5177) Revendo "O Falcão Maltês" (9.5.2025)

 

 
O Falcão Maltês é uma obra que, por duas linhas de influência (livro de Dashiell Hammett em 1930, filme de John Huston em 1941), marcou todo o gênero da história de detetive hardboiled. 
 
Hardboiled é uma expressão norte-americana para descrever ovos cozidos durante muito tempo, e que ficam duros, sólidos. Penso eu que há nisto uma ironia sutil ao hábito sofisticado de comer ovos moles, pouco cozidos, como os ovos escalfados, ou “ovos pochê”. 
 
A expressão hardboiled me evoca aqueles ovos-cozidos de botequim, com casca colorida, daquele tipo que o cara pede quando está no balcão, tão bêbado que não consegue enunciar direito o pedido e apenas aponta com o dedo, naquele vitrinezinha horizontal, o prato cheio de ovos com casca cor-de-rosa ou amarela. 
 
O detetive hardboiled (um detetive particular, ou um policial com distintivo) é alguém que passa a sensação de dureza (=valentia, violência, brabeza), e também a percepção de algo ou alguém fervido, castigado, curtido pela vida. 
 
Dashiell Hammett (1894-1961) escreveu cinco romances e algumas dúzias de contos que recriaram o gênero. O Falcão Maltês, o mais conhecido, foi serializado na revista Black Mask, e saiu em formato de livro em 1930. 
 
Os próximos comentários estão cheios de spoilers, mas não há outra maneira de comentar uma narrativa que se baseia em reviravoltas, revelações, surpresas. 
 
O detetive Sam Spade investiga o assassinato do seu sócio, Miles Archer, contratado por uma bela loura para descobrir o paradeiro da irmã desaparecida. Surgem alguns gangsters com interesse no caso, e vê-se que não é o que parecia à primeira vista. Spade começa um xamego amoroso com a cliente, Brigid O’Shaughnessy, que está, tal como os gangsters, à procura de uma jóia valiosa: a estátua de um falcão, feita em Malta, cravejada de brilhantes. 
 
Sam Spade consegue se adiantar a todos, mesmo pressionado pela polícia e pelos gangsters. Ele recupera o Falcão Maltês, negocia com os bandidos, mas descobre que a estátua é falsificada, e entrega todos à polícia – inclusive sua paixão Brigid O’Shaughnessy, porque no toma-lá-dá-cá das investigações e interrogatórios ele descobre que foi Brigid quem matou, no início do livro, seu parceiro Miles Archer. 

(placa atual, numa rua de San Francisco)

 
O filme de John Huston é muito bom, e segue de pertíssimo a narrativa do livro; mas o modo de escrever de Hammett é único e irreproduzível. No filme, Sam Spade é interpretado por Humphrey Bogart, o protótipo do “galã feioso”; só que, comparado ao personagem do livro, Bogart é um Adônis. 
 
Eis como Hammett descreve a aparência física de Sam Spade: 
 

A mandíbula de Samuel Spade era longa e ossuda, seu queixo um V proeminente abaixo do V mais flexível de sua boca. Suas narinas se curvavam para trás formando um V ainda menor. Seus olhos cinza-amarelados eram horizontais. O tema do V era reproduzido pelas espessas sobrancelhas castanhas que se erguiam de duas rugas sobre o nariz quebrado, e o cabelo castanho-claro se projetava para diante por entre duas têmporas lisas, convergindo para a testa. Tinha a agradável aparência de um satanás louro. (...) (Cap. 1) 

 

Ele tirou o pijama. O aspecto liso e roliço dos seus braços, pernas e corpo, e a postura curvada dos seus ombros volumosos, tornavam seu corpo parecido com o de um urso. Um urso escanhoado: seu peito não tinha um pelo sequer, e a pele era fina e rosada. (Cap. 3) – trad. BT 

 
Há três mulheres na vida de Sam Spade durante esta narrativa. 

(Humphrey Bogart e Lee Patrick)

 

A primeira é sua secretária e resolvedora-de-problemas Effie Perine (interpretada no filme por Lee Patrick). Com ela, Spade mantém uma relação simpática de companheirismo, ajuda, um carinho sem pressão, sem paixão, sem cobrança excessiva além da cobrança de chefe e funcionária.  

(Bogart  e Gladys George, "Iva Archer") 

A segunda aparece menos – é Iva, a viúva de Miles Archer, com quem Spade tem um caso, e que tem a função de pedra-no-sapato desde a primeira cena. Um típico caso extraconjugal (da parte dela) do qual ele se arrepende o tempo inteiro. 

