4768) A arte de criar personagens (27.11.2021)

Criar bons personagens literários é, segundo muita gente, o primeiro passo para obter sucesso. A maioria das pessoas lê, segundo uma definição útil, para acompanhar “histórias interessantes acontecendo com personagens interessantes”. Parece muito fácil. O problema é que nem tudo que é interessante para um público também é para outro. E mesmo que fosse, como transpor isso para um personagem fictício, numa história que está começando a ser inventada?
 
Cada autor, como sempre, tem suas próprias receitas. E o fato da receita eventualmente funcionar na mão dela não significa que funcione na mão de todo mundo.
 
Elmore Leonard dava uma dica:
 

Evite descrições detalhadas dos personagens, algo que Steinbeck assimilou. Na história de Hemingway “Hills Like White Elephants”, que aparência têm o americano e a garota que está em sua companhia? “Ela tirou o chapéu que usava e o colocou em cima da mesa.”  Isto é o máximo que obtemos em termos de descrição física.

 
Funciona? Sim, mas nem sempre. Alguns leitores preferem assim. Outros, não. Há quem extraia um certo prazer imaginativo ao visualizar uma descrição detalhada: cabelo, rosto, vestimenta, objetos, maneirismos, a voz... E há quem se contente em acompanhar a história pela história, e visualizar uma espécie de bonequinhos simplificados no lugar dos personagens. (Eu prefiro ler assim, às vezes.)
 
É preciso ter em mente que o personagem se impõe à imaginação do leitor mais pelo que faz do que por sua aparência. Não é um manequim, é um agente com vida própria, cheio de surpresas. Cada atitude sua, cada fala, cada participação na história faz o leitor abrir mais os olhos e pensar: “Puxa vida, então ela é assim.”
 
Como diz a autora Sarah Waters:
 

Respeite seus personagens, mesmo os menores. Na arte, como na vida, cada pessoa está no centro de sua história pessoal. Vale a pena imaginar qual será a história pessoal dos seus personagens ocasionais, coadjuvantes, mesmo que a presença dele cruze apenas momentaneamente com a do seu protagonista.

 

Ao mesmo tempo, não sobrecarregue a narrativa. Personagens devem ser individualizados, mas funcionais – como figuras num quadro. Pense na pintura de Hieronymus Bosch, Cristo Sendo Ridicularizado, em que Jesus sofre pacientemente, enquanto está cercado por quatro homens que o ameaçam. Cada um desses personagens é único, e ainda assim cada um deles representa um tipo humano. Em conjunto, eles formam uma narrativa que se torna ainda mais poderosa por ser construída de modo tão conciso.

Dar densidade humana aos personagens ajuda à verossimilhança da narrativa. Mesmo um motorista de táxi, um garçom de restaurante, uma secretária de escritório, alguém com quem o(a) protagonista da história conversa durante meia página apenas pode revelar um traço pessoal que nos faça ver ali uma pessoa de verdade, uma pessoa que talvez seja tão “interessante” quanto o(a) protagonista.
 
Não existem fórmulas na literatura; cada autor dá conselhos de acordo com o que gosta de ler ou de escrever. Geralmente esses conselhos são do tipo “Olha, comigo isto funciona”. Mas não é com todo mundo.
 
Andrew Motion tem uma fórmula simples, bem a gosto dos escritores de ficção popular:
 

Tranque diferentes personagens num ambiente e diga a eles que vão em frente.

 
Esse conselho vale? Inúmeras peças de teatro existencialistas já empregaram com sucesso esta fórmula. E curiosamente ela também aparece, com poucas mudanças, em filmes ou séries como Cubo, Lost  e outras, em que pessoas totalmente aleatórias se veem projetadas num ambiente estranho e para sair dali precisam contar com a ajuda dos outros, e às vezes vencer a resistência deles. Não é um conselho que valha para principiantes. Parece uma fórmula de roteiro best-seller, mas na verdade só funciona na mão de um autor experimentado, que já tenha uma cartola cheia de truques para a criação de personagens.
 
