarado ao tentar seduzir a esposa do dono da loja. Ou as derrotas sucessivas do personagem de Broderick Crawford em A Trapaça. 
 

FF – São castigos que na verdade não procuram ter efeito moral, “vejam como o vício será punido!”... Não, é apenas para mostrar de que modo eles se metem nas enrascadas, porque têm uma percepção defeituosa da vida, são egoístas como crianças mimadas, nunca acham que podem estar errados, e geralmente estão. E qualquer um de nós passa de vez em quando por vexames desse tipo. Com menor gravidade, espero. Eu próprio já meti os pés pelas mãos tantas vezes! Não, eu não seria capaz de roubar a bolsa de Cabíria, com todas as suas economias dentro, mas sou capaz de imaginar o que se passa no espírito sombrio daquele indivíduo. Daí aquela longa cena, antes do roubo final... Estão à beira do barranco, ao entardecer... ele já sabe o que fará... está em plena tragédia... por isso nada diz, não faz um gesto, enquanto ela ainda está vivendo a própria fantasia. 

(Noites de Cabiria) 
 

BT – Sim, e nesta cena estamos todos no ponto de vista do ladrão. A única que ainda acredita na fantasia de Cabíria é ela mesma. São personagens patéticos, como é patético o adúltero compulsivo de Mulheres e Luzes. 
 

FF – O adultério tem a ver com a vaidade do homem que, com ingenuidade semelhante, nunca acredita que pode estar errado. Ele sempre acredita que a mulher jovem com quem conversa está tremendo de desejo por ele mas é obrigada a manter uma aparência virtuosa. Não é diferente da mocinha ingênua de Abismo de um Sonho, que larga o marido numa situação bem constrangedora, para perseguir o galã das fotonovelas; tanto ela quanto o sedutor vivem uma fantasia tão intensa que não conseguem perceber a realidade. 

 
BT – O senhor sempre se interessa, num certo sentido, pelas emoções fortes, sem deixar de lado as sutilezas.
 

FF – Se as emoções fortes são verdadeiras, as sutilezas irão aparecer, principalmente no cinema, porque estamos no domínio da câmera, da iluminação e do ator, e nenhum diretor tem domínio total sobre todos estes elementos, ao mesmo tempo.  E nenhum diretor necessita desse domínio. Temos que buscar a verdade emocional da história antes de tudo, e o resto virá por si só. E não me refiro simplesmente ao lado mais externo das emoções, o riso, o choro, a raiva, a paixão... Mas às emoções profundas, que nos movem, que nos impelem a agir deste ou daquele modo... Isto é um trabalho fascinante para quem escreve, quem dirige, quem interpreta... No momento de uma cena forte, de um close-up, há mil sutilezas que é preciso permitir que brotem, sem que o roteirista ou o diretor as tenham que prever, necessariamente. O momento principal do cinema é quando o diretor diz: “Ação!...  Tudo que acontece antes é mera preparação, e o que acontece depois é acabamento. 

 

Dito isto, respondo: sim, gosto de situações exageradas, até meio absurdas, gosto de emoções grandes demais. Não sou um retratista, sou um caricaturista.   

BT – Gosta mais das máscaras do que dos rostos... 
 

FF – Gosto de rostos que parecem máscaras, porque sinto neles uma verdade maior do que naqueles rostos pálidos, plácidos, organizados, que se parecem todos uns aos outros... Estes são os rostos da nossa era, a era das máquinas, em que tudo parece feito de acordo com a mesma fôrma. Gosto do que é único, e o que é único geralmente nos parece extravagante ou bizarro. Em todo caso, gosto de compor com os rostos. Nos meus primeiros filmes tive que aceitar às vezes os atores que as circunstâncias me impunham, mas meu desejo era sempre compor um personagem: um rosto, uma roupa, um ambiente, uma voz... Muitas vezes o ator tinha o rosto que eu queria mas a voz não tinha nada a ver, eu era forçado a encontrar alguém que tivesse a voz adequada e fazer a dublagem. 

 
BT – Lembro-me de ter lido, quando adolescente, que nos seus filmes o senhor dizia aos atores que conversassem qualquer coisa durante a filmagem, ou dissessem números, porque o diálogo só iria ser escrito depois. 
 

FF – Mas sim! É uma técnica como qualquer outra. Em algumas cenas só me veio à mente o que os personagens estariam falando quando vi a cena na moviola, sem som, e pela expressão do rosto deles uma certa troca de palavras me veio à mente. Não funciona em toda cena, é claro, pois existem aquelas onde os atores precisam estar dizendo coisas específicas, ou a história não faria sentido. Mas em outras... 

 
BT – Já vi queixas de que essa técnica da pós-sincronização prejudica as cenas, porque as palavras não coincidem com os lábios. 
 

FF – Tenho impaciência com quem fica tentando provar que o que passa na tela é uma mentira. Mas claro que é uma mentira! A arte é uma mentira, uma invenção, um sonho...  Fiquem eles com a verdade deles, podem ficar de pé na sala e gritar que as ruas são feitas de papelão, e que as balas são de festim. Há gente que vai para o cinema com um cronômetro ou um binóculo para encontrar o que eles chamam de “erros” – para ver se os movimentos das mãos de um instrumentista correspondem aos sons que se ouve na banda sonora. 

 

Eu não filmo para gente assim. Filmo para gente capaz de olhar um ator e não se perguntar de quem é aquela voz. É uma composição, é como usar uma tela transparente, com projeção ao fundo mostrando o Monte Olimpo ou o fundo do mar. É claro que é um truque! 

