5219) "Sonhos de Trem" (30.1.2026)

 
Fui assistir este filme de Clint Bentley, que está disponível no Netflix, porque nele temos mais um brasileiro indicado ao Oscar: o diretor de fotografia Adolpho Veloso.
 
Como as indicações para O Agente Secreto de Kleber Mendonça Filho estão (merecidamente) atraindo todas as atenções, levei algum tempo para saber que havia outro brasileiro concorrendo, e fui ver o filme. Não me arrependi. 
 
Sonhos de Trem conta a história de um lenhador no noroeste dos EUA, aquela região fria e montanhosa entre os Estados de Washington, Montana, Idaho, e a fronteira do Canadá. 
 

Houve um tempo em que existiam passagens dando acesso ao mundo antigo; trilhas estranhas, atalhos ocultos. Você virava uma esquina e de repente estava cara-a-cara com o grande mistério, o alicerce de todas as coisas. E mesmo que esse mundo antigo já tenha desaparecido, mesmo tendo sido enrolado como um velho rolo de pergaminho e guardado em algum lugar, ainda dá para escutar os seus ecos. (Da narração do filme) 

 
É um filme sobre memória e a tentativa de fazer com que algo não desapareça para sempre. Pessoas, principalmente. Neste aspecto, se parece com O Agente Secreto, seu concorrente nas premiações distribuídas pela mão invisível do mercado. O ótimo Joel Edgerton perdeu o Golden Globe para Wagner Moura; agora, as duas produções concorrem ao Oscar de “Melhor Filme”. 

É a história de Robert Grainier, um homem introspectivo, defensivo, consciente de que está lidando com forças desconhecidas que a qualquer momento podem se voltar contra ele.  E isto não o impede de viver épocas felizes. 
 

Grainier se preocupava cada vez mais que algo terrível o estivesse seguindo, que a morte o encontraria ali, longe do único lugar onde ele realmente queria estar. 

 
Ele tem uma esposa e uma filhinha, mora numa cabana de madeira, que eles mesmos construíram, junto a um rio. Mas precisa viajar para longe, na época da derrubada das árvores, e ficar meses sem ver a família. 

Os fiscais-de-título hão de implicar também com este, porque de fato são muito rápidas as cenas em que Robert faz as suas longas viagens em ferrovias entre sua cabana (perto de Spokane, no estado de Washington) e as florestas remotas onde trabalha de-alugado. 

Lenhador é uma profissão sofrida para um homem que tenha temperamento meditativo, empático. Os deste filme parecem broncos; são uns sujeitos ensimesmados, rudes, mas de vez em quando se saem com algumas reflexões que (graças ao milagre da literatura) não parecem estranhas às suas vozes, às suas testas franzidas, à sua percepão do que são e do que fazem. 

O ótimo William H. Macy, irreconhecível no centro de uma barba branca, faz um personagem ímpar. Ele é Arn Peeples, um dinamitador veterano, conversador, gabola. Gosta de ficar contando histórias pitorescas, sentado num tronco, enquanto os outros fazem força braçal. Nisto, acaba se parecendo com um personagem encantador de Guimarães Rosa, o Lalino Salãthiel de “A Volta do Marido Pródigo”. 

Arn Peeples tem sempre uma frase afiada para animar a conversa. 
 
 

PEEPLES

Acabamos de derrubar árvores que estão aqui há 500 anos. Isso perturba a alma de um homem, quer você reconheça ou não. (...) Este mundo é cheio de conexões sutis, rapazes. Cada fio que puxamos, não sabemos como influenciará o todo. Somos só crianças neste planeta, tirando parafusos da roda gigante, pensando que somos deuses. 

 

OUTRO LENHADOR:

Isso é besteira. Já morei em Washington também. Cortei madeira por todo o Canadá e voltei. Tem árvores suficientes para cortarmos por mil anos. E quando a última for cortada, a primeira já estará tão grande quanto qualquer uma de hoje. 

 

PEEPLES

Eu me lembro que pensava isso mesmo quando era jovem. Exatamente o mesmo. 

 
O caladão Robert fica escutando essas conversas, à noite, na beira da fogueira. Escuta, observa, absorve. E sonha: seus sonhos são fragmentos de lembranças, flashbacks que surgem no filme sem grande originalidade narrativa, mas pelo menos poupando o espectador daquele clichê, hoje incontornável, de mostrar o personagem erguendo-se na cama, arquejante, de olhos arregalados. 

 
Joel Edgerton tem uma interpretação contida, atenta, produzindo uma presença sólida, mas vulnerável. Nos diálogos, tem a tendência de não encarar o interlocutor, ficar virado para o horizonte, escutando tudo mas olhando para longe. 
 
O filme se baseia na novela homônima de Denis Johnson, indicada ao Prêmio Pulitzer. E usa, de maneira muito eficiente, uma narração em off com o texto do livro. Já vi roteiristas dizerem que “a narração em off é o derradeiro refúgio dos incompetentes”, e concordo que ela é uma das escapatórias mais preguiçosas para quem escreve roteiro. Mas neste filme, ela funciona com perfeição, para meu ouvido. 

Primeiro, porque o livro conta a história de Robert Grainier de maneira distanciada, informativa, em terceira pessoa, como se estivesse fazendo um resumo da vida dele para alguém que vai usar isso para um trabalho mais profundo. Quem faz a narração, no filme, é o ator Will Patton, especialista em audiobooks, e que gravou também o audiobook da novela de Denis Johnson. A voz de Patton é uma voz “contemporânea”, com ritmo e inflexões modernas, e isso produz o curioso efeito de aumentar ainda mais o distanciamento, por estar contando a vida de um homem de cerca de cem anos atrás, em ambientes e paisagens de cem anos atrás. 
 
