5109) "Pat Garrett e Billy The Kid" (6.10.2024)

 
A morte recente de Kris Kristofferson me levou a procurar de volta este filme dirigido por Sam Peckinpah em 1973, e que na época me levou correndo ao cinema, menos para ver os tiroteios de Peckinpah, que eu já conhecia de vários filmes, do que para ver Bob Dylan “vivo e bulindo”, que eu praticamente não vira até então.
 
Dylan fez uma ponta, e fez a trilha sonora do filme, com alguns instrumentais em estilo country, e duas boas canções: o clássico “Knockin’ on Heaven’s Door”, e “Billy”.

(Bob Dylan, como "Alias")     


O western é um gênero revisionista por excelência, um palimpsesto. Uma superfície única onde cada geração escreve o que bem entende, por cima do que foi escrito pela geração anterior. Parece engraçado que uma civilização tão urbanóide como a norte-americana procure estabelecer seu DNA num gênero rural como é o western, mas a polaridade neste caso não é entre rural/urbano, e sim entre desbravador/cultivador. Entre o aventureiro que ultrapassa limites, expande fronteiras, e o homem prático que se fixa no terreno conquistado e procura tirar dali o seu sustento.
 
O primeiro deles é o herói; o segundo é o vencedor.
 
Talvez a principal forma dessa dicotomia no western não seja entre o xerife e o bandido, e sim entre o vaqueiro desempregado e o fazendeiro empregador. Não muito distante, aliás, da mesma dicotomia na Literatura de Cordel: quantas histórias não conhecemos sobre o vaqueiro jovem, simples, honesto, que vai trabalhar para um fazendeiro poderoso, exigente, avaro, e que tem uma filha linda-de-morrer, pela qual o pobre Severino inevitavelmente se apaixona?!

(O verdadeiro Pat Garrett)


Pat Garrett e Billy the Kid conta a tragédia de dois desses vaqueiros (“vaqueiros” no sentido mais amplo, de mão-de-obra-pouco-qualificada do meio rural) que começam como amigos e terminam como inimigos num duelo de morte. Um diálogo do filme lembra um momento em que Pat Garrett era acusado de um crime, e Billy The Kid estava do lado da lei, porque trabalhava sob as ordens do poderoso fazendeiro de gado John Chisum. Pouco depois, Billy rouba gado de Chisum, para se ressarcir do atraso de um pagamento qualquer; é declarado fora-da-lei, e o governador contrata Garrett para prendê-lo ou matá-lo.
 
Bandidos e polícia são um mesmo grupo social, com os mesmos valores, a mesma origem, as mesmas conexões familiares, as mesmas vivências, a mesma linguagem – só que trabalham para patrões diferentes.
 
Billy The Kid é um dos bandidos mais famosos do far-west, não pelo que foi em vida, mas pelo que resolveram fazer dele após a morte – através de canções, baladas, filmes, romances. Nunca foi um estrategista como seu contemporâneo Jesse James. E certamente nunca foi o personagem (alavancado por Kris Kristofferson) do filme de Peckinpah – bonito, gentil, namorador, ético (amigo-dos-amigos), respeitador dos rivais...
 
O palimpsesto da história sempre aguenta mais uma escrita. Verossimilhança histórica é o de menos: historicamente, na noite do confronto mortal, Pat Garrett tinha 31 anos, Billy the Kid tinha 21. No filme, os dois são interpretados respectivamente por James Coburn, 44, e Kris Kristofferson, 37. Que importância tem isto? Muito pouca. Não é biografia, é mitologia. Mais sensato é o ajudante de Garrett que, ao ser convocado para o atentado final contra Billy, suspira, morrendo de medo, e diz: “Só espero que não escrevam meu nome errado no jornal.” É o máximo que se pode esperar da posteridade.

(Jason Robards, como "Lewis Wallace") 


Quem dá a ordem final para que Billy seja executado é o governador do Novo México, Lewis Wallace, interpretado no filme por Jason Robards. Tive que ir à web para me certificar. Sim, é ele mesmo: Lewis Wallace, o militar que escreveu Ben-Hur, o maior best-seller da literatura dos EUA no século 19, superando até mesmo A Cabana do Pai Tomás. Foi o autor desse romance que mandou matar Billy The Kid.
 
O filme de Peckinpah foi feito em péssimas circunstâncias, constrangido e sabotado pelos diretores da MGM. A versão que vi na época, no Cine Capitólio de Campina Grande, foi a versão mutilada que rodou o mundo. A que vi agora é a melhor versão possível hoje: a de 115 minutos, que recuperou uma parte do material cortado pelos produtores.
 
Peckinpah está inteiro neste filme, com sua brutalidade e seu lirismo, seu olhar sádico sobre a natureza humana. Ele mostra pistoleiros brincando de tiro-ao-alvo com galinhas enterradas com a cabeça de fora; mostra crianças brincando de se balançar na forca onde Billy vai ser enforcado no dia seguinte. (Ou melhor, ia: piscaram o olho, ele matou dois e já está longe.) Imagens que lembram a clássica imagem de abertura de The Wild Bunch (1969), crianças brincando com escorpiões e depois ateando fogo a eles.
 
Lirismo? Sim, no western há poucos momentos de tanta beleza lírica quanto a cena do velho xerife (Slim Pickens) baleado no estômago, sentando-se à beira do rio para morrer, olhando o rio, olhando o crepúsculo, sendo olhado pela esposa que chora em silêncio, enquanto a trilha sonora toca “Knockin’ on Heaven’s Door”.  

(Slim Pickens) 

 
Presente também com o seu machismo, que recorre menos à diminuição da mulher do que à apologia da camaradagem entre iguais. O western é um dos territórios mais favoráveis às demonstrações da comovente devoção mútua masculina. São homens da lei e homens fora-da-lei, mas acima de tudo são homens que devem favores a outros. O favor e a gratidão estão entre as moedas mais valorizadas numa sociedade informal.
 
Na noite do confronto fatal, Billy está dentro da casa, na cama com uma mulher. Pat Garrett se aproxima da casa, chega à varanda, ouve os sussurros, entende tudo... e senta na cadeira de balanço do terraço, esperando que o outro termine, para poder matá-lo. Depois da execução, volta a sentar na cadeira de balanço, até o dia clarear. Calado. Pensando.

