5061) Roger Corman, 1926-2024 (12.5.2024)

 
Poucos cineastas dos EUA me despertam tanta simpatia quanto Roger Corman, falecido esta semana, aos 98 anos. E isto sem ele ter dirigido uma obra-prima sequer, sem nunca ter feito um filme que me produzisse uma impressão profunda. Gosto dos filmes dele, em geral, mas se eu fizesse uma dessas listas de Meus 100 Filmes Preferidos não creio que nenhum deles fosse incluído. 
 
Corman foi diretor, produtor, roteirista, e acima de tudo um apaixonado pelo ofício de fazer e exibir filmes. Há muitos cineastas que têm vontade de dirigir um filme, mas só presta se for um grande filme, um filme admirável, um filme que abale as estruturas... Não era o caso dele. Avaliando sua própria obra, ele vê nela títulos que vão de “ótimo” a “constrangedor”, mas nunca pede desculpas ou se arrepende dos filmes ruins que fez. Por que? Acho que talvez ele dissesse que cinema é como basquete ou beisebol. Num dia você sai ganhando, no outro sai perdendo, o importante é não parar de jogar. 

Filmar era uma espécie de esporte coletivo para Corman, um cara inquieto, sorridente, brigão, extrovertido, arregimentador de pessoas, resolvedor de problemas. Não tinha preconceitos intelectuais, o que significa que podia fazer um filme de tremenda apelação comercial e depois um filme inspirado em Freud, e ver os dois resultados com a mesma empatia. 
 
Se eu tivesse mesmo que escolher algo dele, ficaria com a série de filmes que ele fez usando a obra de Edgar Allan Poe: House of Usher (1960), The Pit and the Pendulum (1961), The Premature Burial (1962), Tales of Terror (1962), The Raven (1963), The Haunted Palace (1963), The Masque of the Red Death (1964) e The Tomb of Ligeia (1964). 

A obra literária de Poe, nesses filmes, passou na esquina e deu tchau. Corman aproveita apenas o título, alguns personagens e situações, e constrói com eles um gênero que eu classifico como “Terror Ornamental”, ou seja, é um filme fantasiado de filme de terror. Não tem a intenção de aterrorizar, apenas de usar os clichês e as convenções do gênero para divertir o público. 
 
Em seu ótimo livro de memórias, How I Made A Hundred Movies in Hollywood And Never Lost a Dime (Da Capo Press, 1998; lançado em 1990), ele narra como seus filmes de baixíssimo orçamento eram feitos. Por exemplo: ele tinha uma verba de 20 mil dólares para cenários, os quais, depois do filme, ficavam guardados no estúdio. Como o filme seguinte começava a ser rodado logo depois (confiram as datas aí em cima), ele somava a nova verba para cenários aos cenários do filme anterior (colunas, arcadas, salões, escadarias, torres de castelo, etc.). E a cada novo filme esses cenários iam se acumulando, de modo que a cada filme a produção parecia ser mais cara, quando na verdade cada um tinha sempre a mesma quantia. 

Stanley Kubrick era famoso por mandar repetir um take cem vezes até ficar satisfeito; nesse mesmo período de tempo Corman rodaria um filme inteiro. Ele era o cara que levava uma equipe de cinco técnicos e cinco atores para fazer um filme de terror em 8 dias, num casarão abandonado. No fim de cinco dias o filme estava rodado e ele dizia: “Vamos aproveitar e fazer outro?!”  Escreviam o novo roteiro em uma noite, e começavam a filmar na manhã seguinte. 
 
Corman foi, de certa forma, um cineasta brasileiro. Sustentou sua barraquinha dentro do estômago do Leviatã de Hollywood. Talvez a única diferença em relação aos nossos udigrudis seja a sua ausência de pretensões intelectuais, de política revolucionária. Ele fez filme policial, de terror, filme de motoqueiro, filme de sacanagem, filme de monstro, sempre com um olho na bilheteria e outro na platéia. E era um homem inteligente, com leituras variadas. 

Um dos seus melhores filmes, para mim, é O Homem dos Olhos de Raios-X (1963). Aliás, não só para mim, mas para meu parceiro Lenine, que adora esse filme a ponto de ter feito uma música inspirada nele: 
 
https://www.youtube.com/watch?v=3JAokd455Vg
 
É a história de um cientista (Ray Milland) que adapta seus olhos para terem visão de Raio-X e depois, desorientado com tudo que vê, perseguido pela sociedade, acaba arrancando-os. O título foi-lhe dado de graça por Jim Nicholson (da AIP, American International Pictures). Corman diz: 
 

Ele é um cientista tentando deliberadamente desenvolver visão raio-X, ou visão expandida. Essa visão vai progredindo cada vez mais até que no fim ele tem uma experiência místico-religiosa, de poder enxergar o centro do Universo, ou o equivalente a Deus. (...) Personagens de muitos dos meus filmes usam óculos escuros: Paul Birch em Not of This Earth, e Xavier, Peter Fonda e Bruce Dern em The Wild Angels. Enxergar, olhos, visão – será isto um tema que costura meus filmes, ou mera coincidência? Ou será que Prehistoric World é similar a Raio X e a The Trip no sentido de que mostram um homem disposto a explorar o que existe além do mundo visível, limitado?