Assim, sempre que a narração em off volta a se ouvir, somos arrancados daquele ambiente tão realista (e a fotografia de Adolpho Veloso é excelente, sim) e ficamos com a impressão de estar espreitando o passado através de algum daqueles “cronoscópios” da ficção científica: uma engenhoca com que alguém de hoje nos conta e mostra, como numa TV, uma história de 1910. 
 
O diretor Clint Bentley, numa entrevista, citou dois títulos que o ajudaram a criar esse efeito de narração na terceira pessoa: Jules et Jim (1962) de François Truffaut e Y Tu Mamá También (2001) de Alfonso Cuarón. 
 
Os lenhadores de Sonhos de Trem têm um pequeno ritual quando sepultam na floresta um dos seus, vítimas dos frequentes acidentes nas quedas das árvores. Pregam no tronco de uma árvore o par de botas do defunto. As pessoas no futuro ficarão sabendo que ali pertinho está enterrado um lenhador, e sua passagem neste mundo não será esquecida por completo. 

 
 
 

5169) "Flow" e a arte de narrar (6.4.2025)

 
Flow (2024), dirigido por Gints Zilbalodis, é um filme feito na Letônia, e que ganhou recentemente o Oscar de Melhor Animação. Está em cartaz em vários lugares pelo Brasil afora. 
 
O  principal encanto narrativo de Flow está sugerido no próprio título, que indica a noção de fluir, de fluência, de fluxo, de um fluido que escorre sem se deixar reter. 
 
Esta imagem provém, é claro, da situação inicial do filme. Uma floresta cheia de animais (e sem seres humanos visíveis) é invadida de repente por uma inundação, devido a um tsunami ou outro fenômeno parecido. As águas invadem tudo, elevando-se irresistivelmente, em poucos minutos. 

A narrativa acompanha um grupo de quatro animais unidos pela fuga e pelas circunstâncias: um Gato, um Cão, um Lêmur e uma Capivara. Eles se esbarram durante a fuga, brigam, afastam-se, reaproximam-se, ignoram-se, salvam-se mutuamente. 
 
Tudo isto ocorre numa dinâmica de surpresas, improvisos, atitudes espontâneas, tudo condicionado  pelos problemas imediatos que um deles, ou o grupo, é forçado a enfrentar. 

 
Flow é uma lição de narrativa porque de minuto a minuto aparece uma situação nova; um problema inesperado; uma solução salvadora; uma consequência não-prevista dessa solução; um re-arranjo de comportamento para contornar esse novo obstáculo; a chegada de um personagem novo; a hostilidade inicial desse encontro; o desequilíbrio de forças que um minuto atrás pareciam ter negociado satisfatoriamente os respectivos espaços. 
 
E tudo isto sem o benefício de um diálogo sequer. 
 
Os bichos de Flow não são bichos humanizados como os da Disney ou da Pixar, que não passam de seres humanos que pensam, falam, agem e vivem como seres humanos, mesmo tendo forma exterior de animais – como o Pato Donald e o rato Mickey. 
 
Em Flow, os bichos parecem se comportar da maneira instintiva e arisca dos respectivos bichos da vida real – o gato age como um gato qualquer, a capivara como uma capivara, e assim por diante. Suas atitudes não são as de bichos capazes de raciocinar, prever, deduzir como seres humanos. São atitudes de bichos que, diante de um perigo ou de uma vantagem, agem de acordo, como um bicho o faria. 

Claro que existe um trabalho sub-liminar de humanização nesses personagens, permitindo-nos deduzir ou prever muitas de suas ações. São as ações que nós, espectadores torcendo pelo seu sucesso, esperamos que eles pratiquem. 
 
A animação do filme, ao que se diz, foi feita com o software Blender, um software tão acessível que muitos amigos meus disseram: “Tenho no meu computador... Não é dos melhores, mas é bastante bom.”  Levou cinco anos. 
 
E cabe à animação projetar nesses animaizinhos mais uma tintura de verossimilhança, dando-lhes os movimentos característicos dos animais, algo que certamente requereu muitas e muitas horas de observação e de reprodução minuciosa, principalmente no personagem Gato, o que mais aparece e que arrasta consigo a narrativa. 

Graças a isto, aceitamos que aquele gato parece de fato um gato e se move, caminha, pula, escapole, esgueira-se e briga como gato. Essa verossimilhança física nos ajuda a aceitar que nos momentos mais fantasiosos da ação é mesmo um gato que está fazendo aquilo – p. ex., algumas acrobacias mais heróicas. 
 
É algo equivalente, na extremidade oposta do espectro, ao que os gibis de Walt Disney conseguem com a turma de Mickey e Donald. Essa turma se comporta de maneira tão inconfundivelmente humana que rapidamente qualquer criança aceita suas aventuras e seu universo, sem perguntar por que razão um deles é um rato de calças e o outro um pato sem calças. 
 
Os bichos de Flow têm essa plausibilidade visual (graças à boa animação) e psicológica (graças ao bom roteiro) para que os aceitemos totalmente como bichos, mesmo naqueles instantes em que, para corresponder às exigências cada vez mais dramáticas da história, eles precisam fazer coisas que bicho nenhum faria com tal fluência. Como quando eles, refugiados num barco à deriva, começam instintivamente a manejar a vela e o leme. 

 
E aí voltamos à questão do fluxo, do desenrolar contínuo e sem descanso da narrativa. É uma narrativa que nada tem de hitchcockiana, mas parece seguir ao pé da letra um dos lemas de Alfred Hitchcock: “Se a ação for suficientemente fascinante e suficientemente rápida, o público não terá tempo de se perguntar se aquilo é plausível ou não”. 
 
Flow tem cerca de uma hora e meia de duração, não tem tempos mortos. Os animais fogem das águas que se elevam, sobem em árvores, sobem em barcos, deixam-se levar pela correnteza, são atacados por pássaros, se viram como podem. 
 
