5122) A história de mil faces (12.11.2024)

(Charlie "Bird" Parker / Igor Stravinsky) 

 

Acompanho grupos de Facebook especializados em algum tipo de estudo (estudo informal, nada acadêmico). Rede social tem fofoca demais, futebol demais, politicagem demais. Quando não estou com disposição para isso, vou ao mural dos “meus” grupos – grupos de literatura (Harlan Ellison, James Joyce, Machado de Assis, J. G. Ballard, Shakespeare, Dashiell Hammett, etc.), estilos artísticos (Surrealismo, Artes na República de Weimar, Moebius, etc.), cinema, música, poesia popular, etc. 

 

Dias atrás eu estava clicando através das postagem do grupo Discover Jazz e me deparei com uma troca de idéias sobre um episódio, banal mas curioso, envolvendo dois grandes músicos, o jazzista Charlie “Bird” Parker e o erudito Igor Stravinsky. 

 

A postagem inicial dos administradores do grupo dizia (as traduções são minhas): 

 

“Derramou o uísque, de puro êxtase!”

Não é segredo para ninguém que Charlie Parker era um fã da música do compositor clássico Stravinsky – especialmente de sua obra “Sagração da Primavera”.

Mas você sabia que, em 1951, Parker aparentemente avistou Stravinsky no meio da platéia de seu show na Birdland, em Nova York, e começou a incluir trechos de músicas de Stravinsky dentro dos seus solos?

De acordo com o autor Alex Ross, Stravinsky ficou tão satisfeito que “derramou seu uísque, de puro êxtase!”.

 

Logo em seguida, um membro do grupo comentou:

 

Izak Komo:

Isto aconteceu em Paris, não em Nova York. Charlie Parker e sua banda estavam em turnê. Stravinsky, que chegou ao clube jazzístico quando Charlie Parker já estava tocando, ficou chocado, e derramou vinho na própria roupa, quando Parker, que estava no meio de um improviso no sax, reconheceu Stravinsky e incluiu na melodia um trecho que era de uma composição recente dele. Stravinsky ficou tão surpreso que derramou vinho sobre si mesmo. É assim que grandes artistas reconhecem e valorizam uns aos outros.

 

E logo vieram outros:

 

Ellen LaFurn:

Na verdade foi o trumpetista de “Bird”, Red Rodney, quem reconheceu o maestro na platéia e avisou a “Bird” de sua presença.

 

Graeme Gerard:

A versão que eu li foi de que Stravinsky bateu com o copo na mesa, com força, deliciado ao ver o “Bird” tocar trechos de “Sagração da Primavera” em seu improviso.

 

Alguém está mentindo deliberadamente? Duvido. Ninguém estava lá. Todas essas pessoas ouviram algum relato (estou presumindo que o fato aconteceu mesmo) e cada uma narra a versão que conheceu. Todas as versões são plausíveis, mas essas variações mostram a relatividade dos testemunhos: Foi em Paris ou em Nova York? Era vinho ou uísque? Quem reconheceu o maestro foi “Bird” ou foi um dos seus músicos? 

Nada disso é essencial para este episódio, cuja utilidade é apenas a de mostrar que os verdadeiros talentos se respeitam, e que a distância entre o jazz e a música erudita é menor do que se supõe. (Outros comentários, no mesmo post, ressaltam que na residência de “Bird” havia mais discos de música clássica do que de jazz.) 

 

A questão é que esse tipo de divergência acontece também no testemunho de crimes, de acidentes graves, de diálogos políticos com consequências sérias. Cada pessoa diz: “Eu estava lá e vi tudo, vou lhe dizer como foi.” Se três ou quatro pessoas fazem três ou quatro relatos com variações, como saber quem está sendo mais fiel aos fatos? Mesmo supondo que cada pessoa está agindo de boa fé, e sem interesse pessoal (o que é raro)? 

 

Advogados hábeis, como o grande Perry Mason dos romances policiais de Erle Stanley Gardner, são capazes de pegar uma dessas testemunhas e reduzir seu depoimento a pó, apertando os parafusos até rachar a estrutura inteira. 

 

Não há duas versões iguais de uma história. Um fato envolvendo duas pessoas (uma discussão, uma batida de carro, etc.) tem duas versões. Testemunhado por outras pessoas, tem tantas versões adicionais quantas forem as testemunhas. 

 

As pessoas estão mentindo? Não – cada pessoa percebe apenas uma parte dos acontecimentos.  Desta parte, ela recorda depois uma parte menor ainda. E quando chamada a depor, essa “parte menor ainda” vai ser contaminada pelas suas emoções e percepções no momento do relato (o nervosismo diante de um tribunal, p. ex.).  

 

É dever de quem lida com essas coisas aceitar depoimentos alheios, sempre, com “um grão de sal”, um grão de dúvida. 

 

Jornalistas e biógrafos se deparam com isso muitas vezes. Ao relatar algo que não presenciaram, dependerão sempre do que outras pessoas disseram a respeito. O que fazer quando há duas histórias diferentes? E quando há quatro, cinco histórias? Todas supostamente são sinceras, bem intencionadas, procurando ser fiéis à realidade... Mas o que é “ser fiel à realidade”? 

 

Quando estamos reproduzindo um relato de alguém, esse relato inevitavelmente tem lacunas, e de forma inconsciente vamos preenchendo essas lacunas da maneira que nos parece mais lógica ou mais provável, e nem sempre é este o caso. 

 

Na mesma postagem do Facebook, acontece outra troca de idéias desse tipo, nos comentários: 

 

Jeff Weinberger

Imagino que Stravinsky ficou mais em êxtase do que o “Bird”. Não me surpreenderia em saber que também derramou sua vodka.

 

John EH

Stravinsky bebia exclusivamente uísque escocês, de modo que... não.

 

O primeiro cara presume, com alguma lógica, que Stravinsky, por ser russo, estaria também bebendo vodka. É um pouco como imaginar que todo gaúcho bebe chimarrão e todo mineiro bebe cachaça. Por que não? 

 

E logo em seguida vem um desmentido –  sem muita ênfase, sem muita pose de “cala a boca, eu sou especialista no assunto”, apenas a declaração de que ele só bebia uisque; e cada um de nós, meros leitores distantes, pode apenas aceitar ou não. 

