4967) A velhice: uma pequena morte (30.7.2023)

 
Um dos livros marcantes da new wave da ficção científica norte-americana, durante os anos 1960-70, foi Dying Inside (1972) de Robert Silverberg. É a história de um telepata, David Selig, um cara que desde a infância é capaz de ler os pensamentos das pessoas. 

É um livro crepuscular e melancólico, e talvez por isto não tenha sido um sucesso de vendas (apesar da ótima tradução de Ivanir Calado) quando o incluí na minha efêmera Série Rama, que editei pela Editora 34, sob o título Uma Pequena Morte (1993).
 
Selig é um desajustado, um arredio. Um protagonista que de cara explode toda a expectativa do leitor de FC habituado a lidar com heróis cuja missão é salvar o Universo. (Ou, em casos mais modestos, salvar a Humanidade.) Ele não salva nem a si próprio. Seu relacionamento com outras pessoas é problemático, porque ele é capaz de sintonizar o pensamento delas e tem acesso a esse desvão proibido – “o que Fulano ou Sicrano realmente pensam e sentem ao meu respeito”. 
 
A infância de Selig não foi fácil, até ele descobrir por conta própria (porque ninguém entendia as suas perguntas titubeantes) que as outras pessoas não eram capazes de “escutar” o que ele escutava.  Nunca foi bom aluno, “colava” nas provas, estudava o menos possível, mas lia muito.  
 
Adulto, ganha a vida fazendo bicos, como por exemplo redigir dissertações e trabalhos para universitários preguiçosos. A indústria dos “trabalhos fake” não é coisa recente. Selig tem um certo jeito para escrever, e as informações estão à solta, por aí. As mentes humanas são uma Internet que ele acessa sem dificuldade.  

Dying Inside é considerado um clássico, e é visto por muitos críticos como uma metáfora da velhice – porque durante a narrativa tomamos conhecimento de que agora, por volta dos quarenta e tantos anos, Selig começa a perder seus poderes telepáticos. Antes, acessava os pensamentos de qualquer pessoa, mesmo um transeunte anônimo na rua, com a facilidade de quem sintoniza uma estação de rádio. Agora, não, Há momentos (cada vez mais frequentes) em que ele tenta, tenta, e não consegue captar. 
 
Silverberg é um prodígio na FC. Não é exagero dizer que ele é o autor mais versátil de sua geração. Do ponto de vista estilístico, é um sujeito camaleônico, capaz de saltar da aventura mais desenfreada para a FC-cabeça mais erudita. Tão prolífico quanto Isaac Asimov, tão narrativamente eficaz quanto Robert Heinlein, tão inovador quanto Harlan Ellison. 
 
Ele tem um excelente ensaio autobiográfico, “Sounding Brass, Tinkling Cymbal”, incluído em Hell’s Cartographers (ed. Brian Aldiss & Harry Harrison, Harper & Row, 1975). Silverberg nasceu com o dom da escrita fluente, elegante (muitíssimo mais que a escrita igualmente fluente de Asimov). Produzindo FC, fantasia, livros didáticos e outros tipos de escrita-por-encomenda, ele confessa que aos 30 anos já estava rico, e pensando em se aposentar.
 

Eu escrevia com espantosa rapidez, vendendo quinze histórias em junho de 1956, vinte no mês seguinte, catorze (incluindo uma serialização em três partes) no outro mês. (trad. BT)

 
Quando contava apenas 21 anos, ele já tinha mais de um milhão de palavras publicadas (entre contos e romances). Aos 30 anos, já era um homem rico, e comprou a mansão onde tinha morado o prefeito de Nova York, Fiorello La Guardia. 
 
Ele conta, então, que por volta de 1968 acordou durante a madrugada, numa noite de inverno, vendo uma luminosidade esquisita pela porta do quarto. Pensou que um ladrão tinha entrado na casa. Não era ladrão, era um incêndio. A casa ficou destruída de cima a baixo – literalmente; ele diz que o fogo começou no meio de documentos guardados no sótão. 
 

Ao amanhecer, tudo chegara ao fim. O teto não existia mais, o sótão fora destruído, meu escritório no terceiro andar era uma ruína, e os andares inferiores da casa, embora não queimados, estavam inundados de água, que rapidamente congelava.

 
E ele se tornou um escritor igual aos outros.
 

Até 1967, eu escrevia meus textos, ambiciosamente, uma só vez, produzindo vinte ou trinta páginas de texto final todos os dias, e fazendo apenas pequenas correções a mão. Quando recomecei a trabalhar após o incêndio, tentei prosseguir assim, mas tudo avançava devagar, eu me via parando o tempo todo em busca de palavras, atrapalhando a narrativa; depois de meia lauda tinha que parar tudo e começar de novo, fazendo pausas para recuperar as forças. (...)  Eu tinha me tornado um simples mortal como os demais, e tinha que produzir dois ou três rascunhos de cada página, às vezes uma dezena, antes de poder datilografar a versão final. 

 
Como qualquer bom livro, Dying Inside pode ser uma metáfora da velhice e da perda de memória, e pode ser também uma ressonância autobiográfica do próprio autor. Pars sorte nossa, essa reduzida-de-marcha transformou Silverberg num autor literariamente mais refinado, mais maduro, mais pensado. Seus melhores livros foram escritos desta fase em diante. Os meus preferidos são The Masks of Time (1968), The Man in the Maze (1969), o próprio Dying Inside (1972), The Second Trip (1972), The Stochastic Man (1975), e algumas coletâneas saídas no Brasil: Rumo aos Mundos do Futuro (Edameris, 1967), Outros Tempos, Outros Mundos (Círculo do Livro, 1972).

