4662) "Mank" e a via-crucis dos roteiristas (9.1.2021)

 
O filme Mank (2020) de David Fincher, em exibição no Netflix, conta a verdadeira via-crucis que foi a escritura do roteiro inicial do filme Cidadão Kane por Herman Mankiewicz, por encomenda de Orson Welles.
 
Era a época dos grandes estúdios comandados por milionários: Samuel Goldwyn, Louis B. Mayer, Adolph Zukor, David O. Selznick, Harry Cohn, Darryl F. Zanuck e muitos outros. Cada um com um perfil diferente, uma cabeça diferente, mas todos “virados num traque” para criar a gigantesca máquina de fazer dinheiro que foi o subúrbio losangelino chamado Hollywood.
 
Esses produtores eram geralmente, como tantas vezes acontece em variadas indústrias,  migrantes de origem, workaholics, intuitivos, sem nenhuma sofisticação intelectual, mas vinham de uma camada mais ou menos popular (pelo menos na geração dos seus pais) e compreendiam intuitivamente o gosto popular, seus valores, seus preconceitos, suas fantasias, suas limitações.
 
Erravam muito, acertavam muito, ganhavam fortunas, perdiam fortunas, e tenho hoje pra mim que ler a história de suas vidas e de suas realizações não é menos interessante do que ler as vidas e realizações de Jean-Luc Godard ou Luís Buñuel. Era uma indústria cultural em formação, e quem a formou em grande parte foram esses produtores, truculentos, atrevidos, avarentos, limitados, ansiosos, capazes de mancadas homéricas e de iluminações de gênio. Não é fácil investir na criatividade de um artista quando não se tem, como eles, condições intelectuais de entender com segurança o que aquele artista faz.

Não era muito fácil a um produtor assim compreender o que se passava na cabeça de pessoas como Herman Mankiewicz ou Orson Welles.

Herman Mankiewicz era um típico roteirista hollywoodiano, com origem na imprensa escrita e sua tradição de escrever com rapidez e vivacidade. Cheio de energia, de leituras vastas e desorganizadas, memória de elefante, grande improvisador, o rei da resposta rápida e da língua ferina. Pontificava no meio de um grupo de “gatilhos rápidos” mostrados en passant no filme, como Ben Hecht e S. J. Perelman.
 
O lado B de Mank, fartamente descrito e comentado no filme, eram a bebedeira e o vício no jogo, que se juntaram para sabotar sua carreira e matá-lo precocemente aos 55 anos.
 
Mank conta a criação do roteiro de Cidadão Kane do ponto de vista dele, e não do de Orson Welles, cujo ego crescia na razão direta do quadrado de sua circunferência abdominal. A briga dele e de Mank sobre “quem afinal escreveu o roteiro do filme” está documentada, pelo que sei, em dois textos opostos.

 
A favor de Mank há o ensaio de Pauline Kael “Raising Kane”, 1971 (no livro Criando Kane, 2000, Ed. Record, trad. Marcos Santarrita), cuja leitura aconselho independentemente dessa questão (que hoje é uma questão menor). Contra ele, a resposta (que dizem ser furibunda; não li) de Peter Bogdanovich, que toma o partido de seu amigo Welles no artigo “The Kane Mutiny” (1972).
 
Aqui, uma entrevista de Bogdanovich onde ele questiona o artigo de Kael (e, por tabela, o roteiro do filme de Fincher):
 
https://decider.com/2020/12/10/peter-bogdanovich-who-really-deserves-credit-for-citizen-kane/
 
Bogdanovich tem um argumento irrespondível: “Orson reescrevia as peças de Shakespeare, por que não reescreveria um roteiro de Mank?...” Em todo caso, o filme é ótimo quando mostra o derradeiro grande esforço e a derradeira grande obra de um homem talentoso e decadente. Durante os meses em que esteve preso à cama, com a perna e o quadril no gesso devido a um acidente de carro, Mank escreveu o roteiro de Cidadão Kane, ou pelo menos a primeira versão dele. Segundo Pauline Kael, o roteiro entregue por Mank após três meses (engessado na cama e bebendo uísque escondido) tinha 325 páginas, e o roteiro final de filmagem usado por Welles tinha 155.
 
