5212) "Nouvelle Vague" (19.12.2025)

 
 
Este simpático e devotado filme de Richard Linklater procura reconstituir, ou mitologizar, a criação do filme Acossado (“A Bout de Souffle”, 1959), de Jean-Luc Godard, um dos desencadeadores da “nova onda” do cinema francês, não por acaso um dos meus movimentos cinematográficos preferidos.
 
Preferidos por quê? Primeiro, porque a Nouvelle Vague era novinha mesmo quando comecei a me interessar por ela, sete ou oito anos depois de Godard lançar este filme fundador e demolidor. 

Em Campina Grande, era difícil ter acesso a esses filmes. Eram distribuídos no Nordeste pela Franco-Brasileira, que tinha algum problema de contrato com as duas principais redes exibidoras da Paraíba (Luciano Wanderley, dos cinemas Capitólio/CG e Municipal/JP; e Cinemas Reunidos, dos cinemas Babilônia/CG e Plaza/JP). Às vezes, os filmes vinham. Outras vezes, tínhamos que pegar o ônibus, viajar 4 horas e ver os filmes no Recife. Era mais caro, mas era mais divertido.
 
Meus primeiros godards foram Masculino Feminino (1966) e Alphaville (1965), e talvez sejam (por isso mesmo) meus preferidos.
 
O próprio Acossado eu só vim assistir anos depois, quando morei na Bahia. Mas... e daí? Um dos traços revolucionários da Nouvelle Vague é ter sido um movimento onde os cineastas eram ex-críticos. Foi A Revolução dos Críticos (no caso, os que escreviam na parisiense Cahiers du Cinéma), que se transformaram em diretores e tomaram as rédeas do Poder.
 
Numa revolução assim, livros e artigos na imprensa são tão importantes quanto os filmes em si; e isto não nos faltava. Godard, Truffaut, Chabrol, Rivette, Resnais, eram os cineastas jovens em cujos textos, citados, comentados, transcritos, traduzidos, revelava-se também um cinema francês passado que para nós era tão inédito quanto o deles: o cinema de Jean Vigo, Jean Renoir, Robert Bresson...

 
Um livro que para mim foi crucial foi a coletânea Jean-Luc Godard, ed. Haroldo Barbosa (Rio: Gráfica Record Editora, 1968). São longas discussões sobre a obra já considerável do diretor – entre 1959 e 1968 ele dirigiu cerca de 15 longas-metragens e outros tantos filmes curtos ou episódios. 
 
Pouco importava se o leitor desconhecia os filmes. Os exemplos eram descritos com clareza e argumentados com veemência e lógica. A grande pergunta de Godard, a que sempre me seduziu, era: “Por que filmar este plano, e não outro?”. Por que filmar como todo mundo filmava?  A resposta padrão era: “Porque é assim que todo mundo faz.” E ele: “Então vou fazer diferente”. 
 
Curiosamente, é a mesma profissão-de-fé de Guimarães Rosa, numa carta famosa a sua tradutora nos EUA, tentando sossegá-la. 
 

No original, não há, praticamente, lugares-comuns. Tudo é atrevimento, estranhez, liberdade, colorido revolucionário. Todo automatismo de inércia, da escrita convencional, é rigorosamente evitado. Tudo pela poesia e por caminhos novos! Acabarão aceitando. 

(carta a Harriet de Onís, 3-4-1964)

 
Godard assinaria embaixo, e esta é uma das questões que ressurgem em cada cena de Nouvelle Vague. Todo mundo espera uma coisa, e Godard aparece com outra. O produtor se desespera, a estrela sente-se insegura, a maquiadora sente-se desvalorizada... 

O dia de filmagem acaba cedo, a equipe é dispensada depois do almoço, enquanto o diretor faz anotações em seus caderninhos. Quando vão usar o quarto de uma pessoa como locação, alguém começa a arrumar o quarto. Godard pergunta: “Se a gente fosse gravar os sons de uma floresta, começaria derrubando as árvores, espantando os pássaros, para conseguir um som sem interferência? E então? Deixa o quarto como está.” 

Isso vale para todos os filmes? Claro que não, mas essa revolução nouvellevagueana era justamente contra um sistema industrial de produção em que o que valia para um filme tinha que valer para todos. (Parecido com o que o cinema norte-americano tenta impor hoje em dia, principalmente em termos de receitas/fórmulas de argumento e roteiro, “jornada do herói”, etc.). 
 
Numa cena do filme, Godard vê a estrela Jean Seberg chegando de táxi para a filmagem. Ele diz: “Amanhã saia de casa mais cedo, e venha a pé até aqui.” “Para quê?” diz ela. 
 
É um diálogo que, na verdade, Godard travou com Marina Vlady nas filmagens de Duas ou Três Coisas Que Eu Sei Dela (1967). O diretor explica que é para que ela ande nas calçadas cheias, espere o sinal abrir, examine as vitrines, veja as manchetes nas bancas de jornais, deixe-se embeber do momento presente, do dia de hoje, dos fatos reais... 
 
Quando chegar na locação e tiver que atuar, o seu personagem estará com a cabeça cheia dessas coisas. Estará com a “área de transferência” cheia de memórias recentes que a ajudarão a ser espontânea do jeito certo. 
 
Isto resolve todos os problemas? Não, mas resolve um problema específico de um diretor e de uma atriz em algum filme específico. 

Ocorre com o cinema, como em qualquer arte industrial, um processo de aprimoramento técnico, formação de equipes que dominam esse aprimoramento. Depois que é estabelecido um padrão alto de qualidade técnica, começa a exigência de conformidade com esse padrão para se poder trabalhar.  Estúdios fonográficos, de cinema, de TV, funcionam assim. 
 
Daí a pouco, qualquer vírgula que se afaste um milímetro desse padrão é condenada com veemência pelo defensores do padrão: técnicos de estúdio (defendendo seus empregos), o segundo escalão da equipe (devotos da Lei do Menor Esforço e Quanto Menos Decisões Melhor), os eternamente estressados produtores-executivos, etc. A arte torna-se engessada pela obrigação de usar todos os recursos que desenvolveu, e usá-los sempre da maneira prescrita no Manual. 
 
Daí que as grandes revoluções ocorram quando o padrão é rompido criativamente por uma feliz associação entre artistas jovens dispostos a recriar tudo, e técnicos maduros mas com sensibilidade suficiente para entender aquilo e dizer: “Dane-se o padrão, parece que tá rolando uma coisa nova aqui.” Foi mais ou menos o que o produtor George Martin e seus técnicos, juntamente com os Beatles, estavam fazendo na Inglaterra na época em que Godard filmava na França. 
 
Os defensores de um “know how” técnico, seja na música, no cinema, no teatro, não são fascistas nem mercenários, mas são muitas vezes mais conservadores do que quaisquer talibãs. Eles dedicaram a vida inteira à defesa de um território heroicamente conquistado, um estilo de cinema produzido em alto nível técnico. Não verão com bons olhos um grupo de rapazes ou moças de vinte e poucos anos anunciando: “Sai da frente, tio, vai mudar tudo!”. 
 
