5094) Um poema de Emily Dickinson (21.8.2024)

(Emily Dickinson) 


Um poema de Emily Dickinson (1830-1886)
 
“Esperança” – um ser de plumas
que nos pousa na alma,
e canta uma canção sem versos
e nunca se acalma. 
 
Soa mais doce quando há temporal;
e é forte a tempestade
capaz de calar tal passarinho
que aquece a humanidade. 
 
Já ouvi seu canto nas terras mais geladas
e no oceano, entre o trovão;
e nunca, mesmo à morte, me pediu
uma migalha de pão. 
 

“Hope” is the thing with feathers -

That perches in the soul -

And sings the tune without the words -

And never stops - at all -

 

And sweetest - in the Gale - is heard -

And sore must be the storm -

That could abash the little Bird

That kept so many warm -

 

I’ve heard it in the chillest land -

And on the strangest Sea -

Yet - never - in Extremity,

It asked a crumb - of me.

 
*****
 
Emily Dickinson usava com frequência em seus poemas o formato que em inglês de chama de common metre (ou “common measure”), o “metro (ou métrica) comum”, algo tão impregnado na poesia em língua inglesa quanto a redondilha em nosso idioma. 
 
O common metre consiste basicamente numa estrofe de 4 linhas, respectivamente com 8, 6, 8 e 6 sílabas. É uma métrica muito presente, por exemplos, nos hinos religiosos – o exemplo sempre citado nos manuais é “Amazing Grace”. 
 
Amazing grace, how sweet the sound
that saved a wretched like me…
I once was lost, but now I’m found,
Was blind, but now I see…
 
Aqui, uma palhinha desse hino americaníssimo, na voz de Elvis Presley:
https://www.youtube.com/watch?v=AEgG63MCa0I
 
Hinos religiosos eram uma parte importante da vida de Emily Dickinson, uma mulher tímida, introspectiva, de vida espiritual muito intensa, e uma poesia que não se parece com a poesia de ninguém, antes ou depois dela. 
 
A Enciclopédia Britânica Online (https://www.britannica.com/art/common-metre) assim comenta esse verso: 
 

Common metre, a metre used in English ballads that is equivalent to ballad metre, though ballad metre is often less regular and more conversational than common metre. Whereas ballad metre usually has a variable number of unaccented syllables, common metre consists of regular iambic lines with an equal number of stressed and unstressed syllables. 

 
O que este trecho diz, basicamente, é que tanto o common metre quanto a balada usam um esquema de sílabas e de rimas praticamente igual, mas “a métrica da balada é menos regular e mais conversacional, mais coloquial, do que o common metre”. Este, por sua vez, repousa de maneira muito mais obrigatória no número e na posição das sílabas acentuadas. 
 
Cabe então observar esta distinção entre os dois estilos, do ponto de vista métrico. É uma cadência muito dependente da música – o hino religioso versus a canção narrativa, no caso da balada. A impressão que tenho é de uma certa rigidez métrica no common metre e uma flexibilidade maior na balada. Talvez porque o primeiro se destina ao canto coletivo, uníssono, geralmente durante um culto; e a balada seja o canto solo de um narrador, com mais autonomia para cadenciar acentuação, andamento, etc. 
 
“Métrica”, a meu ver, é um conceito capaz de acomodar sem conflito estas duas modalidades de ritmo (porque a métrica é basicamente um ritmo sonoro, embora sirva também como referência visual no caso do poema impresso). De um lado, um ritmo mais rígido, mais obrigatório, mais previsível, com sílabas fracas e fortes sempre em posições previamente estabelecidas; e de outro lado um ritmo mais fluido, solto, maleável, que o tempo inteiro tem em mente aquela forma estabelecida, mas sente-se livre para manejá-la com um certo jogo de cintura, afastando-se dela mas não muito, e a todo instante voltando a ela para reafirmá-la. 
 
São duas maneiras de metrificar, ambas corretas e legítimas. 

(João Cabral de Nelo Neto)

 
No Brasil, vemos algo assim, curiosamente, na obra de João Cabral de Melo Neto. Cabral é universalmente considerado o poeta do rigor, da exatidão, da verbalização precisa, da consciência permanente das estruturas visuais e sonoras com que está trabalhando. Ao mesmo tempo, compensa este rigor com o uso franco e livre da inexatidão, da imprecisão. 
 
Cabral usa largamente a rima toante, ou inexata, e o faz ao modo do Romanceiro Ibérico, misturando-a à rima consoante ou exata (que exige equivalência de sons a partir da vogal da sílaba tônica). 
 
É na métrica, contudo, que ele se movimenta com mais liberdade ainda, e não são poucos os seus poemas em que a redondilha maior (verso de sete sílabas) flutua ao sabor da leitura, encolhendo-se em seis sílabas, dilatando-se para oito e até nove, mas sempre voltando ao centro, sem nunca se afastar demais numa ou noutra direção. 
 
A contagem da métrica de um verso é sempre uma operação subjetiva. Praticamente todo verso pode ter sua cadência modificada pela voz interna do leitor, através de elisões, hiatos, ditongos, diferentes encontros de vogais e semivogais, um vasto repertório de indicações escritas que cada leitor “sonoriza” a seu modo. 
 
