4446) O Terceiro Artista (15.3.2019)

(todas as ilustrações são de Leo & Diane Dillon)

O trabalho em parceria requer que cada parceiro abra mão de um pedacinho de sua individualidade para permitir que o outro interfira na obra-em-progresso de acordo com sua visão.

Há muitas maneiras de obter esse equilíbrio. Os críticos de rock falam com frequência no modo Lennon-McCartney de compor. Ao contrário de muitas duplas onde um faz a letra e o outro faz a música, ambos costumavam compor sozinhos (letra e música) uma primeira parte, e entregar ao companheiro para fazer a segunda parte.

Um exemplo notório desse processo é “A Day in the Life”, em que John fez toda a primeira parte (“I read the news today, oh boy...”) e McCartney a segunda (“Woke up, fell out of bed...”).

O casal de artistas plásticos e ilustradores Leo e Diane Dillon, muito conhecidos dos leitores de ficção científica, contribui para isto com um conceito interessante, que eles chamam O Terceiro Artista. É uma espécie de entidade simbólica que, no momento da criação, tem precedência sobre a individualidade de cada um.

Os Dillons se tornaram famosos ao iniciar uma parceria com Harlan Ellison, fazendo capas que se tornaram clássicas como a de Deathbird Stories (1975) e as ilustrações internas da inconoclasta antologia Dangerous Visions (1967).

Dizem os Dillons, numa entrevista à revista Locus:

Diane: Quando criamos o conceito de O Terceiro Artista isso nos ajudou muito, porque fomos capazes de ver a nós mesmos como um artista e não como dois indivíduos, e esse artista estava fazendo uma coisa que nenhum de nós faria sozinho. Isso afastava da obra a possibilidade de estar apenas refletindo o ponto de vista de um de nós. (...) É como quando certos autores dizem que os personagens assumem o controle da história. Num certo sentido isso também acontece em nosso processo criativo.

Leo: As pessoas costumam falar no “estilo Dillon”. Acho que a certa altura nós fizemos um pacto. Decidimos abrir mão de nossas essências pessoais, a parte que tornava cada um capaz de uma arte pessoal. E com isso abrimos uma porta para todas as possibilidades. Se você não tem um “eu” – que continua a ter, é claro, apenas o deixa de lado – então você está aberto pra tudo, pode fazer tudo, ou tentar tudo.

(Locus, abril de 2000, trad. minha)

Não é muito diferente do processo descoberto por Jorge Luís Borges e Adolfo Bioy Casares para produzir algumas obras altamente satíricas, referenciais, eruditas, como Seis problemas para Don Isidro Parodí (1942) e as Crônicas de Bustos Domecq (1967) entre outras.

Em seu ensaio autobiográfico Perfis, Borges comenta:

Foi a certo ponto no início dos anos quarenta que começamos a escrever em colaboração – um feito que até aquela época eu achava impossível. Eu inventara o que nós achávamos que fosse uma intriga muito boa para uma estória de detetives. Numa manhã chuvosa ele me disse que devíamos fazer uma experiência com ela. Concordei relutante, e um pouco mais tarde naquela mesma manhã aconteceu. Um terceiro homem, Honorio Bustos Domecq, apareceu e assumiu a direção. Com o tempo, governou-nos com mão de ferro e, para nosso divertimento, e depois para nossa consternação, tornou-se completamente distinto de nós, com seus próprios caprichos, seus próprios trocadilhos e seu próprio estilo, muito elaborado, de escrever.

(Elogio da Sombra / Perfis, Ed. Globo/MEC, 1971, trad. Maria da Glória Bordini, p. 109-110)

Esse curioso conceito de um “terceiro autor” parece refletir a sensação, numa parceria bem sucedida, de que não se trata de abolir personalidades, mas de compensar limitações recíprocas. Parece dar bons resultados quando os dois parceiros são bem diferentes um do outro. Os Dillon, além de serem marido e mulher, são um casal interracial. Borges e Bioy têm uma razoável diferença de idade (15 anos) e Borges comenta, no mesmo livro:

Nesses casos sempre se presume que o homem mais velho é o mestre e o mais novo, seu discípulo. Isto talvez tenha sido correto no começo, mas vários anos mais tarde, quando começamos a trabalhar juntos, Bioy era real e secretamente o mestre. (...) Opondo-se a meu gosto pelo patético, pelo sentencioso e pelo barroco, Bioy fez-me sentir que a serenidade e o comedimento são mais desejáveis. Se me permitirem uma afirmação generalizada, Bioy levou-me gradualmente ao classicismo. (p. 109)

Quando dois talentos complementares conseguem atuar com harmonia, esse “terceiro artista” é mais que a soma dos dois. Isto acontece com “Ellery Queen”, um dos grandes do romance policial clássico, que é na verdade a fusão entre os plots intrincados e as escaletas minuciosas de Frederick Dannay e os diálogos e personagens concebidos por Manfred B. Lee, ao longo de uma carreira de mais de 40 anos.

O processo não se dá sem tensão. Diane Dillon lembra que quando marido e esposa brigavam, o Terceiro Artista assumia o comando e obrigava os dois a se falarem, para que o trabalho não ficasse prejudicado. “Depois de uma certa altura,” diz ela, “a gente estava estirando a língua um para o outro, e fazia as pazes.”

Uma extensa coleção da obra dos Dillons:

http://leo-and-diane-dillon.blogspot.com

4410) Quando a capa faz parte do livro (1.12.2018)

A capa faz parte do livro? Sim, mas ela em geral é tratada, em relação ao texto literário, como uma ilustração. A capa está para o texto assim como o cartaz está para o filme e a peça de teatro. Serve de anúncio e de interpretação do que anuncia, mas é um objeto externo, existe noutro plano de realidade.

Será possível imaginar livros cujas capas sejam parte do texto, sirvam de referência constante para o texto, obedeçam às mesmas restrições estilísticas a que os textos estão sujeitos?

