5244) Os desiludidos do amor (15.7.2026)

 
É um lugar-comum da crítica e do jornalismo cultural contrastar a irreverência da poesia modernista pós-Semana de Arte Moderna de 1922 com o sentimentalismo e a solenidade dos poetas Parnasianos e Simbolistas que os antecederam. 
 
Como se a irreverência estivesse ausente da sociedade brasileira pré-1922, ou pelo menos dos círculos literários. Os Parnasianos, em sua convivência social, em sua rotina boêmia, também cultivavam a ironia e a pilhéria, tomavam seus porres, faziam trocadilhos infames, compunham sonetos pornográficos. 
 
Nada disto, porém, vazava para dentro de sua produção literária oficial, que era (para recorrer ao seu vocabulário) virginal e pulcra. 
 
Havia – como geralmente há – um corte entre a vida real dos poetas e a poesia que publicavam. Em seus livros, faziam a poesia que se esperava deles, a poesia com que compuseram seu perfil público: uma poesia sentimental e solene. 
 
Havia nisto um tanto de auto-censura voluntária, misturada com uma inconsciente (?) estratégia de marketing, se bem que esta expressão não pertence àquela época. A poesia era algo sério, e mais: era criada a partir de um léxico bem específico, com preferências e restrições bastante claras. Basta ver a estranheza de muitos críticos da época diante da obra de Augusto dos Anjos, repleta de jargão científico e de termos plebeus. 
 
Os Parnasianos, nos cafés e teatros cariocas da Belle Époque, divertiam-se, e muito. Basta consultar livros de crônicas da época como A Vida Exuberante de Olavo Bilac (Eloy Pontes), No Tempo de Paula Nei (Ciro Vieira da Cunha), Emílio de Menezes, o Último Boêmio (Raimundo Menezes)... 

Ou, melhor ainda, o clássico A Conquista (1897) de Coelho Neto, uma espécie de roman à clef sobre a boemia literária do Rio de Janeiro durante a campanha abolicionista. A poesia daqueles rapazes podia ser clássica, idealista, engravatada; mas a sua vida não era menos galhofeira e irreverente do que a dos modernistas, a quem coube, de certo modo, trazer esses elementos para dentro da matéria poética. 
 
Um termômetro útil para medir a distância entre essas duas gerações literárias é o tratamento que dão ao amor, às relações sentimentais e eróticas. Carlos Drummond de Andrade, em seu segundo livro, Brejo das Almas (1934), tem alguns poemas divertidos nessa linha. 
 
Essa descontração o leva inclusive a tratar com certa frivolidade até mesmo o suicídio por amor. 
 
Como no “Necrológio dos Desiludidos do Amor”: 
 

Os desiludidos do amor

estão desfechando tiros no peito.

Do meu quarto ouço a fuzilaria.

As amadas torcem-se de gozo.

Oh quanta matéria para os jornais. (...) 

 
Como no “Poema Patético”:
 

Que barulho é esse na escada?

É o amor que está acabando,

é o homem que fechou a porta

e se enforcou na cortina. (...) 

 
Como em “Não Se Mate”:
 

Carlos, sossegue, o amor

é isso que você está vendo:

hoje beija, amanhã não beija,

depois de amanhã é domingo

e segunda-feira ninguém sabe

o que será. 

 

Inútil você resistir

ou mesmo suicidar-se.

Não se mate, oh, não se mate,

reserve-se todo para

as bodas que ninguém sabe

quando virão,

se é que virão. (...) 

 
Drummond a essa altura já era casado (1925) e pai (1928), mas tratava o fenômeno amoroso com a leveza dos jovens que descobriram a juventude como conceito, algo que era parte importante do entusiasmo modernista. 
 
Ele diz, em “Em Face dos Últimos Acontecimentos”: 
 

(...) Teus amigos estão sorrindo

de tua última resolução.

Pensavam que o suicídio

fosse a última resolução.

Não compreendem, coitados,

que o melhor é ser pornográfico. (...) 

 
E não só o suicídio. Alguma brisa perfumada com surrealismo sopra de vez em quando sobre o poeta, como em “Registro Civil”: 
 

Ela colhia margaridas

quando eu passei. As margaridas eram

os corações de seus namorados,

que depois se transformavam em ostras

e ela engolia em grupos de dez. (...)

E na terra

eu só ouvia o rumor

brando, de ostras que deslizavam

pela garganta implacável. 

 
O poeta ouve esses ruídos todos, mas nada parece abalar sua tranquilidade. Tudo está normal. O mundo (quase o ouço dizer) não vai se acabar por causa disso. 
 
Essa insistência na hipótese do suicídio não chega a parecer, em momento algum, um impulso real do poeta. É uma idéia meramente retórica, como quando dizemos “ah, prefiro morrer” ou “só se passar por cima do meu cadáver”. 
 
O projeto implícito dos modernistas devia ser o de esvaziar o amor de uma tragicidade irrecuperável. Tirar do amor a vocação para o sacrifício grandiloquente. 