Se tomarmos Uma Pequena Morte como uma reflexão sobre a vida do autor, e não simplesmente uma metáfora da velhice, é possível pensar que rapidez e quantidade podem ser qualidades positivas para quem escreve, mas não são as únicas. 

Após o trauma do incêndio, ele passou um período difícil. Seu amigo Frederik Pohl lembra, em The Way The Future Was (Del Rey, 1978, cap. 11, trad. BT):
 

Durante algum tempo chegou a parecer que a vida do casal Silverberg e a nossa estava intimamente ligada. Carol e eu sofremos uma morte na família, e depois um incêndio que danificou seriamente nossa casa, e quase a destruiu por completo; pouco depois, aconteceu o mesmo a eles. Bob me escreveu uma carta de reclamação, usando aquele tipo especial de ironia que disfarça um sofrimento real, dizendo que não estava gostando dessa história de recapitular as tragédias da minha vida, e pedindo-me o favor de avisá-lo o que viria em seguida, para que ele pudesse se preparar. 

 
Na juventude, é natural que a pessoa queira ganhar prêmios, bater recordes, alcançar limites. Há um certo excesso de energia que precisa ser queimada, precisa ser posta a bom uso. Passada esta fase, é preciso entender quais são as vantagens da fase seguinte, e mudar de estratégia. Aos 60 anos um escritor pode não ser tão prolífico quanto era aos 30, mas se souber reorganizar sua vida e otimizar seus recursos pode produzir menor quantidade com maior qualidade.  
 
No mais, é como dizia Ivanildo Vila Nova: “Cantador de viola, jogador de futebol e rapariga tem até os 40 anos para ficar rico, porque depois não tem mais chance.”  Quem escreve tem.  

(Robert Silverberg)

4699) A arte de adorar o vazio (1.5.2021)

 
Franz Kafka conta em seus diários que durante uma viagem a passeio pela Europa, com seu amigo Max Brod, os dois foram a Paris e visitaram o Museu do Louvre. Essa visita ocorreu em setembro de 1911, e em agosto havia sido roubada do próprio Louvre a Mona Lisa de Leonardo da Vinci. O roubo estava em todos os jornais, todas as revistas, nas conversas de todos os cafés.
 
Em seu livro Kafka vai ao Cinema (Jorge Zahar Editor, 2005, trad. Vera Ribeiro), o ator e escritor Hans Zischler comenta:
 

Durante o passeio noturno por Munique, Kafka havia anotado a expressão dos “monumentos invisíveis” dos quais os mais significativos e de maior atualidade seriam agora objeto de “inspeção” em Paris. Como um panfleto de propaganda, o roubo da Mona Lisa, multiplamente refratado em imagens e notícias, já os tinha precedido. Uma vez em Paris, eles não perderam tempo em procurar o local do crime, para fitar, na companhia de muitos outros visitantes curiosos, o lugar vazio na parede do Louvre em que a celebridade estivera pendurada até 21 de agosto de 1911. Como o acontecimento sensacional era obviamente maior que o vexame, os diretores do Louvre exibiram aos visitantes, durante várias semanas, o “estigma infame” – a parede vazia. (p. 63-64).

 
Exibir num museu a parede onde um quadro não está mais pendurado é exibir um não-fato, uma não-obra, é explorar algo cuja presença seria tão significativa que sua mera ausência fica contaminada desse significado.
 
“Não está aqui, mas este é o lugar onde ela habitualmente fica,” parece desculpar-se o Museu. O espaço vazio também parece corresponder a uma atitude de esperança, de confiança em que a preciosidade será trazida de volta para casa. Colocar ali outro quadro pareceria uma confissão antecipada de derrota.

Mesmo se viesse a se confirmar (o que não aconteceu) que o quadro fora destruído, eu, se fosse diretor do Museu, deixaria o espaço em branco, para sempre. Não colocaria ali outro quadro, por mais ilustre que fosse. Aquele espaço era de “alguém” que não existe mais. “Alguém” único, insubstituível. E durante anos as pessoas parariam por um minuto diante daquele trecho de parede, e comentariam: “Era aqui que ela ficava”.
 
Times de futebol, basquete etc. fazem algo parecido, quando “aposentam” um número de camisa que foi durante anos usado por um jogador importante, com grande identificação com um clube. Aquele número deixa de existir. Sua ausência conta uma história.

(Malevitch, "White on white")
 
A ausência da Mona Lisa no museu é uma ausência radical. Não deve ser confundida com ausências-presentes como o quadro de Malevitch Branco Sobre Branco (1918), a série de White Paintings e Black Paintings de Robert Rauschenberg nos anos 1950, ou com a peça de John Cage 4’33”, que consiste em quatro minutos e 33 segundos de silêncio. Em tais peças (que escandalizaram muitos críticos), existe a superposição de camadas de tinta, de um lado, e no caso da música a peça consiste, na verdade, em todos os sons produzidos na sala de concerto com a mera presença imóvel dos músicos e dos espectadores.
 
Se admiramos o local de onde um objeto ilustre foi retirado, por que não admiraríamos um objeto onde uma falsa-ausência (a cor branca) foi deliberadamente aplicada? E não o foi por acaso ou desfastio, mas para chancelar uma intenção artística.