Não há seres humanos na história. A correnteza os leva às ruínas de uma cidade, mas são ruínas já muito antigas, sem relação com o tsunami presente. Quem construiu aqueles palácios, aquelas muralhas, já se extinguiu há muito tempo. Os animais não parecem guardar memória alguma daquele ambiente. 
 
Seu mundo é um eterno presente, como o dos animais em geral parece ser. O passado existe, mas só o passado recente; e o presente, um compasso de espera até a próxima decisão de sobrevivência. 
 
É uma narrativa que parece levar em conta um princípio posto em prática por muitos ficcionistas, seja da literatura, do cinema, etc.  É o da narrativa onde só conta o que acabou de acontecer, ou, como dizem alguma “a narrativa Fibonacci”. 
 
A série de Fibonacci, para quem não conhece, é um artifício matemático com mil e uma utilidades. É uma série infinita de números onde cada novo número a ser adicionado é simplesmente a soma dos dois anteriores. 
 
Eis a série de Fibonacci em sua versão básica: 
 
1 – 1 – 2 – 3 – 5 – 8 – 13 – 21 – 34 – 55 – 89 - ... ... ...
 
Cada número é a soma dos dois que o antecedem: 89 = 55 +34; 55 = 34 + 21; e assim por diante. 
 
Este princípio pode ser mais ou menos aplicado à narrativa de ficção. Sem muita exatidão, claro, para não virar uma obrigação mecânica. Mas como um recurso que pode ajudar naqueles momentos em que o escritor não sabe com muita clareza o que fazer em seguida. 
 
O princípio básico deste recurso pode ser expresso assim: A próxima cena a ser escrita precisa desenvolver elementos que estavam presentes na última e na penúltima. 
 
Isto não é uma obrigação. É uma possibilidade útil. 
 
Até porque outro recurso importantíssimo é justamente o reaparecimento de algum elemento (um personagem, uma situação, um local, etc.) que o espectador tinha visto meia hora atrás, e do qual já tinha esquecido. Quando aquilo reaparece, e reaparece de maneira dramática, com impacto, ele pensa, subconscientemente: “ih, é mesmo, tinha esse detalhe, nem me lembrava, mas é isso mesmo”. 
 
O efeito “série Fibonacci”, no entanto, lida com outra tática. A tática de fazer algum malabarismo com elementos que o espectador ou o leitor acabou de conhecer, tem ainda vívidos na memória, e muitas vezes espera algum desenvolvimento. Situações tipo “ih, agora eles conseguiram isto, daqui pra frente tudo vai ser diferente”. 
 
A narrativa flutua com segurança entre o grande conflito (como os bichos sobreviverão à inundação?) e os conflitozinhos menores – principalmente quando os quatro conseguem se refugiar no barco-a-vela e isso produz uma série de pequenas rivalidades, pois cada um quer uma coisa diferente a cada momento. 

 
Flow é um filme de ação. É engraçado dizer isso, porque no linguajar de hoje em dia “filme de ação” implica sempre em ação humana violenta, em confrontos físicos, brigas de arma em punho, e assim por diante. A ação não-humana deste filme torna-se humana pelo grau de empatia que conseguimos desenvolver para com um gato que tenta não morrer afogado; e com o nosso grau de entendimento desses pequenos conflitos intra-grupo, em que os bichos não são muito diferentes de nós. 
 
Flow levou cinco anos em preparação, é hoje o filme de maior sucesso na história da Letônia, um país com menos de 2 milhões de habitantes. Um estátua do Gato foi erigida em sua homenagem na capital, Riga. 

 

2789) Endeusando livros (10.2.2012)

A imprensa está alvoroçada com a aproximação da noite do Oscar, quando os coleguinhas acompanham a premiação da Academia e se envolvem em deblaterações sobre quem merecia mais a estatueta X – se era o milionário Y ou a prima-dona Z. Impressionante como o mundo leva a sério esses prêmios. Repetidas vezes, em palestras e debates, vem gente me perguntar: “Você disse que o filme Tal é bom. Se é, por que não ganhou o Oscar?”. E olhe, não é preconceito meu contra a indústria cultural norte-americana, ou melhor, é preconceito sim, porque se o meu conceito de cinema bater de frente com o conceito deles a nuvem de fumaça vai ser enxergada lá em Hiroshima; mas tenho o mesmo preconceito com o Prêmio Nobel de Literatura (não dou palpite nos demais, não entendo), que é concedido por um grupinho de velhotes fora da realidade, e de vez em quando cai na cabeça de um bom escritor pelo simples fato de que (felizmente) o mundo é cheio de bons escritores, e muitos deles contam com boa assessoria de marketing. A relação do Oscar com o cinema e do Prêmio Nobel com a literatura é a mesma que os colunistas sociais mantêm com a população de uma cidade.

Muito bem. Encerrada a diatribe, vamos ao assunto. Concorre este ano ao Oscar este curta-metragem charmoso e delicado, The Fantastic Flying Books of Mr. Morris Lessmore (http://tireotubo.blogspot.com/2012/02/curta-metragem-indicado-ao-oscar-que-e.html). É um filme de animação de técnica mista, com menos de 15 minutos, sobre um rapaz que, arrebatado de sua casa por um furacão, vai parar num lugar remoto onde os livros são criaturas vivas, que não falam mas se comunicam com ele de modos variados. Inspirado (ao que se diz) pelo tufão que destruiu a cidade de Nova Orleans, o curta é uma parceria entre o ilustrador William Joyce e o animador Brandon Oldenburg, ambos da Louisiana.