Muitos anos depois de Brejo das Almas, Drummond daria um de seus últimos depoimentos ao amigo Ziraldo, o grande cartunista, depoimento reproduzido por Geneton Moraes Neto em O Dossiê Drummond (Rio: Ed. Globo, 1994). 
 
Abalado pela morte recente da filha Maria Julieta, o poeta teve uma longa conversa com Ziraldo, em agosto de 1987, uma conversa cheia de confidências. 
 
E Drummond confessa, a certa altura (a reprodução das falas vai por conta de Ziraldo): 
 

“-- Eu era um funcionário público, um burocrata medíocre, que dividia meu tempo entre o trabalho metódico e minhas devastadoras paixões. Eu me apaixonava muito, sabe? Às vezes, estava perdidamente apaixonado por duas ou três, sem saber o que fazer da minha vida. (...) Teve uma outra por quem eu me apaixonei mesmo, para morrer. Aí, ela me traiu. Deixou de me querer. Não tive alternativa: peguei um trem, fui para Belo Horizonte, lá peguei um ônibus, fui até Itabira, de lá peguei um cavalo e fui para uma fazenda que tinha um pomar enorme. Aí, todos os dias, eu ia para o meio do pomar, subia numa árvore daquelas e ficava lá em cima, gritando os maiores palavrões, filha da puta, traidora, safada, cretina! Fiquei quase um mês fazendo esse... essse...

Eu ajudei:

-- Exorcismo.

Ele concordou:

-- É. Fiquei lá fazendo esse exorcismo. Sabe que eu voltei bem melhor?”

(p. 264)

        
Pois é isso ser moderno. Nada de violências. Descarregue as frustrações e as traições na direção do vento, que leva tudo, e levará um dia todos nós. 

 

5241) Alexei Bueno, 1963-2026 (27.6.2026)

 
Um antigo provérbio africano diz que a morte de um ancião equivale ao incêndio de uma biblioteca. É mais ou menos a isto que corresponde a partida de Alexei Bueno, se bem que ele não chegou a ser ancião. Morreu ontem aos 63 anos; o destino o poupou de chegar à velhice; tê-lo-ia poupado também se chegasse aos 120, porque tinha um espírito indomavelmente jovem. 
 
Jovem com tudo que isto implica de orgulhoso otimismo, de impulsividade, de felicidade guerreira, e de uma temerária fé em si próprio. Como a fé dos jovens de vinte anos que vestem uma farda, empunham uma arma, e partem para o campo de batalha pensando: “Morrerão todos, menos eu”. 
 
Ontem, durante uma reunião de trabalho, uma amiga me perguntou se eu conhecia Alexei. Falei, com a minha obrigatória jovialidade: “Claro, já bebi muito com ele”. E recebi a notícia de que ele estava internado, e nas últimas. Meu dia continuou, mas está até agora com uma metade faltando. 
 
Na verdade, nem fomos tão próximos assim; tínhamos aquelas amizades de um-encontro-por-ano, muitas vezes em função de nossa presença num colóquio literário, lançamento de livro, esses eventos providenciais que nos arrancam da poltrona e da página. Benditos eventos, que nos fazem conhecer pessoas assim. 
 
Tínhamos alguns territórios espirituais em comum: Glauber Rocha, Ariano Suassuna, Augusto dos Anjos... E principalmente aquela arte milenar e quebradiça: a poesia rimada e metrificada, a poesia de forma fixa, cada vez mais empurrada para o fundo do palco, para longe dos holofotes e das câmeras, cada vez mais substituída pelo que muitos chamam de “verso livre” e que na verdade tem tanta liberdade quanto as crianças ferais criadas no mato pelos lobos.  
 
O poema de forma fixa, com estrofe, rima, métrica, é uma arte delicada e difícil, mas para quem a cultiva é fácil como uma bolha de sabão. Dele se pode dizer o que Chesterton dizia de uma taça de vidro: se lhe derem uma pancada, faz-se em pedaços, mas se a deixarem em paz durará mil anos. 
 
É ao mesmo tempo, a mais frágil e a mais duradoura das artes. 
 
Frágil porque depende de um senso absoluto de regularidade e rigor; basta uma sílaba ou uma sonoridade fora de lugar para desequilibrá-la por completo, como um tijolo mal posto que faz ruir um arranha-céu. 
 
E duradouro porque corresponde a um impulso indomável do espírito humano: o nosso impulso de ordem, tão crucial quanto o de desordem. O impulso que nos leva a procurar essa esquisita sensação de paz que nos produz a contemplação das formas harmoniosas, as estruturas simétricas, as cadências jubilosamente previsíveis. 
 
A poesia rimada e metrificada nos dá o mesmo prazer das rendas em labirinto, dos cravos bem temperados, dos vitrais em rosácea, dos grandes painéis com perspectiva renascentista. O sonho de um universo que se eleva na direção da harmonia, e não na direção do tumulto como ocorre na vida real. 
 