 
(Bogart  e Mary Astor, "Brigid O'Shaughnessy)

A terceira é Brigid O’Shaughnessy (Mary Astor), a suposta cliente que depois se torna amante e cúmplice na busca pelo Falcão Maltês. O filme de John Huston é bastante casto em cenas de sexo (era a época do chamado Código Hays, de muita censura no cinema), mas a história precisa deixar claro que Spade se apaixona por ela desde o início – ou desde que os dois passam uma noite juntos entre o fim do capítulo 9 e o começo do capítulo 10. 
 
O livro também não pode ter muitas ousadias em termos de sexo. Era 1930, afinal de contas, uma época em que Hammett precisava escrever coisas como: “O rapaz disse duas palavras, a primeira delas um verbo curto e gutural, e a segunda you.” Quem fazia uma literatura desse tipo mal poderia sonhar com as cachoeiras de fuck, fucking e fucker que são despejadas na dramaturgia de 2025. 
 
Depois da noite que Spade e Brigid passam juntos, ele escapole enquanto ela está adormecida, furta a chave do apartamento dela e vai fazer uma revista, em busca do Falcão Maltês. O modo como Hammett descreve a cena é de uma atenção sensorial e uma minúcia quase eróticas. 
 

    No apartamento da garota ele acendeu todas as luzes. Revistou o local de parede a parede. Seus olhos e seus grossos dedos moviam-se sem pressa aparente, sem hesitar, sem vacilar, sem voltar atrás, de um centímetro de sua área de atuação até o seguinte, experimentando, escrutinizando, testando tudo com a segurança de um especialista. Cada gaveta, armário, caixa, mala, baú, trancado ou destrancado, foi aberto, e seu conteúdo examinado com dedos e olhos. Cada peça de tecido foi apalpada pelas mãos em busca de saliências ocultas, enquanto os ouvidos ficavam alerta à espera de um estalido de papel sob a pressão dos dedos. Ele arrancou os lençóis da cama. Olhou embaixo dos tapetes e de cada peça da mobília. Puxou para baixo as persianas para ver se nada tinha sido enrolado e oculto ali. Debruçou-se na janela e olhou se não havia nada pendurado para fora. Enfiou um garfo em potes de pó e de creme na mesinha de toalete. Ergueu sprays e frascos para olhá-los de encontro à luz. Examinou os pratos e as panelas e a comida e os recipientes. Esvaziou a lixeira em cima de folhas de jornal abertas. Ergueu a tampa da descarga no banheiro, esvaziou a água, olhou para dentro. Examinou e testou as telas de metal sobre os ralos do banheiro, da pia de rosto, da pia da cozinha e da máquina de lavar. 

                Ele não achou o pássaro preto. 

(cap. 10, trad. BT)

 

O detetive passou uma noite com a mulher (que ele logo adiante estará chamando de “my own true love”), e agora a trata com essa desconfiança implacável, voluptuosa, profissional. Que lembra o verso famoso de Chico Buarque: “Desfruta do meu corpo como se meu corpo fosse a sua casa” (“O Meu Amor”). 

(Dashiell Hammett)

 
Existe um machismo subjacente a toda história de detetive. São histórias escritas por homens, publicadas por homens e lidas por homens. Só na segunda metade do século 20 as mulheres passaram a ter uma presença quantitativamente significativa nessas três atividades. (As exceções havia, é claro, e eram brilhantes.) 
 
Quando no fim da história Spade compreende que foi Brigid quem matou seu parceiro de agência (o detetive Miles Archer), tudo muda. 
 
Ela diz que o ama. Ele diz que talvez a ame também, mas explica para ela: 
 

Quando o parceiro de um homem é assassinado, supõe-se que ele tem de fazer alguma coisa a respeito. Não faz a menor diferença o que a gente achava dele. Ele era seu parceiro, e você tem que fazer alguma coisa. E acontece que a gente trabalha no ramo de detetives. Bem, quando alguém da nossa organização é assassinado, não é bom para nosso trabalho se o assassino escapar impune. É muito ruim mesmo. É ruim para todo mundo que é detetive. 

(diálogo do filme; trad. BT)

 
Os detetives têm essa solidariedade, uma mistura de espírito-de-corpo, camaradagem, sentimento militar de “band of brothers”. Isto, para Sam Spade, é mais precioso do que o eventual amor que ele venha a sentir por uma mulher. 
 
Num dos romances de Chandler, o detetive Marlowe vai para a cadeia por se recusar a responder sobre o paradeiro de um cliente acusado de crime. Marlowe passa oito ou dez dias deitado numa cela, fumando e olhando para o teto. Um policial tenta convencê-lo de que ele está sendo idiota, e Marlowe precisa chamá-lo para a real. “Todo mundo no meu círculo de atividade sabe que eu estou preso, e por quê. O que pensariam eles se eu entregasse meu cliente só para ser solto? Quantos clientes você acha que eu conseguiria depois disso?”. 
 