 

Parece bobagem, mas toda vez que a gente está escrevendo um texto meio jornalístico-biográfico, onde tem que relatar fatos acontecidos com pessoas distantes, às vezes muitos anos (ou séculos!) atrás, é preciso ter cuidado com o que a gente afirma – mas ao mesmo tempo é preciso afirmar alguma coisa, senão ninguém escreve nada.

 

 

Paul MacCartney, comentando em 2016 (na revista Rolling Stone) um dos melhores livros sobre os Beatles (Revolution in the Head, de Ian MacDonald), afirma:

 

São esses livros que o pessoal escreve a respeito do significado das canções, como Revolution in the Head – este eu li do começo ao fim. É aquele tipo de livro para ter no banheiro, um bom livro para ler um pouquinho de cada vez. Eu pego e leio: “MacCartney escreveu isto em resposta àquela venenosa canção de Lennon”, e eu penso, “OK, mas não é verdade”. No entanto, está entrando para a História. Esse livro já se tornou um livro muito respeitado, e eu digo, “Muito bem, está ótimo.” Ora, é um fato da minha vida. Esses fatos estão sendo propagados como uma espécie de história musical dos Beatles. Há milhões deles, e tudo que eu sei é que, como fato, esse aí está incorreto. 

 

As histórias têm mil faces, e mais de uma vez relatei um fato, com a maior honestidade e boa fé, e o vi ser desmentido pela apresentação de provas concretas, ou até pelo depoimento dos próprios protagonistas (“Olha, BT, essa versão desse episódio comigo circula há muito tempo, mas não foi bem assim, vou te contar como foi...”). 

 

E, mais uma vez, nem mesmo isto serve de garantia total de autenticidade, porque as próprias pessoas interessadas podem estar deformando o acontecido, seja por desmemória, seja por algum tipo de conveniência pessoal. 

 

Em resumo: quando alguém questionar sua versão dos fatos, peça para ouvir a versão dela. Sem obrigação de aceitar nem de recusar. Ouça, e lembre. De preferência, anote. 

 

Escreva, mas duvide; duvide, mas escreva. 

 

4850) O sol e a chuva (6.8.2022)

(Luiz Gonzaga)

Uma imagem poética parece ter uma plasticidade infinita.  Pode ser utilizada de mil maneiras, e cada contexto lhe dá uma significação nova.  Podemos dizer inclusive que a poesia é o triunfo absoluto do contexto sobre o sentido original das palavras, a palavra “em estado de dicionário”, como disse Drummond. 

 

Uma palavra num texto poético (e aqui incluo tanto os poemas escritos quanto as letras de canções) existe e significa para o contexto em que está sendo usada.  Tirada dali, seu sentido é zerado novamente.

 

Veja-se, por exemplo, um tema antiquíssimo na poesia: o contraste entre o sol e a chuva.  Em contextos poéticos diferentes, os dois recebem tratamentos diferentes.  No Nordeste, por exemplo, o sol é um mal necessário.  Sem ele seria impossível a vida no planeta, mas também não precisava exagerar .  No Cancioneiro Nordestino, o sol provoca medo, ou um respeito misturado com repulsa, uma mágoa que não tem perdão que cure.  Como cantava Marinês: 

 

No Nordeste imenso, quando o sol calcina a terra

não se vê uma folha verde na baixa ou na serra...”

(“Aquarela Nordestina”, Rosil Cavalcanti). 

 

O sol é sempre visto como o sol da seca, o sol da morte, do calor insuportável. Como dizia Guimarães Rosa, no Grande Sertão: Veredas: “a luz assassinava demais”.

 

O poeta nordestino vê o sol como uma ameaça, como mostram os versos de “Súplica Cearense”, de Gordurinha: 

 

Meu Deus, eu pedi para o sol se esconder um tiquinho

pedi pra chover, mas chover de mansinho

pra ver se nascia uma planta no chão.

 

O sol é uma ameaça permanente, uma ameaça que não pode ser exorcizada com súplicas ou com preces.  Sua presença nas canções sertanejas é sempre ominosa, massacrante, transformando a paisagem num inferno.

 

Que braseiro, que fornalha,

nem um pé de plantação...

(“Asa Branca”, Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira)

 

Quando o sol tostou as folhas

e bebeu o riachão

fui inté o Juazeiro

pra fazer minha oração...

(“Légua Tirana”, Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira)

 

Por outro lado, a chuva é vista pelo poeta nordestino como uma bênção.  Um dia chuvoso é uma festa transbordante de alegria.

 

Rios correndo, as cachoeiras estão zoando,

terra molhada, mato verde, que riqueza!

e a asa branca à tarde canta, que beleza,

ai ai, o povo alegre, mais alegre a Natureza!

(“A Volta da Asa Branca”, Luiz Gonzaga e Zé Dantas)

 

Uma tarde de inverno no sertão

é um grande espetáculo pra quem passa

serra envolta nos tufos de fumaça

água forte rolando pelo chão;

o estrondo da máquina do trovão

entre as nuvens do céu arroxeado;

o raio caindo assombra o gado

atolado por entre as lamas pretas.

rosna o vento fazendo piruetas

nas espigas de milho do roçado.

(“Inverno no Sertão”, Ivanildo Vila Nova e Geraldo Amâncio).

 

(Cartola)

Muito diferente é o modo de ver o sol e a chuva no Rio de Janeiro.  Para um poeta carioca, sol é sinônimo de alegria, chuva é um fenômeno melancólico com o qual é preciso se conformar.  A indagação mais ansiosamente murmurada pelos cariocas, dia após dia, ano após ano, é: “Será que vai dar praia?...” – enquanto os olhos súplices se voltam para o céu, buscando o sol com a mesma ansiedade com que os sertanejos buscam as nuvens grossas e cinzentas que podem salvar sua vida.  

 

O Cancioneiro Carioca reflete esse estilo de vida, desde o samba até o rock e a bossa-nova.  Desta vez é a chuva que é um mal necessário, mas todos rezam para que passe logo.

 

Finda a tempestade, o sol nascerá,

finda esta saudade, hei de ter outro alguém para amar...

(“O Sol Nascerá”, Cartola e Elton Medeiros)

 

Chove chuva, chove sem parar...

