4942) O erro traz uma idéia (15.5.2023)

(Brian Eno)
 
O erro é um parceiro, não um inimigo. O músico Brian Eno já preconizava: “Valorize seu erro, trate-o como se fosse uma intenção oculta”.
 
Estou eu agora à noite procurando um livro qualquer em minhas estantes. Olhando numa prateleira lá no alto, avisto uma lombada com o título O Diário da Ratazana. 
 
Muitos septuagenários se queixam da miopia crescente. Eu não me queixo. Para mim, é uma janela-aberta-número-dois, trazendo-me idéias que não me ocorreriam de outro modo. Porque ao estender o braço e puxar o volume misterioso... é apenas O Desatino da Rapaziada, o saboroso memorial histórico de Humberto Werneck sobre a literatura mineira da primeira banda do século passado. 
 
Aqui neste blog eu volto de vez em quando a este tema: uma frase é entendida erradamente, e acaba resultando numa frase completamente outra. 
 
Um exercício constante, praticado desde os meus dezoito anos, é o do “erro proposital”. Produzir uma frase surrealista a partir da sonoridade ou da grafia de uma frase banal. Inspiração de André Breton e de Raymond Roussel. 
 
Pego, por exemplo, a frase inicial deste artigo, “o erro é um parceiro”. Basta uma pequena torção para transformá-la em “o Eros é um pacote”. Juro: nunca pensei nessa frase antes. E ela significa o quê? Bem, freudianamente poderíamos dizer: o impulso erótico humano não é um mero detalhe, é um pacote inteiro. Ou você aceita seu erotismo (sua sexualidade pessoal) com tudo que ela inclui, necessita e acarreta... ou então vá pastar. 
 
Posso fazer o mesmo com uma frase de logo depois: “o músico Brian Eno já preconizava”. Isto pode me render o quê? Vejamos: “o mágico Billy The Kid já procrastinava”. Sim, posso deixá-la assim, meio surrealista, meio selvagem de sentido. Mas posso escavacar um pouco em busca de algum grão de história. 

 
Digamos um mágico de salão, como no filme O Grande Truque (“The Prestige”), de Christopher Nolan. Seu grande número é vestir-se de cowboy e duelar com um assistente em pleno palco. O truque é encenar esse duelo-de-faroeste e na hora de sacar as armas os dois sacam igual, atiram igual... e as balas se chocam em pleno ar! 
 
Terminado o número, o espectador mais incrédulo é chamado ao palco para recolher as duas balas, amassadas uma de encontro à outra, e ainda quentes do disparo. 
 
Todo o número é filmado do palco, de vários ângulos, e depois a imagem é passada em câmara lenta no telão: vemos as balas se chocando, tendo ao fundo a platéia ali presente (isto elimina a hipótese de imagem pré-gravada). 
 
Nosso Mágico, entretanto, está passando por uma crise.  Digamos que (o leitor sempre aprecia um pequeno e confortável elemento de melodrama) justamente esse seu Assistente está tendo um caso com a esposa dele, e o Mágico é ciumentíssimo, possessivo, feroz. 
 
Ao apresentar no palco esse número, o Mágico o faz preceder por um black-out no teatro, e as luzes voltam a se acender muito lentamente, ao som de uma trilha sonora bem morricone, com guitarras plangentes, vigorosos assobios. 

Ele e o Assistente emergem de extremos opostos do palco, vestidos a caráter. O Mágico costuma, nas apresentações rotineiras, contar ali a história de um homem cujos pais foram mortos por um pistoleiro. O menino cresceu treinando a arte do saque, da pontaria, do disparo.  E agora, depois de adulto, ele finalmente localizou, escondido num rancho em Abilene ou em Tombstone, o assassino de sua família. 
 
E aí ocorre o confronto entre os dois, separados por uns dez metros de palco, aquele silêncio insuportável (a música é bruscamente cortada) enquanto os dois se encaram, olho no olho. 
 
Antes, o Mágico mencionou meio casualmente à platéia a regra básica do duelo do faroeste: se “A” sacar primeiro e matar “B”, é condenado à forca por homicídio; mas se “A” sacar primeiro (configurando a agressão) e “B” sacar depois e conseguir matá-lo, isto será visto como legítima defesa. 
 
A arte, portanto, está em deixar o outro sacar primeiro, sacar depois, acertar antes. 
 