(How I Made A Hundred Movies..., pág. 117-119, trad. BT)

 
É significativo que um filme de Corman nunca tenha ganho um prêmio importante, mas ele tenha recebido inúmeros prêmios como diretor e produtor. Sua contribuição não é através de obras de alto impacto, mas do impacto reiterado, diversificado, incessante, abridor-de-caminhos, de dezenas de filmes de baixo orçamento onde ele literalmente pegava uma câmera, chamava uma rapaziada e dizia “vamos ver o que sai daqui”. 

Pouco profissional? Não acho. Certa vez, Corman filmou no Sul do Pacífico (um “filme de avião”) sem perder um dia, mas uma equipe que chegou depois da dele enfrentou chuvas torrenciais. Ele explica que sempre teve consigo manuais de pilotos de companhias aéreas, sempre atualizados, indicando as probabilidades de chuva. Quando seu amigo Francis Coppola anunciou que estava indo filmar Apocalypse Now nas Filipinas, ele foi o único a avisar: “Cuidado, a estação das chuvas lá é de maio a novembro.” Não deu outra. 
 
E ainda assim, ele diz que quando estava filmando histórias de aventuras aéreas o roteiro era dividido em três partes: Dia Azul, Dia Nublado e Dia Qualquer Coisa. E se defende: 
 

Eu tinha sete combates aéreos para filmar, e esses livros eram minha bíblia. Quem foi que disse que as batalhas da I Guerra só ocorriam em dia de sol? Ninguém ficava esperando por uma “luz boa”. Mas eu tinha que manter a consistência num mesmo combate, e usávamos os livros para segurar a continuidade. O Dia Qualquer Coisa era para os combates que começavam com céu azul, digamos, e os aviões voavam para dentro das nuvens. Nunca perdi um dia de filmagem, a não ser quando choveu.

(pág. 173) 

 
Sua esposa desde 1970, Julie Halloran, dizia:
 

Na primeira vez em que saímos para jantar, ele disse: “Estou super-ocupado agora, mas em duas semanas minha vida vai estar sob controle novamente.” E isto tem sido a vida da gente desde então. A única coisa que varia é o período em que ele acha que vai ter a vida sob controle de novo; nunca é menos que uma semana, nem mais do que um mês. Mas ele está sempre super-ocupado. 

(pág. 232)

 
Corman definia seu próprio estilo com precisão, sem modéstia, sem empáfia:
 

Com esses filmes eu consegui reunir alguns dos elementos definitivos do meu estilo: enredos surpreendentes a partir de premissas um tanto macabras; cortes rápidos, câmera fluida e móvel; composição visual usando a profundidade de campo; personagens pouco convencionais, bem esboçados; e boas interpretações do elenco dos “Atores Corman”. 

(pág. 62)

 
Diz-se por aí que cada grande cineasta trouxe para o cinema alguma coisa que só ele poderia ter trazido, e ninguém mais. Corman nunca fez grandes tentativas de adentrar o majestoso salão do Cinema de Arte. Foi sempre o artista de rua que fica entretendo o pessoal da fila, enquanto os portões do Big Show não se abrem, e muitas vezes se torna a lembrança mais vívida que aquele público vai levar para casa ao fim da noite. 

Quando estava se preparando para filmar The Trip (o famoso filme em que Peter Fonda experimenta LSD), Corman decidiu experimentar a droga ele próprio. Ele comenta: “Eu sempre andei com uma turma de malucos, e sempre fui o mais careta da turma”. Ele chamou seus melhores malucos e os levou para um parque, perto de uma cachoeira.
 

Resolvi ficar deitado. E então o ácido bateu. Passei as sete horas seguintes de rosto para baixo, no chão, embaixo de uma árvore, sem me mexer, absorvido pela viagem mais maravilhosa que se pode imaginar. Entre outras coisas, tive ali a certeza de ter inventado uma nova forma de arte. Essa nova forma era o mero ato de pensar e de criar, e ninguém precisaria de livros ou de filmes ou de músicas para comunicá-la; qualquer um poderia simplesmente deitar no chão, em qualquer lugar, de rosto para baixo, e a obra de arte seria transmitida através da Terra, da mente de seu criador diretamente para a mente do público. Até hoje acho que isto poderia funcionar, e seria uma coisa maravilhosa. Pense nos custos que poderíamos economizar somente com produção e distribuição!