É um filme feito por quem ama os livros, para quem ama os livros. Quem não gosta de livros vai vê-lo com o mesmo misto de tolerância e desinteresse com que nós observamos as pessoas que colecionam flâmulas de time de futebol ou moedas antigas. À medida que o tsunami digital (ou, em vista da origem do curta, o Katrina digital) se ergue e invade ruas, cidades, corações e mentes, o livro vai sendo cada vez mais cultuado como objeto mítico, como símbolo, como uma mistura de criatura viva e de semideus que tem todas as respostas. Talvez o mundo digital, ironicamente, transforme o livro, daqui a um século, no objeto de um culto religioso. Estarão cobertos de inscrições sagradas como os hieróglifos egípcios, que ninguém consegue ler mas admite que contém verdades transcendentais.

2483) O Oscar (18.2.2011)

Uma crítica que se faz aos filmes de vanguarda é que são filmes que só interessam a quem faz cinema. 

Filmes onde existe pouca história, pouca narrativa, pouco trabalho de ator, e a ênfase é toda na linguagem, ou melhor, na meta-linguagem, no exibicionismo do diretor através de suas imagens, seus cortes, seus movimentos de câmara. Até suas indisciplinas narrativas acabam sendo saudadas como inovação e assimiladas pelos diretores mais jovens. 

Isso ocorre em todas as artes, é claro. Quanto mais inventiva a linguagem de um autor, mais os outros autores (ou pretendentes a autor, ou críticos de gosto refinado) se apaixonam por ela. 

Um romancista como Proust, um pintor como Picasso, um músico como Stravinsky, todos eles são gurmês cozinhando para gurmês. Em inglês existe até uma construção frequente – chama-se a Fulano “a poet’s poet”, ou “a filmmaker’s filmmaker”, para dizer que é um poeta feito à medida para ser apreciado por outros poetas, ou um cineasta para ser visto por outros cineastas.

Eu diria que o cinema industrial também é assim, não é só o cinema de vanguarda. Todo espetáculo, toda produção industrial, tudo que envolva grandes recursos, grandes equipes, grandes problemas técnicos e grandes responsabilidades, tem um fascínio próprio, que é o desafio de fazer bem feito. 

Isso não tem nada a ver com Arte; tem a ver com profissionalismo, com artesanato (vá lá esse termo tão polêmico), com desempenho técnico. Isso está num comercial de TV, num desfile de modas, num treino de Fórmula 1. 

Há uma tarefa complexa e delicada a ser executada, e um erro pode custar muito caro. O desafio é executá-la com perfeição. Fazer isso com pouco dinheiro é difícil, com muito dinheiro é difícil também.

Isto explica por que motivo o Oscar, esse boneco tão superestimado, fascina tanto as pessoas que o criaram e que garantem sua fama, ou seja, os membros da famosa Academia de Hollywood. 

O Oscar não tem nada, rigorosamente nada a ver com a Arte cinematográfica como eu a entendo. É um prêmio técnico, concedido e votado por técnicos, e que premia a competência técnica. É um prêmio corporativo no bom sentido, porque as pessoas que o votam sabem o quanto é difícil criar um efeito especial, interpretar um personagem, inventar um cenário, pesquisar um figurino, bolar uma história original. A Arte é importante; mas isto que estou descrevendo também é, por que não?

O Oscar é um prêmio que ignora o lado transcendental da Arte e premia os “artesãos competentes”, que trabalharam duro e fizeram um filme dar certo. 

Premia o envolvimento emocional das pessoas, suas noites em claro, seus dias de sangue, suor e lágrimas, suas ausências da família. Premia seus anos de estudo e treinamento, sua paciência inesgotável para trabalhar em equipe correndo contra o relógio. 

As longas listas de nomes nos agradecimentos explicam o que é o Oscar. Não é um prêmio para os artistas, é um prêmio para os profissionais, e é só neste aspecto que tem valor.

2191) Guerra ao Terror (17.3.2010)

Vendo este filme de Kathryn Bigelow, não foi difícil entender porque ganhou mais Oscars do que Avatar de James Cameron. Em primeiro lugar tratava-se, como a imprensa espremeu até a última gota de assunto, de uma disputa pessoal entre ex-esposa e ex-marido. Atrevo-me a dizer que todas as mulheres da Academia de Hollywood votaram no filme da ex-esposa, e os homens devem ter se dividido entre ele e os outros nove candidatos. Barbada. Há outro aspecto: era o filme de 11 milhões de dólares (o dela) contra o de 500 milhões (o dele). Por fim, o filme de Cameron é uma fantasia de animação (para mim metade do filme é tão animação quanto Fantasia de Walt Disney) e o de Bigelow é, surpreendentemente para uma mulher, um filme áspero e realista, um elogio àquilo que os EUA tanto prezam: sujeito durões fazendo um trabalho duro sem se deixar abater. Inclusive por escrúpulos morais.

É um excelente filme de ação, com narrativa seca, câmara na mão e montagem de cortes bruscos transmitindo uma sensação quase física de perigo, incerteza e envolvimento com uma ação em que tudo está o tempo todo por um fio e ninguém sabe exatamente o que está acontecendo. Para mim o grande diferencial deste filme em relação à maioria dos filmes sobre Vietnam, Guerra do Golfo e Iraque é que o tema do filme é a arte e a ciência de desarmar bombas. Isso faz dele menos um filme de carnagem (embora a carnagem aconteça) do que um filme de tensão e suspense, muito bem explorados pelo uso consciente de câmara, som (durante bem um terço do filme escutamos a respiração dos personagens), montagem. E interpretação, porque os atores, todos desconhecidos para mim, se saem muito bem.