(James Coburn e Sam Peckinpah)

 
É uma forma de respeito entre homens, que não tem nada a ver com outros valores: quando o caçador de recompensas (John Beck) salta sobre o cadáver para arrancar-lhe um dedo e guardar de souvenir, Pat Garrett o desmonta com uma porrada, jogando-o à distância. É a mesmíssima atitude de Augusto Matraga, no conto de Guimarães Rosa (em Sagarana, 1946) e no filme de Roberto Santos (1966), protegendo o cadáver do adversário Joãozinho Bem-Bem, depois de matá-lo.
 
Do mesmo jeito que acontece aqui (na dita “vida real”), no universo desses personagens existe uma luta cósmica entre criadores de gado, políticos, grandes comerciantes, banqueiros. Essa luta pouco inteligível para pessoas como Pat e Billy é quem vai determinar se um deles está com o Bem e o outro com o Mal, ou vice-versa; é quem vai determinar quem vai ser pago pelo governo para matar o outro.

(foto, de autenticidade posta em dúvida, onde aparecem Pat Garrett e Billy The Kid, respectivamente o primeiro e o quarto, da esquerda para a direita) 

 
Por isso, talvez, a perseguição de Garrett a Billy chegue a se parecer com outra estória rosiana, “O Duelo” (também em Sagarana). É uma peregrinação lenta, de vilarejo em vilarejo, o Perseguidor perguntando a um e outro, colhendo informações, mudando de rota, às vezes cruzando com a presa sem perceber, cada um tentando adivinhar o que o outro está fazendo, mandando recados curtos e provocativos. “Diga a ele que eu e você tomamos uma dose juntos.”
 
Um crítico (Gene Siskel) fala em “letargia”, e é uma palavra que define um aspecto do filme. Sim, é uma perseguição, mas não é uma perseguição de guepardo atrás de antilope. Pat Garrett sabe que vai cumprir sua obrigação de xerife, mas ao mesmo tempo não tem a menor pressa de matar o ex-amigo. Billy sabe que pode fugir, e que dois dias depois estará no México, ou no fim do mundo; mas, e depois? Melhor ficar, e esperar para ver o que acontece. É uma perseguição letárgica, arrastada, que nenhum dos dois gostaria de levar até o fim.
 
No final, Pat Garrett dispara apenas dois tiros (fato histórico, registrado). Um mata Billy The Kid, o outro estilhaça sua própria imagem no espelho. O ex-bandido que se vendeu à Lei destrói a si mesmo quando mata um amigo para satisfazer homens que despreza. É um tipo de alegoria meio óbvia, mas cara ao universo rude do faroeste.
 
A última imagem do filme mostra Pat Garrett se afastando, depois de cumprida sua missão;  e um garoto do vilarejo corre atrás do seu cavalo, atirando-lhe pedras. É uma citação explícita ao final romântico de Os Brutos Também Amam (“Shane”) de George Stevens, quando o garotinho corre atrás do seu ídolo, do seu herói, gritando: “Shaaane!...”  Aqui, só há desprezo e vingança.

 
 
 
 

4888) O realismo é perigoso? (30.11.2022)

A frase mais famosa de Guimarães Rosa talvez seja a de que “Viver é perigoso”, glosada e reglosada ao longo de todo o Grande Sertão: Veredas. Nas prateleiras da minha memória, está lado a lado com o “Caia na estrada, e perigas ver”, dos Novos Baianos. Dois faróis de sabedoria, que ajudam a gente a triangular trajetos.
 
Isto me vem à mente lendo algumas páginas sobre o destino trágico de Frederick Schiller Faust (1892-1944).  Ninguém o conhece por esse nome, que era seu nome verdadeiro e tem um curioso timbre germânico. Ele é conhecido como Max Brand.
 
É um dos maiores autores de histórias de faroeste, e produziu uma quantidade espantosa de romances e contos ao longo de uma vida que nem chegou a ser muito longa – ele morreu a poucos dias de completar 52 anos.  No Brasil, foi publicado dos anos 1950 em diante pela saudosa Editora Vecchi, que traduziu vários livros da sua série “Silvertip”.

Frederick Faust é considerado ainda hoje um poeta de talento, no estilo clássico, erudito. Financiava sua poesia com os abundantes livros de “Max Brand” (e outros pseudônimos), produzindo histórias de cowboys, índios, pistoleiros, rancheiros...
 
Escreveu algumas raras histórias de ficção científica, como The Smoking Land (1937), sobre uma civilização futurista oculta no Ártico. Escreveu também aventuras capa-e-espada ambientadas na Europa Renascentista, ao estilo de Dumas ou de Rafael Sabatini, como as aventuras de “Tizzo, the Firebrand”, sob o nome de “George Challis”.

 
Ganhou tanto dinheiro que resolveu ir morar na Itália. Comprou uma villa nas proximidades de Florença, onde batucava interminavelmente na máquina de escrever, enviando contos para todo tipo de revista, desde pulp magazines como Argosy até o caro The Saturday Evening Post.
 
Lee Server, um ótimo historiador da pulp fiction dos EUA, conta um aspecto interessante do estilo e da imaginação de Max Brand:
 

O seu Oeste era uma ambientação acima de tudo poética, com poucos pontos de referência reais, no espaço ou no tempo. Ele usou o tema das violentas fronteiras da América como um cenário quase abstrato para a recriação de épicos da Antiguidade ou mitos clássicos. O herói de The Untamed, o misterioso jovem chamado “Whistlin’” Dan Barry, é uma referência explícita ao “grande deus Pã”. Trailin’ reconta a história de Édipo, Pillar Mountain o mito de Teseu e Hired Guns é uma versão faroeste da Ilíada. Numa atitude bem característica, Brand realizou certa vez uma viagem ao Oeste por conta de seus editores, para se aclimatar e absorver a atmosfera local; passou o tempo quase todo num quarto de hotel, escrevendo mais algum dos seus faroestes inautênticos e extraordinariamente populares.

(Encyclopedia of Pulp Fiction Writers, Chackmark Books, 2002, trad. BT)

 
É uma revelação interessante, inclusive por esta aparente contradição na última frase. Pelo que diz o autor, Faust dava pouca atenção àqueles detalhes factuais de que a literatura norte-americana se orgulha tanto. Autor de best-seller adora dizer que no quilômetro tal de uma rodovia no Arizona há uma pedra e nela está rabiscado um nome – o leitor viaja até lá e constata que é verdade, publica foto e tudo. Faust não ligava para os detalhes factuais, típicos, documentais. Ia mais fundo, nos arquétipos emocionais da história de aventura épica; e, ao que parece, o público ia junto com ele, porque os livros são reeditados, e adaptados, até hoje. Ele criou, por exemplo, o personagem do “Dr. Kildare”, que apareceu em vários seriados famosos da televisão.