(Museu da Cidade de Brasilia)
 
Uma ausência pode ser significativa. O escritor de ficção científica Frederik Pohl veio ao Brasil em 1969 participar de um simpósio de FC, e aproveitou para conhecer Brasília, que era então uma menininha-de-tranças. Diz ele, em suas memórias (The Way the Future Was, 1978):
 

Brasília é uma estranha cidade futurista no planalto. É o único lugar onde já fui em que os guias turísticos apontam um cruzamento e lhe dizem, não o que aconteceu ali em 1066, mas o que vai acontecer no próximo ano. Existe lá um impressionante edifício chamado Museu da História de Brasília. Está vazio.

 
É uma ausência presente, “prenhe” de intenções, de significados.

 
Um dos episódios mais interessantes e mais citados nas aventuras de Sherlock Holmes ocorre no conto “The Adventure of the Silver Blaze” (1892), sobre o desaparecimento de um cavalo campeão das corridas de turfe. Holmes e Watson vão ao local, um haras numa região afastada e meio deserta, interrogam o dono, os funcionários do estábulo, alguns moradores da região.
 
O inspetor Gregory, da Scotland Yard, encarregado do caso, vai trocar idéias com o detetive, e ao final lhe pergunta:
 

– Existe algum outro ponto para o qual o sr. queira chamar minha atenção?

 

– O curioso incidente do cão, durante a noite.

 

– O cão não fez nada durante a noite.

 

– É este o curioso incidente.

 
É um não-fato que está ali como um indício de outro fato, do que realmente aconteceu. Por que o cão não latiu durante a noite? Ora, porque a pessoa que tirou o cavalo do estábulo era uma pessoa conhecida, a cuja presença o cão estava acostumado. Pela ausência do latido, Holmes interpretou corretamente o “curioso incidente”.
 
Muitas figuras de linguagem, como a elipse e o anacoluto, dependem da ausência de algo, uma ausência que num primeiro momento cria um vazio, mas esse vazio é preenchido pelo leitor. O autor deixa um espaço aberto para que o leitor coloque por sua conta a peça que está faltando, ou mude a direção de seu pensamento. É um vazio significativo.

Isak Dinesen (pseudônimo de Karen Blixen) tem um conto intitulado “The Blank Page” (Last Tales, 1957). Nele, fala-se de um convento de monjas carmelitas, em Portugal, onde elas cultivam, fiam e tecem o linho, e com ele produzem lençóis muito valorizados. Quando acontecem núpcias entre as casas da nobreza daquela região, é um lençol de linho das monjas que forra a cama dos nubentes. Na manhã seguinte à noite de núpcias, um quadrado de linho do lençol, com a respectiva mancha ensanguentada, é recortado pela família, posto numa moldura e enviado ao convento, para ser exposto numa longa galeria de quadros semelhantes.
 
Cada moldura é identificada por um cartão contendo nomes e datas: "Donna Christina, Donna Ines, Donna Jacintha Lenora, Donna Maria..." 

E bem no meio da galeria vê-se uma moldura igual a todas, contendo um quadrado de linho igual a todos. Mas o cartão com o nome da princesa está em branco, e no linho não existe mancha alguma.
 
Uma página em branco também pode estar contando uma história, diz a narradora.
 

 
 

4697) As distopias do mundo real (25.4.2021)

 
Como se tem falado sobre literatura Utópica e Distópica! Dez anos atrás, você só via a palavra “Distopia” em websaites de ficção científica. Hoje circula por todo canto. Não dou seis meses para aparecer nas letras de algum álbum de dupla sertaneja. “Veeeem... Vem trazer o sol para clarear meu dia...  Vem me tirar desta distopia... em que você me deixou!”
 
Tudo é possível, porque é o espírito do tempo, é o momento presente do mundo, envolto (além dos problemas permanentes, e cada vez maiores) com uma Pandemia e tentativas localizadas de quarentenas, lockdowns, etc. 
 
Na literatura há ficções sobre Utopias que parecem brotar em lugares remotos, espontaneamente, “de dentro para fora”, sem interferência de outras civilizações e em alguns casos sem interferência sequer de um programa organizado de governo. Seriam utopias espontâneas, como a sociedade dos índios – contratos sociais que foram se fixando por si mesmos, sujeitos a interferências, adaptando-se...
 
Em outros casos, temos as Utopias De Cima Para Baixo, aquele velho esquema de um grupo que toma o poder e decide estabelecer ali a civilização ideal da paz e harmonia, mesmo que para si tenha que recorrer ao extermínio dos dissidentes. É aquela contradição entre boas intenções teóricas e métodos práticos truculentos, tão bem expressa pelo Augusto Matraga, de Guimarães Rosa, em sua fase de beato: “Pro Céu eu vou, nem que seja a porrete!...”
 
Muitas utopias literárias são impostas a porrete, daí o comentário tão frequente de que a utopia de uns é sempre a distopia de outros.
 
As discussões recentes sobre este assunto têm se concentrado em três obras principais: Admirável Mundo Novo de Aldous Huxley, 1984 de George Orwell e Laranja Mecânica de Anthony Burgess. São três livros de autores respeitados pela crítica literária e pelo Establishment intelectual e acadêmico do seu país de origem – os três eram ingleses, embora Orwell tivesse nascido na Índia.
 
Este é um forte elemento em comum, porque todos três exprimem modos peculiarmente britânicos de refletir sobre governos fortes, guerra, sociedade rigidamente estratificada em classes sociais, demagogia política, embrutecimento das classes trabalhadoras, estrangulamento das possibilidades de futuro dos mais jovens. Há nos três livros muita coisa de universal, mas são um conjunto de reflexões tipicamente britânicas sobre o perfil que deverá ter a derrapagem final da Humanidade.

