5163) Machado de Assis: "Virginius" (19.3.2025)

Machado de Assis fugia do melodrama como o diabo da cruz. Não sei se essa comparação é adequada, apesar de ser um clichê da língua. Pode ser melhor dizer que o Machado de Assis maduro evitava o melodrama como um pároco evita um samba. 
 
Por melodrama me refiro às histórias de emoções exageradas, violência explícita, ação constante, aventuras disparatadas, enredos rocambolescos, reviravoltas implausíveis. Literatura sensacionalista; histórias que buscam acima de tudo envolver e sacudir o leitor, sem permitir que ele pense muito. Era assim que funcionavam, como regra geral, o melodrama no teatro e o romance-folhetim nos periódicos. 
 
Já folheei muito meu Volume II (Conto e Teatro, 1.168 págs.) das Obras Completas de Machado pela Ed. Aguilar (1959), em busca de contos policiais. São raros os contos dele onde há um crime violento; assim de chofre só me acodem à memória “A Cartomante” e “O Enfermeiro” (Várias Histórias) e “Virginius” (Outros Contos). Deve haver outros; e posso lembrar também o clássico “A Chinela Turca” (Papéis Avulsos), um dos meus preferidos, justamente por ser uma sátira ao folhetim/melodrama. 
 
“Virginius (História de um advogado)” é conto de juventude, publicado por Machado no Jornal das Famílias em julho-agosto de 1864. 
 
O advogado conta como recebeu um bilhete anônimo convocando-o a defender um réu, numa cidadezinha do interior. Ele vai para lá, hospeda-se na casa de um amigo, e toma conhecimento dos fatos. 
 
O crime ocorreu na fazenda de um patriarca bondoso, o velho Pio, conhecido como “Pai de Todos”. O filho deste, Carlos, tentou violentar a filha, Elisa, de um trabalhador humilde, Julião. Sequestrados e amarrados por Carlos e seus capangas, Julião percebe que a filha vai ser deflorada e antes que isso aconteça consegue livrar-se e mata-a com uma punhalada no coração.  
 
O advogado expõe as razões morais do crime: o pai matou a própria filha para evitar que fosse desonrada. Consegue uma pena reduzida (dez anos) para o criminoso. O conto se encerra com uma nota melancólica sobre os dois pais idosos que choram juntos a morte da jovem inocente.  

(Machado de Assis, by Loredano)

Machado tinha seus 25 anos quando o conto foi publicado,. É uma narrativa tateante, em que o autor por vezes pisa terreno sólido, principalmente ao reunir elegância e simplicidade de expressão, um dos pontos fortes do Machado de Assis maduro. Mas aqui, experimentando ainda seus instrumentos, ele se arrisca no terreno escorregadio do melodrama, onde tenta manter-se de pé com certo custo.  
 
Logo no início, ao receber o bilhete anônimo que põe a história em movimento, o narrador diz:  
 

Li e reli este bilhete, voltei-o em todos os sentidos; comparei as letras com todas as letras dos meus amigos e conhecidos... Nada pude descobrir.

Entretanto, picava-me a curiosidade. Luzia-me um romance através daquele misterioso e anônimo bilhete. (p. 711) 

 
O bilhete tinha sido enviado pelo fazendeiro, o velho Pio, comovido com o drama vivido pelo seu morador, e com remorso pela ação indigna do filho. E o conto não dá muita justificativa para que o bilhete fosse anônimo, a não ser o pretexto do mistério – melodrama puro. 
 
O bilhete, curiosamente, promete: 
 

Despesas e honorários ser-lhe-ão satisfeitos antecipadamente, mal puser o pé no estribo. (p. 711)

 
O advogado não responde à proposta, mas resolve aceitar. 
 

Ultimei uns negócios, dei de mão outros, e oito dias depois de receber o bilhete tinha à porta um cavalo e um camarada para seguir viagem. No momento em que me dispunha a sair, entrou-me em casa um sujeito desconhecido, e entregou-me um rolo de papel contendo uma avultada soma, importância aproximada das despesas e dos honorários. Recusei apesar das instâncias, montei a cavalo e parti. (p. 711) 

 
Não posso deixar de ver nisto uma mecânica narrativa típica de Ponson du Terrail ou Maurice Leblanc. Pressupõe-se, então, que o portador do dinheiro ficou de tocaia à casa do advogado durante oito dias, para fazer-lhe o pagamento apenas quando constatasse sua intenção real de viajar. E como saberia o destino da viagem? 