Ora; o número do Mágico é famoso na cidade, a imprensa já derramou rios de tinta a respeito. E os tablóides de fofocas têm divulgado, insistentemente, de umas semanas para cá, os passeios aparentemente inocentes onde as câmeras registram os abraços, os sorrisos, e os momentos olho-no-olho entre o Assistente e a Esposa do Mágico. 
 
Todo mundo já sabe: o Mágico está sabendo. E todo mundo ali comprou ingresso excitado, tenso, na expectativa do que pode acontecer. Do que certamente vai acontecer. 
 
Por isso, nessa noite de sábado, com o teatro botando gente pelo ladrão, o Mágico inicia o número (enquanto o Assistente, paramentado de pistoleiro, já o aguarda na outra ponta do palco) recontando o texto-padrão da morte dos pais, etc., mas nesta noite ele adiciona um elemento a mais. 
 
Ele afirma: esse vilão não apenas matou seus pais, mas roubou o amor da sua mulher, da única paixão de sua vida. E começa a descrever a sordidez desse adultério por baixo de sete capas, dessa dupla traição, a da Mulher Amada e a do Melhor Amigo. 
 
A platéia se remexe, inquieta, não suporta mais o nervosismo. 
 
E o Mágico fala, fala, fala incansavelmente. Passam-se minutos, passa-se meia hora, uma hora de tensão incontida em plano palco. Senhoras desmaiam, e ele falando. Homens impacientes protestam em voz alta e se retiram. Gaiatos apupam da fileira do fundo. E ele falando. 
 
Ele fala, fala, remexe os detalhes sórdidos daquela traição, descreve as patifarias praticadas pelo casal de judas quando a sós no motel. Bolas de papel chovem sobre o palco, chapéus, sapatos. A vaia começa a se alastrar. E o Mágico fala, fala como um tatarana, fala como um iauaretê, fala como um mister-smith qualquer resolvido a filibusterizar o teatro, a cidade, o mundo inteiro até se sentir em condições de travar o combate final, um combate “belo como o encontro de uma bala de revólver com um coração sobre o palco de um teatro”. 

Ufa.

Vejam como o Surrealismo é útil como fator desencadeante! Fui dar um simples exemplo aleatório, mexendo numa frase randômica; e o exemplo virou um conto. Um continho, um contito, reconheço, mas mesmo assim uma situação interessante, na qual devo ambientação e personagens a Christopher Priest (autor do livro The Prestige, fonte do filme de Nolan), e à técnica narrativa (chamo-a de “presente indireto”) onde a gente narra no presente, de forma sintética, distanciada, sem descer a detalhes, um fato fictício supostamente passado. Técnica na qual Roberto Bolaño (que eu estava lendo hoje de tarde) é um mestre consumado, tendo-a aprendido, é claro, com Jorge Luís Borges, o qual por sua vez deve tê-la estudado nas sagas norueguesas, sei lá onde. 
 
E por enquanto, é isto – agora tenho que ver como vou me virar com O Diário da Ratazana.

 
 

4064) "O Santo Sujo" (2.3.2016)

Lendo sobre o Modernismo brasileiro, conheci o nome de Jayme Ovalle como sendo o parceiro musical de Manuel Bandeira na canção famosa “Azulão”, uma pequena peça de melodia dolente e versos nostálgicos, que entrou no repertório de numerosos intérpretes do canto lírico. As leituras se ampliaram, e o nome de Ovalle começou a pipocar por toda parte. Não se encontra por aí um só livro dele, um só disco, mas todo mundo concorda ter sido ele uma espécie de anjo inspirador da boêmia modernista do Rio de Janeiro.

A biografia O Santo Sujo - a vida de Jayme Ovalle (Cosac Naify, 2008), de Humberto Werneck, tem uma pesquisa cheia de surpresas pitorescas, e a prosa rica e precisa do colunista do Estado de São Paulo. Werneck faz surgir a imagem de Ovalle como um escritor que não precisava de livro, poeta que esnobava poemas, músico para quem as canções eram mero efeito colateral da música, alguém capaz de inspirar a todos mas sempre deixando para depois a grande obra que parecia destinado a criar. Não muita coisa: vinte ou trinta canções líricas, um volume de poesias. Deixou, acima de tudo (como o Almotásim de Borges), seu reflexo nos que o cercavam, e o brilho desse reflexo nos permite imaginar a luz própria da pessoa.