Na poesia de João Cabral de Melo Neto, há poemas onde o verso de sete sílabas é o modelo predominante, mas a todo instante encontramos outros que admitem apenas uma leitura de seis ou de oito sílabas, e não há artifício recitativo que os encaixe em sete. Cabral não trata a cadência como um “leito de Procusto”a que os versos tenham que se adaptar a qualquer preço; para ele, aquela medida é um norte, um referencial, um valor rítmico principal que precisa ser observado mas admite uma certa flutuação, um certo suingue. O ritmo poético é uma forma de dança, mas nem sempre busca uma precisão com a das bailarinas de Báli – pode hospedar também a relativa liberdade de um samba sincopado, ou de um frevo que quebra, retarda e solta a melodia sem perder o andamento. 

(Augusto de Campos)


Voltando, agora, à tradução poética: 
 
Perfeccionistas como Augusto de Campos se dedicam a produzir, em nossa língua, uma versão quase isomórfica de um poema estrangeiro, fazendo um malabarismo estonteante com todas as variáveis envolvidas: formato de estrofe, esquema de rimas, métrica dos versos (uniforme ou variada), rigor na prosódia obedecendo às acentuações rítmicas do original... e mesmo com esta grade de restrições conseguem reproduzir também, com sucesso, as idéias (a “logopéia”), as imagens visuais (a “fanopéia”), as metáforas e os símbolos do original, além de achar correspondência para o seu “tom” emocional, o seu léxico de época (quando é o caso), suas alusões culturais e históricas, etc.  Não é pouco! 
 
Esta é uma opção tradutória exigente, rigorosa, que tenta resgatar a “melopéia” original do poema, seu arcabouço de sons, de ecos e assonâncias, sua estrutura auditiva. Vejo essa opção como uma reação a um estilo “conteudístico” de traduzir, no qual o importante era reproduzir “o que estava sendo dito”, sem preocupação maior com os aspectos sonoros. 
 
É possível, em muitos casos, tentar conciliar estes dois lados. Num poema de métrica inflexível, um decassílabo, por exemplo, pode-se permitir uma certa liberdade de movimentos, para que o tradutor, encontrando uma correspondência feliz com o original, não a jogue na cesta do lixo apenas porque o verso resultante chega a onze ou doze. 
 
Uma certa liberdade quanto à rima – usar rimas toantes aqui e ali, mesmo que o original se limite a rimas exatas. Isto pode parecer preguiça ou desatenção, mas muitas vezes esse recurso, sem abrir mão da rima por completo, expande o glossário acessível ao tradutor, e pode resultar numa versão com ganhos significativos em outras dimensões do poema. 
 

 
(Cynthia Nixon como Emily Dickinson, no filme de Terence Davies “A Quiet Passion”)
 
 
 
 
 

4946) Os virunduns e os mondegreens (27.5.2023)

Sérgio Rodrigues, jardineiro do idioma, publicou há pouco tempo um artigo (“Scooby-Doo dos sete mares”) sobre a importância do “virundum”, uma criação cultural que, tal como o futebol, não teve origem no Brasil mas foi devidamente digerida e reinventada. 
 
O “virundum” é o equivalente brasileiro do “mondegreen” norte-americano: a interpretação distorcida de um verso de música popular, gerando uma frase levemente absurda e em geral muito engraçada.
 
Já comentei aqui:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2009/06/1100-mondegreens-na-mpb-2492006.html
 
Li o artigo com certo atraso, porque não assino a Folha de São Paulo, e para ler os textos dos meus articulistas preferidos dependo sempre de uma alma caridosa que os copie e pregue nas paredes comunitárias de uma rede social qualquer. Viva o dazibao controlvê. 
 
Sérgio defende a importância do virundum como uma fonte inesgotável de prazer dadaísta e alegria poética: 
 

Sim, na terra em que brotou o clássico indiscutível "trocando de biquíni sem parar" (por "tocando B.B. King sem parar", verso da canção "Noite do Prazer", da banda Brylho), a produção de virundums é tão vasta quanto variada.

 

Há quem aprecie a precisão onomástica de "Meu filho Válter Gomes dos Santos/ que é o nome mais bonito" ("Pais e filhos", Legião Urbana) e quem prefira o clima lisérgico de "Ao sair do avião/ Judy pisou num ímã" ("Açaí", Djavan).

 
Os exemplos citados são muitos, e os vários que eu não conhecia romperam minha casca espessa de mau-humor matinal, e me fizeram soltar a gargalhada de quem reencontra o prazer de estar-no-mundo.
 
O “virundum”, registra Sérgio, foi criado pela turma do Pasquim para ironizar o “Ouviram do...” que inicia o nosso hino pátrio. É muito comum a gente ouvir uma música à distância, num rádio ou TV, nm ambiente ruidoso, e entender mal certos versos. Os psicólogos estudam há muito esse processo em que identificamos os sons mais pelo contexto do que pela escuta em si. Ao ouvir mal o que outra pessoa diz, nossa mente pensa algo como “se ele está falando de tal-e-tal assunto, essa palavra que não entendi deve ser X ou Y”. Vamos preenchendo com a opção mais lógica.
 