Veja-se Necrológio, de Victor Giudice, uma coletânea de contos publicada em 1972. Na capa lê-se o nome do livro, o nome do autor, e este trecho: “No fim de um ano de trabalho, joão obteve uma redução de quinze por cento em seus vencimentos. João era moço. Aque---“.

O texto se interrompe, mas prossegue intacto dentro do livro, na página 1 (não numerada): “...le era seu primeiro emprego.” Não me lembro de muitos livros cuja narrativa começa, literalmente, na própria capa.

Existem livros em que a capa fica, de maneira indireta, contaminada pelo próprio conteúdo. É o que ocorre na edição original de La Disparition de Georges Perec (1969) – o famoso “romance em francês que não usa a letra E” .

A editora Gallimard tentou preservar ao máximo essa regra estabelecida pelo autor. O título aparece não impresso, mas destacado em relevo, na capa branca. O texto do livro é impresso em tinta preta, portanto na capa e contracapa tudo que está em tinta preta obedece à regra do “romance sem E”. 

Nos trechos em que o E tem que aparecer (no nome do autor, por exemplo), é usada a tinta vermelha, para indicar outro nível do texto.

Douglas Hofstadter é um cientista de computação norte-americano que fez um dos livros mais interessantes sobre tradução literária. Ele trabalha com assuntos mais amplos: pesquisa de inteligência artificial, o uso de símbolos, a transmissão de informação original sob outras formas, etc.  Ora, tudo isto tem a ver com a tradução literária, que ele examina de diversos ângulos.

Clément Marot, um poeta francês, escreveu certa vez um poemazinho de ocasião, “Ma Mignonne”, para uma adolescente, sua amiga, que estava doente.

Hofstadter ficou obcecado pela complexidade técnica do poema aparentemente simples, e produziu um livro de 632 páginas, Le Ton Beau de Marot – In praise of the music of language (1997) examinando dezenas e dezenas de traduções (a maioria delas encomendadas por ele mesmo) de “Ma Mignonne”.

Ora, o poema original aparece na íntegra na capa do livro, projetado de maneira fúnebre na cruz de uma sepultura, mas acessível a qualquer instante para quem quiser comparar qualquer uma das incontáveis versões internas com o original francês.

Guimarães Rosa tinha um cuidado maníaco com a produção de seus livros, e em Primeiras Estórias (1962) ele incumbiu o ilustrador Luís Jardim de desenhar na capa e contracapa uma série de elementos ilustrativos dos contos (personagens, símbolos cabalísticos), que ele mesmo, Rosa, esboçava com a habilidade de bom desenhista.

Além disso, Primeiras Estórias, em sua edição original pela editora José Olympio, traz nas orelhas da capa um índice ilustrado. Junto ao título de cada conto vem uma “fita” de figurinhas que resumem visualmente a história do conto. Se não é um caso único, o “índice ilustrado” de Primeiras Estórias é uma raridade.

O francês Raymond Roussel era um poeta excêntrico que explorou maneiras insólitas de compor textos em poesia e prosa; ele conta essa experiência em Comment j’ai écrit certains de mes livres (1935).

Seu longo poema Novas impressões de África (1932) tem como peculiaridade o uso abundante de parênteses dentro de parênteses, criando textos encapsulados uns dentro dos outros, às vezes com cinco níveis de profundidade.

A tradução em inglês desse livro reproduziu na capa essa estrutura peculiar. Nela vemos o texto Raymond Roussel / New impressions of Africa / Translated and introduced by Ian Monk / with fifty-nine illustrations by H.-A. Zo / Atlas Press organizado como se se tratasse de parênteses, uns dentro dos outros.

Todos estes livros, tão diferentes entre si, mostram uma disposição em tratar “a capa como parte do livro”. Não importa se isso foi idéia do autor, ou se foi do editor, ou do ilustrador: quem trabalha num livro com esse grau de imaginação, de criatividade, está pensando no resultado final. Está tentando fazer a obra literária se expandir por todo o suporte que a conduz.

***********************

(Uma versão ligeiramente diferente deste texto foi publicada na revista Metáfora Editora Segmento, SP, em fevereiro de 2013)

4297) Tolkien e os rios da Terra Média (19.12.2017)

Um dos encantos que fascinaram os primeiros leitores da trilogia O Senhor dos Anéis (1954-55) de J. R. R. Tolkien foi a impressão de realidade intensa produzido por um livro que era claramente de fantasia, que transcorria num mundo sem nenhum país reconhecível, nenhuma cultura reconhecível, mas que era intensamente real, verossímil, mesmo quando estava descrevendo cenas com seres fantásticos e forças sobrenaturais.

Já se disse que o livro de Tolkien foi um dos primeiros em que um leitor sentia o quanto custa fazer longas viagens a pé. Os personagens passavam longos capítulos para ir de um lugar a outro, numa época literária em que esse nó-górdio era cortado com fórmulas mágicas tipo: “Depois de alguns dias de extenuante caminhada, nossos heróis viram-se finalmente à beira do Rio Aligátores...”

A textura de uma roupa, a profusão de odores numa estalagem, a sensação de estar amarrado há horas e cheio de cãibras, tudo isso eram pontos positivos na criação de uma narrativa fisicamente verossímil.

E quando focalizávamos a atenção no chamado ambiente-macro, a impressão se mantinha. Aqueles personagens não eram ciscos de poeira boiando no ar. Pertenciam a famílias longuíssimas onde todo mundo tinha nome e datas, serviam a reis cujas dinastias eram descritas com minúcias ao longo de séculos. Era um mundo onde todo mundo existia de verdade, com testemunhas.

Invoco todas estas qualidades do texto de Tolkien para introduzir uma divertida crítica feita por Alex Acks (geólogo e escritor) a respeito dos rios e das montanhas da Terra Média, “Middle Earth”.