Philip Durham, um estudioso do romance hardboiled, vê essa ética dos detetives como um prolongamento do chamado “espírito de fronteira” dos desbravadores do Oeste norte-americano, onde as populações tinham que criar seus próprios códigos de conduta. O herói (diz ele) reúne estas características: “coragem, força física, indestrutibilidade, indiferença ao perigo e à morte, uma atitude cavalheiresca, celibato, uma certa medida de violência, e o senso de justiça.” 
 
Dashiell Hammett trabalhou alguns anos como detetive da Agência Pinkerton. Um dos seus superiores lá, James Wright, assim definia o código dos detetives: “Não engane seu cliente. Mantenha-se anônimo. Evite riscos físicos desnecessários. Seja objetivo. Não se envolva emocionalmente com um cliente. E nunca violente sua própria integridade.” 
 
Estes dois últimos itens eram os que Sam Spade devia ter em mente quando entregou Brigid O’Shaughnessy à polícia pelo assassinato de seu parceiro. Quando se descobre qoe o Falcão Maltês, causa de todas aquelas mortes, era uma cópia falsa, alguém pergunta a Sam Spade o que é afinal esse objeto. E ele responde: “É a matéria de que nossos sonhos são feitos.” 
 
Curiosamente, esta última frase (o último diálogo do filme) não vem do livro de Hammett. Consta que foi uma sugestão de Humphrey Bogart, reformulando uma frase de Shakespeare em A Tempestade: “Somos a matéria de que os sonhos são feitos, e as nossas vidas minúsculas estão envoltas pelo sono.” 

(O Falcão Maltês)
 
 
 
 
 

5167) James Joyce, os vivos e os mortos (31.3.2025)

Os Vivos e os Mortos (“The Dead”, 1987) é um filme de John Huston, baseado no conto “The Dead” de James Joyce, em seu livro Dublinenses (1914; minha edição é Dubliners, Penguin Popular Classics, 1996). 
 
É a história de um jantar tipicamente irlandês, na Noite de Reis, na Dublin de 1904, entre família e amigos. Um jantar com música ao piano, dança, bebida (sem exagero), risadas, breves momentos de tensão (todo mundo querendo se comportar bem, e se esforçando para que ninguém estrague a festa). E, no final, um casal que sai da festa para um quarto de hotel, onde a esposa conta ao marido um episódio romântico e triste de sua juventude. 
 
É basicamente isto, mas é o suficiente para que muitos escritores e críticos considerem o conto “um dos melhores da literatura inglesa”, e o filme “um dos melhores da carreira de John Huston” (que fez o filme com 80 anos, e morreu antes da estréia). 
 
O filme é também um excelente exemplo de roteiro (por Tony Huston, filho do diretor) fidelíssimo ao texto literário original. 
 
A festa de Reis é chamada de “Epifania”, e o uso comum da palavra equivale a “revelação”, aquele instante em que alguém tem a percepção súbita de uma verdade oculta ou transcendental. Vai ser difícil encontrar alguma análise do conto de Joyce que não refira esta palavra. 

(Cathleen Delany, "Tia Julia"; Helena Carroll, "Tia Kate" e Anjelica Huston, "Gretta Conroy")
 

O personagem principal do conto é Gabriel Conroy, que vai com a esposa Gretta a essa festa anual de suas tias solteiras Kate e Julia Morkan, que vivem com outra sobrinha, Mary Jane. As três são instrumentistas, professoras de música, e as mais velhas formaram gerações de músicos, que as tratam com carinho e respeito. Nesse jantar anual, parentes, amigos e colegas se reencontram. 
 
Gabriel Conroy é um personagem movediço, cheio de boas intenções e de gestos impensados. Trata as pessoas de quem gosta com uma rudeza que parece não lhe pertencer, alimenta vaidades tolas, certezas reconfortantes, e medos sem razão. Toda a história do conto/filme é uma sucessão de equívocos seus com relação às mulheres que o cercam. 
 
Estes equívocos são breves interações que Conroy inicia com o melhor sorriso e a frase mais pronta, e das quais se retira minutos depois com o rosto ruborizado, a respiração opressa, perplexo ao perceber que está enraivecido e não sabe por quê. 
 
Conroy é um homem culto (resenha livros para um jornal de Dublin, onde o próprio Joyce colaborava), cosmopolita (gosta de viajar pela Europa), sincero (no conto, seus pensamentos de ternura e admiração pela esposa chegam a ser comoventes em alguns trechos). 
 
Ao mesmo tempo, é esnobe: desiste de fazer citações literárias em seu discurso-após-a-ceia porque acha que aquele pessoal não vai entendê-las, e envergonha-se da origem regional da esposa Gretta. 

Conroy é o típico “tiozão” simpático, adepto da conversa superficial e da repetição de clichês. Logo ao chegar na casa, ele troca breves frases com Lily, a criada, que ele conhece desde que era uma garotinha. 
 