Nouvelle Vague mostra um desses momentos históricos especiais, e mostra com simpatia, uma simpatia misturada com gratidão que só me lembro de ter visto no filme Os Sonhadores (“The Dreamers”, 2003), de Bernardo Bertolucci. O carinho nostálgico por uma época que foi especial, sim, e que não se repetirá, porque os jovens daquela época conseguiram o que queriam: mudar o mundo. O mundo mudou, os problemas agora são outros, as revoluções de que precisamos são certamente outras, e nada nos assegura de que acontecerão. Nosso alívio é pensar que, pelo menos naquele momento da História, aconteceu. 

(o ator Guillaume Marbeck e o diretor Richard Linklater)

 
 
 
 
 

5196) Luís Fernando Verissimo, 1936-2025 (30.8.2025)

O maior escritor brasileiro em atividade estava inativo há alguns anos, quando sofreu um AVC que agravou seu estado já debilitado pelo Mal de Parkinson. Não, não é esta a melhor maneira de começar um texto sobre uma pessoa tão pouco melodramática quando Luís Fernando Verissimo. 
 
Um cartunista, um saxofonista e um torcedor do Inter entram num bar e sentam no balcão. O barman pergunta: “O senhor vai querer o quê?”. Também não é a melhor saída. O pastiche é a mais avarenta forma de homenagem. 
 
Hoje é o dia em que todo sujeito como eu, que ganha (perde) a vida batucando num teclado sente-se no dever agradecido de pegar uma pedrinha qualquer na beira da estrada e vir colocá-la aos pés da deusa invisível que habitou aquele sujeito simpático e tartamudo. 
 
Devemos muito a ele aqui no Brasil, porque o fato de termos um DNA barroco não nos condena a afundar no barroquismo unânime. Precisamos do contrário, que não sei aqui como nomear, mas seria uma prosa com elementos de coloquialismo, maleabilidade, nitidez, simplicidade na-mosca, imprevisibilidade constante. 
 
A prosa de Verissimo tinha um segredo, que não revelarei aqui, mas era o mesmo segredo que fez os egípcios moverem aqueles blocos de granito como se fossem pacotinhos de algodão. Ele passou a vida fazendo isso diante dos olhos de todo mundo. 
 
Em algum texto antigo já me referi aos “começos-de-conto” de Verissimo e denominei esse modo de escrever “o estilo Saíram-Do-Bar-E-Foram-Andando”.   
 
Porque bastava a ele um pontapé-inicial desse tipo para se instalar, com 100% de credibilidade, ao volante da mente do leitor, e conduzi-lo para onde bem quisesse.
 

Saíram do bar e foram andando. De repente, João bateu com a mão no bolso traseiro da calça.

-- Minha carteira!  Perdi.

-- Perdeu não, idiota. Você deu de presente à garçonete, e nem foi à bonitinha, foi à que parecia com Robert de Niro.

 
Isso aí não é de Verissimo, claro, é meu, improvisei agora, para testar pela milésima vez o poder mágico desse mote inicial. Saíram do bar e foram andando! As palavras, especificamente, pouco importam. Basta que sejam capazes de invocar um portal de simplicidade e consenso. Perguntem a Nelson Rodrigues, a Fernando Sabino, a Mario Quintana. 
 
Em teatro e música existe um conceito que a gente chama às vezes de “presença de palco”. É um mini-carisma específico, uma magia-de-bolso que serve para aquilo e para nada mais; mas serve. A atriz surge no palco, avança alguns passos.  Antes que ela diga um oi, baixa o silêncio; todo mundo engole em seco e prende a respiração. 
 
Existe uma Presença ali, e essa presença dá credibilidade (ou seja, no dizer do poeta: Verdade e Beleza) a qualquer coisa que aconteça em seguida. 
 
Escrever é como discursar diante de um teatro repleto, mas com os olhos vendados. Nunca temos certeza de nada, mas é preciso exibir segurança em tudo.  A segurança de um dançarino de tango que já dá o primeiro passo sabendo o que vai fazer, e a segurança de um folião de rua que ao som do frevo começa a marcar o passo sem ter a mínima idéia do movimento que vai fazer em seguida. Existe uma equação do Tao embutida em tudo. Precisamos do Flexível capaz de se firmar, e do Firme que saiba fluir.   
 
Eu estava há pouco deslizando telas no celular e vendo nelas todas as mesmas Duas-Datas-Fatídicas, e o mesmo rosto bonachão e de óculos, com aquele meio sorriso de quem tenta se tornar invisível pelo mero esforço da vontade; e do-nada tropeço numa entrevista de George Martin, o quinto Beatle. 
 

Eu estava no estúdio quando me disseram: “Vamos trazer um grupo novo para você dizer se vale a pena produzir.” O nome era um nome brega, The Beatles, com A. Quando eles entraram... As canções eram banais, mas havia neles uma eletricidade, um carisma, uma presença... Quando eles saíram, eram como se alguém tivesse ido embora. E eu pensei: Se eu me senti assim, o público talvez se sinta também. 

 
Dou esse contra-exemplo porque Verissimo (disclaimer: nunca o encontrei pessoalmente) parecia fazer o possível para se esvaziar de carisma. Lembrava aquela conversa de Paulo Coelho, de que certas práticas da magia ritual tornam possível alguém cruzar um salão cheio sem ser visto por ninguém. 
 
Todo o carisma de Verissimo, por assim dizer, foi investido na sua escrita, como alguém que deposita todo o seu dinheiro no mesmo banco. 
 
Verissimo apostou todas as suas economias literárias (e eu acrescentaria: toda a sua herança, que não foi pouca) numa fórmula simples que não precisarei descobrir, porque Ítalo Calvino (Seis Propostas Para o Próximo Milênio) já o fez por mim: leveza, rapidez, exatidão, visibilidade, multiplicidade, consistência. 
 
Nada disso vem às nossas mãos para cancelar ou desmentir o nosso lado barroco, onde habitam Guimarães Rosa, o Padre Vieira, Coelho Neto, Jorge de Lima, Ariano Suassuna, Osman Lins, Euclides da Cunha e outros igualmente imprescindíveis.  
 
A contrapartida da exuberância barroca é a escrita dos que limpam a prosa até deixar o osso alvejando, dos que com dois ou três riscos de tinta permitem ver uma catedral ou uma ninfa nua, dos que em três linhas de verso conjuram uma floresta invernal, dos que nas dez páginas de um conto embutem a biblioteca do absurdo. 
 
Precisamos do Muito que se apóia no Pouco, e do Pouco que contém o Muito. 
 
Numa homenagem ao mestre acontecida alguns anos atrás, amigos gaúchos (alô, Fraga!) me pediram uma colaboração, e enviei um texto, “Verissimo e a Marca do Zorro”, onde dizia: 
 

(...) Verissimo ganhava a gente (o leitor jovem) por diferentes motivos: o humor, o nonsense, a linguagem, as situações, a comédia humana... No meu caso, era isso tudo e mais uma coisa: o exemplo de uma escrita de destreza absoluta, capaz de jogar qualquer leitor dentro de qualquer situação com duas ou três linhas, às vezes menos do que isto.

 

Temos entre nós a tendência ao nariz de cera, ao prelúdio interminável, por isso eu admiro quem apresenta uma situação complexa “em rápidas pinceladas”, como se diria antigamente. Como Machado – que nem sempre fazia isso, mas quando o fazia parecia a espada do Zorro traçando um “Z” mais depressa do que o olho podia acompanhar. (...)