É uma contradição, é claro, mas não me sai da cabeça quando penso que ninguém cantou tão bem esse conúbio entre Ordem e Desordem quanto o nosso gótico-científico Augusto dos Anjos, e que a Paraíba deve a Alexei a mais criteriosa edição dos poemas e prosas do poeta do tamarindo. 
 
Alexei nunca foi uma pessoa fácil, e já o vi travando embates verbais portentosos em torno de poesia, de política, de História do Brasil, de ruas antigas do Rio de Janeiro, do prato de tira-gosto ainda fumegante. 
 
Gostava dos enfrentamentos, sentia-se à vontade ao terçar armas contra um adversário qualquer, fosse um amigo do peito ou um oponente de ocasião. Era o prazer do combate que o arrastava, o prazer de quem testa os próprios músculos empurrando uma parede que um dia há de ceder. 
 
Indivíduos assim são muitas vezes chamados de dogmáticos, radicais, impositivos... Indivíduos que não relaxam, não tergiversam, jogam cada frase na mesa como se fosse um ás de trunfo. Se Alexei fosse um time de futebol, ai do tiro-de-meta do adversário. 
 
Falo isso com admiração e cautela, porque sou o contrário disso, procuro ser líquido, adaptável. Já Alexei parecia um cara que conheci na juventude, em Campina Grande, igualmente competitivo, igualmente pintado para a guerra, e que uma vez foi participar de um debate com outro professor e abriu dizendo: “Diga alguma coisa para eu ser contra”. 
 
Talvez por isso mesmo nosso diálogo fluísse tão bem, porque na verdade ele era um poço subterrâneo jorrando idéias sem parar, e a nós bastava uma pequena provocação, uma pergunta fingidamente capciosa, para que ele desembestasse numa banguela de argumentações, citações, referências, arrazoados, digressões maledicentes e divertidas. 
 
Sei que era bibliófilo, e tinha uma biblioteca magnífica, caso sejam verdadeiras todas as aquisições de que se vangloriava. Gabar-se de suas estantes é um cabotinismo inocente de todos os que pensam que os livros salvarão o mundo. Uma vez fui me gabar de que acabara de ler um livro de Vivaldo Coaracy sobre o Rio de Janeiro; Alexei produziu um comentário de quinze minutos que me fez voltar para casa e abrir o livro de novo no capítulo um. 
 
Falei um dia: “Você não me chama para beber na sua casa porque tem medo que eu furte algo de sua biblioteca”. Ele me garantiu que não tinha medo de nada, quanto mais disso, e que um dia me daria acesso a sua Golconda. Agora não dá mais. Levou-a consigo. 
 
***
 

EPISÓDIO

(Alexei Bueno, em O Sono dos Humildes, Ed. Patuá, 2021)

 

Um muito pequeno inseto

pousou no balcão do bar.

Informe, incolor, abjeto,

um nada, uma nódoa a andar.

 

Com um copo sujo esmaguei-o.

Ao vê-lo imóvel, extinto,

que estranha impressão me veio,

que absurda dor, e ainda a sinto.

 

Mas vi que ele se mexia,

nem sei qual parte. Elas, juntas,

nada eram. No entanto eu via

nelas a vida, ex-defuntas.

 

Com o mesmo copo animei-o –

com a borda – e ele se mexeu.

Depois andou, com receio,

e, súbito, ei-lo no céu.

 

O ponto morto voava,

e eu, outro átomo esquecido,

via-o. E ele, do ar, me dava

um nada, um tudo, um sentido.

 

 

5193) Anotações sobre a poesia (5.8.2025)

("Você disse que era escritor, mas é poeta!...")

 
Um poema pode dizer uma coisa, e logo em seguida dizer o contrário. O poema não precisa necessariamente ter (como às vezes nos ensinam na escola) “uma idéia central” que é preciso descobrir qual é. Às vezes ele tem duas idéias centrais, ou mesmo três. 
 
“Qual a idéia central do poema?” Infelizmente é um tipo de abordagem que muitos professores assimilaram anos atrás, quando eram estudantes, e ficam repassando para as novas gerações. Pode-se ler de mil maneiras um poema sem a obrigação de procurar “idéias centrais” onde elas não existem. O fato de existir uma idéia central nos poemas A e B não quer dizer que tenha de existir a mesma coisa nos poemas C e D. 
 
O mesmo se aplica a um (ou uma) poeta, a uma pessoa. Ser poeta é ser contraditório, porque a experiência humana é contraditória. 
 
“Eu sou trezentos, sou trezentos e cinquenta”, dizia Mário de Andrade. É um dos grandes versos de nossa literatura. 
 
Ser contraditório não é dizer a verdade e depois dizer uma mentira: é dizer a verdade de cada momento. Ontem eu estava com calor, hoje estou com frio. Ontem eu estava tranquilo, hoje estou com raiva. Ontem eu gostava dessa música, hoje estou achando insuportável. 
 