-- Diga-me, Lily – disse ele num tom amistoso. – ainda está na escola? 

-- Oh, não, senhor – respondeu ela. – Terminei há mais de um ano. 

-- Oh! Então... – disse Gabriel alegremente – imagino que um belo dia estaremos indo ao seu casamento com um rapaz, hein? 

A garota olhou para ele por cima do ombro e disse com grande amargura: 

-- Os homens de agora só querem saber de conversa e do que podem conseguir com a gente. 

(p. 202, trad. BT)

 
A resposta inesperada da garota deixa Conroy desconfortável; ele volta a lembrar dela durante a noite. 
 
Logo a seguir, quando estão dançando quadrilha, ele faz par com uma antiga colega de faculdade, Miss Ivors. Ela é uma mulher desinibida, desenvolta, politizada, e começa a lhe dar alfinetadas, deixando-o silenciosamente amedrontado. Ela o critica por escrever resenhas literárias para um jornal que ela considera politicamente reacionário (simpatizante da Inglaterra, em detrimento da independência da Irlanda). 
 

Ele não sabia como reagir àquela acusação. Pensou em dizer que a literatura estava acima da política. Mas eles eram amigos há mitos anos, suas carreiras tinham corrido em paralelo, primeiro na Universidade, e depois como professores: ele não podia se arriscar a dar-lhe uma resposta presunçosa. Continuou piscando os olhos e tentando sorrir, e murmurou frouxamente que não via nada de político em resenhar livros. (pag. 214, trad. BT) 

 
Miss Ivors é diferente da esposa dele, Gretta, cuja família vem de uma província meio desvalorizada. (Quando alguém lhe pergunta se Gretta é de lá, ele responde defensivamente: “Os parentes dela são.”) O diálogo entre Conroy e Miss Ivors começa durante uma dança de quadrilhas, onde há troca de pares, e essa alternância de alfinetadas e interrupções é bem costurada tanto no texto quanto no filme. 
 
Miss Ivors inquieta Conroy com seu comportamento anti-convencional. A certa altura, ele está conversando com outra conviva e pensando nela: 
 

Enquanto sua língua tagarelava, Gabriel tentou banir da mente qualquer lembrança do desagradável incidente com Miss Ivors. Claro que a moça, ou a mulher, ou seja lá o que ela fosse, era uma entusiasta, mas existe hora para tudo. (pág. 217) 

Gabriel é tradicionalmente encarregado do discurso principal dessa Noite de Reis, e ele já chega à festa nervoso, consultando discretamente as anotações que traz no bolso, tenso pela obrigação de ser o mais brilhante. 
 

Miss Ivors tinha elogiado sua resenha. Estava sendo sincera? Será que ela tinha mesmo alguma vida pessoal além de seu propagandismo? Nunca tinha havido um clima negativo entre os dois até aquela noite. Ele ficava nervoso ao pensar que ela estaria sentada à mesa da ceia, olhando-o enquanto ele falava, com aqueles olhos inquiridores.  (pág. 219) 

 
Um dos poucos detalhes que o filme insere e que não estão no conto é na saída de Miss Ivors: ela se despede de todos, tem um compromisso – e o filme deixa claro que é uma reunião política. Uma mulher sozinha sai de uma ceia para uma reunião política! 
 
No conto, Gabriel Conroy tenta acomodar na vida real este fato estranho. 
 

-- Mas como vai para casa? – perguntou Mrs. Conroy.

-- Oh, daqui até o cais é um pulo.

Gabriel hesitou um momento e disse:

-- Se me permite, Miss Ivors, posso ir deixá-la em casa, se precisa mesmo sair.

Mas Miss Ivors desvencilhou-se dos dois. 

-- Não me falem mais nisso. Pelo amor de Deus, vão logo para sua ceia, e não se incomodem comigo. Sou bem capaz de cuidar de mim mesma. (pág. 223)

 
Logo em seguida vem a ceia, onde Gabriel, o “sobrinho preferido” das donas da casa, tem um duplo papel de estrela. Cabe a ele não só fazer o discurso, como a tarefa de cortar e servir as fatias do ganso. 
 

Gabriel sentou-se com autoridade à cabeceira da mesa e, tendo conferido o gume do facão, enterrou firmemente o garfo no corpo do ganso. Sentia-se totalmente à vontade agora, porque era um especialista no corte da ave, e nada lhe dava mais prazer do que ver-se à cabeceira de uma mesa bem servida. (pág. 225) 

 
A ceia, a reunião dessas pessoas, ocupa três quartos da narrativa, mas sua parte mais tocante é a volta de Gabriel e Gretta Conroy para o quarto do hotel (eles não moram mais em Dublin), e ali, quando Gabriel começa a se despir e a abraçar a esposa, cheio de expectativa por aquela noite a sós, livres da casa e das crianças, vê que ela está melancólica, distante, olhando a neve que cai lá fora. 
 