(Machado de Assis, by Stegun)

Os personagens do folhetim vivem perpetuamente sujeitos a essa espécie de vigilância invisível por parte de gente que os ameaça ou os protege. Frases como “entrou-me em casa um sujeito desconhecido” são cacoetes do gênero, onde tanto o perigo quanto a fortuna descem do céu “ex machina”. 
 
O advogado parte em viagem, e aí aparece outra dessas informações novas que acometem os escritores durante a escrita de improviso. 
 

Só depois de ter feito alguma léguas é que me lembrei de que justamente na vila a que eu ia morava um amigo meu, antigo companheiro de academia, que se votara, oito anos antes, ao culto da deusa Ceres, como se diz em linguagem poética. (p. 711) 

 
Ora, o advogado teve oito dias para preparar sua viagem à vila, e só quando estava na estrada lembrou-se desse amigo? Meio improvável, até pelo modo afetuoso e reverente com que, nas páginas seguintes, a amizade dos dois é descrita. 
 

Entrou nova porção de café. Tomamo-lo entre recordações do passado, que muitas eram. Juntos vimos florescer as primeiras ilusões, e juntos vimos dissiparem-se as últimas. Havia de que encher não uma, mas cem noites. (p. 713)

 
E o tempo inteiro o advogado continua seduzido pelo lado romanesco da pequena aventura que imagina estar vivendo: 
 

-- A que vens? A que vens? – perguntava-me ele.

-- Vais sabê-lo. Creio que há um romance para deslindar. (p. 712)

 

(...)

 

O meu amigo continuou a desfiar as virtudes do fazendeiro. Meu espírito apreendia-se cada vez mais de que eu ia entrar em um romance. (p. 713) 

 

Vamos adiante, logo para a cena da violência. O velho Julião chega em casa à noite, ouve gritos, surpreende Carlos (o filho do fazendeiro) atacando a moça Elisa, garantido por capangas. O rapaz larga Elisa e, com os capangas, subjuga e amarra Julião; e ao invés de consumar o estupro sai da casa, deixando ali o pai amarrado e a filha solta, com apenas um bandido de vigia. 
 
Para quê? Certamente para proporcionar a chance deste desfecho entre as vítimas: 
 

-- Elisa, tens realmente a tua desonra por uma grande desgraça?

-- Oh! Meu pai! – exclamou ela.

-- Responde! Se te faltasse a pureza que recebeste do céu, considerar-te-ias a mais infeliz de todas as mulheres?

-- Sim, sim, meu pai!

Julião calou-se. (p. 717)

 
A mocinha aproxima-se do pai, que está amarrado e sentado no chão, e aconchega-se a ele. 
 

A sentinela não dava fé do que se passava. Depois de alguns momentos do abraço de Elisa e Julião, ouviu-se um grito agudíssimo. A sentinela correu aos dois. Elisa caíra completamente banhada em sangue. 

Julião tinha procurado a custo apoderar-se de uma faca de caça deixada por Carlos sobre uma cadeira. Apenas o conseguiu, cravou-a no peito de Elisa. Quando a sentinela correu para ele, não teve tempo de evitar o segundo golpe, com que Julião tornou mais profunda e mortal a primeira ferida. Elisa rolou no chão nas últimas convulsões. 

-- Assassino! – chamou o sentinela. 

-- Salvador!... salvei minha filha da desonra! 

-- Meu pai!... murmurava a pobre pequena expirando. (p. 718) 

É um exemplo típico da literatura popular que se praticava na época de Machado, e não apenas no Brasil. Margaret Dalziel (Popular Fiction 100 Years Ago, Cohen & West, 1957) analisa a produção desses contos e romances em língua inglesa “cem anos atrás”, ou seja, meados do século 19.  São as mesmas situações exageradas, os vilões malévolos, as heroínas puras e ingênuas, as ações estereotipadas, as coincidências forçadas pelo autor. 
 
No conto de Machado, o vilão deixa a moça desamarrada, esquece uma faca de caça, deixa apenas uma sentinela, amarra o velho tão mal que ele consegue soltar um braço... Ou seja, o autor imaturo e entusiasmado faz todos os malabarismos possíveis para produzir uma situação pouco verossímil, porque não lhe ocorre (ele escreve às pressas, para publicação em jornal) uma solução melhor, então “não tem tu, vai tu mesmo”. Uma literatura baseada em efeitos de choque-e-espanto, na busca da emoção violenta a qualquer custo, avalizada, no contexto, pela inevitável “lição de moral”. 
 