Violeta Parra, a grande poeta e “cantadora” chilena, criou o que me parece o ponto mais alto dessa contradição poética com duas de suas canções. 

 
Muitos brasileiros conhecem “Gracias a La Vida” pelas gravações (ao vivo e em estúdio) de Mercedes Sosa, que durante muitos anos tocaram muito no Brasil. 
 

GRACIAS A LA VIDA

Gracias a la vida que me ha dado tanto

Me dio dos luceros que, cuando los abro

Perfecto distingo, lo negro del blanco

Y en el alto cielo su fondo estrellado

Y en las multitudes, el hombre que yo amo

 

Gracias a la vida que me ha dado tanto

Me ha dado el sonido y el abecedario

Con él, las palabras que pienso y declaro

Madre, amigo, hermano y luz alumbrando

La ruta del alma del que estoy amando

 
Aqui, ao vivo:
https://www.youtube.com/watch?v=INZ1OfRDuE8&t=92s  
 
A mesma Violeta Parra compôs esta outra canção, uma canção de desespero e revolta, que repete o refrão: “Quanta será a minha dor?”. 

 

MALDIGO DEL ALTO CIELO

 

Maldigo del alto cielo

la estrella con su reflejo,

maldigo los azulejos

destellos del arroyuelo,

maldigo del bajo suelo

la piedra con su contorno,

maldigo el fuego del horno

porque mi alma está de luto,

maldigo los estatutos

del tiempo con sus bochornos.

Cuánto será mi dolor?

 

Maldigo la cordillera

de los Ande y de la costa,

maldigo toda la angosta

y larga faja de tierra,

también la paz y la guerra,

lo franco y lo veleidoso,

maldigo lo perfumoso

porque mi anhelo está muerto,

maldigo todo lo cierto

y lo falso con lo dudoso.

Cuánto será mi dolor?

 
Aqui, em gravação:
https://www.youtube.com/watch?v=P12pwUSR5V0&list=RDP12pwUSR5V0&start_radio=1
 
Dois extremos opostos, na voz poética da mesma pessoa: um ponto máximo de alegria de viver, e um ponto máximo de desespero e desengano com a existência. 
 
“Não sou alegre nem triste: sou poeta.” (Cecília Meireles). Outro grande verso de nossa literatura. 
 
O poeta (a poeta) registra o que lhe passa na alma em seu atrito com a existência. Pode ser um calor reconfortante, e pode ser um fogo que ninguém suporta. 
 
Sentimentos opostos coexistem em cada pessoa, e podem coexistir num mesmo poema, às vezes num mesmo verso. São o registro sismográfico dos abalos que alguém sofre ao longo da vida, ou às vezes ao longo de uma tarde. 

Poucos poemas começam com um pessimismo existencial tão grande quanto “A Flor e a Náusea” que Carlos Drummond de Andrade incluiu em A Rosa do Povo (1945). A começar pela alusão explícita à angústia existencial de Jean-Paul Sartre (La Nausée, 1938). 
 

Devo seguir até o enjoo?

Posso, sem armas, revoltar-me? (...)

O tempo é ainda de fezes, maus poemas,

alucinações e espera. (...)

Vomitar esse tédio sobre a cidade. (...)

Ração diária de erro, distribuída em casa.

Os ferozes padeiros do mal.

Os ferozes leiteiros do mal. (...)

Pôr fogo em tudo, inclusive em mim. (...)

 
O poeta segue pela rua afora – e eu sempre visualizo esse poema na Avenida Rio Branco, já que o poeta trabalhava ali pertinho, no Palácio Capanema da Rua da Imprensa. 
 
E nesse momento ele vê uma flor brotando do asfalto!  
 
Eu não sou muito chegado a flores como símbolo de beleza, paz, pureza, amor, o que seja; afinal de contas, é um dos clichês mais reciclados da literatura. Mas li esse poema pela primeira vez com uns dezesseis anos. Era talvez o leitor ideal para essa cena que se segue, tão visual, tão cinematográfica – um filme em preto-e-branco, com imagem trêmula, câmera na mão. 
 

Sento-me no chão da capital do país às cinco horas da tarde

e lentamente passo a mão nessa forma insegura.

Do lado das montanhas, novens maciças avolumam-se,

pequenos pontos brancos movem-se no mar, galinhas em pânico.

É feia. Mas é uma flor. Furou o asfalto, o tédio, o nojo e o ódio.

 
Verso final que ouvi ecoar muitos anos depois, na voz do deputado Ulysses Guimarães, durante a promulgação da Constituição de 1988: “Temos ódio à ditadura. Ódio e nojo.” E a Constituição foi naquele instante, para quem ouvia, uma espécie de flor. Feínha, mas uma flor.

Poemas servem também para isto, para mostrar estados de espírito contrários. O objetivo do poema é o mesmo de um filme, um romance, uma peça de teatro etc.: sacudir a consciência individual e o inconsciente coletivo. Abalar firmezas e abolir certezas. Tirar a mente do leitor pra dançar. 
 