Quando estamos em país estrangeiro, conversando em outra língua, esse processo é turbinado o dia inteiro.
 
O que há de interessante na arte do virundum é que ela começou com erros involuntários e se transformou numa distorção proposital. Uma guerrilha poética dadaísta. Pessoas portadoras do gene neurótico do trocadilho dedicam-se a inventar por conta própria essas torções num versinho inocente e disponível. E na primeira oportunidade, numa roda de violão ou numa platéia de show, mandam seu virundum a plenos pulmões.
 
Por que?
 
Eu penso que um dos processos essenciais – na invenção poética; na criação artística em geral; mais amplamente ainda, no uso coletivo da linguagem; e quem sabe até no universo mais micro-amplo das sinapses neuroniais – é a possibilidade de dar sentidos diferentes ao mesmo conjunto de estímulos.

Os psicólogos usam como exemplo básico desta processo a imagem do cubo transparente, cujas quinas podem ser vistas mais próximas ou mais afastados do nosso olho, por uma decisão e um esforço consciente de nossa parte.

Claro que é importante haver algumas coisas que só podem ser lidas de uma única maneira, irredutivelmente. Isto é muito útil quando precisamos ter certeza absoluta sobre algo. A Ciência busca isso o tempo todo, num universo repleto de dados contraditórios, fugazes, heterogêneos, em-mudança-constante. A gente precisa poder de vez em quando se apegar a algo com um suspiro de alívio, de olhos fechados, cheios de confiança.

Mas justamente pelo fato de nossa percepção do Universo – e da Linguagem – ser assim, é importante sabermos lidar com as formas ambíguas, indefinidas, contraditórias, mutáveis, estatisticamente imprevisíveis. Porque o mundo é feito basicamente delas.
 
Como usar isso literariamente?

 
Isaac Asimov dizia que seus contos policiais da série “Black Widowers” se baseavam geralmente num detalhe: na história há algo que pode ser visto de duas maneiras, todo mundo vê do jeito errado, e seu detetive, Henry O Garçom, vê do jeito certo. 
 
Ser capaz de ouvir uma frase de duas maneiras é um exercício de imaginação, um exercício de uma função mental que nos obriga a atribuir um sentido, ou um segundo sentido, a alguma coisa. Como a pareidolia, que nos faz ver rostos humanos em formas aleatórias. 

(foto: Jeroen Schipper)
 
Vou recorrer ao meu lugar-comum de sempre, o Surrealismo. Salvador Dali empregava o método que ele chamava de “paranóia crítica” em seus quadros, criando imagens que podiam ser vistas de diferentes maneiras. 
 
Diz Dali em La Femme Visible, 1930 (citado em Maurice Nadeau, Histoire du Surréalisme, 1945, trad. BT):
 

Trata-se de especular com ardor sobre essa propriedade do devir ininterrupto de todo objeto sobre o qual se exerce a atividade paranóica, também chamada ‘atividade ultra-confusional’, que tem sua origem na idéia obsessiva. Esse devir ininterrupto permite ao paranóico, que o testemunha, considerar as próprias imagens do mundo exterior como instáveis e transitórias, para não dizer suspeitas, e ele tem o preocupante poder de permitir aos outros que verifiquem a realidade de sua impressão. 

 
O paranóico é alguém que impõe um excesso de interpretação a fatos banais. Às vezes bastam uma buzina de carro na rua e o barulho do elevador para ele imaginar que agentes da CIA ou da KGB estão se encaminhando para sua porta. 
 
Dali usa a consciência de que os fatos em si estão em mudança incessante (“devir ininterrupto”) e que cabe ao artista impor seu olhar, seu desejo, sua interpretação sobre esse torvelinho em perpétuo movimento. Apontar para uma nuvem e dizer: “Aquilo é um navio a vela”. 

(Salvador Dalí, “Slave Market with Disappearing Bust of Voltaire”, 1940; no Dali Museum, St. Petersburg, Florida)


É apenas a prática deliberada do processo que nos faz (como já me aconteceu) ver na parede um lambe-lambe da banda “Sorriso Maroto” e ler, de relance, “Sobrado Mardito”. 
 
Esse processo criativo, imaginativo, tem a mesma origem que o virundun, o mondegreen: a leitura errônea, proposital, de uma realidade que todos veem de um jeito e que o poeta, esse corruptor de rotinas linguísticas, consegue ver de um modo distorcido, novo, inesperado, hilário, surrealista.
 
 

4904) A sabedoria, de Lao-Tsé a John Lennon (18.1.2023)

 
Já comentei aqui um dos meus episódios preferidos da História – ou das lendas da História, o que vem a dar no mesmo. Uma relato que inclusive mereceu um poema escrito por Bertolt Brecht.
 