O que é incrível é que ele conseguisse fazer isso com a mesma constância e em tal quantidade. John Clute, na Encyclopedia of Science Fiction, diz que suas obras completas chegam à soma de 30 milhões de palavras. Um grande amigo de Faust, Frank Gruber, afirma em The Pulp Jungle (Sherbourne Press, 1967) que esse número chegou a 45 milhões.
 
Para efeito de comparação: Moby Dick tem 209 mil palavras, Guerra e Paz tem 561 mil, E o Vento Levou tem 418 mil.  
 
Frank Gruber, que dedica a ele um capítulo inteiro de The Pulp Jungle, conta com admiração que Faust era um homem enorme, com pernas compridas, mãos grandes. Costumava escrever sentado diante de uma mesinha com uma máquina de escrever portátil onde batucava sem parar.
 
Escrevia catorze páginas pela manhã, e dava o dia por terminado. Ia beber (“era o maior bebedor que conheci”, diz Gruber). Quando alguém o questionava, ele dizia que todo mundo é capaz de escrever catorze páginas num dia, mas que ele era o único capaz de fazer isso 365 dias por ano.
 

Eu conversava muitas vezes [diz Gruber] sobre os hábitos alcoólicos dele. Ele dizia apenas que conseguia escrever apenas depois de tomar algumas doses e “se evadir do mundo real”. Precisava do estímulo da bebida para se transportar àquele mundo de fantasia sobre o qual escrevia tão bem.

 
E Ron Goulart confirma, em Cheap Thrills (Hermes Press, 2007):
 

Para poder fazer a transição entre a escrita de poemas e a da prosa, Faust se convenceu de que precisava beber. Bebia xerez ou uísque pela manhã, cerveja ou vinho à tarde, coquetéis antes do jantar, vinho durante o jantar e uma dosezinha antes de dormir. Suas cartas para os amigos oscilavam entre declarações de que “a bebida atualmente está sob controle” a confissões de que “reconheço que só consigo escrever quando bebo.”

 
Quando começou a guerra, o ambiente na Itália ficou irrespirável. “Heinie” Faust (como os amigos o chamavam) encaixotou suas coisas e voltou para os EUA. Foi trabalhar em Hollywood. Estava ganhando 3 mil dólares fixos, por semana, para trabalhar em roteiros.
 
Seu amigo Steve Fisher, outro roteirista, autor de I Wake Up Screaming, conta que certa noite estavam conversando em Hollywood com um oficial do Exército que atuava como consultor técnico dos filmes. E Faust, ouvindo relatos da campanha da Itália, um país que ele conhecia tão bem, disse:
 

– Pois sabe o que eu gostaria, coronel? Gostaria de ir para a frente de batalha. Gostaria de viajar junto com uma companhia de soldados da infantaria. Comer junto com eles, dormir junto com eles, conversar à noite, ouvir suas histórias. Lutar ao lado deles, participar de ações no campo de batalha – e na volta escrever um livro contando a história daquela companhia. (trad. BT)

 
O coronel mexeu os pauzinhos a que tinha acesso. Agora é Ron Goulart quem conta:
 

Quando a guerra começou ele deu um jeito de ser indicado como correspondente de guerra para Harper’s Magazine. Escreveu da Itália para a esposa: “Não perco a esperança de sair disto tudo como um homem melhor. Sempre desejei ser capaz de virar a página, subir a um patamar mais elevado. “  Foi morto em maio de 1944, durante uma carga a uma posição da artilharia alemã, nas colinas italianas. Participou do avanço no meio dos jovens soldados. Tinha cinquenta e dois anos, e era o correspondente mais idoso na frente de batalha. (trad. BT)

 
É possível sugerir a hipótese de que o realismo literário, que “Max Brand” sempre evitou, tenha por fim causado indiretamente a morte de Heinie Faust.

 
 
 

4830) "Outer Range": as famílias karamazovianas (6.6.2022)

Entre as muitas obras-primas que nunca li, mas que às vezes é como se tivesse lido, está Os Irmãos Karamazov (1880) de Fédor Dostoiévski. É a história de um patriarca russo com três filhos, e da relação tensa e explosiva entre todos eles. Uma história que envolve patriarcado, política, homicídio, religião, poder.
 
Além da Margem (“Outer Range” 2022) é uma série de TV em exibição no Amazon Prime, criada por Brian Watkins e tendo no elenco Josh Brolin, Imogen Poots, Lili Taylor e outros. O canal de streaming já pôs no ar a primeira temporada completa, com oito capítulos.
 
É um faroeste de ficção científica, porque conta da descoberta de um portal de viagens no Tempo, localizado num terreno em disputa por duas famílias da rancheiros, os Abbott e os Tillerson. A ambientação é no Wyoming (com belas paisagens), e é explicitamente agro-pop. Há um Tillerson que quer ser cantor sertanejo, há um Abbott que quer ser peão de rodeio.
 
Como tantas outras tocas de coelho da ficção fantástica, o “buraco” descoberto na fazenda (um círculo escuro no meio da pastagem, com uns 10 metros de diâmetro, sem fundo visível) é um portal onde se entra sem saber onde se vai sair – ou quando. Tematicamente está conectado a portais semelhantes em Dark (série alemã) e em Night Sky (que comentei aqui, dias atrás: https://mundofantasmo.blogspot.com/2022/05/4828-night-sky-fc-da-terceira-idade.html .
 
Em alguns momentos, a descoberta do “buraco” e da massa escura que mina lá de dentro parece uma metáfora da descoberta do petróleo, este combustível que arruinou de forma indelével o equilíbrio biológico do planeta. Um portal para um futuro de fortunas espantosas e devastação cruel.
 
A briga dos Tillerson contra os Abbott lembra a briga de vizinhos em Giant (“Assim Caminha a Humanidade”, 1956) de George Stevens – a tensão entre Jett Rink, que fica milionário com o petróleo, e Bick Benedict, que quer continuar criando gado.  Lembra também outro faroeste moderno, Hud (“O Indomado”, 1963) de Martin Ritt, onde um velho fazendeiro criador de gado é confrontado pelo filho ambicioso e sem escrúpulos. (Comentei aqui: https://mundofantasmo.blogspot.com/2021/03/4680-crise-e-sinonimo-de-lucro-422021.html .
 
O Oeste é um campo de batalha histórico entre agricultores, criadores de gado, prospectadores de petróleo. Outer Range sugere um salto a mais, um salto futurista, introduzindo uma quarta força econômica: os portais do tempo (de cuja exploração futurista temos um breve vislumbre no Episódio 2).