É essa a história do filme: um homem famoso e alcoólatra de 42 anos escrevendo um roteiro para o filme de estréia de um diretor “menino prodígio” de 25.

O mais impressionante em Mank são as condições em que ele escreveu o roteiro que resultou num grande filme. Welles mexeu? Sem dúvida, mas Welles também reconheceu a contribuição de Mank. Bêbado, dopado de remédios, todo engessado em cima de uma cama, num rancho afastado no meio do deserto (para não sofrer distrações), vigiado o tempo todo por uma secretária e uma enfermeira...
 
“Uma das coisas que mantinham os amigos de Mank fiéis a ele,” disse Welles anos mais tarde, “era a sua tremenda vulnerabilidade. Ele gostava de toda a atenção que recebia por ser aquela grande, aquela monumental máquina de auto-destruição.”

As condições de trabalho de Mank para escrever Kane me trouxeram à lembrança os relatos de um trabalho parecido, mas mais obscuro, realizado poucos anos depois, e também sob a supervisão do polêmico John Houseman (o “vigia” de Mank). Foi a criação do roteiro de Blue Dahlia por Raymond Chandler, ao que parece a única história de Chandler criada diretamente para o cinema.

 

Chandler estava ganhando 1.000 dólares por semana, em janeiro de 1945 (seriam cerca de 14 mil dólares hoje), para fazer esse roteiro. O estúdio estava em pânico porque as filmagens já tinham começado e o astro principal, Alan Ladd, estava com data marcada para ir lutar na guerra. Estavam rodando um filme caro sem saber como ia terminar, porque Chandler estava criando a história em ordem cronológica (e começou a escrever – era uma história de mistério policial – sem saber quem era o criminoso).
 
A tensão foi se acumulando e Chandler bebendo. O estúdio, em desespero, ofereceu um bônus de 5 mil dólares se ele entregasse o roteiro a tempo. Um final que ele conseguiu armar para a história mostrava o criminoso como sendo um veterano de guerra, e a censura da época não gostou. Voltaram à estaca zero. Chandler bebia cada vez mais e escrevia cada vez menos.
 
Deixou de ir escrever no estúdio e exigiu trabalhar em casa (o que era contra o rígido regulamento dos produtores). Duas limusines ficavam de plantão na rua, para levar as páginas que ele escrevia, além de ir buscar médicos e enfermeiras para ele e para sua esposa Cissy (que tinha uma doença pulmonar grave e era semi-inválida).
 
Tom Hiney, em sua biografia de Chandler, diz que a rotina diária de trabalho era assim. Chandler enchia a cara de uísque. Perdia os sentidos. Acordava. Tomava uma injeção de estimulante. Ditava alguns diálogos do filme. Perdia os sentidos novamente.
 
O biógrafo de Billy Wilder, Maurice Zolotow, afirmava que esse esquema criado por Chandler foi “uma farsa de tal ousadia e tal genialidade que velhos roteiristas ricos contam essa história até hoje cheios de admiração, enquanto bebericam seus martinis nos fins de tarde no pátio de sua mansão em Brentwood.”
 
O filme ficou pronto, o roteiro foi indicado ao Oscar,  Chandler embolsou uma verdadeira fortuna – e aí foi que bebeu mesmo.

Vale a pena ficar rico, e viver assim?
 
Comentando a obra de Mankiewicz, Orson Welles lembrou a Peter Bogdanovich a cena em Citizen Kane na qual um velho jornalista, Bernstein, conta a visão fugaz que teve, muitos anos atrás, de uma moça, ao cruzar o rio Hudson numa balsa. Ela estava com uma sombrinha branca, não chegou a avistá-lo, mas, dizia ele, “em todos estes anos não houve um dia sequer que eu não me lembrasse dela.”
 
“Isto é Mank,” disse Welles, “e este é meu momento preferido no filme inteiro.”
 