Hilary Mantel diz:
 

Concentre sua energia narrativa nos pontos de mudança. Isto é especialmente importante quando se faz ficção histórica. Quando seu personagem está chegando num lugar pela primeira vez, ou quando as coisas estão se modificando à sua volta, este é um bom omento para fazer uma pequena pausa e fornecer mais detalhes sobre o mundo dele. As pessoas não reparam seu ambiente costumeiro e sua rotina diária, de modo que quando os autores descrevem essas coisas tudo acaba soando como se estivessem dando explicações ao leitor. A descrição precisa ter um motivo para aparecer, não pode ser meramente ornamental. Em geral ela funciona melhor se tiver em si um elemento humano, é mais eficaz se vier de um ponto de vista implícito, e não de um olhar divino. Se a descrição é colorida pelo ponto de vista do personagem que está prestando atenção a tais e tais coisas, ela se torna, com efeito, parte da definição do personagem e parte da ação.

 
O personagem revela quem é quando descreve o que está vendo. Mostrar uma sala através dos olhos de uma empregada doméstica é diferente de mostrá-la através dos olhos de uma visita.

Acho às vezes que uma das principais dificuldades dos autores muito jovens (há exceções, claro) é a pouca vivência humana, a pouca vivência de situações variadas, de encontros consistentes e profundos com tipos variados de pessoas. O rapaz ou a moça de 20 anos que faz faculdade e sempre viveu com os pais tem uma experiência limitada da vida. Muitas vezes são inteligentíssimos, leem pra caramba, veem muitos filmes, se exprimem com facilidade, escrevem bem. O que falta?
 
Falta o conhecimento real das pessoas de carne e osso, e nesse aspecto não adianta ter lido a obra completa de Jorge Luís Borges, de Philip K. Dick ou de Graciliano Ramos (que são úteis, sim, mas noutro aspecto). A nossa percepção pessoal do comportamento humano é criada a partir de interações reais que no momento em que estavam acontecendo eram emocionalmente importantes para nós. Isso fica. Isso soma sem parar ao longo da vida.
 
Por isso muitos escritores dizem: transforme em personagens as pessoas que você conhece melhor, conhece mesmo, de conviver cara a cara, de ver como a pessoa se comporta nos bons e nos maus momentos, no medo, na alegria, na preocupação, no amor e no ódio. Dê a essa pessoa que você conhece tão bem (um colega de escola, um primo, uma vizinha, uma professora) outro nome, outra idade, outra condição social que não seja muito afastada. Pegue a personalidade e as reações naturais desse indivíduo e “vista” nelas outro nome, outra biografia... e parta daí. Para que haja nesse personagem duas coisas importantes: verdade (autenticidade, verossimilhança) e continuidade (o personagem é sempre o mesmo, por mais variadas que sejam as suas reações).

 

 
 
 
 

4683) A arte do nome do personagem (13.3.2021)

Vendo um documentário sobre o diretor Billy Wilder, austríaco de nascimento, e que só migrou para os Estados Unidos quando já era diretor de cinema profissional, fiquei sabendo que não foi nos EUA que ele ganhou esse prenome tipicamente norte-americano. Foi sua mãe que o batizou assim, porque era fã das aventuras de Billy The Kid.
 
É um desses casos de nome próprio de rara improbabilidade, porque se alguém me chamasse para fazer uma aposta eu diria que o nome de registro dele devia ser Wilhelm Wilder ou coisa parecida.
 
O nome era real, porém. Nomes de pessoas reais são atribuídos assim, muitas vezes por uma veneta, um palpite ou uma admiração dos pais, a quem geralmente cabe essa escolha.
 
Nomes de personagens são uma questão totalmente diversa, porque o leitor sabe que está lendo uma história fictícia e que todos aqueles nomes foram escolhidos pelo autor. De acordo com o ambiente, a época, etc., os nomes têm que ter uma certa verossimilhança, para não introduzirem um ruído na narrativa. E mesmo quando isso acontece, o ruído tem que ser plausível.
 