(Oito e Meio) 

BT -- O senhor tem este fascínio pelo extraordinário, pelo fora do comum, e sempre me perguntei por que motivo nunca dirigiu um filme de ficção científica, porque sei que gostava de ler esse gênero. 
 

FF – Mas, quem não gosta? Amadureci como artista escrevendo roteiros de quadrinhos à imitação de Alex Raymond e de Lee Falk, quando o governo fascista proibiu a importação das tirinhas. Eu escrevia, e um colega imitava o traços daqueles artistas, de quem ainda espero receber o perdão. Sim, escrevi Flash Gordon, escrevi Mandrake, mas colocar isto numa tela de cinema envolve outras questões. Tudo nasce da minha admiração pelo insólito, o grandioso, o despropositado... Sou um homem de Rimini, e Nova York para mim é uma metrópole interplanetária, uma construção cenográfica suspensa no tempo e no espaço, como aquelas cidades envoltas em cúpulas transparentes que viajavam pelo Sistema Solar. Sempre fui fascinado pelo mundo impossível criado pelos americanos. Ali, já assisti, numa tela gigantesca, uma projeção de “Satyricon” num daqueles “Square Gardens”, depois de um concerto de rock, com dez mil jovens fumando haxixe e fazendo o amor, e acho que nesse momento a Roma Antiga e a Roma Futurista dialogaram e se fundiram uma à outra, com uma pequena ajuda de minha parte. 

 
BT – Tem prazer ao assistir seus próprios filmes, com um olho na platéia, para ver como ela reage? 
 

FF – Às vezes, mas em geral tenho um certo incômodo, como se estivesse mostrando algo muito íntimo para uma multidão de desconhecidos, que facilmente podem me achar ridículo ou patético. O verdadeiro prazer está no ato de filmar. O grande momento do cinema é o dia de filmagem, à frente desse exército quixotesco que é toda equipe de cinema, com sua confusão, suas brigas, sua cumplicidade, seus mexericos, seus erros, seu perfeccionismo... Seja no estúdio ou na rua, um dia de filmagem é sempre um mergulho num mar desconhecido, para trazer de volta alguma coisa que nem sempre é o que buscávamos. Descobri isto através de Rossellini, nos meus primeiros trabalhos de cinema, pórque até então eu era um homem de gabinete, da escrita, do desenho, da produção de revistas ou de programas. E ao acompanhar as primeiras filmagens, principalmente em Paisà, percebi que o momento da filmagem era como um happening, como uma obra de arte efêmera que valia por si só, embora tivesse como propósito a realização de um produto que iria ser exibido meses depois. 

(Fellini ator) 

 
BT – O senhor chegou a trabalhar como ator num filme de Rossellini, um pequeno papel sem falas...
 

FF – E quanto menos se falar sobre isto, melhor.

 
BT – Mesmo assim, continuou aparecendo, mesmo que no papel de si próprio: Os Palhaços, Entrevista, Roma...
 

FF – Sim, mas é o que lhe falei, para mim não existe fronteira entre o que aparece na tela e o que está por trás da câmera. A fronteira existe apenas como uma abstração, uma convenção, tal como as fronteiras da vida real – se excetuarmos esses horríveis muros de pedra ou de arame farpado separando os países. A câmera pode apontar apenas numa direção, mas o cinema existe em 360 graus, é um círculo em que tudo se confunde. 

(Entrevista)  

BT – Ou um circo...
 

FF – A palavra vem daí, círculo, circo, um espaço que inclui artistas, personagens e público: os que fazem, os que aparecem na tela e os que assistem. São espaços diferenciados mas contínuos, e vivem em função uns dos outros. Quando apareço filmando nos meus próprios filmes não estou posando de vanguardista, nem “quebrando a quarta parede”, estou sendo até meio saudosista, lembrando de um passado longínquo em que a arte era feita nas ruas, nas praças, no meio do povo, sem essa distinção artificial imposta pela indústria e pelo comércio artístico. Não sou contra o comércio, inclusive porque vivo dele, mas não podemos manter viva uma parte desse espírito? 

 
BT – Eu tenho um apreço especial por Entrevista, inclusive aquele final em que acontece o ataque dos índios e logo em seguida um temporal, e todos saem correndo, para se proteger da chuva... 
 

FF – Filmar em equipe exige uma capacidade de sonhar coletivamente. Sempre me surpreendo quando digo, por exemplo, “preciso de um balão colorido que se eleva no ar levando consigo dez pessoas”, e dias depois tenho nas mãos não só o balão como as pessoas, dispostas a subir nele somente porque essa idéia maluca me ocorreu! É diferente da relação que temos com certos financiadores incapazes de entender a imaginação. Querem explicação para tudo, exigem cortes no orçamento... A cena tem que mostrar uma mulher que chega ao consultório médico, e quando entra vê dois médicos gêmeos, vestidos iguais, por trás da mesa. O produtor lê isso, faz uma marca na página e pergunta: “Mas, por que dois gêmeos?... Não bastaria um?...”  É com esse tipo de questão que a gente tem que lidar o tempo inteiro, é de enlouquecer. 

(Oito e Meio) 

A assistente entrou já faz algum tempo, espera junto à porta, muito compenetrada, em seus óculos, seu cabelinho curto, sua minissaia. Séria como o mármore, que raramente sorri; tem idade para ser neta de Federico, e olha para ele com um olhar de mãe. Ele percebe, faz-lhe um sinal de positivo, ergue-se, eu também me levanto, abraçamo-nos, ele me agradece: “Grazie, trouxe-me belas lembranças, não deixe de ver o filme!..”  O filme é A Viagem de Mastorna, um percurso calvinesco de um homem que perde o trem e se perde na estação, no mundo, e se maravilha com o mundo, e não quer mais voltar para o que havia antes. 