 
 
 

4509) A Hollywood de Tarantino (4.10.2019)

O conceito de dublê (“stuntman”) está no cerne do filme Era Uma Vez em Hollywood (2019) de Quentin Tarantino. Seus protagonistas são um par de atores jovens mas já meio decadentes, ou melhor, um é ator, e o outro é dublê do primeiro. É o cara que substitui o outro nas filmagens de risco, para evitar que ele se machuque.

E todo o argumento do filme acaba propondo uma reprodução do conceito: uma família, numa situação de perigo, serve de dublê para outra. Leva as porradas que eram destinadas à outra, mas evita que a outra seja massacrada.

Algum comentarista por aí comparou a “química” da dupla Brad Pitt / Leonardo DiCaprio com a da dupla Robert Redford / Paul Newman, o que faz sentido. Todos eles são atores que conseguem equilibrar a masculinidade ostensiva com um senso de humor auto-irônico que a relativiza. O jogo de cena dentro de cada dupla ganha leveza porque um não está querendo o tempo inteiro provar que é mais masculinóide do que o outro. (Me refiro aos atores, não aos personagens – em filmes de “heróis”, por exemplo, essa competição vira uma doença.)

As pequenas tensões e as trapalhadas da dupla carregam mais de dois terços deste filme que é o menos violento que vi de Tarantino. É um Tarantino com água-de-coco, comparado às doses caubói dos demais filmes.

Nele estão presentes algumas marcas registradas do diretor, como o “Mexican stand-off” (pessoas apontando armas umas para as outras, a ponto de disparar); as longas sequências de suspense espremidas gota a gota (Cliff investigando o rancho onde a “Família Manson” está alojada); a irrupção súbita de um fato real numa história fictícia ou de um ator famoso numa ponta momentânea. Mas tudo isso num grau de volume a menos.

É um Tarantino soft, o que não chega a ser uma má coisa, porque o diretor pecou muitas vezes pelo exagero e pela auto-indulgência. Once Upon a Time in Hollywood não é um dos seus melhores filmes, mas é um dos mais assistíveis por uma platéia aleatória.

Nele, o diretor avança numa direção inesperada em sua obra, começada com Bastardos Inglórios (2009): a da História Alternativa, em que um fato histórico de grande repercussão ocorre de maneira diferente à da vida real, produzindo uma guinada brusca.

Embora este seja um dos subgêneros clássicos da Ficção Científica, não é esta a ótica empregada por Tarantino, cujas simpatias são todas na direção de outros gêneros: o filme policial, o filme de guerra, o filme de faroeste.

A FC usa esses pontos de inflexão para explorar “o que poderia ter acontecido dali em diante”. As divergências com a História costumam aparecer desde o começo, como premissas, situações dadas.

Em Tarantino, é o contrário: o massacre dos nazistas e o salvamento da família Tate são usados no fim do filme, como clímaxes emocionalmente satisfatórios, catárticos. Uma vingança infantil contra uma realidade que sabemos não ser aquela.

Alguns críticos andaram reclamando que o retrato da Família Manson feito por Tarantino é um retrato diluído, que não revela seus lado mais tenebroso e psicopata. (Mas tudo é diluído neste filme; tudo está um pouco “diet”.)  Não importa. Aquela turba morônica de mocinhas lindas e maltrapilhas é um retrato arrepiante do lado podre do hippismo, o seu lado parasítico, mais parecido com as cracolândias de hoje do que com as comunidades herbívoras e igualitárias que o movimento idealizou.

Depois de mais de meia hora acompanhando os quiproquós rigorosamente feijão-com-arroz da dupla Pitt/DiCaprio, ter um vislumbre (na ida ao rancho) do que é o cotidiano da Família Manson produz um arrepio meio terrorífico, como se tivesse começado ali uma invasão das Crianças do Milharal de Stephen King, ou daqueles caipiras homicidas da primeira temporada de True Detective.