 
Duas ou três linhas; e a isca foi mordida. Mordi o anzol de Verissimo com vinte e poucos anos, e até hoje deixo que ele me leve para onde está indo. 
 

5048) O Banquete dos Mendigos (3.4.2024)

 
A imprensa tem comentado um filme russo recente, O Mestre e Margarida, que está fazendo grande sucesso popular, e inquietando os censores do governo de Vladimir Putin. 
 
É mais uma adaptação cinematográfica (há várias) do famoso romance de Mikhail Bulgakov, que se não me engano já tem mais de uma tradução no Brasil.
 
Nunca o li. É um romance fantástico, muito elogiado, e está naquela lista de “500 Livros Que Preciso Ler, Nem Que Seja Depois De Morrer”. 
 
Houve uma sincronicidade interessante porque vi o anúncio desse filme mais ou menos ao mesmo tempo em que estava começando a rabiscar umas notas sobre o disco Beggars Banquet (“O Banquete dos Mendigos”, 1968) dos Rolling Stones, um dos meus preferidos na extensa obra da banda. 
 
O Banquete dos Mendigos (“Beggars Banquet”, 1968) foi um disco-porrada que os Stones lançaram na segunda metade da década de 1960, quando essa hidra-de-70-cabeças chamada “rock” brotava por toda parte. 
 
Para mim, é um dos melhores discos deles, junto com Between the Buttons, Let It Bleed, Exile on Main Street, Flowers, Some Girls e certamente mais algum título inesquecível que estou esquecendo agora. 

Os Stones sempre foram mais identificados com rockão pesado do que os Beatles, por exemplo. Eram metal-quente, e parede estremecendo. Junto deles, os Beatles eram o Trio Esperança, e o que os “salvava” era a riqueza melódica, a harmonia vocal, o imenso repertório de estilos musicais (graças principalmente a MacCartney, que cresceu ao lado de um pai músico, escutando tudo). E as letras, de Rubber Soul em diante; e o carisma sorridente. 
 
O lado “musicalmente beatle” dos Stones ficava por conta do multi-instrumentista Brian Jones, que morreu cedo; uma perda tão grande para o rock quanto as de Jimi Hendrix e Jim Morrison.
 
Lembro que o primeiro choque que Beggars Banquet produziu em mim e na minha turma na Paraíba foi que não era tão “rockão pesado” assim, se descontarmos “Street Fightin’ Man”. Era um cardápio variado de ritmos e sonoridades, que fazia a gente escutar de cenho franzido, pensando: “Que troço estranho. Isso é rock? Onde foram achar isso? Que troço legal.” 
 
A começar, é evidente, pela faixa que abre o disco, “Sympathy for the Devil”. Reza a lenda que as primeiras “levadas” da música surgiram quando os Stones vieram pegar uma areia ensolarada em Arembepe e outros lugarejos baianos, e de vez em quando tiravam um som com os moradores locais. 
 
O famoso e hipnótico “Uh-uuh!...”, que pontua a canção do começo ao fim, não foi trazido da Bahia, como pensei por muito tempo; foi meio que improvisado pelo produtor Jimmy Miller durante a gravação, e incorporado pela banda. Todo mundo entrou no balanço.  Não duvido que Mick Jagger e Keith Richards tenham explicado, muito convictos, aos técnicos de som: “É samba”. 
 
“Sympathy for the Devil” junta-se à capa interna do disco para explicar o diapasão mental que afinava o rock daquele tempo: luxo, decadência, esbanjamento e devassidão. O Diabo, que se apresenta nos versos, é “um homem de posses e de bom gosto”, um aristocrata. E ao mesmo tempo um conspirador dos salões e dos gabinetes, um instigador de conflitos. Ele se vangloria de estar por trás da Revolução Russa, da Blitzkrieg nazista, da morte dos Kennedys... 
 
E é aí que entra a sincronicidade com O Mestre e Margarida, o livro de Bulgakov, porque Mick Jagger sempre afirmou que “Sympathy for the Devil” tinha se inspirado nesse livro, escrito por Bulgakov entre 1928 e o ano de sua morte, 1940. A tradução inglesa, lançada em 1967 pela Grove Press, e em seguida por outras editoras, teve uma influência direta na canção dos Stones, cuja letra fala em nome do Diabo: 
 

Estou rondando por aqui há muitos anos

roubei a alma e a fé de muitos homens.

Estava por perto quando Jesus Cristo

teve o seu momento de dor e de dúvida;

e me certifiquei de que Pilatos

lavasse as mãos e selasse o seu destino.

 
O confronto entre Pilatos e Cristo é uma das linhas narrativas de O Mestre e Margarida, e Jagger o transpôs diretamente para a canção.
 
Jagger e os Stones nunca foram propriamente satanistas, ao que eu saiba. Pegaram um pouco de fama por causa dessa música. Quem teve pela vida toda um flerte com o Ocultismo e os seres-de-umbral foi gente como Jimmy Page, morador numa mansão que foi de Aleister Crowley. Os Stones intitularam um disco Their Satanic Majesties Request, mas o disco lembra mais um passeio no Mundo Imaginário do Dr. Parnassus do que uma visita ao Hades.

(Their Satanic Majesties Request)

O Diabo (dizia Guimarães Rosa) não existe: existe é o homem humano. O homem de posses e de bom gosto, apreciador de uma boa debaucheria, e que é o próprio Mick Jagger e seus ajudantes. E o disco ganhou um dos melhores títulos e uma das melhores capas internas da história do rock. 

Nessa capa interna e na faixa de abertura está concentrado o espírito de dissipação e auto-indulgência do rock daquela época. Uma farra meio surrealista promovida por alguns jovens milionários: o mais velho dos Stones, o baixista Bill Wyman, tinha 32 anos, mas os demais estavam na faixa de 25-27 anos. 

(Viridiana) 


O fotógrafo do disco, Michael Joseph, comenta que a idéia da foto do banquete foi do diretor de arte Mike Peters, e que este teria sido influenciado pela famosa foto do “banquete dos mendigos” de Viridiana (1961) de Luís Buñuel, numa versão satírica da Última Ceia de Leonardo da Vinci. 
 
Quase toda a comida que aparece na foto é artificial, com exceção de algumas bandejas com frutas. O local da sessão foi no norte de Londres, na mansão de Sarum Chase, em Hampstead. O supervisor da casa perguntou se na foto apareceriam mulheres nuas. “Não,” disse o fotógrafo, “vai ser somente a banda. Por que?”  E ele: “Se a foto incluir mulheres nuas, cobramos 10 libras a mais.” 
 
Ao ler isto, lembrei de um amigo meu, em Campina, olhando a capa do Banquete: “Tem bebida pra caramba, tem comida, tem porco, galinha, marreco... e não tem mulher nua. Isso é lá farra!” O que não nos impedia de correr o olho pela foto, catando detalhes; ou pela reprodução feita em Campina Grande pelo saudoso Roberto Coura, então com 16 anos, reproduzindo essa foto do banquete em nanquim sobre cartolina, em 1 metro x 2,5, e que foi parar na sala de Jakson e Marcos Agra. 
 