A listagem cronológica da Wikipedia identifica “Virginius” como o quarto conto publicado por Machado de Assis. Era começo, comecinho-mesmo de carreira. Vê-se aqui do quê ele procurava se afastar vinte ou trinta anos depois. Alguns críticos condenam a “frieza emotiva” de Machado e esquecem que o “calor emotivo” era um dos principais recursos com que os escritores do melodrama subornavam a atenção e a fidelidade das platéias.
 
Era folhetim desbragado o objetivo do jovem escritor? Talvez não. No próprio conto ele puxa do bolso o trunfo classicista, a fonte acadêmica de sua inspiração.
 

Saí da cadeia alvoroçado. Não era romance, era tragédia o que eu acabara de ouvir. No caminho as idéias se me clarearam. Meu espírito voltou-se vinte e três séculos atrás, e pude ver, no seio da sociedade romana, um caso idêntico ao que se dava na vila de ***.

Todos conhecem a lúgubre tragédia de Virginius. Tito Lívio, Diodoro de Sicília e outros antigos falam dela circunstanciadamente. Foi essa tragédia a precursora da queda dos decênviros. Um destes, Ápio Cláudio, apaixonou-se por Virgínia, filha de Virginius. Como fosse impossível tomá-la por simples simpatia, determinou o decênviro empregar um meio violento. O meio foi escravizá-la. Peitou um sicofanta, que apresentou-se aos tribunais reclamando a entrega de Virgínia, sua escrava. O desventurado pai, não conseguindo comover nem por seus rogos, nem por suas ameaças, travou de uma faca de açougue e cravou-a no peito de Virgínia.  (p. 719) 

 
A fonte clássica não cancela o fato de que, na imensa fazenda chamada Brasil, os filhos dos fazendeiros estupram a torto e a direito as filhas dos moradores. O que emperrou a narrativa de Machado foi o mecanismo narrativo deficiente – mesmo numa história tão superficialmente realista, teria sido preciso dar maior verossimilhança à ação dramática, e depender menos dos paroxismos de emoção alegados em dois ou três rabiscos. 
 
Machado de Assis nunca foi um grande autor de cenas de ação; é na observação que ele cresce, no comentário, na elipse, na lacuna. Obras de começo de carreira, não coligidas  pelo autor, nos ajudam a ver, futuramente, não apenas o rumo que buscava, mas o rumo que ele, ao amadurecer e entender com mais profundidade o que fazia, foi deixando para trás. 
 
 

5018) A Literatura de Stepford (3.1.2024)

O australiano Damien Broderick, crítico e escritor de ficção científica, usa às vezes o termo “Stepford Science Fiction” para se referir àqueles livros que fazem tudo direitinho, de acordo com o figurino, mas não têm alma.
 
O termo vem do romance de Ira Levin, The Stepford Wives (1972), muito apreciado por algumas feministas. Um casal jovem se muda para a cidadezinha de Stepford, e a mulher logo descobre que algumas de suas vizinhas vivem eternamente voltadas para cuidar da casa e do marido. Andam elegantíssimas, passam o dia inteiro maquiladas e bem vestidas; dedicam-se a manter a casa “um brinco”; acham o maridão a coisa mais maravilhosa do mundo, e só conversam besteira. Parecem robôs. Ela começa a investigar, e... 
 
O livro foi filmado duas vezes. A primeira versão (Bryan Forbes, 1975), é excelente; a segunda (Frank Oz, 2004) é muito fraca. 

( a versão de 1975)

A figura do robô ou do andróide (ou da “ginóide”, no caso de simulacros femininos) é um confortável clichê da FC, e nos últimos tempos tem cedido espaço à figura da Inteligência Artificial (I.A.), um ser sem corpo, meramente comunicacional, capaz de trocar idéias por escrito, e às vezes falando via sintetizadores. 
 
Esta I.A. tem sido convocada recentemente a produzir textos literários, escrita criativa. Isto está explodindo por todos os lados ao mesmo tempo, e não se passa um dia sem que meu X-Twitter anuncie um novo software capaz de “escrever histórias obedecendo a qualquer prompt fornecido pelo usuário”. (Não, não usei ainda, não vou transferir para um software o único prazer que me resta.) 
 