Não são as únicas receitas. É claro. Por exemplo, tanto Huxley quanto Orwell sofreram uma forte influência do russo Yevgeny Zamiátin, com Nós (1921), já publicado no Brasil (como A Muralha Verde, pela GRD; como Nós, pela Aleph).  Como o autor é meio obscuro, sua influência passa um pouco despercebida, mas eu diria que ele marcou toda essa geração de autores ingleses.
 
As distopias são “cenários de gargalo”, ordens sócio-políticas em que todas as possibilidades de ação e de realização humana veem-se bloqueadas em várias direções e canalizadas rumo a atividades que interessam a um governo forte, bem armado e com domínio da tecnologia, inclusive a tecnologia conceitual (manipulação ideológica das massas, etc.). O que nelas existe de caos são as emoções turbulentas, autodestrutivas e rancorosas da população – um pouco menos no livro de Huxley, onde um paraíso de drogas legalizadas a mantém numa agitação auto-erótica permanente.
 
As possibilidades, como sempre, são infinitas. O francês Georges Perec tem um curioso romance-memória, W ou A Memória da Infância (1975; Companhia das Letras, 1995). Uma das linhas narrativas do livro descreve a ilha de W, no Atlântico Sul, onde vigora uma sociedade baseada no autoritarismo, nos esportes atléticos, na competição incessante, na busca de índices numéricos, na violência física, na traição moral.
 
É como se numa oficina de ficção científica um professor dissesse a um aluno: “A sua tarefa vai ser imaginar um mundo organizado em torno de uma Olimpíada nazista permanente”.

O livro de Perec, apesar da superfície realista, é um pesadelo irreal, que só nos atinge de forma indireta. Muito mais real é uma narrativa onde somos capazes de reconhecer algo de nossa vida cotidiana. Frederik Pohl e C. M. Kornbluth escreveram The Space Merchants (1952), já traduzido no Brasil como Os Mercadores do Espaço, onde imaginam uma América do Norte faminta, desempregada e desvalida, mas como quem está no Poder são os publicitários, todas as pessoas imaginam que são felizes e que a vida é somente aquilo mesmo.
 

4637) A tradução nos livros de FC (2.11.2020)

Comentando na revista Locus (#450, julho 1998) um livro de Frederik Pohl (O, Pioneer!), Russell Letson explica que a história é ambientada num planeta que serve como uma espécie de ponto de encontro entre diferentes raças da Galáxia, nós entre elas. O que dá origem, claro, a problemas de tradução e comunicação.
 
Alguns efeitos engraçados do livro (Pohl tinha uma queda, e muito jeito, para a sátira) estão no inglês empolado usado por alguns colegas alienígenas. E ele refere um trecho em que um Delt, utilizando softwares de tradução simultânea, comenta com um terrestre que admira muito a literatura de nosso planeta e seu escritor preferido é Ernest Hemingway, autor do clássico Man Approaching Death in Relationship with Ocean.

A tradução do “alienigenês” foi sempre um problema na FC. Talvez mais no cinema do que na literatura, talvez porque é de fato meio esquisito ver aquelas criaturas lagartiformes ou mega-antropóides exprimindo-se no idioma de Shakespeare.
 
No filme Duna de David Lynch, há uma cena relativamente bem resolvida, em que um Embaixador (ou coisa equivalente) chega à corte do Barão Harkonnen dentro de um recipiente ambulante contendo o ar que ele respira, e seus prepostos erguem diante do rosto uma espécie de microfone que de um lado capta suas palavras e do outro as reproduz em inglês. O simples fato de ouvirmos os dois ruídos, com um pequen delay, nos consola a busca de verossimilhança.

Mesmo nos melhores livros de FC é meio desanimador ver aqueles “Congressos Interplanetários”, ou coisa equivalente, reunindo dez espécies de diferentes planetas para debater o futuro da Galáxia – todos falando a mesma língua e respirando o mesmo ar.

 
Por isso, conto pontos positivos para um autor despretensioso como B. R. Bruss, onde na primeira reunião coletiva face-a-face entre terrestres e marcianos a sala é dividida ao meio, com duas atmosferas diferentes, e logo na primeira troca de gentilezas acontece este diálogo:
 

– Tenham a bondade de sentar-se – disse Biarzanoff aos marcianos.

Naturalmente, havia poltronas do outro lado da sala.

– Não temos o hábito de nos sentarmos.

 

(S.O.S. Discos Voadores, “S.O.S. Soucoupes”, B. R. Bruss, trad. David Jardim Jr., pág. 68)

Com dez anos de idade, o leitor sente firmeza conceitual.  E o problema do idioma? Resolvido numa cena anterior:
 

Mas uma voz fez-se ouvir, uma voz estranha, metálica, fanhosa. A princípio, Koubine não notou que a voz se dirigia a ele em russo, pois as palavras vinham deformadas, e eram pronunciadas com excessiva rapidez. Mas seu espanto chegou ao cúmulo quando acabou por compreender que aquela voz dizia:

 

– Somos marcianos. Saúde!

 

(...) Viu, então, o marciano tirar, do cinto, um objeto parecido com um alfinete de chapéu, o que lhe causou certa apreensão, durante um momento, imaginando que aquilo fosse uma arma desconhecida. O marciano, porém, passou a ponta daquela agulha em uma das pequenas esferas, que trazia presas ao cinto, depois do que recomeçou a falar, com voz menos anasalada e mais vagarosa. (pág. 60-61)

 
A necessidade de instrumentos de tradução instantânea atrapalha um pouco qualquer autor, mas em geral a praxe é indicar a existência desse processo técnico indispensável, e depois deixar fluir a conversa sem a necessidade de lembrar o tempo todo esses pequenos retardos ou ruídos.
 