O sábio chinês Lao-Tsé, já com mais de 70 anos, resolveu se aposentar e ir morar numa região distante. Empacotou meia dúzia de coisas essenciais (um livro, um cachimbo, etc.), montou num boi puxado por um menino, e pegou a reta. Chegando num posto de fronteira, o guarda perguntou ao menino quem era aquela figura. 
 
– É um homem sábio – disse o menino, todo orgulhoso. – Ele descobriu como a água mole é capaz de partir a pedra dura. E que a dureza não dura para sempre. 
 
O guarda mandou que passassem, porém mal eles tinham andado alguns metros, correu atrás. Disse que se o homem era mesmo tão sábio devia colocar por escrito essa sabedoria, para que gente ignorante como ele, o guarda, pudesse ter algum proveito. 
 
Lao-Tsé olhou as roupas surradas e o jeito modesto do guarda, e achou que essa era uma boa idéia. Além do mais, recusar o pedido pareceria um ato pouco amistoso. Durante sete dias, ele dormiu na cabana do guarda, e procurou resumir da maneira mais clara possível os pontos essenciais de sua filosofia. Quando terminou, deu de presente ao guarda o manuscrito, que constava de 81 fragmentos. 

 
O manuscrito é conhecido hoje como o Tao Te  Ching – O Livro do Caminho Perfeito, e circula pelo mundo, em todas as línguas, há cerca de 2.500 anos. É um livro pequeno: esta edição que tenho, em inglês (Ed. Shambhala, Boston, com tradução e adaptação de Ursula LeGuin) tem apenas 125 páginas, incluindo prefácio e notas. 
 
Bertolt Brecht termina seu poema dizendo:
 

Mas as honrarias não são devidas apenas

ao sábio que assinou o manuscrito.

A sabedoria de um homem precisa ser arrancada,

e por isso o guarda da fronteira merece o seu quinhão.

Foi ele quem fez o livro ser escrito.

 
Walter Benjamin, que esteve na companhia de Brecht poucas semanas depois do poema ser composto, comenta a metáfora da “água mole” dizendo que “quem deseja fazer com que a dureza seja derrotada não deve perder nenhuma oportunidade para fazer um gesto amistoso”. (Bertolt Brecht – Poems 1913-1956, Methuen, London, 1976, ed. John Willett, p. 572).
 

Corta para o ano de 2022, Rio de Janeiro. Estou eu, “nas minhas madrugadas”, como dizia Paulinho da Viola, acompanhando as mensagens num dos meus grupos de Facebook, dedicado à obra dos Beatles. E vejo o seguinte diálogo entre pessoas que não conheço (a tradução é minha): 
 

Karl McDermott

Ao que parece, um professor espanhol encontrou John Lennon na Espanha, durante as filmagens de “How I Won The War”, em outubro de 66, e disse que usava as canções dos Beatles para ensinar inglês aos seus alunos, mas às vezes não entendia direito as palavras. Lennon respondeu: “Bem, se é assim, no próximo disco vou mandar imprimir as letras na contracapa!”

 

Horas depois apareceu, embaixo do post dele, este comentário:
 

Pepa Martínez Jiménez

Karl McDermott, isto é 100% verdadeiro. Esse homem foi meu professor durante alguns anos, e já conheço bem esta história. Ele manteve contato com Lennon durante algum tempo, depois desse encontro. Mesmo hoje, cinco anos após sua morte, os alunos guardam boas lembranças dele. 

 

Quando li isto, não resisti a comentar:
 

Braulio Tavares

Pepa Martínez Jiménez, fala pra gente o nome do teu professor.

 

A resposta não demorou muito:
 

Pepa Martínez Jiménez

Braulio Tavares, o nome dele era Juan Carrión.

Talvez pareça estranho para pessoas mais jovens, mas cinquenta anos atrás não era muito fácil conseguir letras de músicas, nacionais ou estrangeiras. Quem se interessasse, tinha duas opções. A primeira era “tirar a letra” voltando muitas vezes a agulha no disco até conseguir copiar verso por verso. Ainda tenho velhas pastas esbagaçadas pelo tempo, cheia de letras que copiei assim, no pé da vitrola. 
 
A segunda opção era recorrer às numerosas “revistinhas de letras de música”, que eram abundantes justamente por causa desse problema. Vamos Cantar, Cante Comigo, A Modinha Popular, O Samba, Só Sucessos... Esta solução, como a maioria das soluções, criava um novo problema, porque a confiabilidade das letras transcritas não era grande coisa. Vendo as aberrações nas letras em português a gente já avaliava o nível de competência de quem estava tirando as letras de rock. 
 
Essas revistas evoluíram, já nos anos 1970, para a histórica “Vigu”, Violão & Guitarra, que além das letras trazia as cifras dos acordes no violão. Foi mais importante do que a decifração da Pedra de Rosetta. Para quem já “arranhava” o Método Paulinho Nogueira, era um aleluia.
 
Ainda hoje canto errado essa ou aquela letra de rock por causa do vício que essas revistinhas deixaram de herança. Agora, com a Web, letras criteriosas e corretas não faltam. Meu saite preferido, simples e organizadíssimo, é o AZ Lyrics (https://www.azlyrics.com/).
 
