5014) O filme de Samuel Beckett (21.12.2023)

Um dos filmes mais modestamente enigmáticos da História do Cinema é a improvável parceria entre o dramaturgo Samuel Beckett (Prêmio Nobel de Literatura 1969) e o ator Buster Keaton, o rei das comédias-pastelão do cinema mudo. Film (1965) dura apenas 22 minutos, pode ser visto online, e não tem nenhum diálogo, o que de certa forma corresponde ao currículo do ator principal (Keaton) e ao temperamento do roteirista (Beckett).
 
O roteiro foi esboçado por Beckett em 1963, e a filmagem aconteceu em New York, em 1964, com a presença do autor – a única viagem de Samuel Beckett aos Estados Unidos. 
 
O diretor do filme, Alan Schneider, tinha experiência apenas teatral, tendo dirigido numerosas montagens da obra de Beckett, inclusive a estréia de Esperando Godot no EUA, em 1956. Film é sua criação cinematográfica mais conhecida.

O filme é a narrativa puramente visual, num ambiente urbano meio em ruínas, da aparente fuga de um homem encapotado (Keaton), em plena luz do sol, procurando ocultar-se às vistas de outras pessoas e trancando-se num quarto, onde aparentemente mora.
 
Sempre perseguido pela câmera (que entra com ele no quarto), o homem passa a bloquear tudo que pareça estar observando-o. Coloca cobertores vedando a janela, o espelho, depois cobrindo a gaiola onde há um papagaio, e até mesmo o aquário onde um peixinho parece vigiá-lo. Numa cesta no meio do quarto há um gato e um pequeno cão; o homem leva cada um deles até a porta e os empurra para o corredor. 
 
Nste trecho há a única ação que um fã de Buster Keaton pode identificar com suas comédias tradicionais, porque ele põe o gato para fora, vem buscar o cão, e quando abre a porta para livrar-se do cão o gato entra de novo. Isso se repete algumas vezes – é uma gag clássica do cinema mudo.

Depois o homem manuseia e rasga algumas fotografias (que supostamente reproduzem sua vida desde a infância), e um desenho pregado na parede.  Por fim, a câmera (que estava sempre às suas costas) mostra seu rosto: ele usa uma venda negra sobre o olho esquerdo, e quando olha para a câmera vê-se a si mesmo, como se a câmera fosse seu “duplo”, vigiando-o sem parar.

No saite “UbuWeb” (o “YouTube da vanguarda”) há um relato do diretor Alan Schneider descrevendo o entusiasmo e o horror de alguém que está dirigindo um filme-de-verdade pela primeira vez. Exultante por estar trabalhando com dois dos artistas que mais admirava, ele lamenta a própria inépcia, a própria inexperiência, e faz comentários tipo: “O segundo dia de filmagem nos trouxe diferentes problemas, mas foi tão horrendo quanto o primeiro”.
 
A Wikipedia (na sua versão em inglês) tem um verbete surpreendentemente longo e opinativo sobre o filme. Um dos comentários mais interessantes é o que o compara ao poema de Victor Hugo “La Conscience”, em que o poeta compara a consciência humana a um olho sempre em vigia, um olho que nunca se fecha. Comparação que não deixa de me evocar a imagem do morcego, no soneto famoso de Augusto dos Anjos: 
 

A consciência humana é este morcego!

Por mais que a gente faça, à noite, ele entra

imperceptivelmente em nosso quarto!

 
O personagem de Buster Keaton consegue se livrar da janela, do espelho, do cão, do gato, do papagaio, do peixe, até mesmo dos rostos pintados ou fotografados que o contemplam: mas no final é forçado a reconhecer a presença, dentro do quarto, da câmera, que age como um sucedâneo dele próprio. A câmera que, como ele, só tem um olho. A câmera que, como o morcego, é ao mesmo tempo cega e dotada de um radar próprio. 

Não deve ter escapado aos críticos o fato de que o Olho é uma das mais antigas imagens de Deus, aquele que tudo vê, tudo sabe, tudo vigia, tudo fiscaliza, tudo testemunha. 
 