O banquete era uma síntese entre a vulgaridade e a sujeira dos mendigos de Buñuel, e (aqui é uma conjetura minha) a famosa capa do Bringin’ It All Back Home (1965) de Bob Dylan. Capa cuja intenção, nesta foto montada, era conferir a Dylan (que tinha uma origem rústica, de Minnesota, origem de cantor folk) a imagem sofisticada de cantor agora novaiorquino. 

A foto de Daniel Kaufman o mostra numa sala, diante de uma lareira, com um gato no colo, por entre objetos descuidadamente/cuidadosamente jogados em torno: uma revista Time, um disco de Robert Johnson, uma placa de “abrigo nuclear”... e uma mulher, vestida, mas linda, em pose relaxada e promissora (é a ex-modelo Sally Grossman, a esposa do empresário de Dylan). 
 
Tenho a mais tranquila certeza de que os Stones, além de ouvirem muito esse disco, examinaram muito essa capa, e três anos depois tiveram a chance de dar a resposta. A resposta não era a Dylan, na verdade, era ao jet-set londrino que no começo os esnobou tanto quanto o jet-set de Nova York esnobou Dylan; mas o sucesso doura qualquer pílula, e ambas as capas parecem estar dizendo: Fodam-se, nós agora somos ricos também. 
 
Nem tudo eram banquetes: o fotógrafo dos Stones lembra que na noite anterior à sessão de fotos a casa de Brian Jones tinha sido invadida pela polícia, em busca de drogas (não acharam nada), e ele, sempre o mais emocionalmente instável da banda, estava ainda abalado. 

O repertório do disco, curiosamente, não fica batendo na tecla da ostentação. Há várias canções quase totalmente acústicas, fugindo às muralhas de som do heavy-metal nascente. 
 
“Factory Girl” é uma homenagem às garotas que trabalham em fábricas, cantada pelo sujeito que a espera do lado de fora (quase um “Três Apitos” de Noel Rosa), uma garota “com joelhos gordinhos, com um lenço em vez de chapéu, e uma roupa com um zíper quebrado atrás”. 
 
“Salt of the Earth” é outra canção proletária, se se pode dizer isto. A banda ergue um brinde “aos humildes de berço... aos que trabalham duro... ao soldado raso que se mata de trabalhar, à sua esposa e filhos que acendem fogos e aram a terra... vamos beber a esses milhões de pessoas que precisam de líderes, mas só lhes chegam especuladores...” Aqui, os ecos se propagam até “Working Class Hero”, da carreira solo de John Lennon. 
 
Ou seja: por mais que fossem milionários recentes os Stones não cortavam seu cordão umbilical de classe, das origens não-milionárias de cada um. E mesmo quando decolavam num dos seus rocks mais pesados e rebeldes dessa fase, “Street Fighting Man”, eles perguntam: 
 

Mas afinal, o que pode um rapaz pobre fazer

a não ser cantar numa banda de rock?

Porque nesta sonolenta cidade de Londres

não há lugar para guerreiros de rua.

 
E depois, em versos que parecem pedidos-emprestados a “Sympathy for the Devil”:
 

Então... o meu nome é Distúrbio,

eu vou gritar e ulular

eu vou matar o rei

e passar o rodo nos seus servidores.

 
Keith Richard comenta que a rapaziada inglesa de então (lembrem-se, o ano era 1968) via com certa inveja as agitações estudantis francesas que fecharam a Sorbonne e pararam Paris no mês de maio. Richard lembra que as frases iniciais desta música (“Ev’rywhere I hear the sound of marching charging feet, boy..”) se baseia na sirene de duas-notas dos carros de polícia franceses. Uma inspiração semelhante à que teve John Lennon ao compor “I Am The Walrus” (“Mister-City-p’liceman-sittin’-pretty-little-p’liceman-in a row...”). 
 
Comparada à Paris de Daniel Cohn-Bendit e de Jean-Luc Godard, Londres devia parecer uma grande Boston. Talvez por isso mesmo a banda tenha convidado Godard para filmar a gravação de “Sympathy for the Devil” no estúdio – parafraseando Chico Buarque e dizendo: “pra ver se o fogo deles, guardado em ti, nos contagia um pouco”.

4998) A última canção dos Beatles (3.11.2023)

 
Este título está um pouco melodramático, mas é apenas para servir de clickbait (=isca de cliques) e para marejar os olhos dos mais suscetíveis. Sendo o Mercado o que é, e sendo os Beatles o que foram, não duvido que daqui a cinco ou dez anos apareça alguma nova tecnologia capaz de fazê-los não apenas cantar juntos de novo, mas quem sabe até compor juntos. 
 
Nunca duvidem dessa junção: Mercado & Tecnologia. É uma dupla mais inventiva do que Lennon & McCartney. 
 
Nada mais adequado do que a última canção que reúne os quatro Beatles (dois deles já mortos) seja uma reconstrução eletrônica de uma gravação caseira. “Now And Then” foi uma fita demo gravada por Lennon em seu apartamento no edifício Dakota. Não pôde ser aproveitada para o projeto Anthology, de 1995, por problemas técnicos. Na época, era impossível eliminar os ruídos e fazer a separação entre voz e piano. Problemas que só puderam ser resolvidos agora. 
 
Dizem que McCartney deu uma mexida na canção, eliminou trechos, cortou e emendou pontas. Está certo. Era assim que os dois compunham. Ninguém compõe versões definitivas das canções; chega-se a elas por aproximações sucessivas. 
 
Esta música, lançada curiosamente no Dia de Finados (2 de novembro de 2023), vem se juntar a dois projetos excepcionais e recentes. O primeiro é o documentário Get Back, em três partes, dirigido por Peter Jackson a partir das gravações do álbum Let It Be. O segundo é a série McCartney 3, 2, 1, em que Paul e o produtor Rick Rubin conversam sobre a música criada pelo grupo. 
 
Antes de ouvir a música, vale a pena ver o curta de 12 minutos onde se narra a sua produção: 
 
https://www.youtube.com/watch?v=APJAQoSCwuA&ab_channel=TheBeatlesVEVO
 
“Now And Then” não se parece muito com o Lennon da época dos Beatles. É tipicamente o Lennon do Edifício Dakota em seus momentos mais introspectivos e melódicos. Lembra certas faixas de Walls & Bridges (“Bless You”) ou Imagine (“Jealous Guy”). Canções lentas, puxadas pela melodia do piano, distantes do Lennon roqueiro de guitarra em punho. 
 
Numa entrevista, perguntaram a Lennon qual era seu principal talento como músico. Ele disse: “Sou bom na guitarra-base. Sei fazer uma banda pulsar.” 
 
“Yesterday” foi uma virada-de-esquina na obra dos Beatles, porque permitiu a Paul McCartney desdobrar-se em “homem dos sete instrumentos”, indo para além do esquema guitarra-baixo-bateria e passando a utilizar todos os recursos que herdou de seu pai, Jim McCartney, ex-líder da “Jim Mac’s Jazz Band”. Sem essa virada, não haveria canções como “She’s Leaving Home”, “Honey Pie”, “Martha My Dear”... 
 