Mas eu vou fazer uma prece

pra Deus, nosso Senhor,

pra chuva parar de molhar o meu divino amor...

(“Chove chuva”, Jorge Benjor)

 

Me dê a mão, vamos sair pra ver o sol...

(“Estrada do Sol”, Tom Jobim e Dolores Duran)

 

"Vamos sair pra ver o sol!"  Que sertanejo diria isto à sua amada? 

Mas mesmo o amor ao sol pode ganhar contextos diferentes.  Uma coisa é amar o sol no Rio de Janeiro; outra coisa é amá-lo num país frio e nublado como é a Inglaterra na maior parte do tempo.  Daí que as letras dos Beatles, por exemplo, estejam cheias de referências ao sol, como símbolo da alegria:

 

Veja, querida,

o sorriso retornando aos seus rostos.

Veja, querida,

parece que faz anos desde que ele esteve aqui.

Lá vem o sol...

E eu digo que está tudo bem.

(“Here Comes the Sun”, George Harrison)

 

Um dia você vai olhar e ver que eu parti;

pois amanhã pode chover, então... eu seguirei o sol.

(“I’ll follow the sun”, Lennon & McCartney)

 

Eu preciso rir, e quando o sol aparece

eu tenho um motivo para rir...  Bom dia, luz do sol!...

(“Good Day, Sunshine”, Lennon & McCartney)

 

Aí vem o rei sol, aí vem o rei sol

Todos estão rindo, todos estão felizes

(“Sun King”, Lennon & McCartney)

 

Em termos de simbolismo poético nunca se tem uma relação única entre imagem e sentido, ou mesmo uma solução sim-ou-não.  As soluções poéticas são múltiplas, e mesmo quando coincidem, pode ser por motivos diferentes.  Tanto cariocas quanto londrinos amam o sol e abominam a chuva – mas os dois vivem em cidades de clima totalmente oposto.  Em Londres, o normal é o dia nublado e chuvoso, e o dia de sol é uma festa da Natureza.  No Rio, o sol é um direito civil, um piso mínimo de liberdade e alegria a que todos têm direito, e um dia sem ele é como um dia passado na cadeia. 

 

Não há soluções poéticas óbvias, ou, pelo menos, sempre é possível fugir ao óbvio, desviar-se do clichê, recusar a enganadora facilidade do que já foi dito e repetido.  Razão, como sempre, tinha John Lennon, quando dizia:

 

Sento num jardim inglês, esperando o sol,

e se o sol não vier

eu me bronzearei na chuva inglesa.

(“I Am the Walrus”, Lennon & McCartney)

 

(Este artigo foi originalmente publicado da revista Língua Portuguesa, Editora Segmento (São Paulo), número especial, novembro 2010)

 

 

 

4407) 50 anos do "Álbum Branco" (22.11.2018)

Essas comemorações de gente grisalha são boas porque levam a gente, às vezes, a escutar de novo um disco. Ou ler um livro pela primeira vez, tanto faz. A obra começa a existir de novo, ao estar sendo fruída.

O Álbum Branco é aquele disco barroco dos Beatles, cujos 50 anos de lançamento estão sendo comemorados este mês de novembro. (O lançamento britânico foi no dia 22, e nos EUA no dia 25.) Digo barroco porque é um disco de excessos, de contrastes, de um certo experimentalismo radical onde o entusiasmo é tanto que dispensa a busca de algum objetivo.

Minimalista na capa mas barroco por dentro. Essa exuberância vinha aumentando a cada disco depois de Revolver (1966), onde surgiram as peças orquestrais, a exploração do eletrônico e as sonoridades orientais, que voltariam com maior consciência e domínio no Sgt. Pepper’s (1967).

O álbum branco, gravado um ano depois do outro, é um bricabraque eclético que parece mais uma loja de antiguidades num quarteirão da moda jovem do que uma peça conceitualmente interessante e estruturalmente bem executada, como Sgt. Pepper’s tinha sido.

Reza a lenda que o álbum virou duplo para encerra um contrato de “x” discos que eles queriam cumprir logo, porque a negociação não tinha sido muito favorável para eles. O produtor George Martin teria dito que se eles tirassem daquelas centenas de fitas as doze melhores canções, seria um disco tão bom quanto o Pepper’s. Eles fincaram pé: não, vão ser dois elepês, e chau e bença.

Quais seriam umas hipotéticas doze ou treze faixas que representassem bem o White Album? Não me refiro a escolher as melhores (porque cada um tem as suas), mas as que melhor refletissem o perfil do álbum.  Que mostrasse o que havia de mais típico da sua instrumentação, seus temas, seus efeitos vocais, seu uso do violão acústico...

Uma playlist dessas faixas (o álbum tem trinta), para representar o espírito da obra.

Sem ordem de execução ou cronológica, algumas canções que acho representativas:

1) Violão acústico.

Durante o tempo em que ficaram na Índia com o Maharishi, os Beatles conviveram com Donovan, o compositor de “Atlantis”, “Mellow Yellow”, etc.  Donovan cultivava um estilo de dedilhado (em geral no tom de ré maior) comum em várias tipos de música folk. Outros que usaram muito isso na época foram Bob Dylan e Paul Simon. Essa forma de harmonização e de arpejar está presente em “Dear Prudence”, “Mother Nature’s Son”, “Sexy Sadie”, “Cry Baby Cry”. Cada um escolha a que lhe agrada mais.

2) Historinhas.

Se “Cry Baby Cry” não for escolhida para preencher o item anterior, pode muito bem representar este das historinhas, das letras que são como pequenas HQs. “Cry...” é sobre um reinado meio Lewis Carroll, meio Shirley Jackson, mas também tem o safari caricatural de “Bungalow Bill”, o faroeste busterkeatoniano de “Rocky Raccon”, o pré-reggae riponga de “Obladi Oblada”.

3) Experimentos.

A curiosidade dos Beatles, principalmente de McCartney, para com novos equipamentos de som ou novos instrumentos trouxe para este disco algumas das experiências mais extremas, que eles não repetiriam no futuro. É o caso de “Revolution 9”, a colagem de efeitos sonoros que muitos fãs consideram a pior faixa gravada pelos Beatles. Outras escolhas podem ser a algaravia metaleira de “Helter Skelter”, a  cacofonia obsessiva de “Wild Honey Pie”, a instalação-intervenção de “Why Don’t We Do It In The Road”.