Outer Range é acima de tudo uma história sobre poder, mas um poder desconjuntado, virado de pernas para o ar, onde famílias tradicionais sofrem uma erosão a olhos vistos (a imagem da mesa de jantar dos Abbott é recorrente). Onde o caos da modernização capitalista explode em pororoca contra o imobilismo das velhas fazendas. A autoridade local é uma xerife índia e lésbica; há um bar de heavy-metal onde homens de chapéu de cowboy pulam e dançam enlouquecidos; a esposa Abbott é uma matriarca severa e leal, e a esposa Tillerson é uma perua calejada e ambiciosa, que vive em estações de esqui. O Wyoming onde vive esse povo é um sertão sem Deus.
 
E assim voltamos ao conceito de família karamazoviana, porque todas essas famílias giram em torno de um patriarca que filosoficamente deveria servir de modelo moral, mas acaba sendo um problema a mais, um baú-trancado repleto de remorsos com mau cheiro. Daí que o protagonista da história toda seja Royal Abbott (nome que é uma dupla evocação de autoridade), interpretado pelo ótimo Josh Brolin (de Onde os Fracos Não Têm Vez). Royal tem dois filhos (Perry e Rhett) que não podiam ser mais diferentes – e atormentados, cada qual à sua maneira.
 
Tudo nessa família tão severa é baseado na mentira e na enganação, porque todos mentem uns aos outros sob o pretexto de proteger-se mutuamente. Só quem tem coragem de reclamar disso abertamente é a pequena Amy, a filhinha de Perry.

Os Tillerson estão em outro patamar (financeiro e conflitante) em relação aos Abbott. O patriarca, também muito bem interpretado por Will Patton, é um sujeito voraz, obcecado, fora dos gonzos, imprevisível. Os três filhos (Luke, Trevor e Billy) têm entre si uma rivalidade quase tão grande quanto a que alimentam com os dois filhos da família Abbott (Perry e Rhett). As duas fazendas parecem edificadas não sobre um campo de petróleo, mas sobre um barril de pólvora.
 
Como em qualquer série que pretende ficar no ar por alguns anos, os mistérios de Outer Range são desvelados pouco a pouco, e nesta primeira temporada convergem para um desfecho provisório. Há manadas de búfalos que emergem não se sabe de onde para atropelar as pradarias; há menção ao desaparecimento de montanhas, e ao avistamento de mastodontes, que não se sabe se são relatos verdadeiros ou “tall tales” típicos do Oeste. Há filhotes de urso feridos e indefesos que rapidamente se transformam num urso adulto e ameaçador.
 
É como se o próprio tecido do espaço-tempo estivesse se esgarçando, e encaramos isso como essas famílias rurais encaram o esgarçamento do tecido familiar. Pessoas sentam-se à mesa para a ceia, e alguém improvisa uma prece dizendo que não acredita em Deus. Um peão de boiadeiro ganha o primeiro lugar num rodeio e ao olhar para a arquibancada vê vazio o local da sua família. Uma mulher com revólver no cinto e distintivo no peito precisa se impor diante de uma população de homens agressivos usando algo que não seja apenas a arma e a estrela.

O mundo do faroeste, heróico e cavalariano (para usar um termo de Ariano Suassuna) foi criado e depois sabotado pelo cinema do século 20 ao longo de todo o século 20, quando se transformou no “cinema americano por excelência”. Logo foi invadido (como nos filmes citados acima) por automóveis, torres de petróleo, metralhadoras, máquinas fotográficas ou de escrever... E agora está sendo invadido por portais de teleporte.

4714) Primeiras Estórias: "Fatalidade" (15.6.2021)

(Ilustração: Luís Jardim)
 
A obra de Guimarães Rosa, onde são tão frequentes os vaqueiros, os jagunços, os duelos, os combates equestres, roça de vez em quando por um imaginário de bravura pessoal e de violência que nos acostumamos a assimilar a partir do filme norte-americano de faroeste.
 
O nono conto de Primeiras Estórias (1962) é “Fatalidade”, um pequeno episódio faroesteiro. Ele não destoa de outros, que já comentei aqui, do mesmo volume: “Famigerado”, “Os irmãos Dagobé”... É aquela narrativa de poucas conversas e muitos exames de parte a parte, entre indivíduos durões de verdade, não os falastrões de saloon. Indivíduos que sabem usar uma arma, que só usam quando é preciso, e usam apenas uma vez.
 
São contos que derivam, direta ou indiretamente, das memórias sertanejas do autor, e em muitos deles, como neste aqui, há um narrador na 1ª. pessoa que veicula os acontecimentos para o leitor. O verdadeiro protagonista de “Fatalidade” é um tal de Meu Amigo. O Eu que narra a estória é um ser irrelevante. Caberia fazer-se uma antologiazinha só desses contos roseanos onde o narrador-Eu quase não faz nada senão assistir, escutar, testemunhar, tão ignorado e invisível quanto uma câmera cinematográfica.
 
Os parágrafos iniciais do conto lembram muito o início do Grande Sertão: Veredas:
 

(...) Na data e hora, estava-se em seu fundo de quintal, exercitando ao alvo, com carabinas e revólveres, revezadamente. Meu Amigo, a bom seguro que, no mundo, ninguém, jamais, atirou quanto ele tão bem – no agudo da pontaria e rapidez em sacar arma; gastava nisso, por dia, caixas de balas.

(“Fatalidade”)

 
Parece até o discurso do Riobaldo aposentado que abre o romance famoso:
 

Nonada. Tiros que o senhor ouviu foram de briga de homem não, Deus esteja. Alvejei mira em árvores no quintal, no baixo do córrego. Por meu acerto. Todo dia isso faço, gosto; desde mal em minha mocidade.

(GS:V)

 
Esse personagem tem muita coisa compatível com Riobaldo Tatarana:
 

Meu Amigo sendo de vasto saber e pensar, poeta, professor, ex-sargento de cavalaria e delegado de polícia.

(“Fatalidade”)

 
Por outro lado, ele lembra também outro personagem do romance, o meditativo e sábio “Compadre Meu Quelemém”. O Compadre é um personagem curioso do Grande Sertão, pois pelo que me lembro ele não surge em cena nem uma vez sequer, é sempre referido indiretamente por Riobaldo, que o considera um sábio, espírita da doutrina de “Cardéque”. Ele é um desses filósofos de rincão remoto, com leituras poucas e essenciais, e muita meditação. Quelemém certamente foi batizado como “Clemente”. Compadre Meu “Que Lê Mente”.
 