Num artigo reproduzido pelo saite da editora Tor Books, Acks faz uma série de críticas ao modo como os rios parecem se comportar na paisagem da Terra Média tolkieniana. Não vou transcrever aqui a argumentação dele, cuja íntegra pode ser lida no link original:

https://www.tor.com/2017/10/10/tolkiens-map-and-the-perplexing-river-systems-of-middle-earth/

Basicamente, Alex diz que apesar de ser um admirador da obra de Tolkien, ele considera que os mapas incluídos nela são “os mapas mal-feitos de fantasia que deram origem a milhares de mapas mal-feitos de fantasia”. Esses mapas se tornaram um “bônus” quase obrigatório do gênero, tal como as plantas-baixas da casa onde ocorreu o crime o foram para a literatura detetivesca dos anos 1930-1950.

Diz Alex que o curso do Anduin, o principal rio, é “incompreensível”, devido a vários fatores. Um deles é o fato de que quando um rio entra em rota de colisão com uma cadeia de montanhas (um local onde o terreno “sobe”, por definição) isso tem algo de estranho. Ele faz algumas ressalvas (talvez o rio já existisse, e as montanhas tenham se erguido muito tempo depois, por uma convulsão geológica qualquer), e segue adiante.

Ele observa que o Anduin não parece ter grandes afluentes visíveis, e que os rios em volta, em vez de correram na direção dele, parecem ir cada qual numa direção diferente, o que sugere uma topografia  de relevos pouco realistas. A direção de um rio indica que existe ali uma baixa, pois a água tende a se escoar sempre para os lugares mais baixos. E essa direção dele tem que estar de acordo com as outras figuras de relevo em volta.

O que uma crítica desta natureza nos diz sobre o talento literário de Tolkien?

Várias coisas, e nenhuma delas muito grave. Tolkien era meio filólogo, meio medievalista. Era professor em Oxford, o que já é meio caminho andado para a especialização do conhecimento. O cara tende a ser um esgotador-de-um-só-assunto, e não um comparador-transversal-de-disciplinas.  É mais que compreensível que ele entendesse pouco de geologia. Todo escritor acaba errando, quando usa dados de fora de suas áreas de conhecimento. Os erros hidrográficos de JRRT não me parecem graves; pelo menos, foi a primeira vez que vi alguém falar a respeito.

Tolkien fazia uma espécie de hard fantasy, ou seja, uma fantasia que mesmo admitindo elementos sobrenaturais busca uma coerência interna, uma lógica, um compromisso de rigor. A verossimilhança de um elemento fantástico é maior quando o leitor percebe que existem regras, existe um quadro geral de forças e pressões no qual esse elemento tem que se encaixar.

Numa carta ao seu filho Christopher, em 25 de abril de 1944, quando trabalhava no Livro IV, ele diz:

Dei uma aula medíocre, depois encontrei por meia hora os Lewises [provavelmente C.S. Lewis e seu irmão] e C.W. [provavelmente Charles Williams].  Aparei três gramados, escrevi uma carta a John [o outro filho de Tolkien], e lutei com uma passagem problemática em The Ring. A esta altura, eu tenho de descobrir quanto tempo mais tarde a lua se eleva a cada noite, quando está próxima de ficar cheia; e como preparar um guisado de coelho!

Se Tolkien desconhecia os detalhes da dinâmica dos fluxos hidrográficos, ou sei lá como se chama isso, não era por burrice ou negligência, era por falta de tempo mesmo. Se pudesse, ele estaria consertando e aperfeiçoando essas coisas até hoje. Ele era desse tipo.

Os possíveis erros não influem no desenvolvimento do enredo e, principalmente, não são aqueles erros que empurram o enredo para um beco sem saída e que o autor, percebendo tarde demais, resolve mediante um deus ex machina qualquer.

Tolkien parecia ver um mapa (e assim agem muitos dos autores que o seguem) como um quadro, uma obra de arte, um retrato idealizado de uma paisagem, destinado apenas a sugerir vagamente a posição relativa dos elementos, e uma distância aproximada. (Como os mapas de metrô, p. ex.) Ali, como numa “carta enigmática”, cada elemento pictórico corresponde a uma feição do mundo exterior, mas num sentido meramente ilustrativo.

Um mapa físico, no entanto é mais do que isto: mesmo estático, ele indica a posição atual de um processo dinâmico, algo que envolve placas tectônicas, secas, alagamentos, erosão. É um caso de “a foto da nuvem”, só que uma nuvem muitíssimo mais lenta, que não muda no curso de minutos, e sim de milênios.

Existe forçosamente uma sintaxe interna entre os elementos representados num mapa científico. Isto modifica aquilo. Isto é consequência daquilo. Isto e aquilo são consequências distintas de um fenômeno que já passou.

É neste aspecto que a notável mente analítica de Tolkien, durante a criação da obra, cedeu espaço a sua não-menos-notável mente imaginativa, e seu mapa se tornou uma peça de arte gráfica, um híbrido, a meio caminho entre a descrição de fenômenos físicos e a pictografia armorial.

4067) Os ilustradores (5.3.2016)

Meu pai colecionava dicionários, mantendo aliás uma competição ferrenha com Átila Almeida, professor de matemática da UFPb e pesquisador de cordel. Dois dos seus pais-dos-burros preferidos eram o Lello Universal (que ele tinha na edição pequena, e eu décadas depois consegui na grandona) e o Dicionário Prático Ilustrado de Jayme de Séguier, que era como um amigo íntimo da família. Depois de muito manuseio ele resolveu encadernar o Séguier, separando-o em dois volumes. O que me parece até hoje um sacrilégio, mas ele gostava por isso mesmo, porque era prático.

Havia neles pranchas de página inteira mostrando só peixes, ou só armas de fogo, ou só bandeiras, ou só esportes, ou só flagelos da natureza. Outras mostravam um ambiente vasto, uma paisagem repleta de pessoas, animais, plantas, utensílios, veículos... A legenda: “Austrália” ou “Floresta Tropical”.  O ilustrador compactava num único quadro a óleo o DNA simbólico daquele país ou paisagem.