São dois mundos em choque: o mundo fashion das estrelas de cinema como Polanski e Sharon Tate e a marginália delirante e drogadicta simbolizada por Charles Manson e seus zumbis. As duas Hollywoods estão em rota de colisão, e sabemos qual foi o resultado na vida real.

E mais uma vez (agora ficcionalmente) os dublês dão sangue e suor para salvar os artistas de verdade, que são frágeis e indefesos. O Dublê propriamente dito é Cliff Booth, o personagem de Brad Pitt: veterano de guerra, violento, suspeito de assassinar a esposa, e tem como companheira Brandy, uma pitbull de guarda. É ele quem encara a gang de assassinos amadores, com a ajuda de seu amigo e patrão, Rick Dalton.

O uso que Tarantino faz do Dublê neste filme evoca um arquétipo que está presente no cinema e na cultura norte-americana nas últimas décadas, com força cada vez maior. Eu o chamo O Soldado Traído. É o cara que foi treinado para matar, recebeu uma arma e um uniforme, e depois foi jogado aos lobos com a finalidade de defender a Democracia, a Liberdade, o Sonho Americano, etc. e tal.

Em algum momento ao longo do percurso, esse Soldado se sentiu traído por aqueles que o mandaram para matar e ser morto. Ele pode ser o cara que voltou da guerra como um Veterano destroçado física e emocionalmente. Pode ser o cara que descobriu que a Democracia que supunha estar defendendo é um engodo, e ele estava apenas lutando pelos interesses de megacorporações predatórias ou de governos corruptos.

É um arquétipo que se vê por toda parte: no cinema, nas graphic novels, nos videogames.

Esse Soldado se vê como uma vítima, e frequentemente se volta contra a sociedade que jurou defender, porque vê essa sociedade como uma força maligna, que o usou quando precisava dele, e depois o jogou no lixo. Ele despreza essas pessoas que têm horror ao sangue, que são incapazes de uma violência, mas que precisam que a violência seja praticada – e a encomendam a gente como ele, convencendo-o de que "é um serviço sujo, mas alguém tem que fazê-lo".

O dublê de Tarantino é isso: um sujeito na dele, pronto para a briga, que nutre um certo desprezo irônico pelas pessoas por quem se sacrifica, mas que não tem escolha, porque foi treinado apenas para ser um pitbull, e é só isso que sabe fazer. 

3550) "Sunset Boulevard" (13.7.2014)

Dizem que este filme de Billy Wilder, em sua primeira versão, começava com vários cadáveres conversando num necrotério. Cada um dizia como tinha morrido, e então era a vez de Joe Gillis (William Holden) contar sua história.  As audiências-teste acharam a cena ridícula, o diretor teve que refazê-la, e ficou um dos melhores começos de filmes hollywoodianos. A voz em off acompanha a chegada da polícia à mansão, mostra ironicamente o cadáver boiando na piscina, e diz: “Esse cara morto aí sou eu. Agora vou contar como tudo começou.” (Não exatamente assim; é um texto excelente.)

O filme sobre a estrela decadente Norma Desmond é contado pelo roteirista desempregado e a-perigo Joe Gillis. É um bom sujeito, meio malandro mas fundamentalmente um cara que quer apenas arranjar trabalho para pagar as dívidas e não perder o automóvel. Ele começa como “script doctor” para dar uma organizada no roteiro faraônico escrito pela ex-atriz, e termina como playboy teúdo e manteúdo. Prisioneiro, como se fosse um personagem de Twilight Zone, de uma mansão parada no tempo, de onde quem ousa entrar não consegue sair.

A estrela, que aparece com um turbante que não deixa de lembrar Carmen Miranda, o contrata porque ele é de Sagitário.  As portas internas da casa não têm fechaduras. “Madame tem crises de melancolia, e já tentou o suicídio”, diz o mordomo (que parece um general prussiano) Max von Mayerling, interpretado por Erich von Stroheim.  Aconselho ver a versão comentada do DVD, onde um crítico mostra todas as intrusões da vida real no filme, desde a lanchonete onde o pessoal de Hollywood comia e bebia na madruga até aparições rápidas de Cecil B. de Mill e Buster Keaton interpretando a si mesmos. O filme, aliás, faz referências visíveis ao passado dos próprios atores, que interpretam caricaturas de si mesmos.