O Meu Amigo deste conto pertence à mesma estirpe samurai, de altas filosofias e derramamentos de sangue precisos e necessários. Ele decreta: “A vida de um ser humano, entre outros seres humanos, é impossível. O que vemos, é apenas milagre; salvo melhor raciocínio.”   Ele comenta: “Só quem entendia tudo eram os gregos. A vida tem poucas possibilidades”. Mais adiante finaliza: “Esta nossa terra é inabitada.”
 
O caso que se dá é que um homenzinho pequeno e tímido vem se aconselhar com o samurai sertanejo. É casado e pacífico, e sua esposa está sendo assediada por um valentão, Herculinão Socó, e toda vez que se mudam de vilarejo o catrapuz reaparece, assediando a moça. O queixoso, que se chama pelo apelido de Zé Centeralfe, vem pedir a Meu Amigo uma solução, de preferência ao abrigo da lei:
 

(...) Viajamos para cá e ele, nos rastros, lastimando a gente. É pêta. Não me perdeu de vistas. Adonde vou, o homem me atravessa... Tenho de tomar sentido, para não entestar com ele. (...) Terá o jus disso, o que passa das marcas? É réu? É para se citar? É um homem de trapaças, eu sei. Aqui é cidade, diz-se que um pode puxar pelos seus direitos. Sou pobre, no particular. Mas eu quero é a lei...

(“Fatalidade”)

 
Constrói-se assim uma situação que na minha terra só se resolve de um jeito. Alguém precisa remover Herculinão Socó do mapa-múndi. Meu Amigo não dá muitas respostas, mas durante a a lamúria do queixoso se levanta, ajeita a posição de uma carabina oblíqua na parede. Volta a sentar, o tempo todo olhando para as armas penduradas em amostra, e para Zé Centeralfe. Depois de muitos olhares, este entende o recado, pede licença e sai.
 
O narrador e Meu Amigo o seguem.
 
Eis senão quando, trazido pela pena providencial do Roteirista do Mundo, surge no matagal o vulto de Herculinão. Um pré-cheiro de pólvora inunda o ar. Há um tiro-tiro rápido,
 

...e o falecido Herculinão, trapuz, já arriado lá, já com algo entre os próprios e infra-humanos olhos, lá nele – tapando o olho-da-rua. Não há como o curso de uma bala, e – como és bela e fugaz, vida! 

(“Fatalidade”)  

 
Eles constatam, no entanto, que Herculinão fora derrubado por dois tiros. A segunda bala o pegou no coração.
 
Uma situação dramática que evoca o duelo clássico de O Homem Que Matou o Facínora (“The Man Who Shot Liberty Valance”, 1962) de John Ford. Neste filme, o pacato e hesitante Ranse Stoddard (James Stewart) precisa da ajuda do calejado e ético pistoleiro Tom Doniphon (John Wayne) para abater o herculinão local, Liberty Valance (Lee Marvin).

  

Quando Stoddard e Valance se confrontam no meio da rua e sacam as armas, é Doniphon que, escondido, abate o bandoleiro, deixando que Stoddard, no meio da confusão, seja dado como o herói, iniciando aí uma carreira política que só trará benefícios para a cidade. É ele quem vira “o homem que matou o facínora”.
 
Durante algum tempo matutei se haveria alguma influência do filme de Ford sobre o conto de Rosa. Parecia que não, porque a grande maioria dos contos de Primeiras Estórias teve publicação prévia, principalmente no jornal O Globo, ao longo de 1961, portanto antes do filme, que foi lançado nos EUA em abril de 1962. (Não pude apurar a data de exibição do filme no Brasil.) 
 
Não é o caso, porém, de “Fatalidade”, que não é mencionado nessa lista de publicações (v. Em Memória de Guimarães Rosa, José Olympio, 1968, pags. 208-210). Haveria, portanto, uma estreita janela temporal para que Rosa, sabendo do argumento do filme pela imprensa ou por outras vias, compusesse sua estória a ponto de ser incluída no livro, pois a primeira edição de Primeiras Estórias foi impressa em agosto de 1962.
 
Não custa lembrar que o filme de John Ford se baseia num conto homônimo de Dorothy M. Johnson, publicado nos EUA em 1953.
 
Bem; isso são passatempos de nerd. O que importa no conto, mais do que influências ou inspirações, é sua mecânica sutil, sua ética rude, seu reconhecimento tácito de que com certas qualidades de brutalismo não há conversa possível. Herculinão merece morrer. (Contra-argumento possível, e bem fundamentado: Augusto Matraga era também um acaba-samba da mesma má qualidade, mas bastou uma surra bem aplicada para encaminhá-lo para o Céu, mesmo a porrete.)

4691) "Cat Ballou", a mocinha e os três mocinhos (7.4.2021)

 
Este antigo faroeste dirigido por Elliot Silverstein, Dívida de Sangue (“Cat Ballou”, 1965) é uma curiosa mistura de faroeste, comédia e musical. Aquilo que a gente chamava de “um filme leve”, onde as coisas acontecem com uma certa dramaticidade mas a gente sabe que não existe a menor possibilidade de não ter um final feliz, onde as pessoas simpáticas são recompensadas e as antipáticas sofrem o devido castigo.
 
Foi o primeiro filme que vi com Jane Fonda, bem no começo de minha carreira de cineclubista, e um dos primeiros em que comecei a aplicar de forma conscienciosa os ensinamentos de livros preciosos como Elementos de Cinestética do Padre Guido Logger ou A Linguagem Cinematográfica  de Marcel Martin.
 
Cat Ballou é a filha única de um fazendeiro viúvo, que é assassinado por uma questão de terras, por um pistoleiro a mando dos ricaços locais. Ela junta um grupo de amigos jovens, contrata um pistoleiro para se vingar, consegue, mas continua a meter-se em sarilhos e é condenada à forca. Três minutos antes do fim do filme, escapa espetacularmente.

 
Lembro que na época a gente chegava a discutir se aquilo era um faroeste (porque a ambientação é de cowboys), uma comédia (porque há uma porção de cenas engraçadas), um filme romântico (porque um dos amigos de Cat procura conquistá-la durante o filme inteiro, e consegue) ou um musical (porque o filme é narrado musicalmente, com dois tocadores de banjo cantando cordelmente a vida de Cat Ballou).
 
Pode ter sido um dos filmes em que comecei a entender que os gêneros literários ou cinematográficos existem como conjuntos de elementos a que as obras podem recorrer ou não. Não faz sentido dizer “o filme X pertence ao gênero Y”. Um filme não “pertence” a nada, um filme usa elementos de um gênero, ou de mais de um, conforme a conveniência de quem o escreve e dirige.
 