Walter Benjamin (“Livros Infantis Antigos e Esquecidos”, 1924) diz: “No final do século XVIII, aparecem livros ilustrados com a seguinte característica: uma grande variedade de coisas, que não têm entre si qualquer afinidade figural, são impressas numa única página. São objetos que começam com a mesma letra: amora, âncora, agricultor, atlas. Os vocábulos correspondentes são traduzidos em uma ou várias línguas estrangeiras. A tarefa do artista era semelhante à do desenhista barroco quando combinava objetos alegóricos numa escrita visual (...)”.

Eram aqueles retratos pintados por Arcimboldo: homens e mulheres feitos de frutas, de pássaros, de flores. Lembra também o delírio do “pirado” Ceferino de Cortázar (Rayuela), uma classificação das coisas do mundo pelas suas cores, o que faz o narrador comentar: “Que realidade deslumbrante (ou não) lhe mostrava cenas onde os ursos polares se moviam, em imensos cenários de mármore, entre jasmins do Cabo? Ou corvos em ninhos sobre um monte de carvão, com uma tulipa negra por cima...”

Regras tão belas como rimas, que são regras tão arbitrárias quanto qualquer outra. Um único conceito, arrebanhando elementos até então nunca aglomerados juntos sob um mesmo critério. Algo como os monovocalismos de Georges Perec ou de Christian Bok. Seres de uma só cor, de uma só vogal, de uma só inicial, de um só país, de uma só religião... (Não sei por que, estes últimos têm um peso específico realista demais, movedor-de-engrenagens demais.) Borges chamou a ordem alfabética de desordem alfabética. “Nesta imagem, tudo está ordenado por um só critério, um máximo divisor comum, pode ser uma letra, pode ser uma mesma história, pode ser uma cor.”

3748) Livros ilustrados (27.2.2015)

(ilustração de Poty para O Púcaro Búlgaro, de Campos de Carvalho)

O pesquisador João Antonio Buhrer postou no Facebook imagens de livros ilustrados pelo curitibano Poty. Obras de Campos de Carvalho, Guimarães Rosa, Jorge Amado e muitos outros.  

Houve um tempo em que era uma prática corrente em nosso mercado editorial lançar romances ilustrados.  Nosso conterrâneo Santa Rosa produziu ilustrações extraordinárias para obras de José Lins do Rego, Graciliano, Drummond e Jorge Amado. 

Hoje em dia, isso parece que acabou.  Se pegarmos ao acaso 100 romances (ou livros de contos) brasileiros lançados ano passado, de diferentes editoras, quantos deles terão ilustrações internas?

A ilustração encarece o livro? Não acho. Por outro lado, tem editora encarecendo livros ao imprimi-los, pretensiosamente, em papel cuchê, papel brilhante de todo tipo.  Olhe, é um absurdo imprimir em papel brilhante um livro para ser lido. A gente tem que ficar procurando um ângulo que não reflita a luz em nossos olhos  Papel de livro tem que ser fosco. Ponto final.  

E um romance ilustrado não precisa de papel de gramatura alta ou com brilho. Livro de arte, livro de fotografia, tudo bem.  Mas um livro onde o foco é no texto e a ilustração é complemento, essa ostentação não é necessária. Em geral, ilustrações como as de Poty ficam com seu valor estético intacto em qualquer tipo de papel.

Dizem que “livro ilustrado é livro para crianças”.  Já vi leitores metidos a sofisticados dizendo do livro de alguém: “O livro é cheio de figurinhas, até parece que é pra leitor analfabeto”. 

A verdade é que existem analfabetos da escrita e analfabetos da imagem. Um leitor desse tipo não sabe o que está perdendo, e talvez não saiba nem o que está ganhando.

Idealmente (cada caso é um caso, sempre) um livro ilustrado deveria pagar “luvas” ao ilustrador pela execução da encomenda (toda obra encomendada tem que ter uma paga extra, fora o recolhimento de direitos autorais), e uma percentagem do preço de capa, tal como o autor recebe.  As fórmulas são muitas, e devem ser conversadas em cada trabalho. 

Alguns livros pagam um preço fixo ao ilustrador, e tchau. Outros pagam uma percentagem a ele, sem mexer nos 10% do autor (o mínimo que um autor deve receber). Em outros casos, a percentagem do ilustrador é diminuída da do autor, este ficando com 9% e o ilustrador com 1%. Também há divisões de 5% para cada, quando a proporção do volume de material criado por cada um seja essa. 

A ilustração não está ali para explicar o livro, para torná-lo mais fácil de entender, e sim para tornar o livro mais complexo, mais rico de informações, produzindo um diálogo entre dois criadores, mesmo quando é um diálogo em que um dos dois toma a dianteira.

3607) Mensagens subliminares (18.9.2014)

A arte de criar logotipos exige a concentração do máximo de significado no mínimo de signos. Num signo, em todo caso, capaz de ser visto de um só golpe, de um só lance de olhos, mesmo que depois resista a uma dissecação visual (e apresente seus documentos). Este saite (“30 Logos Famosos que Trazem uma Mensagem Oculta”) faz um apanhado às vezes surpreendente. (Aqui: http://tinyurl.com/nn6tzbs).

O cara diz: “Já reparou como o logo do Google tem quatro cores primárias em sequência, e isso é quebrado por uma cor secundária?”  Rapaz, se não me dissessem eu jamais perceberia.  Até me lembro desse conceito de cores primárias e secundárias, e até recordo do meu tempo de lápis de cor, quando eu superpunha um colorido de amarelo a um de azul, mas daí a perceber que é por isso que aquele “L” é verde, pense num cara que nasceu para ser o Dr. Watson. Isso pode ser boas e más notícias para mim.  A boa é que não sou muito vulnerável à propaganda subliminar, a ruim é que sou assim porque sou burro.