Tudo parece sugerir que muito em breve a produção de “Stepford Literature” (seja de FC ou de qualquer outro tipo) irá se multiplicar exponencialmente. É um defeito humaníssimo essa fascinação pelo Menor Esforço, pela Solução Instantânea, pelo Resultado Sem Trabalho, pelo pedido à orelha de uma lâmpada árabe, prontamente atendido por um gênio todo-poderoso e submisso. 
 
O que talvez falte a essa turma seja “alma”. Essa literatura artificial é uma espécie de Embutido Verbal, uma salsicha textual – amassada, prensada, temperada e composta pela decantação de bilhões de textos preexistentes, de acordo com as especificações do prompt. 
 
O que é alma? Segundo o poeta Mario Quintana, alma é aquela parte, dentro de nós, que pergunta se temos alma. 

A Literatura de Stepford não nasceu com a Inteligência Artificial. Existe há séculos, desde que começou a produção industrial de histórias impressas. Nesse universo totalmente humano existem as histórias escritas “com alma” (com pensamento próprio, com criatividade, com vivência, etc.) e existem as histórias produzidas em série, a toda velocidade, para suprir um mercado de leitores pouco preparados e pouco exigentes. 
 
A literatura de folhetim do século 19 produziu uma literatura com alma (Charles Dickens, na Inglaterra; Dostoiévski, na Rússia; Alexandre Dumas, na França; e assim por diante) e produziu uma imensa quantidade de autores que, em última análise, não criavam muita coisa, apenas repetiam, com variações mínimas, o material que leram: enredos, descrições, ambientação, caracterização de personagens, etc. 
 
Margaret Dalziel (em Popular Fiction 100 Years Ago, 1957) define literatura popular como “os livros e revistas que são lidos apenas por entretenimento, por pessoas para quem o entretenimento é incompatível com o dispêndio de esforço intelectual ou emocional.” 

São acima de tudo histórias previsíveis, “um pouco mais daquilo mesmo”, um tipo de narrativa e de universo que o leitor precisa de apenas uns poucos livros lidos para aprender a identificar e dominar. É uma literatura baseada no conceito de “zona de conforto”, um horizonte de expectativas onde as surpresas precisam existir, senão ninguém compraria novos títulos, mas precisam existir dentro de um quadro previsível. 

 
Mesmo o dispêndio de tensão emocional e psicológica (nos romances de terror e de suspense, por exemplo) se dá numa situação controlada pelo leitor. É uma repetição do que já deu certo. 
 
Escritores profissionais fazem isso há séculos, e o desenvolvimento das “inteligências artificiais” é apenas um passo adiante nesse processo. Os algoritmos são capazes de filtrar bilhões de bytes de narrativas e identificar os pontos estruturais, recombinando-os mais ou menos como o faria um escritor apressado para receber o pagamento e liquidar as dívidas do fim do mês. 
 
Desde o folhetim europeu do século 19 até as “dime novels” da virada do século, os pulp magazines onde floresceu a ficção científica e a literatura policial, os gibis em quadrinhos, os seriados de aventuras no cinema e depois na televisão... em todos estes ambientes a reciclagem de histórias já existentes é a regra, e o talento individual residia na capacidade de tecer variantes ou de mascarar os enredos já conhecidos projetando-os em contextos diferentes. 
 
O Conde de Monte Cristo no espaço sideral resulta em The Stars My Destination – que é um ótimo livro, não por causa de Alexandre Dumas, mas por causa do talento incansavelmente inventivo de Alfred Bester. 
 
Os Sete Samurais no faroeste resulta em Sete Homens e Um Destino, que pode não ser tão bom quanto o original, mas na mão de John Sturges resulta num western que se pode ver sem tédio. 
 
Romeu e Julieta transposto para o universo dos bicheiros cariocas virou a novela Bandeira 2 de Dias Gomes, e se a novela era boa não era por se inspirar em Shakespeare, e sim por ser escrita por quem sabia escrever. 
 
Dr. Jekyll and Mr. Hyde de R. L. Stevenson virou O Professor Aloprado, e Jerry Lewis, ao invés de imitar o original, soube entender que o gancho principal da história não era uma oposição rotineira entre o Bem e o Mal, e sim a capacidade de produzir em si mesmo uma personalidade nova através do uso de drogas. 
 