Uma coisa que perdemos de vista às vezes é que grande parte dos grandes compositores de rock se viravam muito bem ao piano.  As composições de Lennon pós-Beatles denotam essa convivência com o instrumento. “Now And Then” pertence a essa vertente lírica, melódica, intimista, sem a preocupação de “fazer uma banda pulsar”. Uma espécie de “lado B” do Lennon eletrificado e explosivo de “Whatever Gets You Through The Night”, “Instant Karma”, “Cold Turkey” e por aí vai. 
 
Um aspecto interessante desta “nova-velha” canção é sua letra – em princípio uma letra de amor, sem novidades poéticas. Mas dadas as circunstâncias excepcionais em que a canção foi recomposta e lançada ao público, é possível fazer uma leitura metalinguística de seus versos iniciais.
 
A letra em inglês diz:
 

I know it's true, it's all because of you

And if I make it through, it's all because of you

And now and then, if we must start again

Well, we will know for sure that I love you

 
Basta deslocar esse “you” que dramaturgicamente se dirige à mulher amada, e imaginar que essa voz é a voz de Lennon, dirigindo-se aos seus três parceiros.
 

Eu sei que é verdade, é só por causa de vocês.

E se eu conseguir, é só por causa de vocês.

E, tanto agora quanto naquela época,

se formos recomeçar,

bem, saberemos com certeza que eu amo vocês.

 
“Now and then” é uma expressão coloquial que significa “de vez em quando”, “vez por outra”, etc., mas também “agora e naquele tempo” – ou seja, no momento atual (apenas dois sobreviventes, com mais de 80 anos) e naquele tempo em que eram jovens e Beatles. Um tempo que o próprio George Harrison celebrou na canção “All Those Years Ago” (1981). 
 
“All Those Years Ago”:
https://www.youtube.com/watch?v=eNL40ql4CYk&ab_channel=GeorgeHarrison
 
Estes versos podem ser lidos como se Lennon estivesse falando, através do Universo, e agradecendo aos amigos que conseguiram trazê-lo de novo para cantarem e tocarem juntos.
 
Trazer de volta (artificialmente) pessoas já falecidas é um tema antigo da ficção científica, e estamos caminhando para lá.
 

4989) Eu vi "Magical Mystery Tour" (6.10.2023)

 
Como todo fã dos Beatles durante os seus escassos oito anos de atividade (entre 1962 e 1970), me roí de impaciência e de inconformismo, durante muitos anos, pela impossibilidade de assistir o terceiro filme do grupo, o famigerado Magical Mystery Tour (1967). Feito para a TV, o filme não foi exibido no Brasil a não ser em algumas transmissões obscuras ou sessões privadas a que eu, um simples mortal, jamais tive acesso.
 
Tive acesso agora, porque um amigo me arranjou uma cópia em MP4. É engraçado. Mudariam os Beatles ou mudei eu? Fiquei meses com o filme no computador, comecei a vê-lo umas três ou quatro vezes, ao longo de alguns meses, e só agora vi até o fim. 
 
MMT foi a primeira criação profissional dos Beatles depois da morte do empresário Brian Epstein. Paul McCartney, esse otimista incorrigível (e indispensável em qualquer grupo) convenceu os amigos, todos muito abatidos, de que a melhor coisa a fazer era inventar um projeto novo e mergulhar de cabeça em sua realização. McCartney é uma espécie de Tom Cruise do rock, um cara que acredita nos projetos com olhos brilhando, joga-se nele de corpo e alma, e convence todo mundo a fazer o mesmo. 

O filme foi muito mal recebido em sua primeira exibição na TV inglesa. Foi rodado em cores, no mês de setembro, e a televisão o exibiu numa sessão natalina em preto-e-branco. No alvoroço do lançamento, e sem o precavido Brian examinando a papelada, eles venderam os direitos de exibição para a BBC-TV, cujos canais eram quase todos em preto-e-branco... e foi assim quer o filme foi visto em horário nobre, com grande publicidade, por 15 milhões de espectadores. 
 
A imprensa britânica deitou e rolou em cima dessa oportunidade de falar mal da banda. Entende-se. Jornalistas muitas vezes sentem-se presos à obrigação moral da imparcialidade.  Quando elogiam alguém seguidamente, começam a torcer por uma chance de falar mal, para provar que têm uma opinião distanciada, objetiva, neutra... 
 
O filme é uma bagunça, uma prova de que entusiasmo e talento não resultam necessariamente num trabalho bem feito. Os Beatles encheram um ônibus com amigos e atores, e partiram estrada afora para uma viagem de cinco dias, sem roteiro, sem história, dispostos apenas a improvisar coisas engraçadas ao longo do trajeto. Talvez influenciados pelo clima de “vale tudo” dos filmes de Richard Lester (A Hard Day’s Night, Help!), eles acharam que bastaria ter algumas câmeras circulando e dizer coisas engraçadas. 

A verdade é que a receita talvez até funcionasse, se houvesse uma produção de verdade por trás. Philip Norman, na sua ótima biografia da banda (Shout!, Simon & Shuster, 1981) comenta (trad. BT):
 

O caos se instalou desde o princípio. A Magical Mystery Tour, ao invés de flutuar rumo a um crepúsculo psicodélico, arrastou-se fisicamente como uma lesma pelas rotas por onde os britânicos viajam nas férias de verão, caçada por uma caravana de veículos da imprensa, rodeada em cada parada aleatória por hordas de turistas e de fãs. Avistando uma placa que indicava a direção de Banbury, foram nessa direção, para ver se em Banbury havia um parque de diversões. Não havia, e eles retornaram para Devon, enquanto o trânsito se engarrafava à frente e atrás do ônibus. (p. 314)

Brian Epstein (que morrera semanas antes, em 27 de agosto) tinha sido uma presença invisível, uma barreira. Uma de suas funções principais era isolar os Beatles dos problemas práticos, para que se concentrassem na música. Sem ele, a bolha se rompeu. O faz-tudo Neil Aspinall, homem de confiança da banda, comenta, no mesmo livro:
 

Quando Brian estava vivo, nunca tínhamos de nos preocupar com esse tipo de coisa. Bastava pedir quinze carros e vinte quartos de hotel, e eles apareciam. (...) Viajamos até Brighton e tudo que fizemos foi filmar dois deficientes físicos na praia. O que devíamos ter filmado era o caos que estávamos provocando – o ônibus tentando cruzar uma ponte estreita demais, com filas e filas de carros atrás de nós, e depois tendo que desistir, dar meia volta, e passar por todos aqueles motoristas que nos amaldiçoavam, até que John ficou furioso e arrancou os posters pregados no lado de fora do ônibus. (p. 315)

 
Depois da caótica filmagem, seguiram-se onze semanas de edição do material. Dez horas de negativo foram reduzidas a 52 minutos. Tony Bramwell, outros amigo-de-fé que assumiu parte das tarefas do falecido Epstein, comenta: 
 

Paul vinha ao estúdio pela manhã e editava o material. Depois, à tarde, aparecia John, e re-editava o que Paul tinha feito. Depois chegava Ringo... (p. 315) 

 
É visível no filme a tentativa de reproduzir o clima inconsequente e de nonsense dos filmes de Richard Lester, mas os músicos não tinham o talento de Lester. Ele dominava o segredo do ritmo, da montagem e da narração, como provou nos filmes da banda e em A Bossa da Conquista (“The Knack”, 1964). Muitos trechos de MMT lembram seus achados absurdistas, como a tenda no meio de um terreno vazio onde os ocupantes do ônibus entram e vão dar num espaço enorme, com palco e platéia. 