É então que ele, compreensivo, carinhoso, pede para saber o que se passa na cabeça dela. Ela está tão absorta que, sem negacear, começa a lembrar uma história de amor adolescente que viveu, e que nunca contara ao marido. Uma história que lhe foi despertada por uma canção cantada naquela noite, que ela escuta da escada, “The Lass of Aughrim”. 

 
É a história de um rapaz que ela conheceu quando muito jovem, um rapaz de 17 anos, chamado Michael Furey. Não foi uma paixão adulta, sensual. O rapaz, diz Gretta, era “muito delicado”, tinha “olhos escuros, imensos! E uma tal expressão neles – uma expressão!”.  Os dois, muito novos, costumavam caminhar juntos, e ele gostava de cantar “The Lass of Aughrim” para ela. 
 
Quando a família determinou que ela iria morar longe, o rapaz estava doente, mas fugiu de casa, numa noite de neve, para despedir-se dela. Ela o avista no quintal, perto de uma árvore. Ela diz: “Vá embora, você está doente, assim você vai morrer”. E o menino diz: “Eu não quero mais viver.” 
 
“Acho que ele morreu por minha causa”, diz ela. 

São as páginas finais do conto, e os minutos finais do filme, em que Anjelica Huston toma conta da cena, uma daquelas cenas intimistas e concentradas à maneira de Ingmar Bergman. Esta cena dá uma das medidas para compreender James Joyce, porque um contista de sua época seguiria a ladeira inevitável do melodrama, com cena de ciúmes, bate-boca, alguma escaramuça física por parte do marido que se sente "traído" ao descobrir que havia algum aposento na alma da esposa a que ele não tinha acesso. 
 
Joyce faz com que Gabriel Conroy, diante de mais esta perda de conexão com uma mulher que acreditava próxima, se veja, de certa forma, e pela primeira vez, pelos olhos delas. 
 

Uma consciência envergonhada de sua própria pessoa o invadiu. Ele se viu como uma figura ridícula, agindo como um menino de mandados para suas tias, um sentimentalista nervoso e bem intencionado, perorando diante do populacho e idealizando sua própria luxúria patética, um indivíduo cheio de empáfia e digno de pena, aquele mesmo que ele tinha vislumbrado no espelho. (pág. 251) 

 
A revelação humilhante é transformada por Joyce em epifania reveladora, porque a mulher, depois de chorar e chorar, deixa-se cair na cama e adormece. Ele fica à janela, contemplando a neve que cai e pensando na vida. 
 

O ar do interior do quarto esfriou seus ombros. Ele esticou o corpo cautelosamente para baixo do lençol e deitou-se ao lado da esposa. De um em um, eles todos estavam se tornando sombras. Seria melhor passar corajosamente para o outro mundo, dentro da glória plena de uma paixão, do que definhar e apagar-se com a velhice. Ele pensou em como aquela mulher ao seu lado tinha trancado em seu coração por tantos anos a imagem dos olhos do rapaz que amara, no instante em que ele lhe disse que não queria mais viver. 

 

Lágrimas generosas encheram os olhos de Gabriel. Ele nunca se sentira daquela maneira em relação a uma mulher, mas sabia que esse sentimento devia ser amor. As lágrimas se avolumaram em seus olhos e na escuridão parcial ele imaginou estar vendo o vulto de um rapaz parado embaixo de uma árvore gotejante. Havia outras formas por perto. Sua alma estava se aproximando de uma região habitada pelas vastas multidões dos mortos. E ele tinha consciência, mesmo sem compreendê-la, da sua existência incerta e bruxuleante. (pág. 255) 

 
Conta-se que este derradeiro episódio se baseia numa confidência real, feita pela mulher de Joyce, Nora Barnacle, sobre uma paixão de adolescência. O conto seria, entre outras coisas, um relato de um processo de aceitação e entendimento da vida alheia (da autonomia e da irredutibilidade da vida alheia) por parte do escritor. 
 
Outro ângulo interessante do conto é que Gabriel Conroy parece ser um daqueles irlandeses que de certa forma acham a Irlanda constrangedora em suas limitações e seus atrasos. Ele não compreende a velha Irlanda, assim como não compreende as mulheres. Os cosmopolitas querem a Europa, mesmo que ao preço da submissão à Inglaterra. Querem “ser aceitos lá fora” – como o próprio Joyce sempre quis. Como conciliar isso com o patriotismo cego dos irlandeses? A obra de Joyce é também o relato dessa epifania, da realização de uma obra onde a Irlanda continuasse Irlanda mas acomodasse dentro de si o mundo. 