Mas... deixem-me erguer um brinde nesta noite chuvosa de sábado ao meu desconhecido amigo Juan Carrión, que, com a humildade de um guarda de fronteira, conseguiu convencer um roqueiro sábio de que era importante tornar sua sabedoria acessível aos simples mortais. E outro brinde a Lao-Tsé e a John Lennon, que entenderam, sem esnobismo, sem pose, o quanto era importante dar uma colher de chá às pessoas interessadas em entendê-los.
 
Uma última nota: alguns anos depois do episódio espanhol, George Harrison compôs, e os Beatles gravaram, uma adaptação do Fragmento 47 do Tao Te Ching, sob o título “The Inner Light”, cuja letra diz:
 

Você não precisa cruzar a porta

para saber o que acontece no mundo.

Você não precisa olhar pela janela

para ver o caminho do paraíso.

Quanto mais você viaja,

menos você fica sabendo.

 

Assim, o espírito sábio

não vai, mas conhece;

não olha, mas vê;

não age, mas faz acontecer.

 
 

4850) O sol e a chuva (6.8.2022)

(Luiz Gonzaga)

Uma imagem poética parece ter uma plasticidade infinita.  Pode ser utilizada de mil maneiras, e cada contexto lhe dá uma significação nova.  Podemos dizer inclusive que a poesia é o triunfo absoluto do contexto sobre o sentido original das palavras, a palavra “em estado de dicionário”, como disse Drummond. 

 

Uma palavra num texto poético (e aqui incluo tanto os poemas escritos quanto as letras de canções) existe e significa para o contexto em que está sendo usada.  Tirada dali, seu sentido é zerado novamente.

 

Veja-se, por exemplo, um tema antiquíssimo na poesia: o contraste entre o sol e a chuva.  Em contextos poéticos diferentes, os dois recebem tratamentos diferentes.  No Nordeste, por exemplo, o sol é um mal necessário.  Sem ele seria impossível a vida no planeta, mas também não precisava exagerar .  No Cancioneiro Nordestino, o sol provoca medo, ou um respeito misturado com repulsa, uma mágoa que não tem perdão que cure.  Como cantava Marinês: 

 

No Nordeste imenso, quando o sol calcina a terra

não se vê uma folha verde na baixa ou na serra...”

(“Aquarela Nordestina”, Rosil Cavalcanti). 

 

O sol é sempre visto como o sol da seca, o sol da morte, do calor insuportável. Como dizia Guimarães Rosa, no Grande Sertão: Veredas: “a luz assassinava demais”.

 

O poeta nordestino vê o sol como uma ameaça, como mostram os versos de “Súplica Cearense”, de Gordurinha: 

 

Meu Deus, eu pedi para o sol se esconder um tiquinho

pedi pra chover, mas chover de mansinho

pra ver se nascia uma planta no chão.

 

O sol é uma ameaça permanente, uma ameaça que não pode ser exorcizada com súplicas ou com preces.  Sua presença nas canções sertanejas é sempre ominosa, massacrante, transformando a paisagem num inferno.

 

Que braseiro, que fornalha,

nem um pé de plantação...

(“Asa Branca”, Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira)

 

Quando o sol tostou as folhas

e bebeu o riachão

fui inté o Juazeiro

pra fazer minha oração...

(“Légua Tirana”, Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira)

 

Por outro lado, a chuva é vista pelo poeta nordestino como uma bênção.  Um dia chuvoso é uma festa transbordante de alegria.

 

Rios correndo, as cachoeiras estão zoando,

terra molhada, mato verde, que riqueza!

e a asa branca à tarde canta, que beleza,

ai ai, o povo alegre, mais alegre a Natureza!

(“A Volta da Asa Branca”, Luiz Gonzaga e Zé Dantas)

 

Uma tarde de inverno no sertão

é um grande espetáculo pra quem passa

serra envolta nos tufos de fumaça

água forte rolando pelo chão;

o estrondo da máquina do trovão

entre as nuvens do céu arroxeado;

o raio caindo assombra o gado

atolado por entre as lamas pretas.

rosna o vento fazendo piruetas

nas espigas de milho do roçado.

(“Inverno no Sertão”, Ivanildo Vila Nova e Geraldo Amâncio).

 

(Cartola)

Muito diferente é o modo de ver o sol e a chuva no Rio de Janeiro.  Para um poeta carioca, sol é sinônimo de alegria, chuva é um fenômeno melancólico com o qual é preciso se conformar.  A indagação mais ansiosamente murmurada pelos cariocas, dia após dia, ano após ano, é: “Será que vai dar praia?...” – enquanto os olhos súplices se voltam para o céu, buscando o sol com a mesma ansiedade com que os sertanejos buscam as nuvens grossas e cinzentas que podem salvar sua vida.  

 

O Cancioneiro Carioca reflete esse estilo de vida, desde o samba até o rock e a bossa-nova.  Desta vez é a chuva que é um mal necessário, mas todos rezam para que passe logo.

 

Finda a tempestade, o sol nascerá,

finda esta saudade, hei de ter outro alguém para amar...