Há um longo tiroteio no deserto em que a noção de tempo é bem explorada, dando-nos a sensação de estar acompanhando uma escaramuça em tempo real. Escaramuças desse tipo têm momentos alternados de tiroteio frenético e longas pausas em que cada um fica espreitando as intenções do outro. Aqui e acolá, tiros esparsos, muito bem alvejados, com direção. Um grande erro em filmes de guerra é tentar estabelecer um ritmo “emocional”: mostrar cenas de morte alternadas com cenas de bebedeira eufórica ou de saudades da família. Guerra ao Terror, mesmo pagando tributo a esses clichês, os empurra para segundo plano, e passa passar a impressão de um trabalho cotidiano em que a morte pode vir daí a um segundo, sem ser precedida por fanfarras, trombetas ou “Cavalgada das Valquírias” (que só funcionou bem quando Coppola fez pela primeira vez; de lá para cá virou um clichê insuportável).

Uma das últimas cenas mostra o desarmador de bombas defrontando-se, numa praça evacuada às pressas, com um iraquiano que grita e chora dizendo que não quer morrer. O técnico abre o paletó do sujeito e se depara com uma estrovenga cheia de cadeados, fivelas, detonadores, “timers”, e vê que não vai conseguir. Excelente metáfora. O Iraque vai morrer lutando, e os EUA não vão conseguir evitar.

1884) “Quem quer ser um milionário” (24.3.2009)

O vencedor do Oscar deste ano é uma co-produção inglesa-americana rodada na Índia, mas é como filme indiano que conquista nossa simpatia. Apesar de milênios de distância, há uma sintonia de inconsciente coletivo entre Índia e Brasil. São dois países tão parecidos que Pedro Álvares Cabral descobriu um quando procurava o outro.

O filme confessa ser influenciado por Cidade de Deus. Vi gente ficar indignada; eu acho ótimo. Quando imitamos os americanos, diz-se que não temos personalidade; quando eles nos imitam, diz-se que damos idéias de graça. Ora, amigos, os americanos só não imitam o que desconhecem, e só não são imitados pelos que ainda não invadiram. Slumdog Millionaire mostra favelas que não perdem para as nossas, e um elenco de atores infantis iguaizinhos aos guris que nos pedem uma moeda na calçada. Até seus gangsters são clones dos nossos bicheiros.

O grande trunfo comercial do filme é um roteiro que reúne tudo que a Academia gosta de premiar e os americanos de assistir: disputa entre o irmão bom e o irmão mau, história de amor com sucessivas separações e reencontros ao longo dos anos, rapaz pobre que fica rico, crime que não compensa, amor que triunfa. E tem um trunfo técnico. O argumento é um Ovo de Colombo: um rapaz favelado acerta uma dúzia de perguntas aleatórias num programa de TV, e a cada pergunta feita surge um flash-back para mostrar (da maneira mais simples e convincente) por que motivo o rapaz sabia a resposta para justamente aquela pergunta.

Note-se que nem sempre ele sabe a resposta. Em um caso, alguém lhe aplica um golpe e ele recorre à sabedoria da rua (ou seja, à sua percepção instintiva da desonestidade) para evitá-lo; e há outra vez em que ele simplesmente joga, aposta, arrisca, sem medo, sorridente, de peito aberto, que é como se deve jogar o jogo. Se perder, perdeu, e daí?

Vi no jornal USA Today um comentário curioso do filme, assinado por Claudia Puig. Diz ela que o filme tem “uma narrativa vigorosa e um estonteante realismo mágico”; mais adiante, fala de “imagens surrealistas”. É curioso, porque não vi nem uma coisa nem outra. Para mim é um filme absolutamente realista do começo ao fim (com exceção da canção durante os letreiros finais). Mas eu entendo. Por exemplo: para um americano, um garoto pular dentro de uma fossa e sair correndo, coberto de excremento, para pedir um autógrafo, é realismo mágico. Para nós, é tão real quanto uma cena de Nelson Rodrigues.

A indústria subterrânea de fabricar meninos mendigos não é surrealismo: é Charles Dickens puro. A espantosa pobreza da Índia, mesclada a uma riqueza igualmente inconcebível, cria enormes tensões sociais que são o terreno ideal para a produção de histórias em que algumas pessoas são totalmente indefesas e outras totalmente poderosas, em que alguns são totalmente ingênuos e outros totalmente malévolos. É o terreno ideal para o melodrama e o folhetim.

1235) A noite do Oscar (27.2.2007)

(Alan Arkin)

Na noite do Oscar, no domingo passado, constatei que estou na idade de me preocupar com a sorte dos veteranos. Acho uma tremenda injustiça um ator como Peter O’Toole nunca ter ganho um prêmio que numerosas antas inexpressivas já ganharam. Não porque eu leve o Oscar a sério, mas o mundo o leva, e se O’Toole fosse premiado isto poderia acarretar, dentro da indústria, uma valorização dos atores inteligentes, cultos, enigmáticos, aqueles casos de múltipla-personalidade-totalmente-sob-controle.

Sendo assim, fiquei feliz ao ver Alan Arkin ganhar o prêmio de coadjuvante. É um ator que admirei muitíssimo há cerca de trinta anos, quando o vi em filmes como Pequenos Assassinatos, Um Clarão nas Trevas, Catch 22, A Solução Sete por Cento e até mesmo sua interpretação do Inspetor Clouseau num dos filmes da série A Pantera Cor-de-Rosa, que a crítica toda detestou. Arkin é um ator intenso, meio excêntrico, que em alguns momentos me lembra as interpretações corrosivas e inquietantes de Carlos Vereza. Não vi o filme pelo qual foi premiado, mas para mim valeu como um Oscar honorário por toda sua carreira.