Curiosamente (por uma dessas sincronicidades serendipíticas na vida de quem escreve) fui consultar online uma resenha de Andrew Sarris, um crítico que leio com proveito, mesmo que às vezes rilhando os dentes de irritação. Ele descarta Film como sendo “um fracasso completo” e observa, com agudeza, que por ser silencioso o filme abre mão da maior qualidade de Beckett como dramaturgo, que é o seu diálogo. 
 
Ao lado, porém, ele resenha o filme Marlowe (1969), dirigido por Phil Bogart, com James Garner no papel do detetive Philip Marlowe. E a certa altura diz:

Vejam só que adendo providencial. O detetive é “o cavaleiro andante do olho privado e da consciência pública”. Traduzo “private eye” (=detetive particular) ao pé da letra para manter essa equivalência: o Olho é a consciência controladora que nos segue, o drone, a câmera da vigilância. 
 
Dizem que no roteiro original de Beckett para Film aparecia uma citação do Bispo Berkeley, "esse est percipi" = existir é ser percebido. (O que lembra a máxima do grande Pudóvkin, cineasta russo: “O ator não-iluminado não existe”). Todos nós vivemos (diz a tradição) sob o olhar de Deus, e se sua atenção se desviasse de nossa pessoa por um segundo apenas, seríamos instantaneamente evaporados. (Não deixa de ser encantadora essa humaníssima capacidade divina para a distração.) 
 
O roteiro de Beckett prevê estes dois personagens, que ele chama de “E” (Eye = a câmera) e de “O” (Object = Buster Keaton). “E” sempre acompanha o personagem filmando-o pelas costas de maneira sorrateira e implacável; quando “O” percebe sua presença, encolhe-se, assustado, irritado, pronto para fugir. 
 
Fico imaginando se Beckett terá em algum momento pensado, trocadilhisticamente, em chamar um destes dois personagens de “I”, que seria ao mesmo tempo “Eu” e “Olho” (=eye). Um Eu todo encapotado em pleno sol de verão (como o “homem invisível” de Wells, que precisava cobrir-se de roupas para ninguém “vê-lo” e perceber que ele é invisível) e um Olho que o persegue voyeuristicamente, arrastando consigo todos nós, curiosos de saber por que, para aquele homem, ser visto é algo tão doloroso. 

Film é um desses trabalhos pouco visíveis mas que deixam ecos em obras mais conhecidas – basta lembrar o caso de Eraserhead (1977), o filme de estréia de David Lynch, que parece uma glosa e desdobramento de alguns temas deste curta.
 
A equipe técnica do filme inclui ainda o diretor de fotografia Boris Kaufman, russo de nascimento (como o diretor Schneider), e um dos grandes fotógrafos de cinema de sua geração, com trabalhos do nível de L’Atalante (1934), Sindicato de Ladrões (1954), 12 Homens e uma Sentença  (1957), O Homem do Prego (1964). 
 
Curiosamente, Kaufman era irmão do documentarista Dziga Vertov, o criador do “cinema-olho” soviético com filmes tipo O Homem com a Câmera  (1929), cujo título ecoa o do filme de Buster Keaton The Cameraman (1928). 

 
(O Homem com a Câmera, 1929, Dziga Vertov)

 
O homem, a câmera, o olho: uma mitologia cinematográfica que poderia ser mais e mais estendida, sempre evocando a experiência religiosa de sentir-se vigiado por um Deus, ou a experiência de sentir-se investigado por um policial, ou a experiência de ser seguido e fotografado por fãs, jornalistas, paparazzi, curiosos...
 
Os três principais responsáveis por Film foram homens de vidas atribuladas, sujeitas a acidentes levemente absurdos, que parecem justificar retrospectivamente seus temperamentos paranóicos.

(Buster Keaton)
 

Buster Keaton trabalhou em centenas de comédias amalucadas, absurdistas, sempre correndo, caindo, chocando-se com objetos, pulando de edifícios, sendo espancado, atropelado. Diz-se que após sua morte o médico legista perguntou a sua esposa sobre a ocasião em que ele quebrou o pescoço, por volta do ano tal-e-tal. Ela desconhecia o fato – sabia apenas que durante uma filmagem naquele ano ele machucou o pescoço mas no dia seguinte foi trabalhar normalmente, mesmo reclamando. O pescoço curou-se sozinho.
 