(pág. 146)

 
 

4317) "Wormwood": os crimes da C.I.A. (23.02.2018)

Uma das estréias recentes do Netflix é a série Wormwood, dirigida por Errol Morris, em forma de docudrama (documentário com alguns trechos encenados por atores). Vi os seis episódios ao longo de três dias, sinal de que gostei.

A série investiga a morte de Frank Olson, um cientista empregado pelo exército americano e depois pela CIA, que caiu de uma janela no décimo andar de um hotel de Manhattan, em 1953. Na época, o veredito foi de “acidente”, com a ressalva de que Olson “caiu ou pulou” da janela. A família recebeu um caixão selado que não teve permissão de abrir, sob a alegação de que o corpo estava muito mutilado.

Olson trabalhava em pesquisas bacteriológicas, e a Guerra da Coréia estava no auge. A paranóia da Guerra Fria pairava no ar. A família enterrou o morto e não fez perguntas.

Em 1975, uma matéria do jornalista Seymour Hersh revelou que na verdade Frank Olson tinha sido vítima de um projeto secreto da CIA que consistia em administrar LSD a pessoas, sem o conhecimento delas, para avaliar suas reações e saber se poderiam se transformar em eventuais delatores, se presos pelos comunistas.

Frank Olson tomou o LSD, entrou numa bad trip, foi levado às pressas para New York para consulta com um médico ligado à CIA. Dez dias depois de tomar a droga, pulou da janela do hotel.

O docudrama de Errol Morris reconstitui estes dez últimos dias e tem como fio condutor a investigação que o filho mais velho de Frank, Eric Olson, conduziu durante mais de 60 anos tentando entender o que tinha acontecido com seu pai.

Eric Olson acabou descobrindo que não se tratou apenas de uma experiência da CIA que não deu certo. Seu pai não se suicidou por causa de uma bad trip. Na verdade, ele foi assassinado, porque já vinha há algum tempo questionando os seus superiores sobre a utilização bélica das pesquisas bacteriológicas que fazia nas instalações de Camp Detrick (Maryland).

A exumação do corpo de Olson, em 1994, desmentiu as versões de suicídio. Como nos filmes baseados em Agatha Christie, Errol Morris encena, com ambientação de 1953, as várias versões da queda de Olson, além de seus trajetos durante aqueles dias em Nova York.

Perguntado pelo crítico Roger Ebert qual era a diferença entre documentário e docudrama, Morris respondeu: “Dois zeros”. Ou seja, para encenar aqueles trechos com atores os custos do filme (cenografia de época, figurinos, etc.) são multiplicados por 100. Vale a pena? A questão permanece em aberto.

Uma das referências alegóricas do documentário é a história de Hamlet, outro rapaz atormentado que quer saber a verdade sobre a morte do pai; cenas da adaptação de Laurence Olivier (1948) são usadas com frequência.

O diretor conta com um trunfo importante, o fato de haver um material de arquivo muito farto: filminhos 8mm de Olson brincando com os filhos, e depois os filhos já adultos, em plena investigação, acompanhados o tempo inteiro por câmeras de TV e cinema. Isso lhe permite montar o filme como se tivesse “filmado o passado” e dar uma certa continuidade ao material.

Eric Olson cresceu investigando a morte do pai, tornou-se psicólogo e criou um método particular de uso da colagem de fotos para provocar descobertas subjetivas. O diretor Morris se apropria desse método do seu entrevistado e transforma o filme (a série) numa colagem com tela múltipla, uso simultâneo de muitas câmeras, superposição de fotos e textos, etc.

Wormwood é a estrela Absinto citada no Apocalipse, a que torna amargas as águas após o toque da trombeta do anjo.

A série de Errol Morris é um complemento para aqueles romances de John Le Carré, Graham Greene, Eric Ambler e tantos outros autores de livros de espionagem. Obras cuja leitura sucessiva pode nos conduzir à depressão, porque a atividade da espionagem (“Inteligência”, “Contra-Inteligência”, “Segurança Nacional”, “Serviços de Informação”, "Departamentos de Ordem Política e Social" e congêneres) é uma sabotagem sistemática do conceito de verdade. É um mundo onde todos mentem, todos escondem, um mundo que nos tira a ilusão de que é possível conhecer a verdade sobre um fato qualquer.

O nome “Kafka” está conspicuamente ausente da série, embora seja uma referência inevitável. Eric Olson é um Joseph K. atormentado por um mistério e na tentativa de esclarecê-lo vai se deparando com mistérios cada vez maiores e mais tenebrosos. Como aqueles arqueólogos em busca de Tróia, descobrindo uma série de “cidades soterradas”, uma por baixo da outra.

Chega um momento em que o investigador percebe que cada verdade descoberta é mais dolorosa e mais deprimente do que a anterior; e ele resolve simplesmente parar de cavar.