Trinta anos depois eu estaria discutindo se Alien, o 8º. Passageiro, era um filme de horror ou um filme de ficção científica. E constatando que para muitas pessoas a única coisa importante para se saber de um filme é “A Que Gênero Ele Pertence”, e uma vez estabelecido isso, pode-se passar adiante e ir falar de outro assunto.
 
Revi agora Cat Ballou, meio achando que estava perdendo meu tempo em rever algo que já assisti duas ou três vezes quando tinha 17 anos. Melhor ir ver filme novo, não é mesmo? 

 

Foi bom ter visto, para apreciar melhor o lado cordelesco do filme. A crítica norte-americana sempre se refere aos músicos que narram a história (Nat King Cole e Stubby Kaye) como “uma espécie de coro grego”, que descreve situações, avisa o que vai acontecer e depois comenta o que aconteceu. Acho curioso que essa crítica se detenha tão pouco sobre os “cordelistas” do tempo do faroeste, que estão presentes (e com presença importante) em tantos filmes.
 
São os poetas ambulantes que escrevem em revistinhas baratas (chapbooks) as aventuras dos Billy The Kid e dos Bat Masterson de sua época. Fazem o que no Nordeste faziam Leandro Gomes de Barros, Francisco das Chagas Batista e João Martins de Athayde narrando as proezas e as crueldades de Antonio Silvino ou Lampião.

 
Logo no começo do filme vemos Cat Ballou sendo embarcada no trem por uma tia protetora, e abrindo um livrão escuro, encadernado, que ela comenta com o vizinho de cabine ser um volume de poesias de Tennyson. Segundos depois, escapa de dentro do livrão um chapbook barato onde se contam as aventuras do pistoleiro Kid Shelleen. Lá pelo meio do filme, depois que o pai é assassinado, ela reencontra o cordel e é através dele que se dispõe a contratar Kid Shelleen para executar sua vingança. Chega-lhe à porta um pistoleiro andrajoso, bêbado, um pistoleiro-pastelão. O desencanto dela é o de todos que confundem a lenda impressa com a vida real.  

 
Stubby Kaye e Nat King Cole, por sua vez, são personagens que eu acho mais brechtianos do que gregos, porque eles estão de banjo em punho no meio da rua, dentro das salas, diante do cadafalso, a poucos metros dos personagens da história que narram. Estão cantando “The Ballad of Cat Ballou” numa mistura sedutora de improviso (porque os fatos que eles narram estão acontecendo naquele instante, à sua volta) e de balada tradicional (porque é este o ponto de vista narrativo).

 
E com isso eles colocam o filme no gênero que invento agora, o “Cordel do Faroeste”, e quem achar que é exagero assista Os Imperdoáveis (1992, “Unforgiven”) de Clint Eastwood, Um De Nós Morrerá (1958, “The Left Handed Gun”) de Arthur Penn e outros. Há sempre um cordelista de lápis e papel em punho, acompanhando os indivíduos que fazem História. 
 
Outro aspecto interessante é a distribuição de personagens masculinos servindo como ajudantes a uma personagem feminina que tem uma jornada a cumprir. Parece ser um arquétipo narrativo, não sei se típico da narrativa norte-americana.
 
Tomei consciência disso pela primeira vez lendo uma entrevista de Karen Joy Fowler (a autora de The Jane Austen Book Club) em que ela comentava seu (excelente) romance meio-fantástico, Sarah Canary (1991). Esse livro transcorre no Oeste norte-americano, na mesma época de Cat Ballou. Nele aparece “do nada” uma mulher estranha, que não entende inglês e não fala nenhuma língua conhecida. Ela ganha o apelido de “Sarah Canary” porque apenas emite uns piados de pássaro.

Essa mulher é recolhida a um asilo, foge, e passa a ser protegida por um grupo de indivíduos jovens, meio marginalizados: um chinês, um esquizofrênico paciente do asilo e um agente postal. Eles viajam a pé, são perseguidos, metem-se em aventuras, e aqueles três caras estão protegendo, de maneira até inexplicável para eles, aquela mulher feia, estranha, e que não se comunica com eles. (O leitor de FC deduz que ela é uma alienígena extraviada.)

 
Numa entrevista, Karen Joy Fowler comentou que concebeu esse estranho grupo de pessoas tendo como referência os personagens de O Mágico d Oz: A menina Dorothy, cercada pelo Homem de Lata, o Espantalho e o Leão Medroso. E disse achar interessante que nenhum crítico tivesse atentado para esse fato.
 
Bem, a Internet atentou recentemente para o fato de que existe uma distribuição parecida de personagens em Star Wars: a princesa Leia, cercada por Han Solo, Chewbacca e C-3PO.

Não duvido haver uma longa lista de histórias em diversos gêneros (fantasia, cavalaria, etc.) em que uma personagem feminina aparece acompanhada por “galantes cavaleiros” dispostos a tudo por ela. É o caso de Cat Ballou, que conta com a ajuda e a companhia afetiva de três rapazes: o "tio", o "sobrinho" e o índio, que a ajudam a contratar o pistoleiro Kid Shelleen e consumar sua vingança.

4680) Crise é sinônimo de lucro (4.2.2021)

Uma amiga minha, metade francesa metade paraibana, me disse uma vez que viajar pelo Nordeste é fazer uma viagem no tempo. A pessoa desembarca em João Pessoa, e está no tempo presente. Pega um carro, segue pela BR-230 rumo ao sertão, e a cada trecho vai se sentindo na década de 1960, na década de 1930, no século XIX...
 
Como toda fala que sintetiza uma situação complexa, é um exagero, e é uma verdade evidente. Temos uma tendência a pregar bandeirinhas cronológicas em certo tipo de tecnologia, de comportamento humano, de legislação pública. Famílias que tentam se perpetuar no poder? Estamos na era da monarquia! Execuções sumárias e tolerância à tortura? Estamos na Idade Média! Homens que espancam mulheres? Estamos na Idade da Pedra! Espaçonaves robóticas desembarcando em Marte? Estamos no futuro.
 
Na vida real, tudo isso coexiste aos trancos e barrancos – e sempre foi assim.
 
Cinema, literatura, etc. nos permitem contar histórias em que momentos que consideramos “típicos dos dias de hoje” surgem em filmes feitos 50 ou 100 anos atrás, em livros escritos 200 ou 300 anos atrás.
 