 (A série "Entrevistas Transcendentais" é formada por textos que são imaginários mas pretendem ser fiéis ao espírito dos supostos entrevistados. Eu não entrevistei estas pessoas.)

Agatha Christie:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2020/05/4583-entrevistas-transcendentais-agatha.html

Philip K. Dick:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2020/08/4608-entrevistas-transcendentais-philip.html 

Julio Cortázar:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2020/12/4651-entrevistas-transcendentais-julio.html 

Augusto dos Anjos:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2021/01/4660-entrevistas-transcendentais.html 

Alfred Hitchcock:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2022/12/4894-entrevistas-transcendentais-alfred.html 

Edgar Allan Poe:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2023/06/4957-entrevistas-transcendentais-edgar.html 

 
 
 
 

4994) Fellini: as mulheres e as luzes (21.10.2023)

 
O cinema de Federico Fellini sempre circulou em torno de meia dúzia de temas, e um dos mais constantes é o que hoje chamaríamos de show business, mas na Itália onde ele se tornou diretor tinha o nome de varietà. É o nosso teatro de variedades, centrado não numa obra dramatúrgica mas numa sucessão de pequenos esquetes ou entremezes, números musicais, números de mágica de salão, quadros humorísticos, danças, contação de piadas (o que hoje chamamos de stand-up comedy) e assim por diante.
 
É o mundo dos artistas mambembes, das companhias ambulantes que vão de cidade em cidade na esperança de faturar uns trocados enquanto vivem o "momento mágico do palco”, que para muitos deles, pobretões e esfomeados, parece ser paga suficiente.

Este primeiro filme de Fellini foi dirigido em parceria com o mais experiente Alberto Lattuada. Luci del Varietà (“Mulheres e Luzes", 1951) é a história de Checco dal Monte (interpretado por Peppino de Filippo), uma mistura de canastrão e dono-de-companhia, e sua trupe de artistas mambembes, viajando de trem (e de carroça, e a pé) pelas cidadezinhas do interior. Checco se apaixona por Liliana, uma moça bonita (Carla del Poggio) doida para virar artista; e causa uma grande decepção em Melina – Giulieta Masina no papel da mulher um pouco mais velha, mais vivida, mais realista, e que lê com olhos de raios-X o entusiasmo do companheiro pela nova estrela da companhia.
 
Não muito distante (pela data, inclusive) daquelas chanchadas nacionais em que o trêfego Zé Trindade, casado com a ameaçadora Violeta Ferraz, ficava todo de risadinhas e salamaleques rumo a vedetes como Anilza Leoni e outras. 
 
Se o tema for do interesse de algum leitor, sugiro ver The Travelling Players, de Theo Angelopoulos (1975), filme grego que acompanha um grupo similar de vaudeville ambulante, desta vez na Grécia, e com um viés trágico percorrido pela II Guerra e a ditadura militar que foi imposta ao país logo depois. Há cenas em que Angelopoulos parece estar citando diretamente o filme de Fellini/Lattuada – o dia nasce e os atores andam de rua afora, sonolentos, malas na mão, rumo à estação do trem e à próxima aventura de bilheteria. 

(The Travelling Players) 

 
Não é a única referência que me veio à mente quando vi agora Mulheres e Luzes. Aqui, a primeira dança da bela Liliana, ainda sem jeito, ainda uma estranha na companhia, acaba provocando aplausos quando sua roupa se rasga. O número, incorporando o detalhe, torna-se sucesso nas noites seguintes. Em Viva Maria (1965, Louis Malle) acontece algo semelhante nos primeiros números de dança da amadora Maria II (Brigitte Bardot) com a profissional Maria I (Jeanne Moreau).   
 
Os críticos têm comentado também a semelhança do enredo com o de A Malvada (“All About Eve”, 1950) – a atriz jovem, bela e ambiciosa que rouba o marido e a carreira de uma atriz mais experiente. Fellini e Alberto Lattuada, os dois diretores, colocaram suas respectivas esposas (Giulieta Masina e Carla del Poggio) nesses papéis, mas ao contrário do filme norte-americano a ênfase deles é no personagem masculino, em que Peppino de Filippo arrasta a asa à jovem enquanto é ridicularizado por todo o mundo. 

 
“Quebrando” uma companhia atrás da outra, Checco dal Monte se endivida, mete os pés pelas mãos, mas não desiste nem da beldade (que o explora até não poder mais) nem do palco. 

Vem daí uma das cenas famosas do filme. Desalentado e sem grana, impedido de entrar na pensão onde estava em dívida, ele caminha de madrugada pelas ruas desertas da cidade, na companhia de um norte-americano negro, trumpetista, um dos muitos soldados do exército dos EUA que se deixaram ficar na Itália depois do fim da guerra. Os dois se deparam com uma moça ao violão (apresentada como “a grande artista brasileira, Moema”) que não é outra senão Vanja Orico, que poucos anos depois ficaria famosa aparecendo em O Cangaceiro (1953), de Lima Barreto. 

(Vanja Orico)


É curioso ver no filme de estréia de Fellini uma cantora entoando “Meu Limão, Meu Limoeiro” em puro português. Não é surpreendente, no entanto – é bom lembrar que a década de 40, entrando pela de 50, foi o auge do baião de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, e muitos filmes estrangeiros da época incluíam canções brasileiras em sua trilha. Foi também o caso de Noites Brancas (1957) de Luchino Visconti, onde escutamos “Muié Rendeira”, a composição de Zé do Norte tornada famosa em O Cangaceiro.
 