The Truman Show de Peter Weir não é uma adaptação de Time Out Of Joint de Philip K. Dick, mas a idéia central é tão próxima (um mundo artificial construído só para manter a ilusão de um único personagem) que não custava nada eles terem adquirido os direitos do livro. (Acabaram fazendo um acordo depois, no tribunal.) 
 
Um dos divertimentos de quem trabalha com indústria cultural, cultura de massas, ou outro nome equivalente, reside justamente em pegar uma idéia já existente e virá-la pelo avesso, inverter sua trajetória, mudar seu contexto, mudar seu começo, mudar seu fim... e transformá-la em algo muito diferente. Isto também é criatividade. 
 
A Inteligência Artificial pode fazer isto? Talvez. Idealmente, ela deveria servir para “encurtar caminhos” a um autor de verdade. Sugerir variações, propor transformações num enredo, trazer material novo para compor personagens, etc.  De onde vem isso? Ora, vem (como sempre veio) do gigantesco banco-de-dados da Histórias Já Escritas. Tudo vem dali. 
 
A desigualdade de forças reside na enorme rapidez de processamento das I.As., seu acesso instantâneo a bilhões de informações, sua capacidade de usar um texto (meu, inclusive) sem que o autor fique sabendo e sem ter como cobrar por isso. Concorrência desleal entre a Força Bruta movida a bilhões de dólares e nossas cabecinhas minúsculas, movidas a boletos-a-pagar. 
 
É a super-mecanização do processo que nos assusta, não o processo em sim, porque é com ele que a indústria cultural vem trabalhando há séculos. 
 

4702) Do romance inglês ao cordel nordestino (10.5.2021)

Um dos períodos mais interessantes da literatura foi a segunda metade do século 18 na Europa, ou seja, mais ou menos entre 1750 e 1800. Por que? Porque nessa época, principalmente na Inglaterra, estava se consolidando uma forma de romance que, por motivos sociológicos variados, ganhou corpo ali de forma mais consistente do que em outros países onde as mesmas forças também atuavam.  
 
Nas minhas horas de estudo (que são diferentes das de trabalho, quando traduzo, e das de lazer, quando escrevo o Mundo Fantasmo) tenho me voltado para alguns livros que abordam essa literatura de diferentes ângulos. Deixo aqui como dica para quem se interessa pelo assunto.

O primeiro é A Ascensão do Romance (“The Rise of the Novel”, 1957) de Ian Watt (Companhia das Letras, trad. Hildegard Feist), um estudo sobre três autores que em conjunto fixaram algumas normas narrativas e estruturais para o romance: diálogo, descrição, enredo, voz narrativa... 

Os autores são Daniel Defoe (1660-1731), Samuel Richardson (1689-1761) e Henry Fielding (1707-1774), cujo enorme sucesso acabou de certo modo produzindo um modelo narrativo que o romance ocidental ainda pratica largamente.
 
Alguém dirá: “Mas o romance ocidental foi explodido por Marcel Proust e James Joyce, para não falar em David Foster Wallace e Thomas Pynchon!”, e eu responderei: “Beleza, mas folheie os best-sellers atualmente em cartaz e pense um pouco. O romance do século 18 pode não estar na cabeça dos nossos autores vanguardistas, mas é o que está na cabeça da maioria dos leitores, até hoje”.

 
Uma prova disso é o segundo livro em questão: Popular Fiction 100 Years Ago de Margaret Dalziel (Cohen & West, 1957). O “cem anos atrás” dela se refere evidentemente aos idos de 1850, e é justamente quando ela mostra o quanto aqueles romances oitocentistas se fixaram na mentalidade do público leitor inglês.
 
Ela examina principalmente os chapbooks, os livrinhos baratos que são o equivalente inglês à nossa literatura de cordel (com a diferença crucial de que são escritos em prosa, não em verso) e os penny dreadfuls, pequenos romances de temática sensacionalista (crimes, aventuras, terror, etc.) equivalentes aos nossos livros de bolso, e que deram origem a uma série de TV com temática parecida.

Existem dois tipos de romance erudito. O meramente erudito fica nas prateleiras dos críticos e professores: o Finnegans Wake  de James Joyce é o exemplo radical, um dos livros mais falados e menos lidos da história, e cujo nome ficou para ser usado (como estou usando agora) como exemplo de livro “ilegível” pelo povo.
 