Uma vez eu estava hospedado numa casa e sentei para tomar café. A cozinheira estava preparando alguma coisa. O filho dela, um menino de uns dois anos, começou a chorar, fazendo manha por alguma coisa. E ela disse: “Pára com isso, Van Básten!  Não tem motivo nenhum pra ficar chorando!”.  Eu perguntei: “O nome dele é Van Básten? Por que?”  E ela: “É o pai dele, que só quer saber de futebol.” Para quem não sabe, o holandês Van Baasten foi um dos grandes atacantes do futebol europeu nos anos 1980-1990.

(Van Baasten) 
 
Existe verossimilhança nesse nome? Pra mim, basta ser verdadeiro para ser verossímil, mas se fosse num romance eu iria achar que era piscadela-de-olho do autor, pra mostrar que entendia de futebol.
 
O violonista Baden Powell foi batizado com esse nome em homenagem ao cara que fundou o Escotismo; hoje em dia, pelo menos no Brasil, ninguém sabe quem foi o escoteiro, mas muita gente conhece o músico.
 
Já vi muitos estrangeiros admirados com a quantidade de brasileiros cujo primeiro nome é Washington, Wellington, Nelson ou Lincoln. Sobrenomes ingleses ou norte-americanos são usados aqui como nomes de batismo. Talvez um leitor distante, na Tailândia ou no Irã, leia um livro brasileiro e ache forçada essa alusão histórica, sem perceber que aqui no Brasil é mais fácil você conhecer um cara chamado Washington do que um chamado Bráulio.

 

Como transpor essa sem-cerimônia para a ficção? Rubem Fonseca tem um conto ótimo (“A Força Humana”) em que o narrador pergunta a um cara como é o nome dele. O outro responde: “Vaterlu. Se escreve com dábliu.”  É plausível, sim, no contexto antropofágico brasileiro, inclusive no detalhe da grafia, que pessoas assim já mecanizaram mentalmente, repetem toda vez essa instrução pronta.
 
Como o personagem de Orígenes Lessa (“Nós, o mar e Conceição”), que se apresenta como Fulano de Tal Cavalcanti, e sempre insiste: “Com i... com i...”  Isso é plausível, isso é brasileiro, não é por outra razão que o “Big Brother” da TV Globo teve agora uma participante chamada Karol Conká. Nome que faz parte do espírito da língua neste começo de século, de um fervilhar constante de informações, de uma cultura de individualidades lutando para aparecer mais que as outras, precisando de uma brand, de uma tag, de um traço diferenciado para não morrer invisível no meio de um milhão de seres igualmente diferentes.

(Scarlet e Abidoral)

 
Tem pessoas que têm o que a gente chama de “nome de personagem”, porque são nomes fora do comum, com sonoridade especial, com alusões, etc.  Eu sempre achei que Scarlet Moon de Chevalier, nome da saudosa jornalista carioca, merecia ser nome de uma personagem daqueles romances tipo Rebecca.  O cantor e compositor cearense Abidoral Jamacaru tem esse nome nordestiníssimo que além do mais é um octossílabo perfeito. Quem botasse nomes assim num personagem talvez achasse estar forçando a barra; mas esses são nomes reais, de documento, de lista de chamada no colégio.
 
Não somente aqui no Brasil, claro. Eu já sugeri que se fizesse um filme sobre a vida do cantor Engelbert Humperdinck e quem o interpretasse fosse Benedict Cumberbatch. Isso é lá nome de gente?! Me traz à memória o começo do romance The Voyage of the Dawn Treader, de C. S. Lewis, que principia assim: “Havia um rapaz que se chamava Eustace Clarence Scrubb, e ele era quase merecedor disso.”
 