Temos uma tendência a ver o passado como uma coisa estática, presa num só formato. Vendo a foto de uma nuvem, imaginamos, sem pensar muito, que a nuvem era daquele jeito o tempo todo. Quando vemos um filme de vikings, pensamos que o mundo deles era daquele jeito o tempo todo.
 
Mesmo quando o cinema nos mostra um conflito, é um conflito que parece estático. É um movimento, mas um movimento que não avança, como o movimento de um jogo de fliperama ou de um totó-bola, onde tudo se agita muito mas dentro de um retângulo rígido de limitações e invariantes.

(cartaz de Shane em espanhol)

Os Brutos Também Amam (“Shane”, 1953) de George Stevens é, do ponto de vista histórico, um western ilustrando o conflito entre agricultores e criadores de gado. Os agricultores têm a sua terrinha, sua lavoura para subsistência e para um pequeno comércio. Os criadores de gado são a Modernidade, fazem altos investimentos, precisam de muito, mas muito terreno mesmo, para expandir seus rebanhos; e acabam tomando a terra dos agricultores. A época é logo após a Guerra Civil, ou seja, aproximadamente a década de 1870.

O Indomado (“Hud”, 1961) de Martin Ritt é sobre a América de cem anos depois. Ali, no Texas, são os criadores de gado que estão estabelecidos e representam a Tradição. E o petróleo representa a Modernidade. Todo mundo no Texas está vendendo suas terras para as empresas petrolíferas, e há toda uma filmografia sobre essa época de transição. Um grande filme a respeito é Assim Caminha a Humanidade (“Giant”, 1956) de George Stevens, onde a descoberta do petróleo desequilibra relações de poder onde até então mandavam os criadores de gado.

O roteiro (baseado num romance de Larry McMurtry) é de Harriet Frank Jr. e Irving Ravetch. Hud Bannon (Paul Newman) é o mau-caráter charmoso que leva todo mundo na conversa, menos seu pai Homer Bannon, um sertanejo da velha estirpe, que se recusa a permitir a exploração do petróleo porque é um tipo de atividade econômica inconcebível para ele.

 

O que é que eu posso fazer com um punhado de poços de petróleo? Eu não posso cavalgar todo dia por entre eles como faço com meu gado. Não posso ajudá-los a crescer, tratar deles, laçá-los, correr atrás deles... nada. Não posso sentir o menor orgulho por eles, porque eles não são uma coisa feita por mim.

 
O velho fazendeiro (Melvyn Douglas) tem essa percepção “humanista” do trabalho como algo que envolve o esforço humano, a convivência humana (mesmo que seja desumano com o gado), mas em todo caso algo que mobiliza energias, esforço, conhecimento, afetividade. Um trabalho real. Comparado com isso, furar um buraco e puxar um líquido lá do fundo para ganhar milhões de dólares parece uma espécie de prostituição.
 
Eu diria que hoje em dia há muitos industriais produtivos que veem com olhos parecidos o Capitalismo Financeiro, que em grande parte do seu tempo não cria uma bolacha ou um par de sapatos, é apenas dinheiro fictício gerando dinheiro fictício.
 
E não se trata apenas da substituição de atividades econômicas. Existe também uma ética antiga (que chamei mais acima de “sertaneja”) por uma ética moderna. O meio do faroeste já foi movido por uma ética e um código de honra cavalarianos; basta lembrar o famoso “Código de Honra do Cowboy” propagado pelo ator Gene Autry, um documento hoje comovente pelas suas boas intenções e altruísmo.
 
Sobre esse código das antigas instaurou-se o salve-se-quem-puder da Modernidade, a corrida da morte em busca do lucro a qualquer custo.
 
Isso se revela na longa sequência em que Homer Bannon é informado de que todo seu rebanho pode estar com febre aftosa, e que talvez tenha que ser abatido. O que faz Hud Bannon, o filho mau-caráter? Aconselha o velho a passar o rebanho adiante, vendê-lo antes que a notícia se espalhe.

– Pegue o telefone e venda todas as reses. Você ainda não está com as mãos atadas. Posso despachar o rebanho inteiro antes mesmo que comecem os testes.

– Passar adiante uma mercadoria que pode estar estragada, para os meus vizinhos que estão de boa fé?

– Você ainda não tem certeza se está estragada ou não. Posso despachar tudo para o norte antes que a notícia se espalhe.

– E correr o risco de espalhar uma epidemia no país inteiro?

– O país inteiro vive de epidemias. Onde é que você vive?! Epidemia de controle de preços pelas corporações, programas escrotos de TV, trambiques no imposto de renda, relatórios de despesas falsificados... Quantos homens honestos você conhece? Se tirar um pelo outro, só fica Abraham Lincoln.

 
A cena é de 1961, mas estamos em pleno século 21, porque é esta a mentalidade que vigora.

No filme O Dia Antes do Fim – Margin Call (“Margin Call”, 2011) de J. C. Chandor, funcionários de uma grande financeira novaiorquina descobrem que todos os seus papéis estão “bichados”, prestes a perder todo o valor. O CEO (Jeremy Irons) adota a solução proposta por Jared Cohen (Simon Baker): vender, num mutirão de 24 horas ininterruptas, todos os papéis sem valor a investidores desinformados e de boa fé, que não têm como saber que os papéis não valem nada. Cada funcionário receberá um bônus de mais de um milhão de dólares se vender a cota que lhe cabe.
 
O filme se baseia em fatos reais ocorridos na crise de 2008 (“A Crise Que Ainda Não Acabou”) e na atuação das firmas Goldman Sachs e Lehman Brothers. Ou seja: as reses com febre aftosa foram vendidas como reses sadias, e contaminaram o rebanho mundial, ajudando a provocar uma epidemia de falências, crises políticas e, paradoxalmente, a transferência de um poder político cada vez maior para os administradores de empresas assim.

No filme O Terceiro Homem (“The Third Man”, 1949) de Carol Reed, o espertalhão é Harry Lime (Orson Welles), que na Viena destroçada pela II Guerra e sofrendo uma epidemia de meningite dá um jeito de enriquecer vendendo vacinas adulteradas, cuja aplicação não apenas não salva as crianças a que elas se destinam, como acarreta problemas ainda mais graves.
 
Confrontado por seu amigo Holly (Joseph Cotten), no alto da montanha-russa de um parque, Harry Lime mostra a multidão minúscula lá embaixo e diz:
 

– Olha, nunca me senti à vontade com essas coisas. Vítimas? Não seja melodramático. Olhe lá pra baixo. Me diga. Você ficaria mesmo com pena se um daqueles pontinhos ali parasse de se mexer de repente? Se eu lhe oferecesse 20 mil libras por cada pontinho que parasse de se mexer, hein, meu velho, você me diria mesmo que não queria? Ou você ficaria calculando quantos pontinhos daria para poupar?