Mas existe o romance erudito de sucesso. Refiro-me a obras hoje consideradas Alta Literatura que exercem influência profunda ao longo dos anos, inclusive sobre os leitores comuns. Há um lento derramamento temático e formal desse romance para dentro da literatura popular. 

Quando falo em romance-erudito-de-sucesso não estou me referindo aos milhões de exemplares de Dan Brown ou de Barbara Cartland. Refiro-me a livros “difíceis” como Grande Sertão: Veredas, que em 2019 chegou à 22ª. edição, e que por todos os meios possíveis (crítica, cinema, TV, universidade, etc.) entranhou-se na memória brasileira e vai influenciar até autores que nunca o lerão. O mesmo vale para clássicos como Moby Dick de Melville, Crime e Castigo de Dostoiévski, Madame Bovary de Flaubert... São alta literatura, mas são livros perfeitamente legíveis para um público de cultura mediana.
 
Esse derramamento de cima para baixo não aconteceria se tais romances não já se alimentassem de algo que lhes vem de baixo para cima. O resultado é que Dalziel analisa as formas populares de ficção em prosa circa 1850 e constata ali a presença, reduzida a clichê, de inúmeros elementos narrativos cristalizados no século anterior.
 
Existe uma zona cinzenta entre a Alta Literatura e suas formas mais próximas do que chamamos literatura comercial, e que no século 19 era principalmente o romance folhetim. Autores considerados “grandes” trabalharam sempre nessa zona intermediária: Dostoiévski, Charles Dickens, Alexandre Dumas, Balzac.
 
Eles influenciaram essa “literatura popular” escrita às pressas, por gente de menor talento ou menos preocupações estéticas. Autores hoje anônimos, querendo botar algum dinheiro no bolso rapidamente; e dirigindo-se a um público em busca de emoções fortes, um público masculino querendo ouvir falar de ação e aventura, um público feminino querendo ouvir falar de amor e casamento.
 
Margaret Dalziel examina esses romances onde retornam, o tempo inteiro, a heroína de coração puro e origem humilde, o sedutor abastado e de boa conversa, os pais alquebrados mas honestíssimos, os salteadores de estradas, as aventuras náuticas, os sequestros (geralmente da própria moça), os bebês abandonados que depois se descobre serem de sangue nobre, o sobrenatural em forma de profecias e premonições, crises de remorso que levam à loucura ou à morte, o triunfo da virtude sobre o vício.
 
É uma literatura fundada nas emoções, onde todas as inverossimilhanças e coincidências são permitidas, se for para produzir um “Oh!...” de espanto no leitor. As reações dos personagens são sempre as mais exageradas. Dalziel observa que a heroína de Vice and Its Victim, or, Phoebe, the Peasant’s Daughter (1854) de Thomas Peckett Prest, desmaia nada menos de 28 vezes ao longo do livro.

Essa narrativa que ganhou forma entre 1700-1800, ganhou solidez e popularidade entre 1800-1900 e se impôs em escala planetária entre 1900-2000, graças principalmente às novas tecnologias como cinema, televisão, rádio e histórias em quadrinhos. Veja-se que não me refiro apenas a “literatura”, mas a “narrativa”. São formas que geralmente nasceram na literatura, na prosa de ficção daquele época, mas transbordaram. Transbordaram para os lugares mais inesperados.
 
A literatura de cordel nordestina, por exemplo, em seu ciclo que eu chamo “Histórias de Amor e de Sofrimento”, é um prolongamento óbvio dessa ficção européia. Basta dar uma olhada em clássicos como Os Sofrimentos de Alzira ou Os Martírios de Jorge e Carolina de João Martins de Athayde, A Louca da Sepultura ou O Valente Geniano e o Triunfo de Rosina de Expedito Sebastião da Silva, A Estória de Cecília Afra (Três Suspiros de uma Esposa) de Teodoro Ferraz da Câmara e muitos, muitos outros.
 
O romance emocional europeu está todo aí. Seus clichês e seus exageros acabam sendo diluídos quando transpostos para os versos sertanejos, o olhar sertanejo, o contexto sertanejo que lhes imprime outros valores, outros vieses, e onde aos elementos antigos europeus se misturam elementos contemporâneos nordestinos.
 