Carlos Drummond tem um poema famoso, “Quadrilha”, onde cada personagem se apaixona por alguém que já está apaixonado por outra pessoa. Os nomes deles são João, Teresa, Raimundo, Maria Joaquim, Lili... e no final aparece um tal de J. Pinto Fernandes cujo nome é dolorosamente real, veraz, verossímil, nome de um brasileiro de carne, osso e chapéu. É o personagem realista que entra num poema romântico ao qual não pertencia e leva consigo uma bonitinha.
 
Eu tenho uma certa aversão a personagens de romance que ostentam nomes com referências clássicas evidentes demais. Hércules, Orestes, Narciso, Afrodite, Orfeu... quando numa história moderna aparece um personagem assim, eu sempre acho que o autor está querendo dar um upgrade num personagem que não se sustenta por si mesmo. Gosto de personagens que têm nomes “pela primeira vez”, e tornam-se tão fortes que esse nome não terá talvez uma segunda aparição. Não imagino alguém de hoje batizando um personagem de Riobaldo, Diadorim, Policarpo Quaresma, Macunaíma...  

Em A Ascensão do Romance (“The Rise of the Novel”, 1957), Ian Watt discute justamente essa transição, por volta do século 18, entre os nomes de personagens de ficção que pretendiam ter um caráter alegórico, ou meramente alusivo, e os nomes que buscavam apenas uma certa verossimilhança. Que parecessem “nome de gente”, como se diz.
 
Ele analisa principalmente, nesse livro, as obras de Daniel Defoe (Robinson Crusoe, Roxana, etc), Samuel Richardson (Clarissa, Pamela etc) e Henry Fielding (Tom Jones etc). São obras fundadoras do romance moderno inglês, e Watt examina justamente os modos de narrar aperfeiçoados ou inventados por ele e que desembocaram no grande romance realista do século 19. A nomeação dos personagens faz parte desse processo.
 
Um dos argumentos de Watt é mais ou menos o de que a literatura anterior a essa época tinha intenções alegóricas, universalizantes, e isso se refletia em seus nomes. Também houve isso na literatura brasileira: o costume de batizar um homem simples e honrado de Seu Inocêncio, uma esposa casta de Dona Fidélia, um indivíduo truculento ser chamado de Brutus e assim por diante. Nomes próprios que universalizavam o caráter; quem estava ali não era uma pessoa específica, era um “tipo”.

(Daniel Defoe, 1660-1731; Samuel Richardson, 1689-1761; Henry Fielding, 1707-1774)
 
Diz ele:
 

Defoe usa os nomes próprios de modo displicente e às vezes contraditório; porém raramente escolhe nomes convencionais ou extravagantes (.) A maioria dos seus personagens, como Robinson Crusoe ou Moll Flanders, tem nomes e alcunhas completos e realistas. [Em Samuel Richardson] as conotações românticas de Pamela esbarram no sobrenome comum de Andrews; Clarissa Harlowe e Robert Lovelace são batizados adequadamente; quase todos os nomes próprios de Richardson, de mrs. Sinclair a sir Charles Grandson, parecem autênticos e condizentes com a personalidade de seus portadores. (trad. Hildegard Feist)

 
Era uma época em que a literatura de ficção se propunha a criação de indivíduos plausíveis, ambientes plausíveis, acontecimentos plausíveis, num esforço semelhante ao da pintura figurativa quando começou a dominar a reprodução fiel das imagens conforme nossos olhos as percebem, pelo uso da perspectiva, do sombreado, etc.
 

Não que, como vimos no caso de Richardson, não haja lugar no romance para nomes próprios que de algum modo são adequados à personagem em questão, porém essa adequação não deve interferir na função primordial do nome: mostrar que a personagem deve ser vista como uma pessoa particular, e não como um tipo. (Cap. 1, C)

 
Embora geralmente a crítica trate isso como uma evolução, nenhuma função passada se perde de todo. Existe espaço, sim, para personagens alegóricos que não representem um ser humano real, mas uma característica do caráter individual ou do papel social que ele representa. 