4) Oldies.

O gosto dos Beatles por formas musicais “vintage”, de algumas gerações anteriores à deles, foi certificado na gravação de “When I’m Sixty-Four”. As “oldies” que podem representar essa categoria são “Honey Pie” (que Ian MacDonald considera “um consumado pastiche em escrita e em interpretação”), “Good Night” (que lembra aquelas canções-tema de novelas radiofônicas dos anos 1950), “I Will” (uma balada abolerada dos anos 1950).

Além dessas quatro fixas coringas, indico as minhas preferidas, aquelas que para mim caberiam em qualquer dos melhores discos dos Beatles.

5) “I’m so tired”

É uma das melhores músicas sobre a Insônia em todos os tempos. A voz de Lennon tentando acalentar a si mesma, depois explodindo de impaciência. Aquelas insônias em que cada tiquetaque o relógio parece mais pesado que o anterior.

6) “Julia”

Talvez seja a melhor música que Yoko Ono proporcionou a Lennon, e a delicadeza das imagens era uma coisa nova na poética dele: “ocean child” (o significado de “Yoko” em japonês), “silent cloud”, “sleeping sand”... Ian MacDonald comenta: “É a canção mais infantil e mais auto-reveladora de Lennon; Julia chega a ser quase demasiadamente pessoal para ser exposta ao consumo por parte do público”.

7) “Blackbird”

Seria uma resposta mccartneyana à música anterior, uma canção melodicamente conduzida por um ponteio de violão acústico, do princípio ao fim. Uma canção desse-tamanhinho que sabiamente foi gravada do tamanho ideal e ficou perfeita.

8) While My Guitar Gently Weeps

Esta canção de George é uma das mais ambiciosas musicalmente, e a gravação eu acho impecável: bateria, linha de baixo, levada, timbre lancinante da guitarra, o solo de Eric Clapton. Ian MacDonald não gosta nem um pouco desta faixa.

9) Martha My Dear

Esta canção de amor de MacCartney para sua cadela felpuda é um daqueles exemplos de uma montanha de criatividade e de esforço artesanal (arranjos orquestrais, gravações) parindo, no final de tudo, uma homenagem a um animal doméstico. Mas a elaboração musical vale por tudo.

10) Piggies

O mesmo vale para essa mistura do eletrônico com o barroco, para resultar numa sátira orwelliana à animalidade do mundo. Esses cravos bem temperados fazem pensar num curta surrealista dirigido por Walerian Borowczyk ou Jan Svankmajer.

11) Happiness Is A Warm Gun

Esta é talvez a música estruturalmente mais complexa do disco inteiro, e por muito tempo foi minha favorita, por ser uma espécie de trem com vários vagões sucessivos, cada qual diferentíssimo dos anteriores: “She’s not a girl...”; “She’s well acquainted...”; “I need a fix...”; “Mother Superior jump the gun...”; “Happiness is a warm gun...”; “When I hold you in my arms...”.

12) Long long long

Esta canção de George Harrison parece uma coisa fora do mundo, como um filme preto-e-branco tcheco com legendas em francês, filmado através de vidros fumê. Um clima de estranhamento, insubstancialidade, que está presente também em “Blue Jay Way” (de Magical Mystery Tour), em “Northern Song” (de Yellow Submarine) e em uma ou outra faixa do enorme All Things Must Pass, primeiro álbum solo de Harrison.

13) Yer Blues

Para muitos, a melhor faixa de Lennon no disco, e dá para ver por que. É o momento Janis Joplin, em que Lennon pega a voz que tem e canta como se tivesse a voz de  um Howlin’ Wolf. A letra é precisa e cortante. A voz em cada frase parece uma peça de seda se rasgando. Bateria, guitarras e baixo se atropelam uns aos outros mas isso mostra que o objetivo ali é explodir, não fazer uma coisa bonitinha. E foi gravada assim, tudo junto, cheia de erros, no que Ian MacDonald chama de audio vérité.

E pronto, não é mesmo? Treze faixas está de bom tamanho; não seria melhor do que Revolver ou Pepper, mas não é para esse tipo de comparação que as pessoas compõem e gravam músicas.

4288) "Sgt. Pepper's", 50 anos (19.11.2017)

Pois é, rapaz. Tenho trabalhado tanto que passei batido na comemoração dos 50 anos do disco Sgt. Pepper’s dos Beatles. Parece-que-foi-ontem que eu entrei na velha casa de Seu Armando e D. Djanira, em frente à Rodoviária velha de Campina, e Jakson Agra, com a compunção de um Papa lavando os pés de um mendigo na Semana Santa, me estendeu aquela preciosidade, deixando-me perplexo pro resto da vida.

Que povo todo era aquele? E os Beatles, de bigode? Vestidos de filarmônica antiquada? As letras impressas no verso do elepê?!

Esse capítulo das letras é histórico, porque até então a gente dependia, para cantar as músicas dos Beatles, de revistinhas como Só Sucessos ou Vamos Cantar, nas quais confiávamos como um democrata confia na Constituição Federal. 

Ainda hoje canto músicas de um jeito errado porque decorei, por falta de opção, os monstrengos dadaístas que aquelas revistinhas tiradas-de-ouvido atribuíam aos rapazes, letras que deixariam três deles mortificados e Lennon, possivelmente, cofiando o bigode e pensando em mais um livrinho de poemas nonsense.

Enfim – o Netflix está oferecendo o documentário It Was Fifty Years Ago Today, dirigido por Alan Parker, cheio de entrevistas em que contemporâneos e amigos dos Beatles falam sobre a efeméride.

São figuras com conhecimento dos fatos em primeira mão, como o biógrafo Philip Norman (autor da excelente biografia Shout!), Bill Harry (autor da indispensável Beatles Encyclopedia), Julia Baird (irmã de Lennon) e vários outros.

Eles falam, sem muita informação nova, sobre os assuntos da época: a celeuma do “somos mais famosos do que Jesus Cristo”, a homossexualidade e as depressões de Brian Epstein, a encheção de saco da banda com as turnês, a breve filiação ao guru Maharishi (que nem os conhecia, sabia apenas que eram celebridades ricas).