É um dos filmes mais cáusticos já feitos sobre Hollywood, e é de admirar que tenha sido feito nos mesmos estúdios (no caso, a Paramount) cuja vida ilha-da-fantasia ele se propõe a criticar. Algumas cenas estão a um passo do surrealismo de Buñuel em L’Âge d’Or: o baile de reveillon para duas pessoas, o velório do macaco, o jogo de baralho dos ex-atores. É a Hollywood de baixo vingando-se com sarcasmo da Hollywood de cima.

De modo cruel, o único sopro de vida normal, de ar puro, é a paixão de Gillis por uma roteirista jovem, com quem ele começa a escrever um filme às escondidas. Por trás da Hollywood das estrelas egocêntricas e dos produtores superpoderosos, Wilder enxerga o que ele considera a Hollywood boa-praça, a dos roteiristas e diretores como ele mesmo, envolvidos na briga-de-cachorro-grande dos egos alheios.

3188) Escritor profissional (17.5.2013)

Raymond Chandler tem dois episódios muito curiosos, em sua carreira, que têm a ver com o conceito de profissionalismo. Ele nunca tinha sido escritor profissional; era executivo de uma empresa petrolífera, muito competente, mas bebia pra caramba e acabou demitido. Aos 44 anos, resolveu escrever contos policiais para ganhar a vida. Conta-se que quando enviava um manuscrito (para ser mais exato, um datiloscrito) à redação da revista Black Mask, o editor chamava a equipe inteira para ver. Chandler datilografava os contos justificando a margem direita, ou seja, terminando todas as linhas exatamente abaixo uma da outra. Ora, isso dá um trabalho terrível, porque ao chegar perto do fim da linha a gente tem que contar quantos espaços faltam, e organizar as letras e sílabas do texto (inclusive a hifenização das palavras incompletas) para encaixar nessa margem vertical. (O computador faz isso automaticamente hoje). Na correspondência comercial, cartas, ofícios, isso é de praxe, mas porque são textos curtos, formais. Num conto de 20 ou 30 páginas, é loucura. E Chandler, sem saber que não precisava, fazia assim. O pessoal balançava a cabeça, perplexo: “Esse cara, além de escrever bem, é doido”.

Seus biógrafos (Frank MacShane, Tom Hiney) contam que em 1943, aos 55 anos, ele foi convidado a adaptar para a Paramount o romance Double Indemnity de James M. Cain, a ser dirigido por Billy Wilder. Chandler chegou no escritório do produtor e disse, cheio de empáfia: “Hoje já é terça-feira, e só vou poder entregar o roteiro na próxima segunda. E quero receber mil dólares”. (Que para ele, na época, era uma fortuna.) Os caras se entreolharam e um deles disse: “Mr. Chandler, o sr. tem 14 semanas para fazer o roteiro, e vai receber 750 dólares por semana”.

São episódios típicos de escritor novato, que não é do ramo. Curiosamente se referem a um escritor maduro, não a um rapaz de 20 anos. Uma editora (ou um estúdio) tem sua mecânica interna, sua rotina, dia após dia, ano após ano. Escritores em geral têm apenas uma vaga idéia desse processo. Quando é um autor voluntarioso, cheio de idéias, às vezes ele tem exigências que não fazem parte do que a editora pretende oferecer. Muitas polêmicas entre autores e editoras se devem a esse desencontro, porque o autor, desinformado sobre a rotina de produção editorial, cria expectativas infundadas ou irreais. O exemplo mais comum é a pressa: “Se o livro foi aceito em janeiro, por que não pode estar nas livrarias em março?”. Ou o famoso telefonema: “O que achou do romance que deixei aí anteontem?”. Não é assim, Mr. Chandler, mas de repente pode ser até melhor do que o sr. imagina.