Era grande fazedor de frases. “O câncer é a tristeza das células”, “o chato é o verdadeiro psiquiatra”, “a morte é a única coisa nossa; nosso nascimento, por exemplo, pertence aos nossos pais”. Não era um intelectual, era um intuitivo, místico, cheio de tiradas brilhantes, como um menino que presta atenção a tudo. Rezava muito, chorava com facilidade, apaixonava-se dia sim dia não. Era arquiteto de complicadas teorias estéticas, um terno sedutor de mulheres e um inflamado enfeitiçador de homens.

Era em imitação a Ovalle, diz-se, a mania de Vinicius de Moraes pelos diminutivos: “o poetinha, o uisquinho, o beijinho”. Vinicius foi um que, ainda jovem, se deixou fascinar pela maneira ovalliana de ser e de viver, a qual não impediu o “santo sujo” de ter sido a vida inteira um impecável e assíduo funcionário da Alfândega. Era na madrugada, onde florescem os talentos boêmios, que Ovalle desabrochava nas mesas de bar ou de cabaré, nas reuniões literárias onde era profanamente reverenciado por Bandeira, Augusto Frederico Schmidt, Murilo Mendes, Aníbal Machado, Di Cavalcanti, Fernando Sabino, Paulo Mendes Campos... A lista é longa e cobre várias décadas. Um desses amigos, Dante Milano, assim o descreveu: “Tudo o que pretendia fazer era prodigioso, mas não se dava ao trabalho de realizar. Não podia, não havia tempo. Cada dia para ele era um novo dia diferente, cada noite era outra noite; um momento para ele era uma existência total”.

3946) "O Desatino da Rapaziada" (16.10.2015)

Terminei a leitura, que passou voando, de O Desatino da Rapaziada – Jornalistas e Escritores em Minas Gerais 1920-1970” de Humberto Werneck (Companhia das Letras, 1992). Digo que passou voando porque é assim que parece passar esse período nas letras e na imprensa de Minas Gerais, com uma sucessão de jornais, revistas e suplementos ou tablóides literários que sobem aos céus de Minas em girândolas de boas intenções e versos febris, brilham durante alguns anos ou alguns números e depois se desfazem em fumaça e cinza enquanto um novo tablóide alça sua própria explosão.

Sempre pensamos no escritor brasileiro como um funcionário público com histórias para contar, papel em abundância e tempo de sobra. O livro de Humberto Werneck nos lembra que não só as repartições: as redações de jornais também foram um valhacouto onde se homiziaram muitos beletristas acusados de poetas. E lembra que a reportagem diária, com seus percalços, revelou muitos dos nossos talentos na ficção.

HW examina em seu livro gerações sucessivas de jornalistas-literatos, começando pela época do Modernismo, com Carlos Drummond de Andrade sendo a figura que mais se destaca, e depois vem abordando a geração “encontro marcado” em alusão ao romance homônimo de Fernando Sabino (cujo grupo se complementa com Otto Lara Resende, Paulo Mendes Campos e Hélio Pellegrino), até a explosão dos “contistas mineiros” dos anos 1960 em diante, de Murilo Rubião a Luiz Vilela.

Aliás, é bom qualificar minha afirmação mais acima, porque ser jornalista era, também, uma forma de ser funcionário público. Os jornais geralmente faziam parte de projetos pessoais de governadores, prefeitos, políticos necessitados de um altofalante para seus interesses.  O jornalista geralmente não tinha estabilidade, nem salários polpudos nem proteção trabalhista, mas era possível aproveitar os entusiasmos eleitoreiros deste ou daquele partido para encher as ruas de papel impresso. Surgiam daí os jornaizinhos combativos que na metade da frente defendiam os interesses do patrão e na metade de trás traficavam as subversões estéticas do seu tempo.

São dezenas de episódios pitorescos de rivalidades poéticas, despeitos pessoais, travessuras, pequenos delitos, maledicência terapêutica. E de louvação bem humorada aos azares da profissão, que, segundo o poeta Carlos Drummond, “proporciona o treino diário, a aprendizagem continuamente verificada”, e ajuda a prevenir a chegada da “preguiça, que é o mal do literato entregue a si mesmo”. Nada como uma boa redação dos velhos tempos para curar o “writer’s block” dos existencialistas de hoje.