Keaton assinou um contrato com o estúdio para cristalizar sua imagem como “o homem que não ria”. Nunca riu num filme. Raramente foi visto sorrindo em público.

(Samuel Beckett) 
 

Samuel Beckett era um misantropo permanentemente recluso, com poucos contatos sociais.  Embora seus amigos mais íntimos desmentissem certos mitos em torno dele, sua vida e sua obra são um longo obituário da comunicação humana. Quando tinha trinta e poucos anos, Beckett foi esfaqueado na rua por um desconhecido; durante o inquérito, perguntou ao atacante por quê fizera aquilo, e ele respondeu: “Não sei, senhor... desculpe”.

(Alan Schneider)
 
O absurdo também visitou o diretor Alan Schneider. Em 1984 ele estava em Londres, dirigindo uma peça, e atravessou uma rua com a intenção de postar uma carta para seu amigo Beckett. Esquecido de que a “mão inglesa” é ao contrário da norte-americana, ele olhou para o lado errado e morreu atropelado por uma moto.
 

 
Para ver o filme:
https://www.ubu.com/film/beckett_film.html
 
O depoimento do diretor:
https://www.ubu.com/papers/beckett_schneider.html
 
 

2520) “O Homem com a Câmara” (2.4.2011)

Este filme de Dziga Vertov, exibido recentemente na TV a cabo (e que pode ser visto no YouTube, dividido em segmentos) talvez tenha inaugurado o gênero “documentário poético”, onde se juntam duas coisas aparentemente incompatíveis, o registro direto de imagens reais que ocorrem à revelia do diretor e a manipulação dessas imagens para produzir uma idéia ou emoção que vai muito além delas. O filme é basicamente um passeio pela Rússia dos anos 1920. Acho que surgiu como um subproduto ou efeito colateral do cinema de propaganda soviético, quando Lênin mandou os cineastas para a rua para documentar a construção do socialismo e mostrar como o novo regime e a industrialização acelerada estavam transformando o país para melhor. Propaganda estatal? Dirigismo da ditadura? Pode até ser, mas o fato é que todo o grande cinema russo desse tempo (Eisenstein, Pudovkin, Dovjenko, etc.) foi feito às custas do Estado e com intenções propagandísticas. Dziga Vertov (1896-1954), inventor do conceito de “câmera olho”, foi o principal documentarista desse período.

O filme é uma colagem de imagens do povo russo andando na rua, trabalhando nas fábricas, divertindo-se nos parques, etc. As imagens em si têm pouca coisa de excepcional, além do fato de serem plasticamente belas, bem enquadradas, de vez em quando explorando ângulos inusitados, etc. O filme resulta da justaposição dessas imagens, e na verdade foram os russos desse período que criaram as maiores façanhas de montagem cinematográfica. Ninguém como eles sabia encadear tão bem imagens que, filmadas em lugares e épocas diferentes, por cinegrafistas diferentes que improvisavam na rua sem roteiro, pareciam feitas uma para a outra.

Há duas imagens recorrentes que para mim sintetizam o filme. Uma delas é a que lhe dá o título: o homem com a câmara, filmando no meio da rua. Porque o diretor filmou os camera-men que estavam fazendo o filme, numa metalinguagem sem nada de pretensioso ou narcisista. Vemos um carro sem capota andando numa rua, cheio de gente sorridente que olha a paisagem urbana. Um segundo depois, de outro ângulo, vemos o mesmo carro, e ao lado dele outro carro que vai na mesma velocidade, tendo em cima um tripé com uma câmara e um homem rodando a manivela: é a câmara que filmou a imagem anterior. Basta isto para nos projetar numa cadeia infinita de possibilidades e pensar que por trás de cada câmara que filma há outra que filma esta, e assim por diante. (E lembrar o verso de Fernando Pessoa: “Deus é o Homem de outro Deus maior...”).

A outra cena é a da mulher (a esposa de Vertov) na mesa de montagem, manipulando pedaços de filmes com rostos de crianças, cortando-os, pendurando-os; e em seguida vemos esses mesmos pedacinhos se animando, entrando em movimento. Existe uma poesia nisso. Talvez a melhor definição de cinéfilo seja: “Pessoa capaz de se maravilhar com o fato de que o cinema dá a ilusão de movimento através de uma sucessão de imagens paradas”.