(“O Sol Nascerá”, Cartola e Elton Medeiros)

 

Chove chuva, chove sem parar...

Mas eu vou fazer uma prece

pra Deus, nosso Senhor,

pra chuva parar de molhar o meu divino amor...

(“Chove chuva”, Jorge Benjor)

 

Me dê a mão, vamos sair pra ver o sol...

(“Estrada do Sol”, Tom Jobim e Dolores Duran)

 

"Vamos sair pra ver o sol!"  Que sertanejo diria isto à sua amada? 

Mas mesmo o amor ao sol pode ganhar contextos diferentes.  Uma coisa é amar o sol no Rio de Janeiro; outra coisa é amá-lo num país frio e nublado como é a Inglaterra na maior parte do tempo.  Daí que as letras dos Beatles, por exemplo, estejam cheias de referências ao sol, como símbolo da alegria:

 

Veja, querida,

o sorriso retornando aos seus rostos.

Veja, querida,

parece que faz anos desde que ele esteve aqui.

Lá vem o sol...

E eu digo que está tudo bem.

(“Here Comes the Sun”, George Harrison)

 

Um dia você vai olhar e ver que eu parti;

pois amanhã pode chover, então... eu seguirei o sol.

(“I’ll follow the sun”, Lennon & McCartney)

 

Eu preciso rir, e quando o sol aparece

eu tenho um motivo para rir...  Bom dia, luz do sol!...

(“Good Day, Sunshine”, Lennon & McCartney)

 

Aí vem o rei sol, aí vem o rei sol

Todos estão rindo, todos estão felizes

(“Sun King”, Lennon & McCartney)

 

Em termos de simbolismo poético nunca se tem uma relação única entre imagem e sentido, ou mesmo uma solução sim-ou-não.  As soluções poéticas são múltiplas, e mesmo quando coincidem, pode ser por motivos diferentes.  Tanto cariocas quanto londrinos amam o sol e abominam a chuva – mas os dois vivem em cidades de clima totalmente oposto.  Em Londres, o normal é o dia nublado e chuvoso, e o dia de sol é uma festa da Natureza.  No Rio, o sol é um direito civil, um piso mínimo de liberdade e alegria a que todos têm direito, e um dia sem ele é como um dia passado na cadeia. 

 

Não há soluções poéticas óbvias, ou, pelo menos, sempre é possível fugir ao óbvio, desviar-se do clichê, recusar a enganadora facilidade do que já foi dito e repetido.  Razão, como sempre, tinha John Lennon, quando dizia:

 

Sento num jardim inglês, esperando o sol,

e se o sol não vier

eu me bronzearei na chuva inglesa.

(“I Am the Walrus”, Lennon & McCartney)

 

(Este artigo foi originalmente publicado da revista Língua Portuguesa, Editora Segmento (São Paulo), número especial, novembro 2010)

 

 

 

4834) Chico Buarque: "Que Tal Um Samba?" (18.6.2022)

Chico Buarque deu o pontapé inicial de sua nova turnê, que começa pela Paraíba em setembro, com o lançamento online de uma canção inédita, “Que Tal Um Samba?”.
 
Aqui:
https://www.youtube.com/watch?v=1yW77WeLYYc
 
A canção, pelo menos aos meus ouvidos, foge ao padrão costumeiro da canção popular que toca no rádio, o formato A-B-refrão-C, ou parecido. Não me soa como uma canção com “primeira parte e segunda parte”. É antes uma canção circular, uma canção carrossel, que desde o início propõe uma sequência de acordes em loop, e em cima deles a melodia e as letras se instalam, e começam a tecer pequenas variantes.
 
A música gira, gira, gira em torno de si mesma, e a cada volta do carrossel exibe um cavalinho novo, uma comparação esperta, uma rima bem lembrada antes de soar o gongo, ou uma síncope que dá molejo a uma estrutura baseada principalmente em cadências de 4 e de 8 sílabas.
 
Falei “circular”, mas seria mais preciso dizer que a estrutura é espiralada. De vez em quando esse círculo girante se eleva e se alarga, admite uma modulação para tom menor, que logo se conclui e retorna à base anterior. É como quando um carro vai numa pista de asfalto, pega à direita num trevo, traça uma volta completa e retorna à reta.
 
Ou como aquele avião de Santos Dumont, que avançava pela terra, aí alçava um voo confiante mas breve, flutuava, e descia para rodar na terra novamente.
 
Essa variante musical vem sucessivamente com os versos:
 

“uma samba pra alegrar o dia...”

“fazer um gol de bicicleta...”

“que tal uma beleza pura...”

 
Mas pelo meu ouvido não chega a constituir uma “segunda parte” propriamente dita. São decolagens melódicas de voo curto. (E em tudo isto não vai nenhum juízo de valor: esse tipo de canção é pra ser assim mesmo.)
 