Um poema é como um telegrama: algo compacto, intenso, urgente, para ser aberto com presságio e lido com alumbramento. E não estranhem o anacronismo da metáfora, mesmo que nunca tenham recebido um telegrama. É como diz, mais uma vez, Carlos Drummond: 
 

Não há criação nem morte perante a poesia. 

Diante dela, a vida é um sol estático, 

não aquece nem ilumina. 

(“Procura da Poesia”, em A Rosa do Povo).

 
 

5183) A poesia não tem leis (8.6.2925)

(ilustração: Wassily Kandinsky)

 
Já fiz muitas oficinas de poesia pelo Brasil afora, sem contar as oficinas online, que cresceram de importância nos anos mais recentes. 
 
O Brasil está cheio de poetas, ou de pessoas querendo se exprimir através de poemas, o que não é necessariamente a mesma coisa. Acho isso uma boa notícia. Todo mundo deveria poder escrever poemas, assim como todo mundo deveria saber escrever cartas. 
 
É uma forma de expressão pessoal, onde você pode ter uma extensão incrível de liberdade, para dizer o que quer, do jeito que quiser, falar do que sente e do que não sente, do que viu, do que imaginou. 

O filósofo Hegel dizia que o domínio da poesia é o reino infinito do espírito. Minha divergência com Hegel (olha só o atrevimento) é que para ele poesia não se faz com palavras, e sim com idéias. Eu acho o contrário, mas como sou conciliador, gloso isto desta maneira: “Tudo que faz parte do espírito humano e pode ser expresso em palavras pode ser expresso em forma de poesia”. 
 
Nas minhas oficinas a coisa mais difícil de ensinar sempre foi o uso da forma fixa, da poesia em estrofes fixas, com uso obrigatório da métrica e da rima. Todo mundo quer fazer poesia, mas existe uma aversão às regras, à disciplina que a métrica e a rima exigem. Eu entendo. É como a aversão à matemática, a algo que tem regras rígidas e não pode ser escamoteado pelo aluno. 
 
Você não pode dizer: “Eu acho que 2 mais 5 é igual a 40, é minha opinião”. Você não pode dizer: “Eu vou fazer um soneto com 31 linhas de tamanhos diferentes, é minha maneira de fazer soneto”. 
 
Pode?  Ou não pode?  Existem leis poéticas?  Quem as escreveu?  Se a gente desobedecer, que viatura virá bater à nossa porta às 5 da manhã? 

Nas últimas semanas tenho lido as traduções da poesia de Lord Byron feitas por André Vallias (Byron: poemas, cartas, diários, &c, Ed. Perspectiva, 2025) - e tenho caraminholado um pouco a respeito das tais formas fixas, muitas das quais o Lord praticava duzentos anos atrás, e continuam a ser praticadas hoje em dia, inclusive em nosso idioma. 
 
O verso inglês se organiza em torno de conceitos métricos clássicos, que vêm da poesia grega e da poesia latina. Não vou me estender a respeito porque confesso que nunca estudei essa poética. Minha escola – mais rudimentar, talvez – é a escola de contagem silábica, da literatura de cordel e dos cantadores de viola, que é mais próxima, em alguns aspectos, do verso praticado pelos parnasianos e simbolistas brasileiros. 
 
Tanto é assim que temos um poeta como “Cancão” (João Batista de Siqueira), que foi uma espécie de sonetista parnasiano em São José do Egito, lá no Vale do Pajeú, em pleno epicentro da cantoria de viola. 

 
Voltando a Lord Byron, me deparei com um longo comentário de Edgar Allan Poe sobre a métrica do Lord em seu ensaio clássico “The Rationale of Verse”, traduzido entre nós como “Análise Racional do Verso”. 
 
Os teorizadores da métrica criaram uma imensa terminologia para designar os “pés” poéticos: iambo, troqueu, espondeu, dáctilo, etc. Neste trecho, Poe está comentando um verso “dactílico” de Byron, verso que usa o “dáctilo”, uma unidade métrica que consiste em uma sílaba forte seguida por duas fracas. A palavra DÁ-ti-lo, por exemplo; ou a palavra SÍ-la-ba. 
 
Diz Poe, comentando um verso de Byron que exibe uma leve desobediência à lei: 
 

Isto convinha lindamente bem; mas as Gramáticos não admitiam tal pé, como de uma sílaba; e além do mais o ritmo era dactílico. Desesperançados, os livros são rebuscados, porém, e por fim os investigadores são recompensados com uma plena solução do enigma, na profunda “Observação”, citada no começo deste artigo: “Quando está faltando uma sílaba, diz-se que o verso é catalético; quando a medida é exata, o verso é acatalético; quando há uma sílaba redundante, forma hipérmetro”. Isto basta. Sentencia-se que a linha anômala é catalética na cabeça e forma hipérmetro na cauda – e assim por diante, logo se descobrindo que quase todas as linhas restantes se acham em similar categoria, e que o que flui tão maciamente para o ouvido, embora tão asperamente para o olho, é, afinal de contas, uma simples misturada de cataleticismo, acataleticismo e hipermetrismo, para não dizer pior. 