Há outra sequência maluca, uma espécie de corrida desembestada entre o ônibus da MMT e pessoas usando bicicletas, carros, etc., numa gincana que lembra (com um pouco de boa vontade) o funeral acelerado de Entr’acte (René Clair, 1924). A bagunça noturna dentro do ônibus, com todo mundo cantando e tocando, faz lembrar o clima da Rolling Thunder Review  que Bob Dylan organizou anos depois (com uma produção mais eficiente).

 
Uma cena surrealista mostra uma mulher imensamente gorda sonhando que está comendo num restaurante onde um garçom (John Lennon) serve-lhe montanhas de espaguete, com uma pá. Lennon chamou seu personagem de “Pirandello” (o autor de Seis Personagens Em Busca de um Autor), talvez numa alfinetada pouco sutil ao filme em si. 
 
Talvez nem tudo esteja perdido. O diretor Peter Jackson produziu recentemente um milagre, aproveitando o material bruto do filme Let It Be e criando os três episódios da série Get Back, uma obra totalmente diversa, e excelente. Quem sabe as dez horas de material de MMT estejam escondendo um filme – para quem seja capaz de dominar a arte e a ciência da montagem. 
 
O filme-para-TV frustrado poderia resultar num registro semelhante ao de Jackson com Get Back? Duvido muito. As imagens e os sons originais são de natureza completamente diferente. O que Magical Mystery Tour possui como vantagem, no entanto, é a intenção (totalmente anos-1960) de não ter a obrigação de fazer sentido, e meramente explorar a magia, o mistério, a jornada sem final em vista, a experiência lisérgica, o absurdo, o nonsense, o humor anárquico. 
 
Não se pode extrair de um material filmado com esse propósito (e filmado de modo canhestro, amadorístico) um discurso lógico e apolíneo. Seria preciso entregar o material nas mãos de um daqueles cineastas underground capazes de reproduzir na montagem as técnicas de associação livre, de fluxo da consciência, da enumeração caótica, da colagem psicodélica. Algo na linha do cinema-ensaio-poético, como experimentava Chris Marker ou o Jean-Luc Godard de filmes-colagem como Film Socialism, Histoire(s) du Cinéma, Adieu le Langage etc. 

 
 

4898) Nove detalhes sobre Pelé (29.12.2022)

1
Eu nunca vi Pelé pessoalmente, nem mesmo no gramado. Me arrependo de não ter dado uma fugida da farra, do trabalho ou do passeio para ir ao estádio numa das vezes em que ele jogou pelo Nordeste, ou visitou o Maior São João do Mundo. Nunca vi Pelé. Vi (no estádio) alguns de seus companheiros de geração jogarem: Garrincha, Djalma Santos, Rivelino... Pelé, nunca.

Muitos anos atrás li um artigo, de algum cineasta talvez, explicando que na nossa memória formam-se dois aposentos contíguos de lembranças: a) o das experiências vividas diretamente, em primeira mão, em carne e osso, presencialmente; e b) o das experiências a que temos acesso de forma indireta, por imagens, fotos, filmes, gravações, textos, relatos de outras pessoas... 
 
É interessante tentar avaliar qual desses aposentos é maior, qual deles está mais entulhado de referências. A verdade é que nossa “memória de carne e osso” funciona a todo vapor, 24 horas por dia, registrando coisas, mas apenas nos ambientes aonde nosso corpo nos conduz. E a “memória de imagem, ou de palavras” nos dá acesso ao planeta inteiro, ao mundo virtual ou ficcional inteiro, aos milênios de História, às galáxias. É uma memória construída, ficcionalizada, maior (talvez) do que a outra.
 
Philip K. Dick, nas suas impagáveis divagações, dizia que muitas partes do mundo na verdade não existem – são construídas às pressas quando vamos fisicamente para lá. Como no Show de Truman, ou como num videogame, em que a paisagem se recompõe (ou se cria) magicamente no horizonte, enquanto avançamos.
 
Eu e Pelé jamais existimos no mesmo universo físico, jamais estivemos no mesmo lugar ao mesmo tempo. 
 
2
Falei acima que Pelé já jogou na Paraíba. Meus amigos de outros Estados talvez não saibam que um dos orgulhos ficcionais dos paraibanos é o fato de que Pelé marcou seu gol número 1.000 em João Pessoa, num amistoso noturno com o Botafogo-PB, cobrando um pênalti. O famoso gol marcado no Maracanã, contra o Vasco, é a “versão chapa-branca” do fato, a lenda que se publica quando a realidade é menos cativante. Para a imprensa brasileira, era muito mais cativante que esse gol fosse feito no Maior Estádio do Mundo, diante do Vasco (time de coração do Rei), num goleiro argentino que fez o possível para alcançar aquela bola.... A lenda, sem dúvida, dá mais Ibope. 
 
No jogo com o Botafogo, a imprensa afirmava que Pelé tinha naquele momento 998 gols. Toda vez que Pelé dava um passe em profundidade para um atacante do Santos os jogadores do “Belo” se afastavam da bola, na esperança de que ela fosse direto para o gol. Nunca ia. Cometeram um pênalti, em desespero de causa. Longas confabulações. Pelé bateu, fez o gol, e foi substituído. Era (de acordo com a imprensa) o gol 999. No domingo seguinte, jogou contra o Bahia na Fonte Nova, e um zagueiro do tricolor salvou uma bola em cima da linha. No meio da outra semana, veio o gol no Maracanã.
 
Refizeram as contas depois, havia um gol antigo que não tinha sido computado... Mas quem vai reescrever a História só para dar uma glória dúbia ao Botafogo de João Pessoa? Eu, pelo menos, acho desnecessário.
 
3
Um episódio sem nada a ver com futebol é o encontro improvável entre Pelé e John Lennon. Os dois estavam morando em Nova York nessa época – Pelé recém-contratado pelo Cosmos, e Lennon em sua politizadíssima fase pós-Some Time in New York City. Encontraram-se casualmente nos corredores de uma escola de idiomas. Pelé estava aprendendo inglês. Lennon estava fazendo aulas de japonês, algo que certamente teve vontade desde que começou a viver com Yoko Ono. 
 
Consta que os dois se cumprimentaram cordialmente, aquele papo de “sou muito fã seu”, normal entre gente que vive sob os holofotes da fama (e gente que percebe, no outro, a genialidade que os fãs do outro às vezes nem entendem direito). E Lennon confidenciou que, quando a Copa do Mundo de 1966 foi realizada na Inglaterra, os Beatles, então se preparando para lançar Revolver, tiveram a idéia de fazer uma visita à Seleção Brasileira, então bicampeã mundial – mas a burocracia da CBD os desaconselhou. 
 
E eu fico imaginando um universo paralelo onde exista uma daquelas fotos com dois grupos misturados, intercalados: os Beatles e a seleção com Pelé, Garrincha, Gilmar, Bellini, Gérson...
 