Isso, pra mim, coloca “Que Tal Um Samba?” na mesma categoria de canções tão diferentes entre si quanto o “Samba da Bênção” (Baden/Vinícius) ou “Águas de Março” (Tom Jobim). São canções riocorrentes, em loop. Cada qual tem seu desenho próprio no interior de uma estrutura que é fechada (pela repetição quase hipnótica) e aberta – porque essa base constante oferece aos instrumentistas um território inesgotável para improvisações descontraídas; e aqui vale tirar a cartola para o bandolim de Hamilton de Holanda e suas filigranas milimétricas.
 
Quanto ao tema... O que dizer de uma canção de um autor como Chico, num momento como o atual? É uma canção convidando a sacudir a poeira e dar volta por cima.
 
Poeticamente, o que mais me atraiu foi essa célula fundamental da canção, esse quase intraduzivel “Que tal?...”, tão coloquial, tão brasileiramente intimo e igualitário. Equivale a um convite com uma cotovelada leve nas costelas do amigo, ou uma puxadinha carinhosa no braço da namorada. É um “ – Bora lá?...”, é um “ – Tás a fim?...”, uma sugestão sem compromisso mas focada, um indicador tocando o cardápio, um palpite feliz.
 
Acho que não serei o único a quem esta canção lançada ontem lembrou um pequeno clássico do primeiro LP de Chico, aquele que eu comprei na Olacanti aos dezesseis anos, talvez por dezesseis cruzeiros.
 
“Tem Mais Samba” era uma das músicas que não tocavam no rádio, ao contrário das minhas preferidas (“Olê, Olá” e “Pedro Pedreiro”). Ela é o que eu chamo de canção-manifesto, canções que se dirigem ao ouvinte para explicar-lhe a essência e o espírito de um gênero musical. Exemplos óbvios são os clássicos de Luiz Gonzaga “Baião” (com Humberto Teixeira) e “Imbalança” (com Zé Dantas), ou o “Rock and Roll Music” de Chuck Berry.  
 
Nessa canção o jovem Chico, muito circunspecto, como todo jovem talentoso buscando demarcar seu território, e com a segurança dos recém-convertidos, afirma:
 

Tem mais samba no encontro que na espera;

tem mais samba a maldade que a ferida;

tem mais samba no porto que na vela;

tem mais samba o perdão que a despedida...

 
Eu, que naquele tempo era ainda mais jovem do que ele, ficava matutando sobre estas inequações e pensava que de acordo com o soprar do vento cada formulação dessas podia muito bem ser invertida, sem perda filosófica alguma.
 
E agora o Chico septuagenário emerge com outro samba-manifesto. Menos sentencioso, menos taxativo... Agora é o Chico risonho da capa do disco, curtido, calejado, descontraído, que mesmo em tempos sombrios se limita a nos piscar o olho e a dizer: “Que tal?...”

 
************** 
 

QUE TAL UM SAMBA? (Chico Buarque)

  

Um samba,

que tal um samba?

Puxar um samba, que tal?

Para espantar o tempo feio,

para remediar o estrago...

que tal um trago?

Um desafogo, um devaneio?

Um samba pra alegrar o dia

pra zerar o jogo

coração pegando fogo

e cabeça fria;

um samba com categoria, com calma,

cair no mar, lavar a alma

tomar um banho de sal grosso, que tal?

Sair do fundo do poço,

andar de boa

ver um batuque lá no cais do Valongo

dançar o jongo lá na Pedra do Sal

entrar na roda da Gamboa...

Fazer um gol de bicicleta

dar de goleada

deitar na cama da amada

despertar poeta;

achar a rima que completa o estribilho...

Fazer um filho, que tal?

Pra ver crescer, criar um filho

num bom lugar, numa cidade legal,

um filho com a pele escura

com formosura

bem brasileiro, que tal?

Não com dinheiro,

mas a cultura...

Que tal uma beleza pura

no fim da borrasca?

Já depois de criar casca

e perder a ternura

depois de muita bola fora da meta

de novo com a coluna ereta, que tal?

Juntar os cacos, ir à luta,

manter o rumo e a cadência,

esconjurar a ignorância, que tal?

Desmantelar a força bruta,

então que tal puxar um samba

puxar um samba legal

puxar um samba porreta

depois de tanta mutreta

depois de tanta cascata

depois de tanta derrota

depois de tanta demência

e de uma dor filha da puta, que tal?

Puxar um samba,

que tal um samba?

Um samba...

 

 

4794) A reciclagem na canção popular (15.2.2022)

Certas perguntas, por mais que sejam respondidas milhões de vezes, nunca deixarão de ser feitas.  (Alguns exemplos: “Que horas são?...” “Como é seu nome?...” “Essa estrada vai dar aonde?...”)
 
Faço parte de um grupo de rede social onde as pessoas trocam informações sobre música rock-pop-folk dos EUA, em geral, e sobre a obra de Bob Dylan, em particular.
 
Esta semana um jovem participante trouxe um susto. O mesmo susto que eu tive 50 anos atrás, quando percebi a semelhança entre uma música de Dylan e outra música, esta gravada por Paul Simon & Art Garfunkel.
 
A música desta dupla, aliás uma lindeza de melodia, arranjo e vocal, é “Scarborough Fair” (1966), e diz:
 

Are you going to Scarborough Fair?