E o próprio Lattuada viria a incluir em seu Anna (1951) um nímero musical cantado por Silvana Mangano, “El negro Zumbón”, um dos mais conhecidos baiões compostos fora do Brasil – a música é de Armando Trovajoli, grande “trilheiro” do cinema italiano, e letra de Francesco Giordano.  
 
Aqui, “Meu Limão, Meu Limoeiro”:
https://www.youtube.com/watch?v=CoKUmGP9FCw&ab_channel=gelsomminna
 
E aqui, “Sodade, Meu Bem, Soidade” (O Cangaceiro):
https://www.youtube.com/watch?v=_rqMBScsrgY&ab_channel=RADIOSANTOS%28REM%29
 
Fellini, mesmo em seu primeiro filme (e um filme co-dirigido por um amigo mais experiente) já era o cineasta do grotesco e do bizarro. Encontrei aqui neste filme uma cena de submundo que seria depois recriada na tela pelo carioca Miguel Borges. São os homens que “dormem na corda”, ou seja, sentados num banco comprido e debruçados sobre uma longa corda amarrada horizontalmente. Quando o dia amanhece, o dono do pulgueiro desamarra a corda, todo mundo tomba para a frente, levanta e vai embora. 
 
E há a cena inesquecível de quando a companhia de vaudeville se apresenta numa cidadezinha e desperta a simpatia de um ricaço local, que convida a todos para jantar, na esperança de exibir seus próprios dotes artísticos (cantando o “Figaro”) e de tirar uma casquinha da desejada-das-gentes, Liliana. A companhia está esfaimada, e o jantar é uma longa cena em que a câmera percorre a mesa mostrando uma dúzia de rostos que mastigam com concentração, voracidade e êxtase, sem trocar uma palavra sequer. 

 

4122) No tempo do cinema de arte (6.6.2016)

Numa entrevista recente no Literary Hub (http://lithub.com/salman-rushdie-on-poetry-being-a-reader-and-going-to-the-movies/), Salman Rushdie, que é um literato com espírito de cinéfilo, lembra a época de ouro do chamado cinema de arte:

“Eu acho que fui um cara de sorte em ser jovem num tempo em que o cinema do mundo inteiro passava por uma fase brilhante. Talvez seja difícil agora, na era do Netflix, explicar às pessoas a sensação de ir ver o filme novo desta semana e ser Pierrot Le Fou de Godard. E na semana seguinte havia um filme novo de Fellini, e na semana depois dele, o novo filme de Kurosawa. E na semana seguinte veríamos o novo filme de Bergman. E depois, o novo de Buñuel. E estes filmes nos quais pensamos hoje como os grandes clássicos do cinema mundial eram as estréias da semana.”

Rushdie está sendo benevolente e deixando de mencionar que essa época era também a era dos Épicos Halterofilísticos de Cinecittà, estrelados pelos Schwarzeneggers da época no papel de qualquer herói mitológico, os espada-e-saiote cujo sincretismo foi imortalizado em Hércules, Sansão e Ulisses (Ercole sfida Sansone, Pietro Francisci). Foi a época (pelo menos aqui no Brasil, não sei na Índia ou em Londres) de maior concentração de comédias bestas de Hollywood por hora de projeção, filmes estrelados por Doris Day, Elvis Presley, Rock Hudson, Dean Martin & Jerry Lewis, Pat Boone, o escambau, e eu assisti quase tudo.

Foi uma grande época não só para quem aprecia a arte cinematográfica, mas para quem gosta de se divertir no cinema.

Eu tinha pensado nisso vendo comentários de Julio Cortázar depois que se mudou de Buenos Aires para Paris. Talvez por se dirigir a um amigo artista plástico e poeta (Cartas a Los Jonquières, 2010) ele fale pouco em cinema, mas de vez em quando ele mostra que deve ter estava vendo os mesmos filmes que Rushdie (nessa época, ambos eram desconhecidos e inéditos, e ver aqueles filmes pode lhes ter encorajado a ambição):

“Mais notícias de Paris. Vimos Intermezzo pela companhia de Barrault (suponho que o viste em B. A.) e gostamos muito. Mas quem nos sacudiu de verdade foi La Strada [A Estrada da Vida], uma película italiana de Fellini que deixou Paris inteira com as patinhas para cima, e com razões. Não sabes se vai passar aí? É um produto quase indefinível, onde a pantomima está sempre presente através de sua estranha e assombrosa protagonista. Se passar aí, não deixes de vê-lo. Cedendo a uma fraqueza que nos custou 500 francos fomos ver On the Waterfront [Sindicato de Ladrões], o filme tão elogiado de Elia Kazan, com Marlo Blando [sic] de herói (acho que me equivoquei com o nome). Nos deparamos com a repetição de todas as receitas ianques, e com um grande ator. Mas o que pode fazer um ator a quem quer que seja, se não está a serviço de algo que tenha sentido? Me senti tão culpado quanto se tivesse acedido em escutar um concerto de Tchaikovsky somente porque Heifetz estaria tocando.” (29 de abril de 1955)

Em 23 de agosto de 1954, Julio tinha escrito para Maria Jonquières, a mulher de Eduardo:

“Aqui em Paris a Cinemateca tem coisas excelentes, mas infelizmente não se pode ver nada porque a sala é horrível, com o piso horizontal, de modo que basta que se sentem duas ou três pessoas com o torso medianamente erguido e daí em diante tudo que se pode ver são uns recortezinhos de filme entre seus pescoços, orelhas e cachos (se houver). De qualquer maneira, assisti ali La Edad de Oro [L’Âge d’Or, Luis Buñuel], que é uma maravilha, e Que viva México! de Eisenstein. Nada mau. E já que estou falando de cinema, não há nada para ver no momento. Na última vez que fomos nos coube Touchez pas au grisbi [Grisbi, Ouro Maldito, Jacques Becker] que é muito bem feito e nada mais. Na Itália não vimos absolutamente nada, primeiro porque estávamos mais pobres que um casal de ratos, e depois porque os italianos não gostam do bom cinema que fazem, e só querem Lollobrigida (e os compreendo) e cowboys e gangsters. I Vitelloni [Os Boas Vidas, Fellini], que vimos em Paris, nos pareceu muito bom.”