Se Ariano Suassuna chama seu rico avarento de Euricão (O Santo e a Porca) o duplo sentido desse nome certamente não lhe escapou; mas quando chama outro de Clemente Hará de Ravasco Anvérsio (no Romance da Pedra do Reino) o que há de sugestivo em cada termo acaba se amalgamando num ideograma único e raro, um personagem único e irrepetível como um ser humano, por mais que esteja transfigurado pelo estilo régio do amanuense.
 

(”A Pedra do Reino”, imagem de Carlos Bêla, TV Globo)

3599) O personagem quis (9.9.2014)

É um dos clichês mais batidos da literatura. Todo escritor diz isso; é um aspecto óbvio da escrita da ficção. O interessante é que todos resolvam explicar sempre do mesmo jeito. 

George R. R. Martin, o criador de Game of Thrones, diz assim: 

“Pode parecer estranho para quem não escreve, mas, quando você embarca num projeto literário assim, os personagens ganham vida própria. Você se vê chegando a um ponto em que alguma coisa estava prevista para acontecer, mas o personagem não quer fazer aquilo, ele tem uma idéia melhor.” 

Quase todo clichê parte de uma verdade básica.  Se não fosse fundamentado numa verdade, teria secado e caído do galho sem ter tido tempo de se transformar em clichê. Mas para entender a explicação, a gente tem que bancar o que Nelson Rodrigues chamava “o idiota da objetividade”, e dizer: Que diabo é isso de “o personagem quis”?  O personagem não existe, meu camarada. Só quem existe aí é você.

A verdade é que o personagem é criado por camadas diferentes da mente do autor. No início ele é apenas um rosto, um nome, uma função. O autor pensa nele, inicialmente, como alguém que vai aparecer na história e executar algumas ações. É a fase de esboço, que geralmente é feita de maneira analítica, distanciada, em que o autor bola a estratégia da história como um enxadrista.  Os personagens ainda não são pessoas, e só se distinguem uns dos outros pelas suas funções, como as peças do xadrez.

Na hora de escrever, entra em atividade outro setor da mente. O autor não vê mais o personagem de fora. Tem que “entrar” no personagem, imaginar as emoções dele, os pensamentos, as motivações, os desconfortos e sensações físicas dele (cansaço, um ferimento, fome, saciedade, atração sexual, etc.).  

E quando ele encarna no personagem essa totalidade humana, projetada de dentro de si mesmo, ele é forçado a levar em conta, de maneira coerente, inúmeros aspectos humanos em que não tinha pensado de início. Quando ele diz “o personagem quis agir assim”, está dizendo: “Somente quando eu comecei a trazer o personagem para uma ação real eu percebi que se ele fosse uma pessoa, sujeita a todas aquelas circunstâncias físicas e mentais, ele agiria diferente do que eu imaginei de início”.

Martin é consciente disso, e diz: 

“Você tem que obedecer ao personagem, em última análise, senão perde o senso de realidade, e o leitor perceptivo vai ver que seus personagens são apenas marionetes manipulados por cordões”.  

O primeiro esboço do personagem é feito pela mente analítica, mas quem redige as cenas, frase por frase, diálogo por diálogo, é a alma-camaleão do autor, psicografando a totalidade daquela pessoa fictícia.

2491) A moral da fábula (27.2.2011)

No final das fábulas de Esopo ou de La Fontaine, vem sempre aquela frasezinha curta que nos acostumamos a chamar de “a moral da história”. 

O lobo bebe água no rio junto ao cordeiro, faz-lhe um monte de acusações e por fim o devora. Após o desfecho, vem uma “moral” tipo: “Quando um poderoso decide castigar um fraco, qualquer pretexto serve, e às vezes pretexto nenhum”. 