 
 
 
 
 

4441) O Tesouro de Sierra Madre (5.3.2019)

O filme O Tesouro de Sierra Madre (1948) de John Huston foi na sua época uma superprodução da Warner Brothers. É uma história de faroeste – sujeitos miseráveis arriscando tudo na mineração de ouro – e por trás dessa aventura um estudo sobre ambição, paranóia, cobiça.

Peguei o DVD pra ver de novo por causa do episódio de A Balada de Buster Scruggs, dos irmãos Coen (comentado aqui no blog, em 11 de fevereiro passado) onde Tom Waits faz um garimpeiro solitário que descobre uma jazida e depois é atacado por um espertalhão que quer se apoderar dela.

Era uma coisa comum no garimpo: bandidos que ficavam rondando, deixando que alguém fizesse o trabalho duro de cavar a terra, e quando o cavador achava alguma coisa eles caíam em cima, matavam o cara e exploravam o filão.

No Tesouro, Walter Huston (ator extraordinário) explica, em sua primeira cena, por que o ouro é tão valioso. “É a quantidade de trabalho humano, de gente que se esforça para achá-lo e arrancá-lo. Ouro só serve pra fazer pulseira e obturar dentes” (algo assim).

Seu personagem é o personagem mais complexo do filme de John Huston. A “estrela”, Humphrey Bogart, ótimo ator, faz um sujeito, Fred Dobbs, obsessivamente querendo ficar rico. Os outros, o velho Howard (W. Huston) e o jovem Bob Curtin (Tim Holt) têm planos pessoais para o futuro, quando venderem o ouro. Dobbs diz apenas que pensa em ir a um banho turco, depois a um restaurante bem caro e ficar devolvendo pratos, mandando preparar de novo.

“E depois?”, perguntam os outro. Dobbs não sabe. Dobbs é o capitalista Yang, o que só pensa em ganhar sem parar.

É um minerador típico, e nisso incluo as grandes empresas mineradoras que fazem bilionários pelo mundo afora arrancando ouro, ferro, manganês, nióbio, diamante. Querem arrancar, vender pelo melhor preço, enriquecer... e depois? E depois dos jatinhos com pias de ouro, dos vinhos de 100 mil dólares, dos bunkers subterrâneos para sobreviver ao Juízo Final?

Howard (o personagem de Walter Huston) é a mente mais lúcida num filme de sonâmbulos. É espertalhão, descolado, safo, experiente. Tal como o ator – que, segundo se diz, não falava uma palavra de espanhol, mas decorou as falas (muitas) e as diz com fluência espantosa.

Howard ajuda os índios mexicanos, fazendo respiração artificial num garoto que se afogou; passa a ser visto como milagreiro. E ele mesmo pisca o olho para os colegas, decidido a faturar em cima do prestígio adquirido, mas sem enganar a si próprio.

Quando vão embora, depois de extrair o ouro, ele diz aos colegas que precisam fechar as feridas da montanha. “Que papo é esse?”, estranham eles. E ele diz: “A montanha nos deu seu ouro. Não podemos deixá-la toda aberta, toda escavada. Temos que tratá-la bem”.

Hoje seria classificado como um discurso “eco-friendly”, mas é a persistência (positiva, acho, neste caso) da velha mentalidade animista. A natureza é viva. Ele sente, ela nos vê, ela percebe, ela se relaciona. Um animismo que pode muito bem excluir o espiritual, o sobrenatural, e exprimir um senso profundo de identificação entre bichos de carne e osso (e pás e picaretas) e o lugar de onde arrancam a sobrevivência.

No fim do filme, quando o ouro é desperdiçado e derramado por bandidos ignorantes, cabe ao velho Howard reagir com gargalhadas diante de tantos meses perdidos. E ele ensina o amigo jovem (interpretado por Tim Holt) a reagir da mesma forma.

Não há como não lembrar de outro filme sobre uma mineração que não dá certo, Zorba, o Grego (1964) de Michael Cacoyannis. Ali, na sequência final, vem abaixo o sistema de cabos e roldanas instalado para transportar os troncos de árvores (que forneceriam a madeira para escorar a mina). E o velho Zorba (Anthony Quinn) cai na gargalhada, e arrasta no riso o jovem Alan Bates. E os dois começam a dançar na areia da praia.

Como se diria no Nordeste, “desgraça pouca é meio de vida.”

Temos uma tendência a ver nessas duas reações, no final desses dois filmes, uma expressão de vida, de liberdade, um dar-de-ombros diante das perdas materiais. E é uma visão correta. Perdeu-se tudo?! Dane-se, bora fazer outra coisa.

O capitalismo tem um lado Yin e um lado Yang, um lado libertário e um lado trancador.