Eu não tinha percebido (e agora que vi não consigo mais desperceber) que as linhas do logo da Toyota são capazes de reproduzir as letras do nome da marca. Também não vi a bandeira da Dinamarca disfarçada no logo da Coca-Cola, logo este, o mais conhecido do mundo (a vírgula é opcional). O símbolo da igreja presbiteriana é um composto de oito símbolos gráficos religiosos diferentes, todos indiscutíveis, depois de explicados. Por outro lado, eu jamais iria supor que no logo da companhia (ou o que seja) “Eighty 20” apareçam duas fileiras de quadrados, cujas cores em código reproduzem em numeração binária os números 80 e 20.

As pessoas percebem essas coisas?  Duvido.  Se eu, que sou meio chegado a uma criptografia, inocentei-me todo diante do acima exposto, o que dizer de um ser humano normal?  “Ninguém percebe que percebe”, dizem-me os teóricos do ramo.  Passa tudo direto pro subconsciente, por uma porta especial. No meio das letras do nome do FedEx tem uma seta apontando para a frente; no logo da Vaio uma parte representa o sistema analógico e a outra o digital; o logo da Mitsubishi reproduz visualmente o que o nome quer dizer; o chocolate Toblerone reproduz uma montanha e um urso. 

Tiro meu chapéu para o logo do Spartan Golf Club, onde é possível enxergar tanto um guerreiro espartano quanto um golfista.  Douglas Hofstadter ficaria orgulhoso. Mas não sei. As pessoas têm paranóias com chips implantados, com ondas de rádio mentais. Eu não. Eu me preocupo com memes viróticos, com imagens multi-estáveis onde imaginamos ver um produto à venda e nossa mente, sem nos dizer nada, lê um comando para dinamitar alguém.

2875) Maurice Sendak (20.5.2012)

Faleceu dias atrás este famoso escritor e ilustrador de livros infantis.  O canal Max Prime exibiu um documentário sobre ele, co-dirigido por Spike Jonze.  Nunca li nada de Sendak; dele só conhecia o nome e o traço, inconfundível, além da fama do seu principal livro (que agora estou me coçando pra ler) Onde os Monstros Estão (“Where the Wild Things Are”, 1962).  No documentário, realizado nos seus anos de velhice, Sendak é um homem triste, atormentado, cheio de angústias. Ele fala do seu enorme desajustamento com o mundo, da dificuldade em admitir que era gay (os pais morreram sem saber), das perseguições da censura porque seus livros infantis não eram muito politicamente corretos.  E narra duas histórias que me ficaram na mente.

Diz ele que na infância causou involuntariamente a morte de um amiguinho.  Os dois estavam jogando bola, Maurice arremessou a bola longe demais, o outro garoto saiu correndo para ir buscá-la, sem olhar para os lados. “No momento seguinte, eu o vi voando pelos ares”.  O menino morreu atropelado, e Maurice passou dias trancado no quarto, com medo da vingança da família do outro.  O medo não diminuiu nem mesmo quando os pais do garoto foram à casa dele consolá-lo e dizer-lhe que ele não tinha culpa.

Sendak, nascido em junho de 1928, acompanhou na infância o crime mais famoso da época, o rapto do bebê de Charles Lindbergh (o aviador que tinha atravessado sozinho o Atlântico, e virou herói nacional nos EUA). O bebê, de 18 meses, foi raptado por alguém que queria resgate, e no país inteiro não se falava noutra coisa.  Sendak viu um dia, numa banca de jornais, a foto do corpo do bebê, que acabava de ser encontrado morto num arvoredo.  Nos dias seguintes, todo mundo negava a existência dessa foto. Anos depois, já grande, Sendak conheceu um pesquisador do caso que lhe mostrou a foto, em que o cadáver do bebê aparecia de perfil, indicado por uma seta.  A foto saiu apenas na primeira tiragem do Daily News no dia do achado, mas a pedido da família foi omitida nas impressões seguintes. Isto foi em maio de 1932; Sendak tinha quase quatro anos. “A foto nunca saiu da minha mente”, diz ele, “porque eu achava que se o filho de um homem rico e famoso podia ser morto, o que dizer de mim?”.  Traumas de infância podem não determinar que alguém vai virar escritor, mas em geral colorem de maneira irremediável o que esse indivíduo vai ser.  Morte, violência e medo estão diluídos, sublimados e “negociados” nas histórias de Sendak, que nunca perdeu o senso de humor.  No documentário, ele pergunta ao camera-man: “E você, acha alegria nas coisas?” O câmera: “Sim”.  E ele: “Como se atreve?!”

1838) Dürer e o rinoceronte (29.1.2009)

Talvez o leitor já tenha visto alguma reprodução desta famosa gravura de Albrecht Dürer, feita por volta de 1515. Aparece com frequência em revistas, posters, capas de livros, e mostra um volumoso rinoceronte reproduzido com riqueza de detalhes e de imaginação. 

A gravura tem uma história tão fantasiosa que parece inventada. O rinoceronte foi dado de presente pelo Sultão de Gujarat a Alfonso de Albuquerque, que era o governador das Índias no tempo do império português. O governador repassou o presente para o Rei de Portugal, Dom Manuel I, e o paquiderme foi embarcado num navio de especiarias, rumo a Lisboa.

Ali chegando, causou sensação, como era de se esperar. Era no auge da riqueza de Portugal, e os soberanos da época gostavam de espetáculos radicais. Dom Manuel botou o rinoceronte para brigar, diante da corte, com um elefante que ele havia ganho algum tempo antes. Reza a lenda que o elefante bateu em retirada sem querer enfrentar o “quindim” do rei. 