Essas fábulas têm um propósito didático e moralizante, tanto que continuam a fazer parte da nossa literatura infantil. O lado moralizante não precisa de explicações – trata-se de implantar na mente dos pimpolhos princípios morais, éticos, etc. O lado didático é mais sutil e mais interessante. Trata-se de dizer, por um lado: “Qualquer episódio concreto pode ser interpretado sob a forma de conceitos abstratos”. E por outro: “Qualquer conceito abstrato pode ser ilustrado através de pequenas historietas aparentemente ambientadas num mundo parecido com o nosso”.

A História é uma ciência em que somos o tempo inteiro induzidos a passar do concreto para o abstrato. 

Se nos deparamos com os registros de tráfico de escravos africanos durante 150 anos, podemos traçar um gráfico que ilustra as idas e vindas desse comércio e afirmar, por exemplo, que “do ano X ao ano Y o tráfico cresceu, mas do ano Y ao ano Z ele diminuiu”. 

Mesmo conceitos tão óbvios quanto crescer e diminuir só podem ser formulados se tivermos registros confiáveis sobre as quantidades, ao longo de um período de tempo aceitável.

A passagem do abstrato para o concreto tem mais a ver com a literatura. Uma coisa é a professora perguntar ao pirralho: “Zezinho, quanto é 15 dividido por 3?”. Ou o guri estudou tabuada ou não vai saber responder. Mas ela pode criar uma pequena obra de ficção. “Zezinho, uma mulher foi ao mercado e comprou quinze chocolates. Ela tem três filhos, e, para que eles não brigassem, teve que dar a mesma quantidade a cada um. Quantos chocolates cada um deles recebeu?”. 

Motivado por essa pequena tensão dramatúrgica, o guri é capaz de entender não só a possibilidade como também a importância de se dividir quinze por três; e faz a conta.

Grande parte da literatura nasce assim, de uma idéia abstrata que ocorre ao escritor enquanto ele fuma cachimbo (“A sociedade de consumo despersonifica os seres humanos, e faz com que eles vejam uns aos outros como meras mercadorias...”) e a partir disso ele começa a escolher personagens-função: este aqui vai ser o Capitalista Inescrupuloso, aquele outro vai ser o Trabalhador Ingênuo, esta vai ser a Companheira Solidária, aquela outra a Intelectual Egocêntrica... 

O problemas das idéias abstratas é que não produzem narrativas que pareçam com a vida humana. Produzem alegorias, histórias em que os personagens são tão programados e previsíveis quando um zumbi de videogame. 

(Os videogames, aliás, estão padecendo desse mesmo mecanicismo, que estraga as Utopias Proletárias, as Fábulas Cristãs e outras narrativas que nunca saem do abstrato).

2374) Os mineiros e os anões (15.10.2010)

O resgate dos 33 mineiros chilenos nos lembra as individualidades ocultas por trás dos números. Quando ouvimos falar que 33 mineiros estão soterrados não é muito diferente de sabermos que 2.900 pessoas morreram no ataque ao World Trade Center. É um número. Quando ouvimos notícia sobre uma guerra, ficamos sabendo que 20 mil soldados morreram. No outro dia, vem uma correção: não foram 20 mil, foram 21 mil. Que diferença faz, para nós, essa mudança da algarismos? Nenhuma. O Globo de hoje (quarta, dia 13) traz uma página inteira sobre os mineiros, fazendo algo que a imprensa aconselha a si mesma há décadas: “personalize a notícia”. Ao invés de estatísticas, conte histórias individuais. No fim da história, quando você fornecer um número, pode ser que algum leitor mais inteligente pegue aquela história e multiplique pelo número: “são 33 casos como este, são 20 mil casos como este”. Mas se começar a discussão pelo aspecto quantitativo, o leitor não vai ter o que multiplicar. Morreram 20 mil ou 200 mil, tanto faz.