O pessoal diz que não se fazem mais filmes tão bons quanto esses filmes europeus dessa época. Eu diria que fazemos filmes tão bons quanto, mas são filmes de uma época diferente, com subtextos diferentes. A obra de caras como Fellini, Buñuel, Kazan, Godard etc. se beneficiou, entre outras coisas, de um momento em que o cinema de arte pôde criar para si uma elite pensante que flutuava entre a imprensa geral, a imprensa especializada, a universidade (as teorias dos professores e as práticas dos estudantes), os circuitos alternativos (cineclubes, cinematecas).

Nos meus tempos de cineclubista imberbe me passou muitas vezes pela mão um livro de Henri Agel chamado O cinema tem alma?.  O substrato religioso já me incomodava (eu já era sherlockiano então), mas eu sentia (acho que corretamente) que a alma em questão não é espiritual, é uma epifania mental.  Não existiria sem neurônios que a abrigassem. É a alma que brota do centro de nós, o feixe de emoções gerado por cada filme. A alma é uma estalactite por onde gotejaram Casablanca, Aruanda, Viridiana, Scanner, Shane. A alma é uma resposta sensorial, intelectual e emocional que esse tipo de cinema fez nascer na gente. O lado bom é que isso é possível. O lado ruim é que para que isso aconteça é preciso que esses filmes (ou outros que se lhes assemelhem) sejam vistos. Porque cada tipo de filme agrega um estímulo e faz nascer uma reação.

De lá para cá, o fenômeno – a relação entre o filme de arte e a mente coletiva da sociedade em que surge - se transformou muito e nunca mais será a mesma coisa. Não se trata simplesmente de opor esses filmes aos “filmes comerciais”. Todos estes filmes acima eram produtos comerciais. Muitos deram lucro. Um diretor como Buñuel tinha produtores que apostavam nele, fazia filmes relativamente baratos, e até Oscar já ganhou.

O cinema de arte continua a ser importante para os cinéfilos, que são muitos. Mas o linguajar teórico da crítica de cinema, deixou de ter o peso que antes tinha. Existem bons críticos e bons filmes. Mas os críticos de cinema antes ocupavam o salão nobre. Agora estão noutro andar, num espaço até confortável, mas é do lado do prédio onde bate o sol no verão e o vento no inverno, e onde nem bebedouro tem.

A discussão do mercado cinematográfico submerge e dissipa a discussão do cinema, da alma do cinema, assim como discussões sobre literatura hoje em dia começam com Borges e com dez minutos estão falando de contratos, percentagens, faixas de royalties e público-alvo. O que é muito bom. Escritor brasileiro dos velhos tempos era mais desligadão do que Borges, às vezes nem cobrava nada, às vezes se sentia ofendido se um editor viesse lhe pedir para acertar contas financeiras. Eu acho que um cara só deveria ter a licença para publicar um livro como autor se antes fizesse um estágio numa editora, mas trabalhando mesmo, pra valer, acompanhando o processo desde a aceitação do manuscrito até o livro pronto, na mão.

Mas no cinema essa mobilização profissionalizante já faz parte há muito tempo. O cinema brasileiro sempre foi tipicamente mobilizado e organizado em torno da profissão. O que pode haver hoje é uma desmobilização da alma (ou do pensamento crítico) do cinema.

A discussão teórica do cinema tem um bom espaço hoje nas universidades e nas revistas especializadas (inclusive eletrônicas), mas perdeu o peso que tinha na grande imprensa.  Sua importância ficou meio espremida por uma forte contraofensiva do “cinema comercial”. Não os modestos sucessos daquela época, mas os megablasters blockbusters que estreiam ocupando simultaneamente quatro mil salas nos EUA. Diz Fellini que quando A Doce Vida (1960) foi um mega-sucesso de bilheteria no mundo inteiro ele pensou que era o começo do seu sucesso. “Em vez disso, acabou sendo meu ponto mais alto,” diz ele. Dali em diante foi só descida.

Um dia, todas as formas de arte deixarão de dar dinheiro e serão realizadas apenas por quem gosta e por quem cria, e tudo que se fizer sem um tostão será poesia.

3842) Giulietta de Fellini (17.6.2015)

Giulietta (L&PM, 1989) é o romance resultante do roteiro de Julieta dos Espíritos (1965), de Federico Fellini. A edição brasileira (tradução de José Antonio Pinheiro Machado) saiu simultaneamente com as edições italiana e alemã. O livro saiu 24 anos depois do filme; há muitos pontos de contato, a idéia geral do enredo, mas, no mais, livro e filme são diferentes.

Giulietta (a narradora do livro) é uma mulher tímida, sensível, com uma autoestima um pouco baixa, ansiosa para agradar o maridão rico, charmoso e infiel. As amigas são todas sofisticadíssimas, sensualíssimas, moderníssimas e ela as contempla embevecida e resignada. Ela descreve a mãe como “elegante, formosa, autoritária”, e vê-se logo que ela é a patinha feia da família. Giulietta participa de umas sessões espíritas meio fajutas, entre outras socialites (tema recorrente em Fellini: o misticismo-como-entretenimento) e começa a receber visitas de uma tal de Íris, um espírito que vem revelar-lhe alguns segredos da feminilidade.