Mais ou menos como optou por fazer o diretor Stanley Kramer no filme Julgamento em Nuremberg (1961), quando juízes, acusadores, defensores e réus falavam línguas diferentes. O diretor explica nos minutos iniciais da sessão como a tradução simultânea era feita, e depois, demonstrando enorme bom senso, encena os diálogos como se ocorressem sem precisar passar por isto. Subentende-se que passaram.

Noutro clássico da pulp fiction francesa a questão da tradução se coloca novamente nesse contato entre terrestres e “estrangeiros”.
 

Outros corredores... outras salas... outros lugares, e finalmente chegaram a uma vasta sala de paredes de vidro grosso, banhada numa claridade suave e difusa, de origem misteriosa. O chefe e o outro aproximaram-se dos nossos heróis. Manipularam os controles da máquina e, por meio de sinais, fizeram com que Davy compreendesse que poderia falar livremente.

                Em palavras simples, o coronel apresentou-se e explicou de onde vinha, juntamente com seus companheiros, perguntando se as estranhas crianças, que pareciam escutá-lo com interesse, poderiam realmente compreender o que dizia.

                A estranha máquina desempenhava, com efeito, o papel de tradutor psíquico e desde que Davy começou a falar, os delicados mecanismos encontraram as raízes da nova língua registrada, a qual, em poucos segundos, era assimilada.

                Assim, por meio dos influxos psíquicos apropriados, os interlocutores de Davy compreendiam suas palavras, e o coronel, as deles. Cada palavra pronunciada era traduzida pelo aparelho numa rapidez incrível e, desse modo, era possível uma conversação normal.

 

(A Invasão da Terra, “Fleau de l’Univers”, F. Richard-Bessière, trad. Sérgio Duarte, pág. 55-56)

A necessidade de máquinas tradutórias passa por muitas versões na FC. Um autor não precisa inventar uma tecnologia totalmente plausível, até porque menos plausível que a sua máquina tradutória será decerto o seu alienígena. (Sou da corrente cética de Stanislaw Lem com relação à vida extraterrestre – mesmo que exista, duvido que possamos nos comunicar com ela.)

 
Em todo caso, estão sendo inventados o tempo todo novos recursos técnicos de transformar pensamentos em palavras. Não para comunicação com alienígenas, mas para comunicação com as próprias máquinas que inventamos, e que já nos permitem erguer o smartphone e dizer, com voz clara e nítida: “Siri, quem são os autores da canção Hurricane?”, e escutar, dois segundos depois, uma voz feminina dizendo: Bob Dylan e Jacques Levy.

No conto “Summer Frost”, o autor Blake Crouch mostra a sua protagonista comunicando-se com uma Inteligência Artificial. Ela usa um par de lentes de contato que lhe servem também de tela – as palavras e sinais surgem luminosos à sua frente, como se estivessem suspensos no espaço. E seus pensamentos são transformados tanto em sons quanto em texto escrito, para facilitar sua comunicação.
 

É uma tecnologia ainda em ajustes. O implante VRD é adaptado de modo a conectar-se a eletrodos que mapeiam meticulosamente e registram a atividade da mente no momento de usar certas palavras. Assim, forma-se uma base de dados de padrões de neurossinais que numa fase seguinte são organizados em elementos de fala. Criar um link PPT é um trabalho que consome umas oito semanas, e o custo é proibitivo, pelo menos para quem não trabalha na mesma indústria.

 

Penso minha resposta, e depois de três segundos, a frase aparece no meu campo visual. Aperto o meu polegar e indicador da mão direita para confirmar que meu pensamento foi corretamente transcrito, e envio a mensagem como foi transcrita.

(trad. BT)

 
É um passo adiante em relação aos exemplos mais acima, que pagam pedágio simbólico à necessidade de mostrar algum tipo de máquina mas, prudentemente, não descem a muitos detalhes sobre como as máquinas produzem os seus efeitos. A descrição de Crouch pode ser ainda utópica, mas algumas dessas técnicas já existem, em forma incipiente, o que permite a um escritor apenas extrapolar um momento em que os problemas técnicos e financeiros tenham sido resolvidos. É o que escritores de FC fazem desde que o mundo é mundo.
 
Nessa área neurológica, de implantes produzidos com nano-tecnologia, é possível conceber técnicas de tradução que permitam (num romance, se não na vida real) seres humanos e seres extra-terrestres chegarem a um certo denominador-comum linguístico a ponto de poderem conversar. Se na vida real isso vai ocorrer, é irrelevante. Basta que na literatura seja plausível.
 
 
 
 
 
 
 

3826) Somos um videogame (29.5.2015)

(ilustração: Julian Garcia)

Escrevi nestes dias sobre o PlayStation Terra, o hiper-mega videogame que é o nosso universo, de acordo com uma teoria de Rich Terrile, cientista da Nasa. Ele diz que o avanço da computação e do processamento de dados leva a crer que um dia criaremos simulações de computador equivalentes a um mundo de verdade. Diz Terrile que o universo, como a computação gráfica, é formado de pixels, minúsculos pontos ou unidades indivisíveis. Há um limite da matéria além do qual não conseguimos observar, o que sugere que mesmo sendo o número de “pixels” do universo um número espantosamente grande, não é infinito, e se não é infinito é computável.