A visão Zorba, a visão Howard (curiosamente projetada, em ambos os filmes, em atividades de mineração) faz predominar no final o lado Yin da coisa. Um impulso que arrasta o capitalismo, um impulso de mobilidade, de ação: vamos tentar, vamos tentar de novo, vamos fazer outra coisa, mas com o mesmo espírito, depende só de nós.

O outro lado, a face Yang, é o do capitalismo meramente predador, a mandíbula come-come. O capitalismo-usura, o capitalismo acumulação-de-fortunas, o capitalismo ascético, sem prazer, sem alegria, o capitalismo insetóide que sabe apenas devorar. Os banqueiros bilionários e soturnos de terno preto, que almoçam qualquer coisa e cujo sofá da sala está puído.

O cinema passou um século, em filmes como estes, celebrando o lado alegre do capitalismo. O capitalismo-aventura, o capitalismo iniciativa-pessoal, o capitalismo jogo, cassino, roleta, de apostar tudo sem medo de perder. O lado Yin, que de certa forma seria expresso nesta estrofe do famoso “Se...” de Rudyard Kipling (trad. Guilherme de Almeida):

Se és capaz de arriscar numa única parada, 

tudo quanto ganhaste em toda a tua vida,

e perder, e ao perder, sem nunca dizer nada,

resignado, tornar ao ponto de partida.

Um resenhador mal-humorado diria que é por causa dos Zorbas vestindo Armani que a Lehman Brothers quebrou e o Fyre Festival deu com os burros nágua.

Fazer o quê? O capitalismo tem esse lado vibrador, dinâmico, individualista. O sujeito hoje está na capa de todas as revistas econômicas do Ocidente e poucos anos depois está na cadeia. Qual o problema? “Dane-se, quando a gente sair, bora fazer outra coisa.”

A Sierra Madre é a Mãe Natureza, está sempre ali, aberta, disponível, expondo suas riquezas mais íntimas, “como uma mulher nua deitada à luz do sol”.  Alguns, como o velho Howard, querem tirar apenas o que precisam para levar uma vidinha tranquila, voltada para outras coisas.

Outros são os Fred Dobbs, os Pac-Men obcecados, os famosos wonder-boys que pensam apenas no próximo bilhão de dólares. Diante deles, que se cuidem a Sierra Madre e o rio Paraopeba.

4409) "O Outro Lado do Vento" (28.11.2018)

Este filme póstumo de Orson Welles, lançado este ano depois de décadas de desencontros e atrasos, está em exibição no Netflix, e vem acompanhado por uma espécie de making of com o título Eles Vão Me Amar Depois de Morto, uma extensa reportagem com todos os envolvidos na realização do filme, anos atrás, e com sua finalização recente.

Ou seja, é um argumento tipo A Noite Americana (1973) de François Truffaut: vemos um filme, o filme “de fora”, sobre uma equipe que está realizando um segundo filme, o filme “de dentro”. Na história de Truffaut, ele próprio encarna o diretor deste segundo filme, cujo título é Je Vous Présente Pamela.

No caso de Welles, o filme-que-está-sendo-feito é um daqueles filmes-cabeça europeus de raros diálogos e gente vagando sem rumo por entre cenários inquietantes.

O filme “de fora” começa com o encerramento de mais um dia de filmagem.  Uma caravana de gente – atores, técnicos, imprensa, figurantes, gente peruando a filmagem – parte imediatamente para um rancho próximo, para uma festa boca-livre onde cenas já editadas do filme-cabeça serão exibidas. A festa dura a noite inteira; o filme termina ao amanhecer.

O diretor desse filme-cabeça, chamado igualmente The Other Side of the Wind, é Jake Hannaford, interpretado por John Huston. É um personagem e tanto, e Huston é bom ator, no sentido de que é um sujeito de inteligência rara, exuberante, viril, desbocado, e parece entender bem o personagem, um gênio paparicado e impulsivo.

O filme “de dentro” mostra uma mulher bonita sendo estalqueada por um rapaz bonito, sem que uma palavra seja trocada entre os dois. A certa altura ocorre o que os resenhadores chamam “uma tórrida cena de sexo” num carro em movimento, à noite, à chuva, em plena estrada. Depois os dois vagueiam por entre cenários de estúdio abandonados, entregues à chuva e ao vento.

O filme “de fora”, mostrando a festa, lembra muito aquelas sequências de F For Fake (“Verdades e Mentiras de Orson Welles”, 1978), com câmaras misturadas à multidão e uma sucessão estonteante de pessoas desconhecidas gritando perguntas, respostas, chamados, alusões, argumentos, que talvez a gente só entenda mesmo quando vê o filme pela segunda vez.

Montagem picotada, imagem com qualidade variável, um efeito de descontinuidade, de algaravia ininteligível, desorientação, o que acaba nos levando para dentro da festa, que não é outra coisa senão isto. Huston é o centro de tudo, e na última meia hora de filme está visivelmente bêbado, ou interpretando bem o papel de bêbado.