Bem, são cinquenta anos, e eu não sou um fã dos Beatles, sou um mero admirador à distância. Anotei algumas coisas que eu não sabia, e peço aos verdadeiros fãs que me poupem cartas dizendo que TODO MUNDO já sabia esses detalhes.

Philip Norman é o autor de Shout!, o melhor relato das trapalhadas financeiras e contratuais em que Epstein e os Beatles se meteram por inexperiência, o que fez com que, mesmo milionários, eles tivessem ganho apenas uma fração do dinheiro que produziam.

Ele lembra que o pai de Paul, Jim McCartney, tinha uma banda de jazz chamada de “Jim Mac Jazz Band”, e mostra a foto de um grupo de pessoas em torno de um bombo de fanfarra, que pode ter sugerido ao filho, anos depois, o layout da capa do disco mais famoso.

Barbara O’Donnell, ex-secretária da Apple Records, lembra que durante a gravação do disco George lhe trazia as letras das canções assim que ficavam prontas, para que ela as datilografasse e as letras pudessem ser distribuídas para quem precisasse delas. “E os manuscritos originais,” diz ela, “foram todos para a lata de lixo, só ficaram as versões copiadas à máquina... ah, se eu soubesse!”.

O que é uma pena, e torna ainda mais meritório o trabalho do próprio George Harrison. A coisa mais interessante do seu volume de memórias I Me Mine (New York: Simon and Schuster, 1980) é a reprodução em fac-símile dos manuscritos de 83 letras de canções suas, nos mais variados tipos de papel. George era um “guardador” emérito: de “Within You, Without You”, sua única colaboração no disco, escapou apenas um pedaço, com fragmentos das duas primeiras estrofes.

O biógrafo Hunter Davies diz que estranhou não haver nenhum jogador de futebol na capa do disco, e só então constatou que nenhum dos Beatles era fã de futebol. Ele pressionou um pouquinho, e Lennon escolheu Albert Stubbins, um artilheiro do Liverpool durante a década de 1940. Mas não por isso, e sim porque achava o nome dele engraçado. (Ele é o cara sorridente por trás de Marlene Dietrich, na capa do disco.)

Bill Harry menciona que eles queriam ter posto na capa do disco um quadro de Magritte, de quem Lennon era fã, onde aparece uma maçã verde, mas por alguma razão não foi possível. (Não fica claro qual era o quadro, se era “La Chambre d’Écoute”, “Le Fils de l’Homme” ou outro.) A maçã verde de Magritte acabou sendo usada depois como o símbolo da Apple Records.

(La Chambre d'Écoute)

(Le Fils de l'Homme)

Outra entrevista interessante é a de Pete Best, o baterista que foi substituído por Ringo Starr. Esse músico teria todos os motivos para ser um cara amargurado, mas vi umas duas ou três entrevistas de TV que Geneton Moraes Neto fez com ele em diferentes décadas, e ele sempre me soou um cara tranquilo consigo mesmo. Ele assimilou o fato de não ter se tornado um Beatle.

No filme Best fala que seu avô serviu na Índia e tinha várias condecorações militares que a mãe dele mostrava a John, Paul e George, quando Pete tocava na banda. Quando a capa do disco estava sendo preparada, Lennon achou que as medalhas iriam combinar com as túnicas militares usadas pelos Beatles e mandou pedi-las emprestadas. A mãe de Best as enviou, mas disse (em tradução paraibana); “Tem dois V: vai e volta.” As medalhas estão lá, usadas pelos Beatles; e foram devolvidas à família. Pode ter sido um mero capricho figurinístico, mas também uma maneira delicada de dar um alô ao antigo companheiro.

É interessante a discussão entre McCartney e um jornalista de televisão sobre o LSD, que Paul afirma ter tomado pelo menos quatro vezes. O jornalista pergunta se ele não acha que, como figura pública, está incentivando outros a usarem a droga. E Paul responde:

– Olha, por mim eu nem falava nisso. É uma questão minha, pessoal. Quem está perguntando é você, e eu prefiro sempre falar a verdade. Se você acha que o que eu digo pode prejudicar a juventude, então não divulgue minha resposta. 

Não é de hoje, 2017, que a imprensa gosta de fazer perguntas indiscretas e depois punir os entrevistados por darem respostas sinceras.

Outro episódio pitoresco que mostra bem o temperamento comedido e racional de Harrison. Quando foram a Bangor seguindo o Maharishi, os Beatles, sem nenhum assessor, apenas com o biógrafo Davies, foram a um restaurante e no fim NINGUÉM tinha dinheiro nos bolsos para pagar a conta. Os Beatles não pegavam numa nota de libra há anos – havia sempre alguém com eles encarregado de saldar as despesas.

Houve um momento de tensão, e então George pôs o pé em cima da mesa do restaurante, pegou uma faca, abriu o solado da sandália oriental que estava usando... e produziu uma nota de 20 libras. E disse: “A gente nunca leva dinheiro, e eu sempre achei que algo assim ia acabar acontecendo”.

No final, Simon Napier-Bell dá um conselho interessante: ouçam o disco em mono, não em estéreo. Durante a mixagem final os Beatles não estavam em Londres, estavam na Índia, e todas as decisões finais que tomaram em conjunto sobre o som foi a partir de amostras em mono que eram enviadas para eles.

O último comentário relevante sobre o disco em si é de Ray Connolly: se os Beatles tivessem incluído “Penny Lane” e “Strawberry Fields Forever” no disco, ele seria o melhor de todos os tempos. Essas duas músicas foram gravadas entre novembro e dezembro de 1966, e lançadas em “compacto simples” em fevereiro de 1967, quatro meses antes do álbum. Em vez de treze faixas, o disco poderia ter quinze, com a adição de duas canções peso-pesado. E a história seria outra.

2441) O pequeno e o muito (31.12.2010)

Escrever é, em muitos casos, jogar no papel tudo que a gente pensa, e deixar fermentando. Chega um ponto em que basta a gente olhar de novo e muitas frases parecem estar implorando para ser cortadas. Já cumpriram sua função. Ficaram ali do lado, contaminando as frases com que se misturaram, impregnando-as de si mesmas; e agora podem sair. Caneta nelas! 