Uma pequena digressão: é interessante que nenhum dos quatro Beatles, todos eles liverpudlianos, tenha sido um torcedor fervoroso de futebol. O único futebolista na capa do Sgt. Pepper’s é Albert Stubbins (1919-2002) – do Liverpool, claro. Ao que se diz, alguém sugeriu colocar um jogador de futebol, e Lennon o escolheu porque quando garoto achava o nome dele engraçado. Stubbins é, na famosa capa do disco, o sujeito de rosto rubicundo logo abaixo de Karl Marx e um pouco acima de Marlene Dietrich. 
 
4
Outro encontro improvável de Pelé, que sempre me fez divagar, foi o que ocorreu em Araraquara, numa tarde de domingo de 1960. Numa praça central da cidade, cruzaram-se dois grupos que se entreolharam à distância. Um deles acompanhava Pelé e o time do Santos, que se encaminhava para um jogo com a famosa Ferroviária de Araraquara. O outro acompanhava os escritores Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir, que se dirigiam, por sua vez, para uma palestra na Faculdade de Filosofia local. 
 
Já escrevi com maiores detalhes a respeito desse encontro inusitado:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2008/03/0045-um-encontro-em-araraquara-1452003.html
 
 
5
A violência no futebol é como a violência em qualquer esporte de contato, de disputas corporais acirradas. Varia de acordo com o estilo dos jogadores e dos técnicos, com o ambiente, com o peso das ambições transformando um simples jogo numa batalha de vida ou morte. Há grandes jogos em que a violência campeia de parte a parte, e grandes jogos em que se vê futebol-arte do começo ao fim, sem nenhuma falta mais ríspida. Tudo isto faz parte da vida. 
 
Tenho duas imagens de Pelé que se não são “um exemplo para as gerações futuras” ilustram bem o lado “testosterona pura” do futebol. 
 
A primeira é a caçada que Pelé sofreu no histórico jogo Brasil 1x3 Portugal, que tirou o Brasil da Copa de 1966 ainda na fase de grupos. Portugal mereceu a vitória, porque a Seleção daquele tempo era aquilo que os coleguinhas da crônica esportiva gostam de chamar “um amontoado de jogadores”. Mas o que Pelé apanhou não está no gibi, e em grande parte não são as faltas comuns, na disputa brusca pela bola, na imposição de uma força sobre outra força. São faltas planejadas, onde o jogador pensa “vou pegar no joelho”, e o faz. Naquele tempo o futebol não permitia substituições. Pelé ficou mancando em campo, só para fazer figuração, até o fim.
 
Na Copa seguinte, em 1970, há outro episódio (que tal como o outro pode ser encontrado no YouTube) no jogo Brasil 3x1 Uruguai. Pelé sofre uma falta, rola no chão. Enquanto está caído, um uruguaio passa por ele, assim como quem não quer nada, e pisa no seu joelho. Pelé marca o cara, e logo depois, quando os dois perseguem uma bola longa lá na ponta esquerda, espera que ele se aproxime, e mete o cotovelo na sua testa, com toda força, antes de rolarem os dois pelo chão. O juiz não viu nada. Deu falta a favor do Brasil. 
 
Isso é feio? Sim, a vida é feia. Todos nós sonhamos com a possibilidade de um mundo futuro onde não existam a violência, os terremotos e as baratas. Viver não é apenas perigoso, viver é cruel.
 
6
O melhor livro sobre Pelé (não que eu tenha lido muitos) talvez seja Viagem ao Redor de Pelé, de Mário Filho, que li adolescente. Foi numa época em que meu pai comprava todos os livros sobre futebol que apareciam na Livraria Pedrosa. Mário Filho escrevia brilhantemente a última página, enorme, da Manchete Esportiva. Eu lia e relia todas.  Juntamente com seu irmão Nelson Rodrigues e com João Saldanha, ele encarna a simplicidade e a riqueza imagística de quem sabe escrever sobre o futebol brasileiro. Destes três, para mim, derivaram todos os que contam histórias futebolísticas e interpretam o mundo fantasioso do futebol, cada qual com sua paleta própria, e a todos li com prazer: Sandro Moreira, Armando Nogueira, Eduardo Galeano, Fernando Calazans, Juca Kfouri, etc. 
 
7
Tem um provérbio segundo o qual “Dinheiro pouco é problema muito, e dinheiro muito é problema muito também”. Pelé ganhou rios de dinheiro, tal como os Beatles. E, tal como os Beatles, poderia ter ganho o dobro ou o triplo se desde o começo a sua fortuna crescente fosse administrada por alguém que tivesse essa rara combinação de qualidades: honestidade, lealdade pessoal e competência.
 
Tem um personagem, hoje obscuro, na história de Pelé, que era conhecido como “Pepe Gordo”. Foi empresário ou contabilista das empresas de Pelé durante anos, e deixou um rombo gigantesco. A imprensa da época dizia que Pelé tinha abandonado o futebol mas teve que voltar, e assinar com o Cosmos, para tapar o buraco deixado por Pepe Gordo.
 
Virou uma expressão de gíria entre alguns amigos meus. Às vezes algum conhecido nosso ficava rico, arranjava um empresário, e alguém comentava: “Ih... o cara tem um jeitão de Pepe Gordo...”  Alguns anos atrás, o bardo Leonard Cohen, com 70 anos de idade, tinha deixado a administração de seus negócios na mão de uma empresária de confiança, Kelley Lynch, a qual raspou o fundo do tacho e sumiu com a grana. E quando eu li a notícia pensei: “Pepe Gordo ataca novamente”. 
 
8

Muita gente criticava Pelé pelo seu hábito de se referir a si próprio na terceira pessoa: “Ah, o Pelé acha isso, o Pelé acha aquilo...”  Para muita gente, é sinal de vaidade, de auto-engrandecimento. Muita gente famosa adquire esse cacoete, que desperta antipatia nas pessoas. 
 
Eu acho meio chato também, mas entendo que isto nasce da consciência de que o personagem admirado pelas multidões é uma coisa, e o “eu”, “a minha pessoa”, é uma coisa diferente. É sempre assim. Pelé fazia com frequência a distinção entre “o Pelé” e “o Edson”. Ele sabia que o público precisa do personagem para fantasiar seus próprios desejos, suas expectativas, seus sonhos, seus medos, seus preconceitos a-favor ou contra... E sabia que a pessoa é sempre um mero portador do personagem. 

9
Uma das expressões mais vívidas sobre a época de ouro do Santos foi uma declaração do próprio Pelé. O Santos, nos anos 1960, era um assombro futebolístico comparável ao que foram em épocas recentes o Barcelona (na era entre Romário e Messi), ou o Real Madrid “galáctico”. Clubes pelos quais a gente não torcia, mas fazia questão de acompanhar os jogos porque sabia que coisas memoráveis iam acontecer naquela tarde, naquela noite. 
 
Era o Santos que tinha a famosa linha atacante com Dorval, Mengálvio, Coutinho, Pelé e Pepe.  Não somente esses. Havia o atacante Pagão, que era o preferido de Chico Buarque. Havia Toninho, um artilheiro nato, matador, no estilo de Pedro (Flamengo) ou Germán Cano (Fluminense). O Santos era um assombro.
 