Cada um desses pixels do nosso mundo, diz ele, pode ser definido por coordenadas de tempo, espaço, volume e energia. Ele diz: “Estamos no limiar de um estado em que seremos capazes de criar um universo, uma simulação, e de descobrir que nós também estamos vivendo no interior de uma simulação parecida, que poderia por sua vez produzir mais uma, e assim por diante. Nossos seres simulados poderiam produzir novas simulações. O que me intriga é que, se existe um criador, e no futuro haverá um criador que seremos nós mesmos, isto quer dizer que nós também podemos ter sido criados por alguém. Somos como deuses, e como criaturas de deuses, e tudo é produto nosso.”

A FC brinca com essa idéia há décadas. No conto de Frederik Pohl “The tunnel under the world” (1954, texto aqui no Projeto Gutenberg: http://tinyurl.com/mbvtvfn) o personagem começa a perceber estranhas descontinuidades e repetições no seu dia-a-dia (os famosos “erros da Matrix”), até descobrir que o seu mundo é uma simulação, com pessoas dotadas de pseudo-consciência e pseudo-livre-arbítrio, feitas para testar campanhas publicitárias. (Premissa retomada por Daniel F. Galouye em seu clássico Simulacron-3, de 1964.)

Fernando Pessoa, estudioso dos filósofos gnósticos, fez experiências com essa idéia de uma hierarquia de deuses criando uns aos outros, cada novo deus menor e mais imperfeito do que o que o criou. No soneto 1 do tríptico “No Túmulo de Christian Rosenkreutz”, ele diz:  

“Quando, despertos deste sono, a vida, / soubermos o que somos, e o que foi / essa queda até corpo, essa descida / até à noite que nos a Alma obstrui, // conheceremos pois toda a escondida / verdade do que é tudo que há ou flui? / Não: nem na Alma livre é conhecida… / nem Deus, que nos criou, em Si a inclui. // Deus é o Homem de outro Deus maior: / Adão Supremo, também teve Queda; / também, como foi nosso Criador, // Foi criado, e a Verdade lhe morreu… / de Além o Abismo, Sprito Seu, Lha veda; / aquém não há no Mundo, Corpo Seu.”

3362) FC, fantasia e portais (6.12.2013)

Um Portal (“gateway”, em inglês) é uma abertura que liga dois universos diferentes, e visto assim parece uma coisa muito limitada. A questão é que universos são esses, e eles variam muito, se estamos lidando com ficção científica, horror, fantasia heróica, fantasia urbana, realismo mágico, humor absurdista... Alguns críticos dividem em dois grupos as histórias que envolvem portais. O primeiro seriam as fantasias de Portal propriamente dito: em nosso universo, personagens descobrem uma abertura que lhes dá acesso a um universo diferente. O segundo grupo seria feito do que Farah Mendelsohn chama de “fantasia intrusiva”: são as criaturas do outro universo que descobrem um portal para o nosso, e aparecem aqui, com resultados imprevisíveis.

A palavra “gateway” lembra ao leitor de FC a série homônima de romances de Frederik Pohl, em que a humanidade descobre naves à deriva, abandonadas, feitas por uma raça superior à nossa, naves com as quais é possível acessar outras regiões do universo. Outro portal famoso é o que Arthur C. Clarke abre para a passagem do astronauta Bowman em 2001, quando este descobre que o monolito é um aparente objeto mas na verdade é uma abertura no espaço-tempo. Coube a Clifford Simak, em Way Station, O Planeta de Shakespeare e vários outros romances, a idéia de um labirinto de portais cruzando a Galáxia como uma rede de metrôs, com guardiões secretos em cada “estação” ou entroncamento.

Na fantasia, temos desde o guarda-roupa em que os garotos chegam ao mundo de Narnia em O leão, a bruxa e o guarda-roupa de C. S. Lewis até o filme Salada Russa em Paris de Yuri Mamin, em que dois russos descobrem um acesso semelhante ligando São Petersburgo a Paris – neste caso, o portal liga dois “universos” metafóricos, países  socialmente diversos um do outro.  Mais ou menos como no conto de Julio Cortázar “O outro céu”, em que são as galerias dos prédios que permitem ao personagem entrar numa extremidade em Paris e sair na outra em Buenos Aires, ou vice-versa. No filme Orfeu de Jean Cocteau, como na Alice de Carroll, os espelhos são portais para outros mundos.

Um certo esgotamento da fórmula (os exemplos são incontáveis) leva histórias mais recentes a propor idéias mais rebuscadas (e mais divertidas) como a de Quero ser John Malkovich de Spike Jonze, em que um portal conduz do interior de um prédio em Manhattan para o interior da cabeça daquele ator. Na Encyclopedia of Fantasy, John Clute observa que quando uma pessoa encontra um portal ela foi, num certo sentido, encontrada por ele. Os portais são armadilhas (boas, más, indiferentes) esperando alguém que os faça funcionar.

3296) Escrever todo dia (20.9.2013)

Frederik Pohl, falecido no início deste mês (setembro de 2013), foi um dos mais ativos autores da FC norte-americana: escreveu dezenas de livros, editou algumas das mais importantes revistas do gênero (como a Galaxy, entre 1961 e 1969), foi agente literário para inúmeros amigos. Trabalhou incansavelmente até sua morte aos 94 anos. 

Seu conto “The Tunnel under the world” (1955) é uma das primeiras especulações sérias da FC sobre o tema do “mundo artificial” cujos habitantes, que são meras simulações eletrônicas, como personagens de videogame, imaginam que são pessoas de verdade. A primeira versão da Matrix.

Em seu livro de memórias, The Way the Future Was, Pohl reflete sobre a profissão do escritor. 