Os livrinhos tipo Bianca e Sabrina estão aí, com suas histórias de amor, agora menos melodramáticas e aventureiras, pois pelo que pude ver são narrativas urbanas contemporâneas sem flertes com o sobrenatural ou o gótico; mas as estruturas morais e afetivas mostram uma continuidade visível com as daquele romance.
 
E tem a dramaturgia da TV, as nossas inabaláveis novelas, que beberam da fonte desses romances e dos enriquecimentos posteriores que lhes fez o romance folhetim do século 19, principalmente numa verossimilhança maior em relação a ambientes geográficos e urbanos (bairros, ruas, profissões e ofícios reconhecíveis, contaminados todos pela voga da literatura realista), e à tática infalível das narrativas que correm em paralelo e permitem sempre terminar um episódio num momento de suspense (o famoso cliffhanger) para voltar a outra linha narrativa.
 
Um professor meu disse certa vez: “Nunca colha suas idéias na televisão. Quando uma idéia chega na televisão, é porque já percorreu todos os demais caminhos: o romance, o conto, o folhetim, o teatro, a ópera, o cinema, os quadrinhos.”
 
E tudo começou na literatura. Porque a Literatura é superior aos demais, é sagrada, é “outro patamar”? Não, apenas porque tudo que foi falado acima se refere à Arte da Narrativa, e essa arte começou através da palavra, falada e depois escrita. E a palavra é algo como o átomo de hidrogênio: o elemento mais simples, mais frequente, mais adaptável, e que está presente em tudo.

0046) O mel e a farinha (15.5.2003)

(John Ford, Rastros de ódio)

Os críticos de cinema têm sido os grandes defensores do cinema como Arte. Os produtores têm defendido o cinema como Entretenimento.

Sempre achei esta questão mal colocada, porque há muitos filmes imensamente divertidos como passatempo e que são tidos como obras-primas da Arte, o que mostra que as duas coisas não se excluem mutuamente.

Basta pensar na maioria dos filmes de Charles Chaplin e de John Ford. Nem todo mundo os considera Arte de primeira (sei de muita gente boa que torce o nariz para ambos) e nem todo mundo se diverte igualmente com eles, mas me parecem exemplos aceitáveis.

Os filmes de Chaplin e de Ford foram feitos com propósitos comerciais. Seu objetivo nunca foi ganhar Palma de Ouro em algum festival, e sim arrecadar boas bilheterias. O que acontece é que ambos os cineastas se dedicavam com rara intensidade ao que faziam, e em vez de simplesmente aplicarem as fórmulas aprendidas criavam novas fórmulas o tempo todo.

Os filmes que faziam, ano após ano, interferiram de maneira consistente e prolongada na linguagem usada pelos diretores, e no modo como críticos e espectadores liam aqueles filmes. E isto não apenas nos gêneros a que os dois se dedicaram (a comédia e o faroeste, respectivamente), mas no próprio meio de expressão que escolheram, o cinema.

Chaplin, principalmente, se beneficiou do fato de estar trabalhando naquela Era de Ouro de uma forma de arte, que ocorre quando existe uma linguagem básica compartilhada por artistas e público, mas esta linguagem ainda não está plenamente desenvolvida, está “em aberto” em todas as direções. 

Isto faz com que os artistas possam propor centenas de pequenas inovações que o público é capaz de assimilar, porque tudo ainda é muito básico, tudo ainda está muito perto dos elementos originais, tudo pode ser entendido e apreciado sem muito esforço. Não há uma distância excessiva: artistas e público estão aprendendo juntos uma nova forma de expressão.

“Esforço” parece ser uma palavra-chave. Quando o público tem que fazer um esforço grande demais para fruir a obra, fica confundido, aquilo deixa de representar entretenimento para ele.

E, do mesmo modo, quando não lhe é exigido esforço algum, quando tudo é repetição, o entretenimento também cai a zero.

 Em seu livro Popular fiction 100 years ago, de 1957, Margaret Dalziel chama de literatura popular “os livros e revistas que são lidos puramente por prazer por pessoas para as quais este prazer é incompatível com o dispêndio de esforço intelectual ou emocional.” 

Existe uma tensão entre um conjunto de linguagens e temas ainda não totalmente assimilados, que exigem um esforço maior, e outro mais previsível, que exige menor esforço. Arte e Entretenimento não são incompatíveis, em absoluto. É só uma questão de dosagem, como comer mel-de-rapadura com farinha. Ficou muito seco, bota mais mel. Ficou muito molhado, bota mais farinha.