 
Hud Bannon, Jared Cohen e Harry Lime são a Modernidade, são o Espírito do Tempo, são as forças que movem o mundo de hoje na direção em que ele está indo.
 
 

 
 

4433) "A Balada de Buster Scruggs" (11.2.2019)

Este filme dos irmãos Coen está em streaming no Netflix, não sei se chegou a passar nos cinemas, aqui no Rio pelo menos. Os sedentários agradecem. O Netflix, o YouTube e a UbuWeb têm seus pecadilhos, mas nada que rezar uns dois rosários não absolva. Têm crédito.

Os irmãos Coen são desses cineastas pouco convencionais que não apenas pegam idéias de todas as direções, como não fazem muita questão de fazer filmes parecidos uns com os outros. Este aqui, a meu ver, parece com E aí, meu irmão, cadê você? (“O Brother, where art thou?”, 2000), acima de tudo pela ambientação tipo Velho Oeste. E pelo agarre-o-que-puder de historietas, cáusos, anedotas.

Dias atrás eu estava comentando no meio de uns amigos o quanto o cinema de algumas décadas atrás nos dava filmes-em-episódios. As comédias italianas em episódios eram imbatíveis, fossem todos eles do mesmo diretor ou de vários.

O filme em episódios está para o longa-metragem comum assim como o livro de contos está para o romance.

Com aquela prudência de “acender velas a Deus e ao Diabo” dos comentaristas de futebol, os críticos exigem do filme em episódios que ele tenha coerência, sem por isso deixar de exibir variedade. Em Buster Scruggs, é a ambientação histórico-geográfica que dá a unidade do filme, por mais que as histórias que conta sejam diferentes em enredo, em tom, em paisagem social. É como um tecido inteiriço com várias estampas diferentes: percebe-se a mudança do desenho mas vê-se que os fios de algodão são os mesmos, independente da cor.

O primeiro episódio, “The Ballad of Buster Scruggs”, é o mais divertido, com Tim Blake Nelson fazendo um herói picaresco do faroeste, que cavalga de violão em punho na solidão dos desfiladeiros, cantando a plenos pulmões, para avisar o público que não é realismo que se deve esperar desse conto de façanhas munchausenianas.

O conto é tipo literatura de cordel, cheia de jactância verbal – um dos fios que costuram o filme inteiro. A toda hora brota um personagem com um “bife” de página e meia para recitar, com vocabulário preciosista e (os atores são muito bons) timing competente.

O segundo episódio, “Near Algodones” ainda tem algo do clima de “tall tale” do anterior, com a engenhosidade meio absurdista do caixa de Banco cheio de recursos contra assaltos, o suspense busterkeatoniano de quando o quase-enforcado vê o cavalo querendo ir embora de baixo dele, e assim por diante. É mais uma história que diverte pela imprevisibilidade.

O terceiro é “Meal Ticket”: aqui entramos no mundo meio bradburyano dos “travelling shows” em que um homem-tronco de incrível eloquência declama Shelley, Shakespeare, Lincoln e tudo o mais diante de embasbacadas platéias redneck oitocentistas.

Neste “conto”, o humor-risada se retrai um pouco. O que se produz é aquela risada-arquejo que explode e logo se contém, quando vemos algo bizarro demais para ser verdade.

O quarto conto, “All Gold Canyon”, baseado em Jack London, é um dos menos movimentados, mas tem praticamente um solo de Tom Waits como um velho garimpeiro escavando o chão escuro, úmido, de um vale espantosamente belo.

O velho é lacônico, e ademais está falando sozinho, mas aqui a gente percebe outro fio amarrando o filme: em praticamente todos os episódios um personagem canta uma canção inteira, diegeticamente (ou seja, é o personagem que canta, não a trilha sonora que aparece). Não há muita ação, a não ser na parte final; mas o personagem e o cenário sustentam tudo nas costas.

O quinto episódio, “The Girl Who Got Rattled” (baseado em Stewart Edward White) é uma história de amor que surge ao longo da peregrinação de uma caravana de carroções seguindo a famosa Trilha do Oregon, rumo à margem extrema ocidental do continente.

Um homem e uma mulher se conhecem, se ajudam, se entendem ao longo das pequenas tragédias da migração. Um casal de atores (Zoe Kazan e Bill Heck) com cenas de uma rara intensidade e contenção. Uma história que poderia ser menos cruel, mas ainda assim é a mais emocionalmente verdadeira de todo o filme. O roteiro severo ajuda a deixar a parte afetiva mais comprimida e poderosa.

O sexto e último, “The Mortal Remains”, é uma diligência com o habitual elenco de passageiros mutuamente desconhecidos que vão se revelando ao longo do trajeto. Tem um clima maupassantiano (“Bola de Sebo”), e aqui voltamos às longas perorações, cheias de retórica, que dão aos atores a chance de monólogos pitorescos. E mais duas canções dentro da diligência.

Este último episódio cria um efeito de estranhamento nas últimas cenas, como se ao longo da viagem a diligência tivesse penetrado inadvertidamente em outro filme. Ou os personagens, como num romance de Philip K. Dick, estivessem gradualmente sendo conduzidos para o Além Túmulo, sem perceber.

Os irmãos Coen conseguem harmonizar estas histórias porque é bem do temperamento deles essa facilidade em beber de todas as fontes, e de contar uma história meio surrealista com torção suficiente para que aquilo não só pareça ter mesmo acontecido, como pareça ter acontecido apenas uma vez.

A gente tem a sensação de que aquelas pessoas não se conhecem, nunca cruzaram umas pelas outras, mas tudo aquilo aconteceu meio que simultaneamente, num universo único, coerente. Mesmo os “tall tales”, com sua dose de mentira, pertencem àquele mundo, são as histórias que aquelas pessoas contam umas para as outras, em volta daquelas fogueiras entre os carroções, ou daquelas mesas de jantar de uma casa de hóspedes.

Eu sou suspeito, porque gosto de praticamente tudo que já vi dirigido pelos dois irmãos. É um jeito de fazer cinema que me agrada: ao mesmo tempo são perfecionistas e são descontraidamente leves. São eruditos e são completamente cultura-oral. Seus filmes geralmente sabem o momento certo da cena séria e da cena engraçada, da situação implausível e da situação dolorosamente verdadeira.