“Há momentos,” diz ele, “em que você está enchendo de palavras aquelas folhas de papel branco, e alegremente pagaria qualquer preço só para que um profissional competente lhe dissesse se aquilo presta ou não presta”. 

Pohl observa que cada escritor tem seus próprios hábitos. Hospedado na casa de Fletcher Pratt, ele comenta: 

“Fletcher costumava instalar a máquina da escrever na sala de bilhar. Escrevia algumas linhas, fazia uma pausa para conversar, tomava um drinque, alimentava os bichos, depois voltava e escrevia mais um pouco. Nunca entendi como alguém, escrevendo naquelas condições, era capaz de enfileirar frases que fizessem sentido, mas o seu exemplo nos encorajava”.


Pohl tem uma lição sobre a profissão da escrita. Lição que, é claro, não serve para todo mundo, mas para alguns há de servir. Diz ele: 

“O que eu fiz foi estabelecer para mim uma cota diária de quatro páginas. Nem mais, nem menos. E escrevo essas páginas todo dia, não importa onde eu esteja, nem quanto tempo leve, nem que eu morra tentando. Às vezes elas me exigem 45 minutos, às vezes dezoito horas.” 

E numa nota de pé de página explica: 

“Estas páginas aqui, por exemplo, foram escritas numa manhã de sábado num hotel em Cleveland, quando todos os meus amigos estavam a poucas portas de distância, preparando-se para um belo café da manhã, rindo, conversando, divertindo-se a valer, enquanto eu batucava na minha máquina portátil francesa. Mas eu me mantive firme, e evitei desmoronar.”


Pohl afirma: 

“Faço isso todo dia, porque se falhar um dia apenas o ritmo será quebrado e o edifício inteiro desabará em minha cabeça. Escrever todo dia significa escrever no sábado, no domingo, no dia de Natal, no meu aniversário, no dia em que faço tratamento de canal, no dia em que voo para Londres. Cumpro minha cota em aeroportos, em balcões, em trens. Escrever todo dia significa escrever todo dia mesmo, sem exceção, e esta é, para mim, a regra número 1 de um escritor profissional”.

3290) Frederik Pohl (13.9.2013)

No dia do meu aniversário a ficção científica perdeu Frederik Pohl, aos 94 anos. Li poucos livros dele (que é um autor muito prolífico) mas talvez seja um dos que mais me influenciaram. Na adolescência li a tradução de Os Mercadores do Espaço, escrito em parceria com Cyril M. Kornbluth, uma das sátiras mais devastadoras do gênero. Um mundo futuro que é caótico, miserável, explorado, mas onde todo mundo é feliz, devido à publicidade. Ela convence a todos de que estão bem, mas tudo que é descrito horroriza o leitor ou lhe provoca gargalhadas sádicas. O livro acompanha as aventuras de um publicitário que cai em desgraça e é “apagado” da realidade (à maneira de Philip K. Dick). Acho que influenciou, logo cedo, minha desconfiança em relação a essa ilustre atividade profissional. (Um amigo me disse uma vez: “Se você entrasse para a publicidade ficaria rico”, e eu disse: “Prefiro morrer de frio embaixo dum viaduto”, o que ainda não é impossível que aconteça.)

O livro de Pohl que me conquistou foi sua autobiografia The Way the Future Was (1978). Pohl, nascido em 1919, tornou-se leitor e fã de FC muito cedo, e com menos de 20 anos já era tudo: autor, editor, agente. Ocupou todas as funções nesse mercado que cresceu junto com ele. Era de um otimismo cético como poucos, bem-humorado, crítico, tinha uma mentalidade atenta e pragmática que não o impedia de embarcar em projetos quixotescos que davam com os burros nágua e dos quais ele saía endividado e gargalhando. Não cheguei a ler alguns dos seus livros mais elogiados, como a série “Gateway”. Lembro sua vinda ao Brasil em 1990, com a esposa Elizabeth Anne Hull (que ele chamava “Bettyann”, aludindo ao livro de Kris Neville) e Charles N. Brown (editor da Locus). O CLFC-Rio organizou uma recepção no salão de festas onde morava Rubenildo Barros, na Praia Vermelha. Nessa noite ele autografou meu exemplar de The Way..., e Brown tirou minha foto com Gumercindo Dórea, publicando-a depois na Locus.

Pohl, voltando de um dia estafante em São Paulo, teve disposição para conversar comigo e com José Fernandes durante mais de uma hora, ao anoitecer, em seu hotel. Por algo que comentei ele me aconselhou a leitura de um conto de R. A. Lafferty, que eu nunca lera e desde então tornou-se um dos meus contistas preferidos. Sua esposa me filiou à SFRA (Science Fiction Research Association), da qual depois vieram a fazer parte Jesus de Paula Assis, Roberto Causo e (atualmente) Alfredo Suppia. Seu blog The way the future blogs é cheio de vívidas memórias pessoais e de comentários rápidos e certeiros sobre mercado editorial, literatura de FC e o futuro da humanidade.

2223) Brasília 50 Anos (23.4.2010)

Brincando, brincando, Brasília completou cinquenta anos e o Brasil ainda não sabe direito o que fazer com ela. É uma cidade cheia de homens, mulheres, histórias, destinos, acasos, dramas, comédias, tragédias como qualquer outra; mas virou símbolo visual e concreto daquela entidade abstrata a que chamamos Governo. Isto tem certa lógica inevitável, pois foi uma cidade criada com esse fim. Tudo que não presta nos Governos é atribuído à cidade, e tudo que não presta na cidade (que para muitos é a cidade como um todo) a culpa é do Governo. Moro no Rio há quase trinta anos e não conheço um carioca, um sequer, que goste sinceramente de Brasília. O que é compreensível. O Rio perdeu para Brasília a importância de ser Capital, as benesses de ser Capital, e essa ferida talvez não feche nunca. Menos mal que, na mentalidade do carioca, a Capital continua sendo aqui.