Giulietta fica atarantada e jubilosa com as revelações. “Nós mulheres sérias nunca pensamos nessas coisas; temos a impressão de que esse tipo de coisa diz respeito, digamos assim, às putas.  E quando passam os anos, de repente percebemos que nos enganamos completamente e que a razão estava com elas, as putas. Muito mais importante do que manter a casa em ordem, do que ir ao cinema com o marido, do que garantir domingos divertidos em família... nós deveríamos ser... não digo que deveríamos ser mais putas... mas enfim, no fundo, é isso mesmo: ser mais putas”.

Essas idas-e-vindas ansiosas anunciam um renascimento que num filme norte-americano talvez resultasse em Giulietta se transformando numa “sereia vulcânica da Broadway”, mas Fellini opta (no filme e no livro) por outra solução. Como o filme veio antes, é impossível deixar de ver a personagem do livro sem as expressões da atriz Giulietta Masina: seu rostinho atento a tudo, os olhos ansiosos, meio dissimulados, o semissorriso permanente e oblíquo com que ela parece achar graça nas saias-justas em que se mete.

No último capítulo, ela pressente em sua paranóia que a casa está sendo assediada por soldados bárbaros, e que o marido a abandonou. Aparece então, num balão, seu avô ateu, barbudo, amante de uma dançarina, o mesmo que interrompeu anos atrás a pecinha católica em que ela era “queimada viva” pelos romanos, dizendo que aquilo era uma imbecilidade e uma violência contra a neta. É o Fellini livre-pensador, irreverente, libertário, ajudando Giulietta a fazer as pazes com o espelho. Comparar o filme e o livro é um exercício divertido e proveitoso.

2830) “Fellini: The Game” (29.3.2012)

Você acorda num quarto de hotel, veste o terno que tira do armário. Ao se olhar no espelho, vê Marcello Mastroianni. 

A porta se abre. Você começa a ser assediado por produtores cobrando prazos, assistentes de direção em busca de tarefas, atores e atrizes à espera da hora do teste, jornalistas fazendo perguntas equivocadas, e todos insistindo que devem começar a rodar o filme o mais depressa possível, mas que ainda não têm o roteiro. 

Suas tentativas de fazer um filme serão, daí em diante, “O Jogo”. Você tem vários roteiros prontos para filmar: conquistas românticas e duelos de espadas em Casanova, prodígios, combates e superpoderes em Satyricon, nostalgia provinciana em Os Boas Vidas, delírios do cotidiano em Julieta dos Espíritos... 

Fellini: The Game foi ironizado por parte da crítica, ao ser lançado em 2025, como um “Windows Movie Maker para velhinhos”. Errado. Cada título da obra inteira de Fellini está aqui em estado potencial, esperando para ser refeito à maneira do jogador, e sabendo que ninguém conseguirá, mesmo que tente, refilmar o que Fellini filmou. (Assim como o Pierre Menard, de Jorge Luís Borges, dificilmente conseguiria reescrever o Dom Quixote, como pretendia.) 

Tomando como ponto de partida a indecisão criativa do diretor Guido em Oito e Meio, o jogo se transforma na possibilidade de montar 17 quebra-cabeças diferentes, 17 filmes que, de acordo com a inclinação do jogador podem ser minuciosamente reconstituídos ou completamente alterados do começo ao fim. 

É um jogo para quem sente prazer em dirigir uma equipe de cinema, e de fato é emocionante quando, depois de horas explicando tudo e ensaiando, o diretor consegue reconstituir na tela uma versão autêntica da cena do navio em Amarcord ou a melodia das taças de cristal em E la nave va, ou a festa de carnaval em Os Boas Vidas. 

E é ao mesmo tempo um jogo de personagens femininas de rara complexidade em busca do amor (Cabiria), da paz de espírito (Giulieta dos Espíritos), da sobrevivência num mundo bruto e mouco (Gelsomina de A Estrada) ou da dominação mundial pura e simples (Cidade das Mulheres). Poucos jogos atuais têm feito tanto sucesso no segmento de mulheres de 20 a 45 anos. 

Os videogames surgiram amparados no binômio ação-aventura, modelo que entrou em crise com o esvaziamento do militarismo. Nesta metade do século, a tendência à introspecção é irreversível. Os jogos estão se transformando cada vez mais em aventuras narrativas cujo inexorável realismo gráfico tem em contrapartida uma profundidade psicológica que o cinema do século 20 (hoje tão homenageado) pôde apenas aflorar. Cotação: 5 estrelas.

2012) A doce vida eterna (20.8.2009)

Os cinéfilos mais jovens conheceram Federico Fellini através de Amarcord, um dos seus grandes sucessos, que foi seguido por uma série de filmes menores dos quais (para mim) apenas E La Nave Va atinge esse pico de qualidade. (Não que os demais sejam ruins: mas são apenas toque-de-bola-no-meio-campo). Por isso não viveram uma época em que Fellini era um diretor perigoso de se gostar. Nos anos 1960 havia duas correntes poderosas na crítica de cinema: os católicos e os marxistas. Os católicos acusavam Fellini de zombar do Catolicismo; os marxistas o acusavam de ser católico demais. Filmes como A Doce Vida estão por trás desse cabo-de-guerra.

A Doce Vida se abre com uma imagem hoje famosa: uma enorme estátua de Cristo sendo levada pelos céus por um helicóptero, pendurada a um cabo de aço. Uma imagem inocente se vista na rua, mas numa tela, e num filme de Fellini, ganha logo uma conotação ominosa, de zombaria e sacrilégio. Algo de que Luís Buñuel se queixava, quando fazia seus personagens se referirem a “uma Virgem Maria lavável, de plástico” em O anjo exterminador, ou quando mostrava em Viridiana um crucifixo-canivete. Na vida real, nada de mais. Num filme de Buñuel, uma blasfêmia. O Cristo sendo levado pela máquina voadora deu origem a um sem-número de citações. Quem viu Adeus, Lênin há de lembrar a estátua do líder comunista em cena igual.