(Edgar Allan Poe, Poesia e Prosa, Ed. Globo, 1960, trad. Oscar Mendes e Milton Amado, pág. 535)

 
A questão aqui não é o verso de Byron em si, é o fato de que os gramáticos e os teóricos, como quaisquer outros cientistas, são vulneráveis à Psicose Classificatória. É precisa classificar tudo, dividir em grupos, depois dividir esses grupos em setores, e cada setor em departamentos, e cada departamento em sub-departamentos e assim por diante. E botar um nome diferente em cada coisa descoberta. 
 
Não nego a importância desse processo – apenas acho que não é decorando essas taxonomias que se aprende a escrever poesia. 
 
Explicar que certos versos são cataléticos e outros são acataléticos é como dizer que um tem consoantes fricativas e outro tem consoantes bilabiais. Provavelmente é verdade, e isso talvez resolva o problema de quem classifica, mas adianta muito pouco a quem escreve. 

 
Quando penso nessas classificações dos versos, lembro das classificações dos passos de dança. Cada dança tem certos “passos” estabelecidos pela tradição. O tango, por exemplo. Existe toda uma coreografia de movimentos combinados entre o homem e a mulher, movimentos que podem ser aprendidos por qualquer pessoa, numa escola de dança qualquer. 
 
Penso nas nossas danças-de-salão brasileiras, a gafieira, etc.  Existem passos já estabelecidos: o “cavaleiro” paga a dama, roda pra um lado, roda pro outro, dá uma volta, pega na cintura, faz uma acrobacia... Como dizia meu pai, quando é bem feito fica muito bonito. 
 
Todo mundo é obrigado a dançar assim? De jeito nenhum. Eu não sou um dançarino muito bom, sou da escola dois-pra-lá-dois-pra-cá, mas não importa – danço para me divertir, não para dar espetáculo; mas eu não posso fazer minha dancinha feijão-com-arroz e dizer que estou dançando tango, ou gafieira. Não estou. 
 
Às vezes alguém vem me mostrar algo que escreveu: “Olha aqui esse meu cordel.” Eu leio e respondo: “É um bom poema, bem escrito, mas não é um cordel. O cordel tem regras.” 
 
Ou então: “Isto aqui é um ótimo poema, mas não é um soneto. Um soneto tem regras”. 
 
Quando certos tipos de poemas aparecem com regras, não são as regras do Código Penal. são as regras de uma dança, ou de um jogo. Uma atividade que tem um lado lúdico. E é da essência do jogo a existência de regras um tanto arbitrárias, mas que são aceitas com alegria pelos participantes. 
 
Quando as formas poéticas propõem regras, é para o prazer consensual de quem as pratica, e quem não sente prazer nessa atividade deve ter escolhido o meio de expressão errado. 
 
 
 
 
 
 

5131) A queda de Ícaro (9.12.2024)

 

 
Wystan Hugh Auden foi um dos grandes poetas da língua inglesa do século 20. Para mim, leitor distante, tem a mesma importância de um T. S. Eliot.  Assinava-se W. H. Auden, seguindo essa moda britânica de usar duas iniciais e um sobrenome. Os dois tinham temperamentos diferentes, e alguns elementos poéticos em comum.
 
Biograficamente, foram de certa forma o avesso um do outro: Eliot (1888-1965) era um norte-americano que migrou para a Inglaterra, um ambiente sisudo e engravatado onde se sentia mais à vontade. O inglês Auden (1907-1973) era mais cosmopolita e extrovertido, e fez o percurso inverso, fugindo da Europa para os EUA às vésperas da II Guerra Mundial.
 
Acho que o primeiro poema de Auden que li, numa antologia de bolso, foi um dos mais conhecidos dele: “Musée des Beaux Arts”, no qual ele comenta a queda de Ícaro, o personagem mitológico que voou com asas postiças mas aproximou-se muito do sol e acabou caindo – o calor derreteu a cera que lhe prendia as asas.
 
O poema de Auden descreve a cena, mas dando, por assim dizer, um passo atrás, para se distanciar: descreve um quadro de Brueghel (“Paisagem com a queda de Ícaro”) que retrata o episódio mitológico. Cria, de certo modo, uma “construção em abismo”. Alguém poderia transformar o poema de Auden numa canção. E depois alguém poderia usar essa canção (com seus versos e sua melodia) para criar um balé. E depois outra pessoa poderia produzir um filme documentando (ou ficcionalizando) esse balé... As possibilidade, como sempre, são infinitas.