Logo depois, Dom Manuel mandou o rinoceronte de presente ao Papa Leão X. De passagem por Marselha, o navio fez uma parada para que a fera fosse vista e admirada pelo Rei da França, Francisco I. Logo em seguida, foi colhido por uma tempestade e foi a pique; o rinoceronte estava acorrentado e não pôde escapar.

Baseando-se em desenhos e relatos por escrito, Albrecht Dürer fez essa gravura. Ela é uma notável obra de arte e ao mesmo tempo um “caveat”, um sinal de alarme para que sempre vejamos com desconfiança os relatos alheios, por mais honestos e bem intencionados que possam ser. 

Dürer, guiando-se pelos testemunhos de terceiros, produz um animal cheio de adornos fantasiosos. A pele coriácea do animal (de onde vem a designação “paquiderme”, “pele grossa”) foi substituída por placas que parecem de armadura, e que em alguns trechos imitam, com suas subdivisões geométricas, o casco de uma tartaruga. As pernas são cobertas de escamas, detalhe totalmente fantasioso. 

Na verdade, Durer, conscientemente ou não, reproduz no animal detalhes que lembram as armaduras e as cotas-de-malha dos guerreiros da época. É uma espécie de linguagem metafórica levada ao pé da letra.

Outro aspecto interessante é que olhando com cuidado a gravura de Dürer não há como não reconhecer nela um certo toque “manuelino” em termos de estilo, como se o artista holandês tivesse inconscientemente se deixado influenciar pelo estilo arquitetônico que os portugueses estavam criando. O animal é tão enfeitado quanto a Torre de Belém (em cujo museu, hoje, há uma reprodução da gravura de Dürer, pois foi nesse local, durante a construção da Torre, que ele ficou preso na sua passagem por Lisboa). 

Por trezentos anos, manuais científicos usaram a fantasia de Dürer como se se tratasse de um retrato cientificamente exato, o que mostra o poder das lendas, das fantasias e das modas estéticas.

1799) De homem ou de mulher (14.12.2008)

(www.caoazul.com)

Li, numa coluna de amenidades, sobre a gafe de um moça que, num restaurante, entrou por engano no banheiro dos homens. Justificou-se ela: “Tinha um M na porta, e eu pensei que fosse: Mulher”. Não era: era “Masculino”. Bastava que a distraída tivesse visto o F de “Feminino” na outra porta para não perder a viagem. (Aliás, a nota do jornal não diz quanto tempo se passou – minutos, horas? – até que ela percebesse o equívoco, ou fosse resgatada.)

Letreiros de banheiros são um desses casos semióticos aparentemente simples que se tornam um matagal de ruídos de informação. Em tese, bastaria ser curto e grosso e colocar nas respectivas portas, com todas as letras: “Homem” e “Mulher”. Em ambientes mais formais, “Masculino” e “Feminino”. Mas essa simplicidade não basta. Gostamos de ser barrocos, alusivos, metafóricos. Quando uma mensagem é simples demais, como esta, julgamo-nos no direito, e até na obrigação, de inventar uma voluta rococó para dar o recado.

Vai daí que num bistrô afrancesado encontramos uma foto de Brigitte Bardot ao lado de uma de Jean-Paul Belmondo. Em boates da moda, uma foto de Angelina Jolie e uma de Brad Pitt. Em boates mais alternativas, talvez encontremos fotos de k. d. lang e de Michael Jackson. Restaurantes regionais colocam xilogravuras de Lampião e Maria Bonita; estabelecimentos afro exibem Pixinguinha e Clementina de Jesus. E assim por diante.

Já achei que a solução mais radical seria exibir, nessas portas, uma foto ou desenho dos respectivos órgãos sexuais. Esta minha brilhante idéia foi posta em prática pelo bar Vou Vivendo, de São Paulo; mas eram fotos solarizadas, em alto contraste, de tão custosa identificação que foi mais prudente ficar por ali, lavando as mãos, e anotando à sorrelfa quem entrava e quem saía.

Há outro fator de risco. Nos EUA, são muito usados os letreiros M e W, ou seja, “Men” e “Women”. Quem se acostuma em sua terra natal com o M de “Men” pode muito bem se confundir num banheiro brasileiro dividido entre “M” e “H”. (Dizem que em Portugal as portas ostentam a letra “S”, de “Senhores” e “Senhoras”.)

Numa das dezenas de viagens de ônibus que fiz pela Rio-Bahia cheguei certo amanhecer a um ponto de apoio da Itapemirim. Desci para ir ao banheiro, entrei no corredor onde havia a placa “Sanitários”, e me deparei com uma cena digna de uma foto de Cartier-Bresson ou de um cartum de Ziraldo. Um casal de matutos, com um casal de filhos pequenos, parado diante de duas portas. Na primeira, havia o desenho estilizado de uma cartola e de uma bengala com castão de prata; na outra, um colar de pérolas enrolado em volta de um par de luvas. Nos rostos apergaminhados dos sertanejos não havia aperreio, nem perplexidade, nem impaciência, nada, nada. Apenas uma atenção profunda e calma, como se o próprio Deus lhes tivesse mandado uma mensagem em hebraico e eles pensassem consigo: “Calma, vamos olhar mais, a gente acaba entendendo o que é”.

1680) Imagens clássicas da FC (31.7.2008)

No imenso areal, sob um sol abrasador, ergue-se o corpo gigantesco na Estátua da Liberdade, enterrada até a cintura, erguendo sua tocha de pedra, toda avariada. Esta imagem dispensa explicações. Sabemos logo que centenas ou milhares de anos terão se passado, e que no mundo do futuro isso será tudo que sobrou da ilha de Manhattan. A maioria dos espectadores recordará esta como sendo uma das imagens clássicas da ficção científica no cinema. Ela é o clímax do filme O Planeta dos Macacos de Franklin J. Schaffner (1968). (A imagem pode ser vista, p.ex., aqui: http://fatadelic.wordpress.com/2007/12/05/you-know-the-saying-human-see-human-do/

Qualquer sujeito que usasse hoje uma imagem tão famosa seria imediatamente acusado de plágio. Mas tenho aqui sobre a minha mesa o exemplar de fevereiro de 1964 da revista Amazing Stories, cuja capa, desenhada por Alex Schomburg, mostra (quatro anos antes do filme) a mesmíssima imagem, só que as ruínas da estátua são contempladas por astronautas que acabaram de descer de um disco voador.