Isso ocorre muito com adjetivos. A gente enche uma frase de adjetivos com a intenção de fazer o leitor entender o que a gente está pensando. “O cavaleiro, altivo e imponente, desmontou do seu corcel suado e arquejante, e encaminhou-se vagarosamente para o portão fechado, no qual desferiu pancadas surdas e profundas que ecoaram nos corredores do misterioso castelo”. 

Beleza! Está dito tudo. Dito principalmente para nós, que na primeira passada da escrita precisamos ter essa cena, com todas as suas ressonâncias, bem nítida na imaginação. 

Pegando a página dias depois, não precisamos mais daquele nhenhenhém. Já sabemos. Basta dizer: “O cavaleiro desmontou e foi até o portão do castelo, no qual bateu com o punho cerrado”. A imponência do cavaleiro, o arquejo do cavalo, a sonoridade das batidas e o mistério do castelo devem estar subentendidos pelo conjunto da narrativa. Cada adjetivo é como um crachá a mais pendurado no peito de um substantivo. Economizemo-los!

Em suas anotações de diretor (Notas Sobre o Cinematógrafo) Robert Bresson dizia: 

“Duas simplicidades. A má: a simplicidade ponto-de-partida, buscada antes de tudo o mais. A boa: simplicidade-resultado, recompensa de anos de esforços”. 

A simplicidade deve vir desse desbastamento, mas ele só tem sentido se num primeiro momento a gente despejar tudo. É preciso, é indispensável escrever (nesse primeiro momento) tudo que a gente está pensando, porque a gente sempre tem medo de que alguma coisa pensada se perca. Melhor botar tudo e esperar para ver o que fica, o que se resseca e cai sozinho, e o que precisa apenas de um pequeno toque para virar poeira.

É por isso que reescrever é mais prazeroso do que escrever. Para escrever, a gente tem que transformar em palavras os impulsos sem forma que tomam conta da nossa mente. Achar a palavra certa é um sacrifício; mas cortar palavras erradas é um prazer cruel. 

Não preciso de você. Nem de você, nem de você. Já está tudo dito. Sai, sai, sai, cai fora, e você também. Já sei o que eu quero dizer. 

No primeiro momento, escrever é um trabalho aditivo, de produzir formas (verbais). No segundo é um trabalho subtrativo, como a escultura: tirar o que é supérfluo, deixando o essencial.

Paul McCartney dizia no filme Let It Be: “Eu pego uma ideia bem simples e vou complicando, complicando muito. Quando ela está muito complicada, eu passo a simplificar”. 

Um PhD. em literatura não definiria melhor esse processo de adições e subtrações, de filmagens e montagens. A criação começa pelo barroco e se encerra pelo minimalismo.

2403) Paul McCartney (17.11.2010)

Dizem que quando a mãe morreu Paul perguntou chorando ao pai: “E agora? Como vamos fazer, sem o dinheiro dela?”. A mentalidade prática nunca abandonou esse rapaz de rostinho bonito e um talento musical como poucos da sua geração e do seu país. Adolescente, costumava dormir com a guitarra na cama; trocou-a pela atriz Jane Asher, que era uma gracinha, além de ser inteligente, culta, e de ter colocado o namorado em contato com a vanguarda londrina do teatro e das artes plásticas. Deu a Paul, a partir de 1963, a mesma abertura de horizontes que Yoko Ono deu a John a partir de 1967. Paul passou a se interessar por literatura, por música erudita e de vanguarda, um tipo de conhecimento que iria emergir nos discos criados em estúdio pelos Beatles poucos anos depois.

Ainda assim, ele não perdeu a irreverência e a molecagem que tornava os Beatles tão encantadores para os sisudos londrinos. Quando uma jornalista meio intelectual lhe disse que estava lendo The Naked Lunch de William Burroughs, Paul replicou que estava lendo “The Packed Lunch”, de “Greedy Blighter”. Era o típico humor liverpudliano, uma mistura de nonsense, menosprezo à pomposidade, trocadilho na ponta da língua.

Os oito anos dos Beatles foram a história de uma lenta transição de poder entre a liderança de Lennon numa primeira fase e a de MacCartney (mais musical, mais perfeccionista, mais ralador) depois que o grupo trocou os palcos pelo estúdio. Sgt. Pepper’s é, de acordo com todos os depoimentos, um trabalho em que ele tomou a dianteira e os outros aderiram. Ele não era infalível. A catástrofe de produção que foi Magical Mystery Tour surgiu de uma idéia sua (“Vamos encher um ônibus com anões, mulheres gordas e gente excêntrica, sair viajando e filmar o que acontece!”) que não contou com Brian Epstein, a essa altura falecido, na produção executiva.

Paul era, de longe, o Beatle musicalmente mais dotado. A influência de seu pai, Jim, lhe trouxe uma formação em ritmos dos anos 1920-30, que iriam emergir em canções como “When I’m sixty-four”, “Honey Pie”, “Lady Madonna”, “Your mother should know”, etc.. Era também fascinado pelas “canções que contam historinhas com personagens”, o que resultou em músicas como “Lovely Rita”, “Eleanor Rigby”, “She’s leaving home”, “Rocky Raccoon”, além de outras mais bobinhas, que Lennon detestava (“Ob-La-Di, Ob-La-Da”, “Maxwell’s Silver Hammer”).

Na fase pós-Beatles, foi o que teve carreira comercial mais sólida, enquanto Lennon produzia uma obra mais pessoal e mais inquietante. Paul foi o primeiro Beatle a fazer trilha sonora para um filme (Lua de Mel ao Meio-Dia, 1966), e o primeiro a compor uma peça erudita de grandes dimensões, o Liverpool Oratorio (1991), em oito movimentos, em parceria com Carl Davis. Ele e Ringo, os Beatles que sobrevivem, continuam parecidos com os garotos que eram em 1966, e que, com sorte, continuarão ser para sempre, amém.