Prêmio honorário mais do que merecido foi o Oscar de Ennio Morricone, que o pessoal da minha geração conheceu como o compositor do bang-bang italiano, do qual se dizia na época: “A única coisa que presta é a música”. Todos detestávamos Franco Nero, Clint Eastwood, Giulianno Gemma e seus respectivos filmes, mas as trilhas sonoras eram impecáveis. Morricone compôs trilhas magníficas para filmes de todos os tipos: drama, comédia, super-espetáculo, tragédia intimista... Mas se um dia eu tiver que entrar a cavalo numa cidade cheia de caras dispostos a me dar um tiro, não tenho dúvida, vou contratá-lo para musicar minha chegada. Duvido que não fujam todos correndo.

Eu vejo sempre com desconfiança a mistura de política partidária com show-business, embora seja inevitável, já que este último traz em si um cromossomo meio prostitucional. Mas não posso deixar de achar positiva a aparição do ex-vice-presidente Al Gore no palco, junto à equipe premiada do documentário An Inconvenient Truth, em que ele denuncia os perigos do Aquecimento Global. Cruzo os dedos, fecho os olhos e digo a mim mesmo que quem está ali não é o político, mas o sujeito que enxerga a catástrofe à nossa espera no futuro.

E por falar em injustiças, respirei aliviado quando vi Martin Scorsese subir ao palco para ganhar seu primeiro Oscar de diretor. Scorsese é um dos sujeitos mais inteligentes do cinema de Hollywood, um americano que conhece o cinema estrangeiro tão bem quanto o de sua terra; dizem que coube a ele a restauração do negativo de Terra em Transe de Glauber Rocha. O Oscar é geralmente a glorificação da banalidade, do estardalhaço, do desperdício. Desta vez, algumas injustiças foram reparadas, e nenhum tubarão-das-bilheterias monopolizou os prêmios. Boa sorte para quem os leva a sério.

0970) Crash – No Limite (26.4.2006)

Este filme de Paul Haggis (Oscar de Melhor Filme de 2005) tem uma estrutura que parece estar sendo cada vez mais utilizada, principalmente por diretores americanos. Sem pesquisar mais fundo, lembro-me de Short Cuts – Retratos da Vida de Robert Altman (1993) e Magnólia de Paul Thomas Anderson (1999). São grupos de personagens cujas histórias vão sendo contadas de forma intercalada, num incessante ping-pong de A para B, daí para C, para D, de volta A, e aos poucos incluindo o alfabeto inteiro. Em Crash, brancos, negros, chicanos e orientais se entrechocam nas ruas de Los Angeles, e faíscas de preconceito étnico explodem em todas as direções.

Histórias assim, baseadas em encontros casuais, costumam abusar das coincidências. Em Crash a maioria delas é aceitável; a mais forçada é talvez a mais dramática, quando um policial chega ao local de um acidente de carro e precisa retirar de um carro capotado a mesma mulher que ofendeu dias antes, durante uma blitz. Mais relevantes do que as coincidências são os mal-entendidos, aquelas situações em que duas pessoas inocentes se agridem mutuamente por mero preconceito e pelo medo irracional em relação a pessoas de outro grupo étnico.

Situações assim lembram uma conhecida receita de suspense de Alfred Hitchcock. Dizia ele: “Dois homens almoçam num restaurante. De repente, uma bomba explode embaixo da mesa. Não há suspense. Mas se durante o almoço mostramos a bomba fazendo tic-tac embaixo da mesa, há suspense”. O mesmo vale para estas situações dramáticas em que dois personagens se confrontam sem se conhecer. O potencial dramático de situações assim vem da onisciência do espectador, da nossa percepção de que eles estão “cegos” em relação um ao outro. Sabemos o que cada um pensa, e do que é capaz, mas eles não sabem.

Crash tem um roteiro eficaz nesse tratamento em ping-pong, em que várias situações vão sendo preparadas ao longo da narrativa e só são completamente esclarecidas bem à frente. Há um quê de melodrama em algumas situações, um melodrama que força a mão no maniqueísmo comum a histórias que pretendem transmitir uma mensagem de ordem moral. Obedientemente, compadecemo-nos dos personagens bonzinhos, e torcemos o canto da boca para os personagens cínicos ou cruéis. Crash tem material humano em número e em natureza suficiente para render uma minissérie, e o fato de comprimir todas as suas histórias em apenas 112 minutos acaba não apenas ratificando a competência de quem o dirigiu e escreveu, como também evitando que o espectador preste demasiada atenção nas comodidades dramáticas de que a história se vale. O Oscar que lhe foi atribuído pode se dever, em grande parte, como alguns críticos observaram, ao fato de que sua descrição de Los Angeles tocou fundo na sensibilidade dos membros da Academia. Não é um grande filme, mas para quem mora ali e cruza nas ruas com aquele pessoal, é decerto um filme importante.

0934) Brokeback Mountain (15.3.2006)

Fui ver o filme de Ang Lee procurando não cultivar uma expectativa muito grande; vi-o no domingo do Oscar, quando ele ainda era considerado favorito para o prêmio de melhor filme. Eu já ouvira elogios ao filme, bem como as inevitáveis piadas machistas, gente se referindo ao filme dos “cowbóiolas”, gente dizendo que a tradução de “brokeback” é “lascado atrás”, e assim por diante. Não creio que essas piadas surjam por causa de um preconceito específico. Toda obra que faz muito sucesso atrai irreverências como o mel atrai as moscas. Basta lembrar o vasto folclore de piadas em torno de Titanic, O Senhor dos Anéis, Gladiador, etc.

Um sussurro de tensão, acompanhado por risos nervosos, percorre a sala na hora em que os cowboys se beijam. Não muito diferente, por certo, do sussurro que acompanhou o beijo de Peter Finch em Murray Head em Domingo Maldito (1971), cortado na versão brasileira, ou o de Michael Caine em Christopher Reeve em Armadilha Mortal (1982). Muita gente saúda Brokeback Mountain como o fim de um preconceito, mas, devagar com o andor, camaradinhas. Hollywood e suas platéias já foram mais conservadoras e também mais liberais do que hoje em dia. Não sei se cabe falar em evolução. Talvez tanto o preconceito quanto o liberalismo sejam apenas marés que avançam ou recuam de acordo com fatores mais complexos do que o simplismo do “está melhorando” ou “está piorando”.