Dizem que na história tradicional de Branca de Neve os sete anões (que, aliás, também trabalhavam com mineração) eram um grupo indiferenciado. Uma porção de anões sem nome e sem rosto. Foi o talento de Walt Disney e seus redatores que decidiu dar a cada um deles um nome e uma característica: daí que temos Mestre, Zangado, Soneca, Dunga, Feliz, Atchim e Dengoso. Disney sabia que a riqueza de possibilidades e de situações (dramáticas ou cômicas) se multiplica quando temos um grande número de individualidades bem marcadas. Uma situação qualquer envolvendo Zangado e Soneca vai ser desenvolvida, necessariamente, de um modo diferente do que se fosse a mesma cena envolvendo o Mestre e Atchim. Roteiristas de cinema fazem isso há milênios.

À medida que os mineiros emergem do túnel vertical, já se tornaram tão individualizados quanto os anões de Branca de Neve. Este aqui é o mais velho, com mais de 60 anos; aquele ali é o mais novo, com 19. A mera percepção desses números faz com que cada um deixe de ser um “número” e ganhe um traçozinho de individualidade. Tem um que tem duas namoradas. Outro que já sobreviveu a três desmoronamentos. Tem um que é o escritor do grupo. Outro que estava em seu primeiro dia de trabalho quando ocorreu o acidente. Tem um que é boliviano; e outro cujo filho estuda Medicina. À medida que surgem, vão se transformando num nome, num pequeno parágrafo de biografia, num rosto sisudo ou sorridente. Nunca saberemos quem são, como pessoas, mas tornam-se personagens visíveis, cada um com suas peculiaridades. É para personalizar números que a imprensa existe, para contar dramas coletivos através de retratos individuais. É mais fácil com sete anões do que com 33 mineiros, e mais fácil com estes do que com 20 mil mortos de uma guerra, mas mesmo com meia dúzia pode-se dar uma pequena amostra do drama individual a ser multiplicado pela frieza das cifras.

1613) A literatura e a imaginação (14.5.2008)

(Spellbound, de Hitchcock)

Toda leitura exige um esforço de imaginação. O simples fato de você enxergar estes insetozinhos pretos na página do jornal e imaginar que estamos dialogando é uma prova do quanto a ficção é necessária para acessarmos a realidade.

A gente lê na manchete do jornal: “Furacão mata dez mil pessoas em Myanmar”. Que gigantesca ficção mental temos que montar para entender esta frase!

Primeiro, temos que imaginar um furacão, que nunca vimos ao vivo (eu pelo menos não). Nossa referência sobre ele são algumas imagens desfocadas na TV.

Depois temos que imaginar o que são dez mil pessoas, dez mil seres humanos. Eu acho impossível imaginar com um mínimo de nitidez dez mil indivíduos, dez mil rostos, dez mil nomes, dez mil biografias. O que fazemos? Eu, pelo menos, visualizo uma poeira de pontinhos pretos espalhada sobre um mapa.

E finalmente temos que imaginar o que é Myanmar, um país que mudou de nome há algum tempo e que eu conhecia pelo nome anterior. Não faço a mínima idéia de onde fica. Como dizia a tia de Quaderna, “deve ser longe como o diabo, ali por perto da Turquia, já quase na beira do mundo!”

Será, amigos, que a imagem mental que me produz aquela manchete é igual à sua? Duvido que seja, e que duas pessoas imaginem uma mesma coisa do mesmo jeito. Cada um de nós produz ficções mentais sobre tudo que lê e imagina.

E quantas vezes, ao nos depararmos em carne e osso com uma pessoa ou um local de quem ouvíamos falar, verificamos que “não é como imaginávamos”! Quando a imagem do nosso arquivo mental é desmentida pela dura realidade, sentimo-nos quase ofendidos, como se alguém estivesse nos chamando de mentirosos.

Muitas experiências turísticas redundam em desapontamento quanto o turista abrigava em si imagens mentais meio fantasiosas. Para não falar em namoros por correspondência.

Por isso me surpreendo quando alguns amigos me dizem que não conseguem ler ficção científica porque não conseguem visualizar o planeta Trantor de Asimov, ou a cidade futurista de Nessus, de Gene Wolfe. Não obstante, esses meus colegas lêem Homero, lêem Cervantes, lêem Tolstoi. Quantos já terão visto uma trirreme, um moinho de vento, uma estepe nevada?