Uma longa cena do filme mostra a badalação em torno de uma falsa aparição da Virgem Maria para um casal de crianças. Fellini mostra a formação, nesse povoado perto de Roma, de um carnaval de mídia e comércio parecido com o que Billy Wilder descreve em A Montanha dos 7 Abutres. Com diplomacia e esperteza, o diretor mostra um padre negando com veemência que aquilo seja um milagre legítimo, e atribuindo má fé às crianças. De nada adianta: o circo está armado, as rádios, as TVs e os fanáticos invadem o local, a família das crianças recebe propinas para posar para fotos, dezenas de doentes são trazidos em padiolas na esperança de uma cura.

Todo o filme está permeado de cenas mostrando a comercialização, banalização e falsificação do sentimento religioso. Perto do final, Marcello visita o castelo de uma família nobre, que tem dois Papas em sua árvore genealógica. Sem ter o que fazer, os riquinhos empunham candelabros e vão explorar uma mansão abandonada que há na propriedade. Vão em busca de assombrações; um grupo se reúne em volta de uma mesa e inicia uma sessão espírita, o que leva uma mulher a ter algo como um ataque histérico disfarçado de possessão mediúnica. Um parente, diz, sarcástico: “O marido separou-se dela porque costumava encontrar fantasmas na cama”. Religião “fake”, misticismo “fake”, espiritualidade “fake”... Fellini falava disso tudo. Os católicos se incomodavam porque ele ironizava a religião; os marxistas se irritavam porque lhes parecia que o diretor dava a ela demasiada importância.

2008) “A Doce Vida” (15.8.2009)

Revi este filme, que revelou Federico Fellini para o grande público, tornando seu nome quase tão famoso quanto o de Alfred Hitchcock, o-Diretor-Cujo-Nome-Todo-Leigo-Conhece. O cineasta já era louvado pelos colegas e pelos críticos devido a filmes como Os Boas Vidas, La Strada, Noites de Cabíria. Este filme de 1960 o levou às capas de revistas, aos jornais, à TV, a toda a mídia parasitária do mundo dos espetáculos que ele satiriza de um modo (tipicamente felliniano) desesperançoso e bem-humorado. Diz-se que o termo “paparazzi” se originou do personagem Paparazzo (Walter Santesso): o fotógrafo de celebridades que acompanha por toda parte Marcello (Mastroianni), jornalista do que seria, na Roma da época, uma revista como Caras ou Chiques & Famosos.

Mastroianni vive um personagem que lhe era caro: o charmoso vítima do próprio charme, capaz de seduzir superficialmente quem quer que seja (mulheres, amigos, patrões em potencial) e, por isto mesmo, incapaz de se fixar em algo, porque há sempre outra porta a se abrir mais adiante, e ele não resiste a essa abundância de oportunidades que o mundo insiste em lhe prodigalizar. Seria interessante ver em sequência La Dolce Vita e o filme que ele fez logo em seguida, A Noite de Antonioni, onde ele vive outra fase na vida do “mesmo” personagem. Aliás, há uma tal continuidade de espírito, de estrutura e de tipos humanos entre estes dois filmes que é difícil acreditar que não são dois episódios de um mesmo filme feitos pelo mesmo diretor.

O filme, como qualquer filme que examina a vida boêmia de quem passa as noites em claro tentando “viver intensamente”, poderia intitular-se “O Terrível Amanhecer”. Quando a bendita escuridão se esvai, o sol da Vida Real fotografa o mundo com seu “flash” cegante, ressecando e evaporando todas as fantasias que, como certas flores, só conseguem brotar durante a noite. O filme é uma sucessão de alvoradas cruéis: Marcello e Madalena saindo da casa da prostituta onde foram curtir uma noite “exótica”; o fim da sessão de “aparições da Virgem” com a morte de um romeiro; Marcello voltando de carro para buscar Emma após uma das brigas de casal mais sinceras do cinema; os farristas indo à beira-mar, no final, para ver o peixe monstruoso trazido à praia pelos pescadores...

Fellini também documenta o momento da americanização da Europa: filmes e estrelas de Hollywood numa metalinguagem convincente (Anita Ekberg e Lex Barker interpretando sósias de si mesmos); os primórdios de um rock-and-roll num tempo em que cantar rock era vestir blusão de couro e ter um acesso de doença-de-São-Vito; a indústria das celebridades instantâneas, das entrevistas coletivas, das fotos escandalosas, das revistas de fofocas. São quase 3 horas de filme que nem se percebem, porque cada uma de suas longas sequências é em si mesma um pequeno e irretocável filme, como passos de uma Via Crucis profana, alcoólica, inaugurando a era da permissividade e do tédio.

1999) O cinema de arte e a FC (5.8.2009)

(Alphaville, de Godard)

Na última cena de 8 ½ de Fellini (1963) os personagens dançam uma ciranda em torno de uma plataforma de lançamento de um foguete espacial. 

Para mim, a plataforma tem um simbolismo: o temor reverencial que os intelectuais (incluídos aqui os diretores de filmes de Arte) têm para com a ficção científica. Olham para ela como Napoleão olhava para os hieróglifos da Pedra de Rosetta: algo que ele sabe que pode conquistar, comprar, vender, destruir, mas não consegue entender.

Enquanto isto, outros diretores europeus flertavam com a FC. 