Para o escândalo que causou, o filme é de uma castidade exemplar (eu diria quase “eclesiástica”, mas não sei se cairia bem). Há uma cena inicial de sexo que é brusca, angustiada, frenética. Brota quase inesperadamente no meio da narrativa, mas a urgência de que os personagens estão possuídos sugere quilômetros de subtexto nas cenas anteriores. Depois disto, há uma cena de beijos (entrevistos à distância pela esposa de um deles), e o resto que aparece na tela é tão inocente quanto o que ocorre em qualquer acampamento de rapazes. Ou seja: não há exploração, erotismo, sensacionalismo. O que continua a ocorrer entre eles durante os vinte anos após aquela cena inicial não é mostrado. Mostra-se apenas o impasse, o beco-sem-saída emocional e moral dos dois homens, ambos casados e pais-de-família, mas encalhados numa situação afetiva que não anda nem desanda (e que em hipótese alguma pode despertar suspeitas, embora muita gente acabe desconfiando).

O filme de Ang Lee me lembra seu Razão e Sensibilidade, bem como A Idade da Inocência de Martin Scorsese: histórias de pessoas asfixiadas num código de comportamento que as proíbe de ser o que são. O crítico Roger Ebert observa que alguém pode chorar em Brokeback Mountain não por ser gay, mas por ter sido impedido de tornar-se o que sonhava em ser: marinheiro, artista, marceneiro... É a tragédia absurda de alguém que deseja muito alguma coisa, mas todos lhe dizem: “Isso não pode”. E quando ele ousa perguntar por quê, a voz responde: “Porque não pode, e acabou-se”.

0789) O mistério de Alice Brady (28.9.2005)

Gosto de histórias de mistério da vida real, história de coisas que aconteceram mas nunca tiveram uma explicação – não porque sugerissem algo sobrenatural, mas simplesmente porque ninguém sabe, de fato, o que realmente aconteceu. É o caso dos crimes insolúveis, cujo autor a polícia nunca conseguiu descobrir; mas não tem necessariamente que ser uma história de violência. Pode ser uma pessoa ou um objeto que desapareceu para sempre, pode até ser uma história com um lado divertido, desde que contenha uma pergunta que talvez nunca venha a ser respondida.

Vejam o caso de Alice Brady, por exemplo. Era uma atriz de talento mediano da década de 1930, e teve o ponto alto de sua carreira em 1938, quando ganhou o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante, pelo filme In Old Chicago de Henry King. Acontece que Alice estava com um tornozelo quebrado e não pôde comparecer à cerimônia. Quando seu nome foi anunciado, um cavalheiro de smoking subiu ao palco, recebeu o Oscar em nome dela, fez um agradecimento pró-forma e retirou-se. Ele e a estatueta nunca mais foram vistos, porque logo em seguida Alice telefonou para dizer que não, não tinha mandado ninguém representá-la. O malandro levou o Oscar “na mão grande” e ficou por isso mesmo. (Em compensação, a Academia enviou outro Oscar para Alice, que não ficou a ver navios).

Direis agora: “Ah, mas isto foi naquele tempo em que a festa era uma coisa meio privê, não passava via satélite para o mundo inteiro, não tinha centenas de seguranças, maior burocracia, crachá...” E eu vos direi que em 1980, o Oscar de Melhor Curta de Animação foi para o húngaro Ferenc Kofusz. Ao ser anunciado, um cara subiu ao palco, recebeu, agradeceu, tirou retrato, foi para os bastidores e dali sumiu no mundo. Não, não era Ferenc Kofusz. Também não creio que fosse o mesmo cara que deu-um-ganho na estatueta de Alice, 42 anos antes. Era mais um cara esperto que vislumbrou uma brecha e se deu bem.

Eu vejo no caso de Alice em 1938 o lado do mistério, de um pequeno fato que talvez jamais venha a ser esclarecido. Era um ladrão elegante como Simon Templar, “o Santo”? Era um conhecido dela que tinha a intenção de levar-lhe a estatueta, mas depois mudou de idéia? Um executivo menor do estúdio que quis fazer um favor à atriz? Um colecionador? Há várias histórias latentes no episódio, mas a repetição do fato, décadas depois, o empobrece. A coisa cheira a cópia, imitação, golpe pelo golpe, esperteza pela esperteza. Há certos eventos em que uma segunda ocorrência empalidece o brilho da primeira.

O mistério é um fato onde não nos perguntamos simplesmente “por que isto aconteceu”, “por que motivo” alguém agiu assim ou assado, ou “quem fez” tal e tal coisa. O mistério é um fato que todo mundo viu, todo mundo registrou, todo mundo pode checar os dados disponíveis, mas cujo grande magnetismo é ser tão visível e ninguém saber realmente o que foi que de fato aconteceu.

0617) Sidney Lumet (11.3.2005)

O Oscar deste ano foi o chiclete de sempre. Não havia sequer um grande “blockbuster” entre os indicados para Melhor Filme. Eu acho isto um bom sinal. Não tinha Titanic, Senhor dos Anéis, Último Imperador... Apenas cinco filmes de porte médio, dos quais o único que vi e comentei aqui (Entre umas e outras) não tem nada de excepcional mas é um filme assistível. O cinema de Hollywood está cada vez mais parecido com desfile da Beija-Flor, e um filme simples assim é um alívio, como uma roda-de-samba no botequim.