Imaginar é tudo. Quem rejeita a literatura imaginativa, rejeita o fenômeno literário por inteiro. Quem duvida de Flash Gordon tem que duvidar também de Madame Bovary. Quem recua diante de um futuro “cyberpunk” deveria recuar também diante dos castelos de Proust.

A imaginação criativa não é necessária apenas para ler e escrever os contos de Andersen ou os romances de Kafka: ela é necessária também para ler livros de História do Brasil, relatos jornalísticos sobre a Guerra do Iraque, romances realistas.

Se uma literatura específica exige mais da nossa imaginação, é porque ainda temos o que aprender, ainda temos o que crescer como leitores. A ficção científica está aí para isso mesmo – para que possamos imaginar o mundo real e enxergá-lo melhor.

1389) Papai Noel existe! (26.8.2007)

Uma das lições literárias mais inspiradoras que já recebi me foi dada involuntariamente (como aliás ocorre com a maioria das Grandes Lições), e por um guri de 5 anos. Era época pré-natalina e eu estava conversando com um casal de amigos na praça de alimentação de um shopping. (Na verdade não foi bem assim, mas se eu disser onde era ninguém vai acreditar, então vamos em frente com uma ficção plausível.) Aí chegou o garoto deles todo excitado: “Pai! Mãe! Acabei de conversar com Papai Noel!” Eu estava numa veia implicante e disse ao meu amigo: “Mas Fulano, você ainda não explicou a seu filho que Papai Noel não existe?!” O pirralho me fitou de cima a baixo com soberano desprezo e falou: “Claro que existe. Ele falou comigo, eu sentei no colo dele, ganhei um chocolate, puxei a barba dele...” Aí fez uma cara de conspirador, pôs a mão juntinho da boca e sussurrou: “É falsa!”

Um garoto de cinco anos entende melhor o que é ficção do que qualquer marmanjo de cinqüenta. De fato, como você vai dizer que o sujeito não existe, se em dezembro as ruas e as lojas estão cheias dele?! É o mesmo que se dá com o príncipe Hamlet, da Dinamarca. Se pudéssemos reunir todos os indivíduos que já usaram seu nome, vestiram suas roupas e disseram suas falas, encheríamos vários Maracanãs. Alguém tem a coragem de dizer que Hamlet não existe? Existe mais do que eu ou você, caro leitor, que se desaparecermos amanhã a Humanidade nem toma conhecimento. Mas desapareça Papai Noel, e você vai sentir o abalo no PIB.

Papai Noel e Hamlet podem não ter uma existência individual como a minha e a sua, mas a existência que têm é de causar inveja a qualquer um de nós. Para começo de conversa, são imortais, porque quando um ator morre o personagem continua. Depois, são ubíquos, podem estar em várias partes do mundo na mesmíssima noite. Por fim, são extremamente maleáveis, adaptam-se às culturas, às circunstâncias, às modas, aos momentos históricos. E, o que é mais importante, influenciam um número muito maior de pessoas.

Eles são o gérmen da humanidade futura, quando conseguirmos criar receptáculos eletrônicos capazes de registrar em si personalidades complexas, memórias totais, biografias inteiras. Temos hoje a ilusão de imaginar que os personagens literários são meras sombras ou reflexos das pessoas de verdade. O avanço da ciência nos mostra, para o bem ou para o mal, que sombras e reflexos somos nós. Que somos um mero estágio para a criação dos seres indestrutíveis do futuro, criaturas com muito maior complexidade mental do que a que nos dão nossos poucos bilhões de neurônios. Criaturas que serão feitas, como diz William Gibson, não de um iceberg, mas de uma Antártida de informação. Serão personagens, serão imortais, serão ubíquos, e nas suas memórias virtuais dedicarão alguns trilhões de terabytes para cultivar a memória dos bípedes mamíferos que os antecederam e que os inventaram.