Como não sou carioca e essa briga pra mim é tão remota quanto um Gre-Nal, ouso dizer que gosto de Brasília. Pode ter qualquer defeito, mas é uma cidade com perfil único, dinâmica interna única, uma cidade que não pode ser confundida com nenhuma outra. Já fui a certos subúrbios no Rio ou São Paulo em que, virando uma esquina, me acreditava no bairro do Centenário ou do Quarenta. Uma quadra de Brasília só pode ser confundida com outra quadra de Brasília, e aliás é o que acontece o tempo todo.

Eu nunca moraria lá porque não dirijo carro, e aquela é uma cidade em cujas veias circula gasolina, não foi feita para pedestres, flâneurs, noctâmbulos ou peripatéticos. Tirando isso, eu me sentiria totalmente à vontade naquele xadrez geométrico, naqueles setores de serviços que parecem traçados na prancheta de um escritor de ficção científica do século 19. Brasília é uma das raras utopias que passaram do papel para o cimento. Se foi estragada é outra coisa; tudo que é essência platônica se estraga quando vira carne e osso, argamassa e ferro. Paciência. O que sei é que ali existe uma relação entre a terra e o céu que nenhuma outra cidade tem. As cidades litorâneas admitem o céu, mas só porque isto lhes é imposto pelo mar. Brasília, não. Em Brasília, à noite, tocamos a Via Láctea com a ponta do dedo.

Em 1969 o escritor Frederik Pohl veio para um Simpósio de Ficção Científica organizado no Rio de Janeiro por José Sanz, e aproveitou para conhecer Brasília. Diz ele: “Brasília é uma estranha cidade futurista no planalto. É o único lugar onde já fui em que os guias turísticos apontam um cruzamento e lhe dizem, não o que aconteceu ali em 1066, mas o que vai acontecer no próximo ano. Existe lá um impressionante edifício chamado Museu da História de Brasília. Está vazio”. Pohl visitou a cidade meros nove anos depois de criada, mas ainda hoje Brasília é uma cidade onde o futuro pesa mais do que o passado. Outras cidades mostram o que foi feito por todas as gerações de brasileiros. Brasília é a única que foi feita inteiramente por nós.

1545) A noite escura da alma (24.2.2008)

(James Blish)

Um mistério da humanidade que para mim não tem mistério algum é: por que motivo algumas pessoas preferem trabalhar de noite, e não de dia? Como pertenço a essa espécie, meu modo de ser me parece óbvio, e os outros é que são estranhos. 

A alta madrugada é o único horário propício para o trabalho intelectual. Para escrever, para compor, ou apenas para pensar. Frederik Pohl descreve assim esse período mágico: 

“O meio da noite é especialmente benfazejo para um escritor. O telefone não toca, ninguém bate à porta, as crianças estão dormindo. É possível produzir pensamentos longos e consecutivos”.

Esta última frase diz tudo. Quem escreve precisa desenvolver idéias até uma certa extensão, sem perder de vista tudo que foi pensado antes. É um pouco como fazer castelos de cartas. Tudo se apóia numa base muito frágil. Qualquer perturbação bota tudo abaixo e é preciso recomeçar do zero. 

Eu comparo escrever a fazer contas de cabeça, somar vários números de cinco ou seis dígitos. Se a gente é interrompido, esquece tudo que veio antes, e tem que recomeçar.

Outro escritor de FC, James Blish, saiu-se com uma versão interessante e científica para essa importância atribuída à noite. Seu conto “The Dark Night of the Soul” (1956) descreve o cotidiano em uma colônia espacial situada em Calisto, um dos satélites de Júpiter. Ali, vários artistas (pintores, poetas, músicos, etc.) são reunidos para trabalhar em tempo integral, e um dos cientistas explica por quê:

“A maior parte do trabalho criativo é feito durante a noite. Durante essas horas, a massa inteira da Terra está entre você e o Sol. Ela o protege de um tipo muito penetrante de radiação solar, feito de partículas chamadas neutrinos. Estatisticamente, essa proteção é irrisória, porque toda matéria é quase perfeitamente penetrável pelos neutrinos, mas parece que os processos criativos são sensíveis até à menor proteção”. 

Quando lhe perguntam por que a colônia artística foi criada em Calisto, ele responde: 

“Primeiro, porque a esta distância do Sol o fluxo de neutrinos corresponde a apenas 3,7% do que experimentamos na Terra. O outro motivo é que por cerca de cinco horas a cada duas semanas, quer dizer, a cada ‘dia’ local, você está protegido não apenas pela massa do satélite, mas por toda a massa de Júpiter, que se interpõe entre você e o Sol. Durante esse período, você é capaz de utilizar suas forças criativas com um mínimo de interferência da estática dos neutrinos”.

A possibilidade de manter “pensamentos longos e consecutivos” é essencial para quem escreve. É como um compositor escrevendo uma sinfonia; ao escrever a parte de cada instrumento, ele precisa ter em mente tudo que os demais instrumentos estarão tocando naquele instante, lembrar o som de cada uma dessas combinações, etc. 

O pensamento linear é fácil de manter. Pensamentos complexos, simultâneos, em paralelo, só sem a interferência dos neutrinos.