O jornalista perguntou a Pelé, já idoso, quais as coisas de que ele sentia saudade da época do futebol. E Pelé respondeu: “Eu tenho saudade da sensação que a gente tinha no início de todos os jogos, quando as equipes tomavam posição, a gente botava a bola no centro, se preparava para dar a saída, e então eu levantava a cabeça e olhava o time adversário. E via o medo nos olhos deles. O medo que eles tinham do Santos.” 
 

 
 
 
 
 

4850) O sol e a chuva (6.8.2022)

(Luiz Gonzaga)

Uma imagem poética parece ter uma plasticidade infinita.  Pode ser utilizada de mil maneiras, e cada contexto lhe dá uma significação nova.  Podemos dizer inclusive que a poesia é o triunfo absoluto do contexto sobre o sentido original das palavras, a palavra “em estado de dicionário”, como disse Drummond. 

 

Uma palavra num texto poético (e aqui incluo tanto os poemas escritos quanto as letras de canções) existe e significa para o contexto em que está sendo usada.  Tirada dali, seu sentido é zerado novamente.

 

Veja-se, por exemplo, um tema antiquíssimo na poesia: o contraste entre o sol e a chuva.  Em contextos poéticos diferentes, os dois recebem tratamentos diferentes.  No Nordeste, por exemplo, o sol é um mal necessário.  Sem ele seria impossível a vida no planeta, mas também não precisava exagerar .  No Cancioneiro Nordestino, o sol provoca medo, ou um respeito misturado com repulsa, uma mágoa que não tem perdão que cure.  Como cantava Marinês: 

 

No Nordeste imenso, quando o sol calcina a terra

não se vê uma folha verde na baixa ou na serra...”

(“Aquarela Nordestina”, Rosil Cavalcanti). 

 

O sol é sempre visto como o sol da seca, o sol da morte, do calor insuportável. Como dizia Guimarães Rosa, no Grande Sertão: Veredas: “a luz assassinava demais”.

 

O poeta nordestino vê o sol como uma ameaça, como mostram os versos de “Súplica Cearense”, de Gordurinha: 

 

Meu Deus, eu pedi para o sol se esconder um tiquinho

pedi pra chover, mas chover de mansinho

pra ver se nascia uma planta no chão.

 

O sol é uma ameaça permanente, uma ameaça que não pode ser exorcizada com súplicas ou com preces.  Sua presença nas canções sertanejas é sempre ominosa, massacrante, transformando a paisagem num inferno.

 

Que braseiro, que fornalha,

nem um pé de plantação...

(“Asa Branca”, Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira)

 

Quando o sol tostou as folhas

e bebeu o riachão

fui inté o Juazeiro

pra fazer minha oração...

(“Légua Tirana”, Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira)

 

Por outro lado, a chuva é vista pelo poeta nordestino como uma bênção.  Um dia chuvoso é uma festa transbordante de alegria.

 

Rios correndo, as cachoeiras estão zoando,

terra molhada, mato verde, que riqueza!

e a asa branca à tarde canta, que beleza,

ai ai, o povo alegre, mais alegre a Natureza!

(“A Volta da Asa Branca”, Luiz Gonzaga e Zé Dantas)

 

Uma tarde de inverno no sertão

é um grande espetáculo pra quem passa

serra envolta nos tufos de fumaça

água forte rolando pelo chão;

o estrondo da máquina do trovão

entre as nuvens do céu arroxeado;

o raio caindo assombra o gado

atolado por entre as lamas pretas.

rosna o vento fazendo piruetas

nas espigas de milho do roçado.

(“Inverno no Sertão”, Ivanildo Vila Nova e Geraldo Amâncio).

 

(Cartola)

Muito diferente é o modo de ver o sol e a chuva no Rio de Janeiro.  Para um poeta carioca, sol é sinônimo de alegria, chuva é um fenômeno melancólico com o qual é preciso se conformar.  A indagação mais ansiosamente murmurada pelos cariocas, dia após dia, ano após ano, é: “Será que vai dar praia?...” – enquanto os olhos súplices se voltam para o céu, buscando o sol com a mesma ansiedade com que os sertanejos buscam as nuvens grossas e cinzentas que podem salvar sua vida.  

 

O Cancioneiro Carioca reflete esse estilo de vida, desde o samba até o rock e a bossa-nova.  Desta vez é a chuva que é um mal necessário, mas todos rezam para que passe logo.

 

Finda a tempestade, o sol nascerá,

finda esta saudade, hei de ter outro alguém para amar...

(“O Sol Nascerá”, Cartola e Elton Medeiros)

 

Chove chuva, chove sem parar...

Mas eu vou fazer uma prece

pra Deus, nosso Senhor,

pra chuva parar de molhar o meu divino amor...

(“Chove chuva”, Jorge Benjor)

 

Me dê a mão, vamos sair pra ver o sol...

(“Estrada do Sol”, Tom Jobim e Dolores Duran)

 

"Vamos sair pra ver o sol!"  Que sertanejo diria isto à sua amada? 

Mas mesmo o amor ao sol pode ganhar contextos diferentes.  Uma coisa é amar o sol no Rio de Janeiro; outra coisa é amá-lo num país frio e nublado como é a Inglaterra na maior parte do tempo.  Daí que as letras dos Beatles, por exemplo, estejam cheias de referências ao sol, como símbolo da alegria:

 

Veja, querida,

o sorriso retornando aos seus rostos.

Veja, querida,

parece que faz anos desde que ele esteve aqui.

Lá vem o sol...

E eu digo que está tudo bem.

(“Here Comes the Sun”, George Harrison)

 

Um dia você vai olhar e ver que eu parti;

pois amanhã pode chover, então... eu seguirei o sol.

(“I’ll follow the sun”, Lennon & McCartney)

 

Eu preciso rir, e quando o sol aparece

eu tenho um motivo para rir...  Bom dia, luz do sol!...

(“Good Day, Sunshine”, Lennon & McCartney)

 

Aí vem o rei sol, aí vem o rei sol

Todos estão rindo, todos estão felizes

(“Sun King”, Lennon & McCartney)

 

Em termos de simbolismo poético nunca se tem uma relação única entre imagem e sentido, ou mesmo uma solução sim-ou-não.  As soluções poéticas são múltiplas, e mesmo quando coincidem, pode ser por motivos diferentes.  Tanto cariocas quanto londrinos amam o sol e abominam a chuva – mas os dois vivem em cidades de clima totalmente oposto.  Em Londres, o normal é o dia nublado e chuvoso, e o dia de sol é uma festa da Natureza.  No Rio, o sol é um direito civil, um piso mínimo de liberdade e alegria a que todos têm direito, e um dia sem ele é como um dia passado na cadeia. 

 

Não há soluções poéticas óbvias, ou, pelo menos, sempre é possível fugir ao óbvio, desviar-se do clichê, recusar a enganadora facilidade do que já foi dito e repetido.  Razão, como sempre, tinha John Lennon, quando dizia:

 

Sento num jardim inglês, esperando o sol,

e se o sol não vier

eu me bronzearei na chuva inglesa.

(“I Am the Walrus”, Lennon & McCartney)

 

(Este artigo foi originalmente publicado da revista Língua Portuguesa, Editora Segmento (São Paulo), número especial, novembro 2010)