Antonioni chegou a propor a John Kennedy a realização de um filme sobre o treinamento dos astronautas que se preparavam para ir à Lua, e Kennedy o convidou para ir à Casa Branca para conversar. O projeto não evoluiu, mas anos depois o livro de Tom Wolfe Os eleitos (“The Right Stuff”, 1979) deu origem ao filme homônimo de Philip Kaufman (1983).

Elio Petri, que viria a ficar famoso com Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita, dirigiu em 1965 A décima vítima, adaptação de um conto futurista de Robert Sheckley em que indivíduos ricos e entediados se inscrevem num Clube onde podem matar vítimas sorteadas, e depois tornam-se vítimas eles próprios. 

Também de 1965 é Alphaville, um dos filmes mais inquietantes de Godard, em que ele pasticha a FC e o thriller policial ao descrever uma cidade futurista controlada por um super-computador.

Em 1966, foi a vez de François Truffaut embarcar na FC, adaptando Fahrenheit 451, o clássico de Ray Bradbury sobre uma distopia futura em que a leitura é proibida, as pessoas passam o dia vendo TV interativa, e cabe aos bombeiros queimar os livros que são lidos clandestinamente por dissidentes. 

Em 1968, Roger Vadim chamou sua então esposa Jane Fonda para estrelar Barbarella, adaptação dos quadrinhos de Jean-Claude Forest sobre uma astronauta sensual em aventuras eróticas pela Galáxia, num clássico do cinema “kitsch”. 

E no mesmo ano Alain Resnais, o “cineasta da memória”, dirigiu Eu te amo, eu te amo, onde uma experiência mal sucedida com uma máquina do tempo leva o viajante a ficar ricocheteando entre passado e presente, e revivendo uma história de amor mal sucedida que o levou a tentar o suicídio.

Há mais exemplos, mas estes bastam. Na década de 1960, estes jovens diretores do melhor Cinema de Arte europeu (todos então entre 30 e 40 anos) fizeram uma experiência com o cinema de ficção científica, experiência que não repetiram, mas que em todos os casos resultou em filmes dignos de atenção. 

Nessa década a FC começava a ser estudada nas universidades, e iniciava um diálogo com a vanguarda que esses diretores representavam. 

O rótulo de “New Wave”, dado à FC americana dessa época, foi uma adaptação explícita do nome de Nouvelle Vague usado pelos diretores franceses. FC e vanguarda tiveram ali um namoro breve, resultando em filmes cujo estudo conjunto ainda precisa ser feito.

1992) Fellini e Flash Gordon (28.7.2009)

(8 1/2, desenho de Milo Manara)

A sequência final de Fellini 8 ½ mostra os técnicos e atores do filme dirigido por Guido (Marcello Mastroianni), ao anoitecer, dançando de mãos dadas em torno de uma enorme estrutura cenográfica que representa a plataforma de lançamento de um foguete espacial. 

Como tudo no filme, esse foguete foi interpretado de mil maneiras por mil críticos. A maior parte das interpretações vai na direção, para mim correta, de ver aquilo como o arcabouço do filme inacabado, um projeto gigantesco e insensato, espécie de Muralha da China ou Torre de Babel que pode não ter nenhum sentido além das suas dimensões sobre-humanas e do medo reverencial que inspira.

Fellini sempre gostou de ficção científica. George Lucas disse numa entrevista: “Eu adorava os quadrinhos de Flash Gordon. Adorava os seriados da Universal, com Buster Crabbe. Depois que dirigi THX 1138, eu quis filmar Flash Gordon, e tentei adquirir os direitos que pertenciam à King Features, mas eles queriam muito dinheiro, mais do que eu podia pagar naquele tempo. Na verdade eles não queriam que eu comprasse os direitos – queriam que Fellini filmasse Flash Gordon”.

Fellini era fã de quadrinhos, e um Flash Gordon filmado por ele talvez se tornasse uma obra-prima do “kitsch high-tech”. Em 1979, ele escreveu para Moebius, o grande quadrinhista de FC: 

“Meu caro Moebius, Tudo o que você faz me encanta, até mesmo o seu nome me encanta. No meu Casanova, chamei de Moebius o personagem de um velho médico, um homeopata, meio mágico, meio bruxo: foi uma maneira de mostrar minha simpatia, minha gratidão, pois você é formidável e eu não tenho tempo de lhe dizer o quanto e por quê. (...) Fazer um filme de ficção científica, é um dos meus velhos sonhos. Penso nisso desde sempre, pensava nisto bem antes destes filmes estarem na moda. Tu serias, sem dúvida, o colaborador ideal, entretanto não te chamarei jamais, pois tu és completo demais, tua força visionária é terrível demais. Então o que eu iria fazer nessas condições?”

Uma parceria entre Fellini e Moebius talvez fosse tão delirante quanto a de Roger Vadim e Jean-Claude Forest (Barbarella, 1968). Algo que reunisse o melhor desses mundos: a imageria surreal de aventuras espaciais envolvendo cidades futuristas, duelos de espadas, dinossauros, homens alados, pistolas de raios, castelos, poços anti-gravitacionais. 

O Flash Gordon original, desenhado por Alex Raymond, é uma das aventuras mais antropofágicas da história, com elementos da mitologia, do romance de capa-e-espada, do romance científico sobre civilizações perdidas, da “space opera” e mil outras fontes. Seus enredos sem sentido, limitando-se a aventura após aventura, tanto evocam o seriado do cinema quanto os romances picarescos feitos de mil pequenos episódios colados uns aos outros. 

A imaginação meio infantil e intensamente visual de Fellini seria a melhor para capturar esse sonho desperto, essa alucinação dramatúrgica que eram as tiras de Flash Gordon.