Em torno da bebedeira e da projeção de parte do copião do filme, rolam as rivalidades, discussões, traições e provocações que esperamos encontrar num filme sobre Hollywood. Feito por alguém que teve de Hollywood as experiências que couberam a Orson Welles.

Um papel importante é o do diretor Peter Bogdanovich (Na Mira da Morte, A Última Sessão de Cinema, Lua de Papel, etc.), meio que reproduzindo junto a “Jake Hannaford” (Huston) o papel que viveu fora dos filmes, junto ao próprio Orson Welles: entrevistador, biógrafo, fã, especialista, etc.

(um ator, Welles, dirigindo dois diretores, Huston e Bogdanovich)

O núcleo do enredo deste filme tem aquele tema que eu chamo, pegando carona no filme de Sidney Lumet, a Longa Jornada Noite Adentro. Uma noite insone vivida por um grupo de pessoas em crise; uma narrativa interminável que se encerra com o nascer do sol.  Tipo A Noite de Antonioni, o Quem Tem Medo de Virginia Woolf de Edward Albee, a festa de A Regra do Jogo de Jean Renoir...

É a agitação às cegas de um certo pessoal do cinema, que acorda cedo, trabalha duro, e de noite está com a cabeça tão acelerada que força o corpo a não dormir, a poder de bebida, de drogas, de sexo, de brigas, de gargalhadas, de agitação sem sentido, de qualquer coisa que pareça fazer o tempo sumir no horizonte.

É a noite do iguana, a noite dos desesperados, a noite dos mortos vivos, a noite do espantalho; é a Longa Jornada Noite Adentro.

2438) A matéria dos sonhos (28.12.2010)

Jorge Luis Borges fala, em seu conto “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, de um planeta fantástico em que as coisas são criadas pelo pensamento. Por exemplo: Fulano perde uma caneta no escritório e pede aos colegas que a procurem. Depois, percebe que tinha deixado a caneta em casa, mas esquece de avisar. Um dos amigos, movido pela expectativa de que a caneta está no escritório, encontra-a e entrega ao dono, que agora tem duas canetas idênticas. 

Em outro exemplo, ele fala de uma expedição arqueológica em que os trabalhadores recebem uma descrição prévia dos artefatos que se espera desenterrar ali; eles são encontrados, mas sempre com alguma deficiência, devido aos ruídos de comunicação no processo. Encontram, por exemplo, moedas enferrujadas que têm gravada uma data posterior à da escavação.

Oscar Wilde, que muito influenciou Borges, dizia com razão que é mais frequente a vida imitar a Arte do que o contrário. 

Vejam por exemplo o caso do filme O Falcão Maltês, o clássico do filme policial “noir” dirigido por John Huston. O falcão é uma estátua negra que se diz valer mais de 2 milhões de dólares, e pela qual os indivíduos traem e assassinam uns aos outros durante uma hora e meia. 

Era um filme “B”, estreia do diretor (Huston só tinha trabalhado até então como roteirista). Humphrey Bogart, que interpreta o detetive Sam Spade, fez o filme inteiro usando suas próprias roupas, de tão minguado que era o orçamento. Para o falcão foram confeccionadas algumas estátuas de cobre, outras de resina (mais leves). A fabricação de todas elas juntas custou cerca de 700 dólares. 

Estas estatuetas valem hoje cerca de 2 milhões de dólares, ou seja, exatamente o que o falcão valia no filme (e mais, também, do que o orçamento completo do filme). Por que? Contêm jóias, tesouros? Não: contêm (na frase famosa de Sam Spade que encerra o filme) “a matéria de que os sonhos são feitos”.

Todas as riquezas humanas são riquezas simbólicas. Valem porque acreditamos que valem. Um cheque ou uma nota de 100 reais só valem isto por uma convenção, um acordo tácito. O papel de que são feitos não pode valer tanto. 

Os falcões valem porque o filme tornou-se (indiretamente; não foi feito com este propósito) um enorme comercial despertando nas pessoas o desejo de possuí-los, porque se tornaram símbolos de algo famoso. É o nosso desejo que os torna reais, em primeiro lugar, e depois os torna valiosos.

Uma frase famosa de G. K. Chesterton diz que “os romanos não amavam Roma porque ela era uma grande cidade; ela se tornou uma grande cidade porque eles a amaram”. É o sonho nosso que projetamos nas coisas que as faz crescer de importância e de valor. 

A Bolsa de Valores, p. ex., surgiu de início como uma aferição do valor das empresas, e depois virou um sistema de avaliação que depende mais do estado de espírito de compradores e vendedores (seus sonhos, expectativas e ilusões) do que da solidez da empresa em si.