Me alegrei com o Oscar honorário para Sidney Lumet. O auge da carreira de Lumet como diretor coincidiu com o tempo em que eu era cineclubista e crítico de cinema, e ainda admiro sua obra. Lumet não é um “auteur” no sentido europeu do termo, não é um reinventor da linguagem, ou um intelectual com idéias próprias. É um sujeito com alma teatral que domina a técnica do cinema. Seus melhores filmes são modelos de narrativa clássica, aulas de como contar uma história e reger um elenco, extraindo dele o máximo.

Assassinato no Orient Express é a melhor adaptação de Agatha Christie para o cinema (com o Testemunha de Acusação de Billy Wilder, de 1957), não só pela reconstituição de época e pelo elenco, mas pelo roteiro (de Paul Dehn) que pela primeira vez faz justiça às elucubrações do detetive. Dia de Cão é o filme de assalto a banco que formatou todos os outros, um fascinante equilíbrio entre roteiro e improviso. Rede de Intrigas é uma sátira sobre o poder externo e a corrupção interna da TV, com um roteiro (de Paddy Chayefsky) que parece uma HQ surrealista mas acabou sendo profético. A Colina dos Homens Perdidos é um filme exemplar sobre o absurdo da guerra, da prisão e do militarismo. Armadilha Mortal é um mistério policial bem urdido, totalmente teatral, cheio de reviravoltas, e seu único defeito é ser uma tentativa de igualar Jogo Mortal (Sleuth) de J. L. Manckiewicz, o que aliás quase consegue.

Lumet tem filmes fracos, claro; o mais chato de todos é uma adaptação musical de O Mágico de Oz, com Diana Ross e Michael Jackson, tão kitsch e caótica que parece ter sido dirigida por estes dois.

O melhor filme dele, e um dos melhores que já vi, é O Homem do Prego, a história de um judeu que escapa do campo de concentração, vai morar no Harlem de Nova York, e passa a explorar os negros da vizinhança. O filme tem trilha de Quincy Jones, uma inesquecível fotografia em preto-e-branco, tem Rod Steiger no papel principal (às vezes meio “over”, mas sempre impressionante), e uma montagem de flash-backs rapidíssimos que me proporcionou uma das grandes iluminações mentais da minha vida. O Homem do Prego é muitas vezes referido no livro de Lumet (já publicado no Brasil) Fazendo Filmes, e nas memórias do montador Ralph Rosenblum (When the Shooting Stops... the Cutting Begins). É de 1965, mas fico com a sensação de que somente agora, quarenta anos depois, o filme recebeu o Oscar que merecia.

0299) Meu candidato ao Oscar (5.3.2004)

(Carlos Saldanha)

Todos torciam por “Cidade de Deus” na cerimônia do Oscar. Todos vírgula, porque há por aí espíritos-de-porco que se ofendem com o sucesso alheio. Na feira-das-vaidades do cinema nacional, muita gente mandou bater bombo para que o filme de Fernando Meirelles não ganhasse nada, assim como já o tinha feito contra os filmes dos Barretos e de Walter Salles. É engraçado. A gente torce por Peter Jackson ou por Clint Eastwood porque eles não são humanos como nós: são personagens eletrônicos, seres fictícios que habitam um mundo supra-real. Edgar Morin inventou um nome para isto: os olimpianos. São semi-deuses do Monte Olimpo das telecomunicações. Se ganham um Oscar, nada mais justo, pois o Oscar existe no mesmo plano de luminosidade e intocabilidade em que eles se deslocam. O que eu, bom brasileirão, não posso admitir, é que o Oscar vá para um sujeito que janta no Manuel & Joaquim e que toma chope no Bracarense. Se isso acontecer, não deixarei de sentir o aguilhão venenoso do ciúme e da inveja: “Esse cara não tem o direito de ser melhor do que eu!”

O “eu” acima é figura de retórica, porque não sinto inveja de ninguém, e aliás meu objetivo na vida não é o Oscar, e sim o Nobel. Portanto, torci por “Cidade de Deus”, principalmente pelo roteirista Bráulio Mantovani, porque caso ele ganhasse isto seria o mais perto que eu poderia chegar de um prêmio da Academia. E ademais essa coisa de cinema e TV é tão caótica que eu passaria os próximos dez anos sendo confundido com ele e recebendo polpudas encomendas de roteiro. No fim das contas, “O Senhor dos Anéis” arrastou tudo a que concorria. Como disse Spielberg ao ler o derradeiro envelope, foi “a clean sweep”, ou seja, “varreu que deixou limpo”. E merecidamente: dei nota 8 à trilogia (sou exigente).

Meu candidato, contudo, não era nenhum desses. Era o filme de Carlos Saldanha que concorria ao Oscar de Melhor Curta de Animação: um desenho animado figurando aquele roedorzinho neurótico que aparece no começo e no fim de “A Era do Gelo”, um dos melhores desenhos animados dos últimos anos. Saldanha, brasileiro transplantado para os EUA, tem como torcida todos os malucos que, como eu, acham que a Animação está para o cinema assim como a Poesia está para a literatura. A Animação é o reino absoluto da imaginação criadora, um reino onde tudo brota do zero, onde tudo pode ganhar forma, tudo pode existir e atuar, tudo pode acontecer. É também, hoje, uma encruzilhada imprevista e fascinante entre Cinema, Artes Gráficas e Informática, e basta pensar na convergência destas avenidas gigantescas para se ter uma idéia do turbilhão de possibilidades criativas que está brotando no mundo.

Saldanha não ganhou o Oscar; tudo bem. Tem tempo. Indiferente às condecorações do Capitalismo Industrial, o turbilhão continua a girar, produzindo um universo virtual tão poderoso que corre o risco de fazer com que, no futuro, o cinema com atores passe a ser considerado um sub-gênero do Teatro.