0371) A conexão Cariri-Manchester (28.5.2004)

(Paul e Jim McCartney, escutando Luiz Gonzaga)

Falei há alguns dias da curiosa conexão comercial através da qual o algodão do Cariri paraibano era transportado para Campina Grande, ensacado, conduzido para o porto de Recife, levado de navio para o porto de Liverpool, de onde seguia para as imensas indústrias têxteis de Manchester, um dos maiores centros produtores de tecidos no mundo. 

Esse fluxo já vinha desde o século 19, mas alcançou seu auge nas décadas de 1930-1940, quando Campina Grande viveu o seu grande momento econômico. Era um tal de construções art-nouveau, era um tal de Cabaré Eldorado com champanhe francês e prostitutas polacas... 

Eu ainda penso que é tudo mentira dos coroas do Calçadão, mas enfim – nem toda a História é escrita pelos vencedores. Os imaginativos de vez em quando redigem um capítulo.

Foi justamente esta fase, por volta da II Guerra Mundial, que chamou a minha atenção. Ora, navios cargueiros que fazem um tráfego dessa natureza não levam apenas um tipo de mercadoria. A existência de uma rota marítima fixa é um poderoso incentivo à circulação de produtos secundários, que pegam carona no comércio principal. 

Não é impossível que (esta é uma das frases preferidas dos historiadores sérios!) uma cuidadosa pesquisa indicasse a presença de numerosos bens culturais (quem sabe discos de 78 rotações, partituras e instrumentos musicais) cruzando o Atlântico rumo à Inglaterra.

Rumo, mais especificamente, a Liverpool, onde um vendedor de algodão chamado Jim McCartney, funcionário da Liverpool Cotton Exchange, dedicava-se nas horas vagas a tocar cançonetas ao piano, lembrando os tempos de solteiro em que tinha uma banda de “ragtime” com o nome de The Masked Melody Makers. Apreciador de diferentes estilos musicais, Jim transferiu esse amor pela música aos seus filhos, especialmente Paul, nascido em 1942.

Também não é impossível que ao longo da infância de Paul McCartney tenham-lhe chegado às mãos, via navios cargueiros do algodão do Cariri, os discos nordestinos que mais faziam sucesso na época, ou seja, os de Luiz Gonzaga, a partir de “Baião” (1946). 

Talvez ainda não seja tarde demais para rastrear e exumar as tortuosas trilhas que fizeram o jovem liverpudliano (e seus companheiros) sentarem durante horas enquanto o velho Jim tocava para eles aqueles discos estranhos, de imensa variedade melódica, e com o uso insistente de uma sétima-menor que lembrava, aos seus ouvidos já roqueiros, a nota dissonante do blues.

Estarei delirando? Nem tanto. A História é um imenso sambaqui de peças de quebra-cabeças enterradas há milhares de anos. Só acha quem procura, meus companheiros. E só procura quem imagina o que é capaz de achar. 

O rock britânico sempre me pareceu devedor do forró nordestino, desde o “Mersey Sound” dos Beatles até fenômenos mais recentes. Já repararam como a voz anasalada de Morissey, dos antigos “Smiths”, parece com a de João Gonçalves cantando “Pescaria em Boqueirão”?

0105) O plágio inconsciente (23.7.2003)

Comentei recentemente alguns casos em que um autor reproduz trechos da obra de outro autor, pensando que ele próprio criou aquilo. Muita gente torce o nariz diante dessa hipótese: “Tá maluco! Como é que um cara lê uma coisa, e depois escreve, e não percebe que aquilo é o mesmo texto que ele tinha lido?” 

Parece incrível, mas acontece muito. O exemplo que citei, da canção “Yesterday” de Paul MacCartney, ilustra este processo de quando alguma coisa brota da nossa mente “parecendo uma coisa pronta”. 

MacCartney passou meses mostrando a melodia nova a todo mundo: “Você conhece isso? É parecido com alguma coisa?” Ninguém (na época) percebeu a leve semelhança com “Answer me, my love”, uma canção gravada 12 anos antes por Nat King Cole.

Tenho poemas que escrevi num estado quase sonambúlico: levantei da cama, peguei o lápis e o papel, e joguei tudo aquilo ali na página, sem saber de onde veio, nem quem mandou. Acabei publicando como coisa minha, mas nunca perdi aquele vago receio de que um belo dia alguém chegue e diga: “Mas rapaz, tu tá maluco? Isso aqui é de Fulano de Tal, lembra que eu te emprestei esse livro, há 27 anos?”

O nome científico disto é “criptomnésia”, ou “memória oculta”. Lemos algo, aquilo fica escondido, e acaba emergindo mais cedo ou mais tarde – e, pior, emergindo num momento em que os abalos sísmicos da inspiração artística abrem fendas nas couraças da consciência, e deixam emergir a lava borbulhante das coisas ocultas, das coisas pseudo-esquecidas, das coisas que por falta de espaço jogamos naquele porão que tem o tamanho do interior de um planeta. 

O exemplo clássico do “plágio inconsciente” é citado por Carl G. Jung em seu livro O Homem e os Símbolos, páginas 37 e 311. Refere-se a um trecho do Assim falava Zaratustra de Nietzsche (cap. 11), onde este escreveu:

“Nesta época em que Zaratustra residia nas ilhas Happy, aconteceu de um navio ancorar na ilha onde fica o vulcão fumegante e a tripulação descer à terra para caçar coelhos. Ao meio-dia, no entanto, quando o capitão e seus homens se haviam reunido novamente, viram, de repente, um homem que vinha pelo ar em sua direção e uma voz que dizia nitidamente: ´É tempo, é mais que tempo!´ Mas quando a figura aproximou-se deles, passando rápido como uma sombra em direção ao vulcão, reconheceram com grande espanto que era Zaratustra... ´Vejam!´ disse o velho timoneiro, ´vejam Zaratustra que vai para o inferno!´”

Jung prova que um trecho semelhante (ilha vulcânica, descida para caçar coelhos, vultos voando no céu rumo ao vulcão) aparecia num livro publicado 50 anos antes, livro que Nietzsche (segundo sua irmã) lera aos 11 anos de idade. 

Não é difícil crer que uma cena impressionante como esta tivesse marcado a memória do garoto, e emergido na idade adulta, durante o momento febril da criação poética. O que parimos nesses momentos de exaltação criadora é certamente, sempre, filho nosso. Só que às vezes o pai é um livro alheio.