(Ícaro, no canto inferior direito do quadro)

 
O quadro de Brueghel mistura a lenda mitológica com uma ambientação realista. Ícaro, o personagem mais importante, está quase sumido no canto inferior direito. Brueghel mostra como mesmo os fatos mais momentosos, aqueles que serão lembrados e recontados por milhares de anos, ocorrem num ambiente humano, misturado a detalhes banais.
 
O Realismo (na pintura, na literatura, etc.) se baseia nessa percepção – de que nada acontece num vácuo.  Cada narrativa célebre ocorreu de mistura a outras narrativas menores, que se perderam.
 
O poema aparece na ótima edição bilingue da poesia de Auden (Poemas, Companhia das Letras, 1986, trad. José Paulo Paes e João Moura Jr.). Há outras traduções na Web, inclusive um trabalho meticuloso e bem argumentado de Alexandre Bruno Tonelli (UFRJ), “W. H. Auden em tradução: o verso livre de “Musée des Beaux Arts”.
 
Fiz esta tradução com algumas pequenas interferências. (Não, não é uma “tradução livre”: nenhuma tradução é livre, ou talvez todas o sejam por igual.) Quebrei algumas linhas que me pareceram longas demais (as palavras em português são em geral compridas demais comparadas ao inglês).
 
Auden não usa um esquema regular de rimas; a rima aparece em seu texto quase como por um acaso, caída do céu como o próprio Ícaro. Deixei que a versão em português ficasse aberta a essas casualidades, com eventuais rimas internas brotadas da própria língua, em diferentes pontos do texto.

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No Museu de Belas Artes
(W. H. Auden – trad. BT)
 
Sabiam tudo sobre o sofrimento,
os Antigos Mestres; como ele se mistura
à condição humana;  como acontece
enquanto alguém almoça, ou abre janelas,
ou apenas caminha sem pensar;
como, enquanto os idosos aguardam
cheios de reverência e paixão
o miraculoso parto, sempre haverá
crianças, que nem se importam com isso,
patinando no lago à beira do bosque;
eles nunca esqueceram
que mesmo o martírio mais tremendo
acaba acontecendo em um recanto, algum lugar encardido
onde os cachorros vão levando
suas vidinhas de cachorros, e o cavalo do torturador
esfrega o traseiro inocente no tronco de uma árvore.
 
No “Ícaro” de Brueghel, por exemplo: como todas as coisas
dão as costas ao desastre, e o lavrador
pode até ter escutado o mergulho, o grito impotente,
mas para ele era um acidente sem importância; o sol
brilhou nas pernas brancas que sumiam na água
esverdeada; e aquele navio de luxo deve ter avistado
algo incrível, um rapaz caindo do céu,
mas estava indo para outro lugar
e continuou velejando em paz.
 
 
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Musee des Beaux Arts
W. H. Auden
 
About suffering they were never wrong,
The old Masters: how well they understood
Its human position: how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just walking dully along;
How, when the aged are reverently, passionately waiting
For the miraculous birth, there always must be
Children who did not specially want it to happen, skating
On a pond at the edge of the wood:
They never forgot
That even the dreadful martyrdom must run its course
Anyhow in a corner, some untidy spot
Where the dogs go on with their doggy life and the torturer's horse
Scratches its innocent behind on a tree.
 
In Breughel's Icarus, for instance: how everything turns away
Quite leisurely from the disaster; the ploughman may
Have heard the splash, the forsaken cry,
But for him it was not an important failure; the sun shone
As it had to on the white legs disappearing into the green
Water, and the expensive delicate ship that must have seen
Something amazing, a boy falling out of the sky,
Had somewhere to get to and sailed calmly on.
 

(W. H. Auden) 

5127) O mundo perdeu o centro (27.11.2024)

 

 
Num dos ensaios de Stand Still Like the Hummingbird (New Directions, 1962) Henry Miller celebra a figura de Walt Whitman, um poeta que, segundo ele, a América jamais compreendeu, e preferiu “celebrar Lincoln, uma figura histórica inferior”. 

Miller diz interessar-se mais pelo Whitman visionário do que propriamente pelo poeta, e a certa altura comenta: 
 

Talvez o único poeta com quem ele possa ser comparado seja Dante. Mais do que qualquer outra figura, Dante simboliza o mundo medieval. Whitman é a encarnação do homem moderno. (trad. BT) 

 
Não pode haver dois poetas mais diferentes, e talvez seja isso que dá consistência à comparação de Miller. São dois universos completamente distintos. 
 
Alguém talvez argumente que Dante Alighieri e a Divina Comédia têm uma importância muito maior para a Humanidade, numa escala muito mais grandiosa, do que Whitman e suas Folhas de Relva. Mesmo assim, esse argumento corrobora a visão de Miller e mostra por que motivo Whitman representa bem a nossa época. 
 
Seria possível reproduzir a oposição entre os dois poetas em várias fórmulas parecidas. 
 
Dante exprime uma época que acreditava no Universo como uma série de esferas concêntricas, com a Terra no dentro de tudo; Whitman é o poeta da era que propôs o universo sem forma definida e em constante expansão. 
 