Um leitor esperto irá argumentar que o filme dos macacos se baseia num romance de Pierre Boulle, de 1963, e que talvez Schomburg tenha colhido de lá a idéia.

Mas uma visita ao websaite “The Last Flight of Icarus”, relacionado ao filme, nos mostra (http://www.goingfaster.com/icarus/faq.html) que o mesmo Schomburg havia desenhado outra capa com o mesmo tema para a revista Fantastic Universe em 1953! O saite mostra as duas capas de Schomburg.



Quando a gente começa a pesquisar coisas desse tipo, é como extrair conchas ou cacos de cerâmica de um sambaqui. Quando mais cava, mais aparece.

Uma olhada na indispensável Encyclopedia of Science Fiction de Peter Nicholls & John Clute, mostra, no verbete relativo ao filme, este comentário, sobre a imagem da estátua semi-soterrada: “uma imagem maravilhosa, talvez inspirada pela capa que Hubert Rogers fez para a revista Astounding Science Fiction, em fevereiro de 1941”.



Não contei conversa, cliquei no Google e fui lá (http://storypilot.com/sf/art/asf/asf-194102.jpg). De fato, lá está a imagem de um casal em roupas de tarzan-e-jane, remando numa canoa, aproximando-se de uma praia na qual se ergue o familiar pedestal de pedra, sendo tomado pelo matagal, e a familiaríssima estátua, meio estragada mas reconhecível. A única diferença é que não está meio enterrada; mas trata-se, claramente, da única ruína sobrevivente de uma grande cidade.

Chegando em 1941 resolvi parar, pois só o que me faltava era ir parar num romance de FC anterior a 1886 (ano da inauguração da estátua) onde ela já aparecesse cumprindo esse papel de derradeira ruína de nossa civilização.

Cópias, imitações, influências, plágios, empréstimos compulsórios, homenagens à revelia, tudo isto é o feijão-com-arroz da indústria cultural. No caso da FC, é o processo através do qual se criam e se perpetuam os nossos mitos sobre o Espaço e o Tempo.

1648) As capas de Germano Facetti (24.6.2008)

(capas: Germano Facetti)

Quando falo de capas de livro, digo que pertenço à “geração Eugênio Hirsch”, porque foi esse artista (de quem só conheço o nome, e os trabalhos) quem pela primeira vez despertou minha atenção para a arte do capista, com as capas magníficas e sutis que fazia para os livros da Editora Civilização Brasileira, nos anos 1960.

Hirsch usava fotos, desenhos, colagens, pinturas abstratas, todas as técnicas possíveis, sempre com um comentário enriquecedor, que de certa forma “dava o tom” do livro. Uma mensagem subliminar, dizendo-nos que o livro tinha tais e tais características.

Nas minhas perambulações cibernéticas fui bater nesta página do “The Guardian” (http://bit.ly/avmNlH, em homenagem ao capista Germano Facetti, responsável por numerosas capas da editora Penguin, uma das maiores e melhores em língua inglesa. Já tive e ainda tenho centenas de livros de bolso da Penguin, que edita não apenas a literatura clássica e contemporânea como sempre teve excelentes linhas de livros policiais, de ficção científica, etc.

Passeando pela galeria de capas de Facetti, reencontrei alguns livros que já tive, vi outros que conhecia. E experimentei aquela reação do leigo quando se depara com a retrospectiva de um clássico: “Puxa vida, quer dizer que todas essas coisas eram do mesmo cara?!”

A capa de Facetti para o “Beowulf”, o épico anglo-escandinavo, mostra uma máscara de metal de um guerreiro antigo; as aberturas para os olhos, que são dois buracos escuros, dão à primeira vista a impressão de óculos rayban, produzindo uma estranheza na imagem, que parece ao mesmo tempo arcaica e modernosa.

Facetti recorre ao grafismo básico na capa de “Dreadful Summit”, romance policial de Stanley Ellin: um fundo verde, dois triângulo negros, agudos, que se juntam apontando para o alto, e uma linha vermelha ziguezagueante que sobe rumo ao topo.

O livro de Ralph Ellison “The Invisible Man” (1952) é um clássico da literatura sobre o preconceito racial. Diz Ellison: “Quando as pessoas chegam perto de mim elas enxergam apenas os meus arredores, elas mesmas, ou figmentos de sua imaginação; a verdade é que elas enxergam toda e qualquer coisa, menos a mim”. A capa de Facetti tem silhuetas não-preenchidas, superpostas, entrelaçadas, e um homem de chapéu, óculos, gravatinha borboleta, traços vagamente negróides (lembra Mário de Andrade), tão transparente quanto os demais, e coberto por uma nuvem difusa de manchas escuras.

A capa para “1984” de Orwell evoca um dos tubos pneumáticos usados, no livro, para o transporte (por ar comprimido) de cilindros de metal contendo textos: no fim do tubo, um imenso olho aberto e vigilante, o do Big Brother estalinista.

Uma antologia de novos poetas ingleses mostra, sobre fundo preto, o grafismo elegante de uma pena branca (símbolo da escrita) dividindo-se em incontáveis ramos. As grandes capas são aquelas que aumentam o significado do livro.