0101) O plágio involuntário (18.7.2003)

Nas últimas semanas a imprensa mundial tem publicado declarações de Spencer Leigh, autor do livro The Walrus was Ringo, de que ao compor “Yesterday” Paul MacCartney teria utilizado uma antiga canção gravada por Nat King Cole. 

O assunto é curioso porque “Yesterday” é uma das canções mais gravadas, mais executadas e certamente mais conhecidas do mundo, e o próprio MacCartney afirmou diversas vezes que a compôs dormindo, ou melhor, que ao acordar estava com aquela melodia praticamente pronta na cabeça. Ele pulou da cama direto para o piano e a tocou várias vezes para não esquecer. O primeiro título dado à música ainda sem letra, naquela hora matinal, foi “Scrambled Eggs” (“ovos mexidos”).

Leigh afirma que há grande semelhança melódica, harmônica e de letra entre as duas canções. 

A gravação de Nat King Cole é “Answer Me, My Love”, de 1952, que um ouvinte atento de música norte-americana como o Beatle dificilmente deixaria de ter ouvido. 

Alguns versos são semelhantes. Em “Yesterday”, os Beatles cantam: “Yesterday, all my troubles seemed so far away, now it looks as though they´re here to stay” (“Ontem meus problemas pareciam tão distantes, e hoje parece que eles voltaram para ficar”).

A letra de “Answer Me...” diz: "Yesterday, I believed that love was here to stay, won't you tell me where I've gone astray." (“Ontem eu pensei que o amor estava aqui para ficar, você não vai me dizer onde eu errei?”).

A letra, contudo, pode servir no máximo de prova adicional. MacCartney sonhou foi com a melodia, e de fato existe uma semelhança geral entre as melodias das duas canções, especialmente na modulação para o relativo que ocorre na segunda parte. Se era de fato um resíduo de lembrança que ficara no subconsciente do compositor, é natural que ao cantarolar repetidas vezes a música algumas palavras da letra original tenham-lhe vindo como que naturalmente.

Não considero isto plágio. Fragmentos de músicas, de letras, passagens harmônicas, combinações de acordes, repetição de rimas, tudo isto converge o tempo inteiro, durante o processo de criar uma canção. Ocorre com tanta frequência que nem percebemos, porque já temos a prática de, quando notamos que a música começa a ficar parecida com outra música de A ou B, automaticamente começamos a procurar outros acordes, a guiar a melodia noutra direção, etc. 

Compositores fazem isto o tempo inteiro. E mesmo assim é espantosa a quantidade de músicas que ouvimos cujas melodias, harmonias, cadências e versos lembram os de outras canções. Em geral são apenas trechos, como ocorre entre a música de MacCartney e a de “King” Cole. Eu poderia, na ponta do lápis, anotar aqui dezenas de canções brasileiras ou internacionais que usam pequenos trechos de outras melodias. Isso não é plágio. No caso do Beatle, foi sem querer, mas mesmo quando o uso é deliberado, eu encaro isto como citação, ou como empréstimo. Falarei em breve sobre o plágio mal-intencionado.

0022) Parceiros (17.4.2003)

Dias atrás um conhecido me ligou para que eu tirasse uma dúvida. Quem vem primeiro quando se informam os nomes dos autores de uma música, no selo de um disco: o letrista ou o compositor? Isto me lembrou o tempo em que, nos bacuraus que fazíamos nas esquinas de Campina, perdíamos horas discutindo se o fato do nome de Lennon vir antes do de McCartney indicava que ele era o letrista, e Paul o autor da música. Não sei quem inventou essa noção, mas ela existe, e já vi essa discussão até em escritórios de gravadora, gente reclamando que o encarte do disco estava errado, porque o nome de Fulano veio antes do de Sicrano, quando era para ser o contrário.

Não creio que haja lei ou jurisprudência regulamentando um detalhe tão besta, mas acho bom esclarecer. A ordem dos nomes não tem nada a ver com letra ou com música. É determinada pelo acaso, ou pelo hábito, ou porque um dos parceiros é mais ansioso e exige aparecer primeiro. Não há regra. Se no disco tem “Noel Rosa e Vadico”, ou “João Bosco e Aldir Blanc” isto são apenas fórmulas que se fixaram com o tempo. Não indica quem fêz o quê. No meu caso, por exemplo, quando assino minhas músicas com meus parceiros mais frequentes, coloco “Braulio Tavares e Fuba”, coloco “Lenine e Braulio Tavares”. Por ordem de importância? Não: porque cada uma dessas fórmulas é um verso de 7 sílabas, uma redondilha maior. Fica mais agradável ao ouvido do que a forma inversa.

Outra coisa: nem sempre se pode distinguir quem fêz a letra e quem fêz a música. Há parcerias onde essa divisão de trabalho é nítida, mas em outras não é. No caso dos Beatles, por exemplo, sabe-se que, geralmente, John ou Paul fazia a primeira parte de uma canção (letra e música), e a entregava ao outro para que fizesse a segunda parte. Os dois se equivaliam como letristas e como compositores. O mesmo se dá no caso de Roberto e Erasmo Carlos. Não há “o músico” e “o letrista”. Ambos botam a mão na massa, ambos mexem em tudo.

Sabe-se hoje que muitas das canções de Luiz Gonzaga eram-lhe entregues quase prontas pelos parceiros, Humberto Teixeira ou Zé Dantas. Cabia a Gonzaga a finalização: enriquecer a harmonia, criar as introduções e solos instrumentais, às vezes criar um refrão. Em outros casos, ele trazia a melodia prontinha para o parceiro “letrar”. Não há uma fórmula. Cada canção é diferente, e muitas vezes o modo de compor é determinado pelo parceiro que teve a idéia. É ele quem puxa a criação, o outro vai tapando os buracos e ajudando na revisão final.

Outra pergunta frequente é sobre a partilha dos direitos autorais. A resposta é: não importa o quanto cada um contribuiu para a música. Sendo dois autores, são 50% para cada. Se são três, são 33,3% para cada, e assim por diante. Só em casos excepcionais coloca-se no contrato que um parceiro vai ganhar mais do que o outro. Também neste caso, a regra é que haja uma partilha de responsabilidades e de lucros. Por isso se chama parceria.