 
Dante é o poeta da monarquia e da aristocracia, com o poder se concentrando cada vez mais num número cada vez menor de indivíduos, desde o doge de Veneza até o Papa ou o rei; Whitman é o poeta da democracia, do mundo em que o Poder emana de cada indivíduo, cada um deles detentor de um voto de igual peso. 
 
Dante é um poeta de uma época verticalizada, de valores dispostos numa escala hierárquica que tem no topo um conjunto de valores Absolutos. Whitman é o poeta de um mundo horizontal, onde todos os valores são equilibrados, contidos e relativizados por outros valores. 

 
O universo de Dante Alighieri era um universo fechado, nítido, aconchegante, em forma de mandala. Um  universo fundado em simetrias, em regularidades lógicas, consequentes; em formas harmônicas que por essa mesma natureza se tornavam previsíveis. 
 
Whitman existe num universo sem contornos definidos e em expansão assimétrica, como uma nuvem; um universo sujeito ao Acaso, à Incerteza, à Indeterminação, sem referência hierárquica e sem eixo central, cujo ponto de vista prevalente não é a Divindade, mas o “Eu” do poeta. 

(Norman Rockwell, The Connoisseur, 1952)


O poema de Dante, por mais que esteja povoado de criaturas, tem uma estrutura rígida, de precisão arquitetônica. Como diz Carmelo Distante em seu prefácio à edição da Divina Comédia da Editora 34 (1998, trad. Italo Eugenio Mauro): 
 

A arquitetura da Comédia se assemelha perfeitamente à de uma catedral gótica traçada com absoluta racionalidade geométrico-matemática, como de resto ocorre sempre quando se trata de arte simbólica. Tudo na Comédia é subdividido e organizado com lógica consequência. (pág. 12) 

 
É um mecanismo regido pelos conceitos do Uno e da Trindade, subdividido em módulos ternários: os três livros, a terça rima, os nove círculos, etc.  Uma “construção em constrição”, como observou Augusto de Campos (Invenção). 
 
Já as Folhas de Relva de Whitman são uma superfície vasta, coberta de forma aparentemente caótica por figuras em diferentes escalas, superpostas, misturadas, ocultando-se parcialmente, produzindo efeitos de choque e contraste, sem nenhuma grade organizadora aparente. 
 
A Divina Comédia se apresenta como obra pronta e acabada, ao passo que as Folhas de Relva brotaram por acreção, ao longo da vida do autor; o mesmo livro, cada vez maior e mais ampliado a cada reedição. Consta que a primeira edição de Leaves of Grass tinha uma dúzia de poemas, e a última mais de 400. Poemas longuíssimos ou extremamente curtos, extensos monólogos, epigramas fugazes, tudo em verso livre, com um sopro rítmico bem pessoal mas explodindo as formas fixas consagradas, abolindo a rima. O império da assimetria, do improviso, da inspiração aleatória. 

Jorge Luís Borges confessa que na juventude considerou a poesia de Whitman como a única que prestava, e que não imitá-lo era sinal de ignorância (Perfis: um Ensaio Autobiográfico, Globo/MEC, 1971). 
 
Diz ele também, em Borges: El Misterio Esencial (Sudamericana, 2021): 
 

Whitman pensou que seus pensamentos eram “os pensamentos de todos os homens em todas as épocas e países”. Disse: “Não são pensamentos originais meus.” Queria ser todos os demais; queria ser todos os homens. Considerava-se um panteísta, ainda que o mundo relutasse em aceitar isto. (trad. BT) 

 
Henry Miller vai mais longe:
 

Whitman foi chamado de panteísta. Muitos já se referiram a ele como o grande democrata. Outros disseram que possuía uma consciência cósmica. Todas as tentativas de lhe aplicar um rótulo ou uma categoria acabaram caindo por terra. Por que não aceitá-lo como um puro fenômeno? (...) Ele não é um democrata: é um anarquista. (pág. 109-110) 

 
Apesar da enorme distância cronológica entre os dois (Dante nasceu em 1265, Whitman em 1819), assemelham-se na grandiosidade do projeto que conceberam e executaram. Exemplos de quando um conjunto poético capta o espírito de seu tempo e, por alguns momentos, “o que está embaixo é igual ao que está em cima”.  
 
Dante Alighieri exprimia a solidez, a clareza e a imobilidade de um mundo visto pelos olhos da religião. Whitman exprime a turbulência, a indefinição e o movimento caótico de um mundo visto pelos olhos da ciência. 
 
W. B. Yeats dizia, em “The Second Coming”: “The center cannot hold”. O centro não se sustenta. É a imagem de um mundo implodido pela Guerra e pela convulsão social. No mundo de Whitman, também não existe mais centro, mas isso deve ser visto não como uma catástrofe, mas como um novo ponto de partida. Faz apenas um século, um século e meio, que essa percepção vem se impondo ao nosso espírito. É cedo ainda para a humanidade se sentir confortável.