1267) As capas de Rosa (5.4.2007)

Estive folheando edições antigas dos livros de Guimarães Rosa em busca de ilustrações para um trabalho, e me dei conta do quanto a obra do escritor mineiro foi graficamente malbaratada nos últimos anos. Desde logo quero fazer a ressalva de que em 2006, ano do cinqüentenário de Grande Sertão: Veredas e Corpo de Baile, e do sessentenário de Sagarana, a editora Nova Fronteira produziu edições de luxo caprichadíssimas, que ainda não adquiri por estar esperando um câmbio favorável. Espero que signifiquem uma espécie de “mea culpa” pelo empobrecimento gráfico que a Editora impôs à obra, depois que adquiriu seus direitos (que pertenciam à José Olympio).

As primeiras edições da Rosa, pela José Olympio, eram cheias de ilustrações feitas por artistas gráficos como Poty ou Luís Jardim, que trabalhavam em parceria com o autor. Desenhista hábil, Rosa fazia esboços das figuras que tinha em mente e as repassava para os artistas. Dava atenção especial a certos símbolos meio cabalísticos, meio astrológicos, que ele não explicava – apenas encomendava, e os artistas reproduziam. Em Primeiras Estórias, Rosa bolou um esquema que, pelo que eu me lembre, não tem similar na nossa literatura: o índice ilustrado, que aparece nas orelhas e no interior do livro. Cada um dos 21 contos do livro recebe uma ilustração horizontal que consta de uma série de pequenas figuras de pessoas animais, paisagens, etc., reproduzindo os aspectos distintivos de cada conto. Variantes destas ilustrações aparecem na capa e na contracapa, uma para cada um dos contos.

Rosa gostava de letras gregas, de símbolos matemáticos: o Grande Sertão: Veredas não se encerra pela palavra “FIM”, mas pelo símbolo gráfico do Infinito, o conhecido “oito deitado”. Tutaméia não tem ilustrações internas, a não ser algumas vinhetas gráficas padronizadas, mas sua capa é feita no mesmo espírito de Primeiras Estórias: uma colagem de pequenas figuras que, com alguma argúcia detetivesca, podemos ir aos poucos identificando como relativas aos contos do livro.

Depois que a obra de Rosa foi para a Nova Fronteira, o nível caiu assustadoramente. Preocupada em torná-la mais acessível aos leitores jovens (aos quais, invariavelmente, se atribui uma combinação de desinformação e amor ao clichê), os livros de Rosa adquiriram uma programação gráfica padronizada: capa branca, título e nome centralizados, e na parte superior uma foto colorida da paisagem sertaneja, o que faz os livros ficarem parecidos com um Guia 4 Rodas. A família, ao que parece, não reclamou, porque as vendas aumentaram. Mas se você achar num sebo, caro leitor, exemplares das edições da José Olympio, com as ilustrações de Poty ou Luís Jardim, entesoure-as. Elas representam pontos altos de nossa inventividade literária na direção de uma integração real entre texto e imagem, algo que poucos escritores tentaram – somente Rosa, Suassuna, Valêncio Xavier, e meia dúzia de outros.

0388) “Páginas de Sombra” (17.6.2004)

Fico meio constrangido em usar este espaço, que me parece de interesse público, para fazer propaganda dos meus próprios produtos. Mas como é por uma causa nobre, a da Literatura Brasileira, resolvo engolir os escrúpulos e seguir em frente. Comunico aos meus pacientes leitores que hoje, a partir das 20 horas, estarei em João Pessoa, no Parahyba Café (Usina Cultural da Saelpa, fone 222-4198), autografando meu livro Páginas de Sombra, uma antologia do conto fantástico brasileiro, publicada pela editora Casa da Palavra, do Rio. Antologias são livros com um conceito autoral meio impreciso. Tenho aqui em casa algumas onde o antologista aparece como autor mesmo sem ter escrito uma linha sequer. Admito que ele, tendo escolhido os textos do livro, tenha direito à autoria: pela idéia, pela compilação. É sua a responsabilidade por aquele cardápio de textos que provavelmente nunca tinham sido agrupados antes.

Isto talvez já bastasse, mas por via das dúvidas escrevi apresentações individuais para todos os 16 contos do livro (de autores como Machado de Assis, Rubens Figueiredo, Murilo Rubião, Carlos Drummond, Lygia Fagundes Telles, etc.); e um prefácio de 12 páginas onde examino aspectos da literatura fantástica. Em entrevista recente a “O Norte”, argumentei que essa literatura possibilita ao autor uma riqueza maior de temas do que o repertório do Realismo. O Realismo vai até um certo ponto; o Fantástico vai mais além. Foi preciso, talvez, surgir o chamado Realismo Mágico latino-americano para muita gente perceber que o Fantástico não é um cancelamento do Realismo, e sim uma expansão deste. O Fantástico inclui tudo que existe no Realismo... e muito mais.

Já falei sobre Páginas de Sombra nesta coluna (“O fantástico”, 1.7.2003). Tentei com este livro repetir o esforço feito em 1959 por Jeronymo Monteiro, que organizou para a Editora Civilização Brasileira a antologia O conto fantástico. Tentei fugir ao repertório escolhido pelo mestre Jeronymo, mas não resisti e incluí dois contos selecionados por ele: “Os olhos que comiam carne” de Humberto de Campos e “A gargalhada” de Orígenes Lessa. Aliás, acho que um bom complemento à leitura do meu livro será Contos fantásticos do século XIX, de Ítalo Calvino, antologia lançada há pouco pela Companhia das Letras. (Pronto – fiz uma propagandazinha do meu principal concorrente, para apaziguar a minha angústia ética).

Em todo caso, creio que o meu livro tem um aspecto que falta a todos os outros: as impressionantes ilustrações de Romero Cavalcanti. Romero (paraibano radicado no Rio, como eu) fêz no computador um trabalho semelhante ao que Max Ernst fêz com tesoura e cola, na década de 1930. Recolheu aquelas antigas gravuras em metal e madeira que ilustravam os livros do século 19, recortou-as, recombinou-as em colagens surrealistas e inquietantes que, tão bem quanto os textos, nos comunicam o “sentimento do fantástico”.