(Parsley, sage, rosemary, and thyme.)

Remember me to one who lives there:

she once was a true love of mine.

 

https://www.youtube.com/watch?v=-BakWVXHSug

 
A música de Dylan, bem do seu iniciozinho de carreira, é “Girl of the North Country” (1963), e sua primeira estrofe diz:
 

If you’re going to the North country fair

Where the winds hit heavy, on the borderline,

Remember me to one who lives there:

she once was a true love of mine.

 

https://www.youtube.com/watch?v=rK1Rn_eoeeE

 
Se a questão importante se limitasse ao banal “quem plagiou quem”, o plagiário seria Simon, cuja gravação é posterior. Mas não se trata disso. A canção vem de mais longe ainda, e sua forma básica aparece no fundamental catálogo “Child Ballads”, um levantamento de baladas tradicionais anglófonas, publicado por Francis James Child como The English and Scottish Popular Ballads (5 vols, 1882–98). Ouvintes de folk-rock inglês e norte-americano irão reencontrar aí centenas de versos que já cantaram mil vezes.

Fragmentos de versos aparecem a torto e a direito nessas pesquisas, versos que são passados de mão em mão, re-utilizados pelos poetas com a mesma liberdade e inocência com que hoje repetimos “sem você não sei viver” . Quem será o gênio que escreveu esse verso pela primeira vez? Algum sumério ou fenício, talvez.
 
São versos que pertencem à tradição: pertencem mais ao país do que a uma pessoa, pertencem mais à memória coletiva do que à invenção individual. Dylan e Simon estavam repetindo versos que tinham escutado (ou lido) de dez origens diferentes. Não são de ninguém, são de todo mundo. O artista banal repete. O artista de talento cria, em cima da beleza antiga, uma coisa ainda mais bela.
 
Foi o que fez Paul Simon: sua gravação de “Scarborough Fair” é intercalada em contracanto com “Canticle”, ao fundo, com versos falando da guerra. O contexto é medieval; mas o recado sobre a guerra é claramente una alusão à Guerra do Vietnam.

Simon colheu a versão de “Scarborough Fair” de uma gravação do cantor britânico Martin Carthy, que ao que parece foi o autor da melodia (a melodia original se perdeu). Quando ele descobriu que a melodia era de Carthy, pediu desculpas e os dois cantaram a música juntos num show em Londres. (Não sei como acertaram o imbróglio dos direitos autorais.)
 
Compositores usam canções antigas, de autoria anônima, como ponto de partida para a criação de canções mais complexas. Chico Buarque (“Teresinha”, “Até Pensei” etc), Sidney Miller (“Passa Passa Gavião”, “Marré de Cy”, “Menina da Agulha” etc.). Todo mundo recorreu a cantigas de roda, a cirandas, a acalantos.

Voltando a “Scarborough Fair”: é fora de dúvida que Dylan conhecia bem a balada inglesa original, e de lá tirou a semente para “Girl of the North Country”. Fez isso com muitas outras. O exemplo que me vem de memória, sem precisar consultar os discos, é “A Hard Rain’s A-Gonna Fall”, cujo refrão ele tirou de uma das “Child Ballads”, a famosa “Lord Randall”;
 

Where have ye been all the day, my own dear darling boy?

Where have ye been all the day, my own dear comfort and joy?

I have been to my stepmother, make my bed, mummy, do.

Make my bed, mummy, do.

 
O que faz o artista criativo? Pega esses versos alheios, colhe o grão de verdade psicológica e de síntese poética (essa mãe que pergunta insistentemente ao filho, estrofe após estrofe, o que ele foi fazer na casa da madrasta), e usa essa estrutura de pergunta e resposta de maneira original e contemporânea:
 

Oh, where have you been, my blue-eyed son?

And where have you been, my darling young one?

I've stumbled on the side of twelve misty mountains

I've walked and I've crawled on six crooked highways

I've stepped in the middle of seven sad forests

I've been out in front of a dozen dead oceans

I've been ten thousand miles in the mouth of a graveyard

And it's a hard, it's a hard, it's a hard, and it's a hard

It's a hard rain's a-gonna fall.

 

https://www.youtube.com/watch?v=iUD5snx-XOo

 
Já o tema da “ida para a feira” é um tema medieval, onde as feiras das cidades eram o grande acontecimento, tal como se preservou no Nordeste. Aos meus olhos, “Parsley, sage, rosemary and thyme” é um pedido, feito pela pessoa que canta, para que o interlocutor lhe traga algumas coisas da feira. É como se dissesse: “Coentro, cheiro verde, salsa e cebolinha”.

Basta lembrar de Elomar (“O Pedido”):
 

Já que tu vai lá pra feira traga de lá para mim

água da fulô que cheira, um novelo, e um carrim...

Traz um pacote de misse, meu amigo, ah se tu visse

Aquele cego cantador, que um dia ele me disse

Jogando um mote de amor:

Que eu havera de viver por esse mundo

E morrer ainda em flor...

 

https://www.youtube.com/watch?v=l4Z_HsbzgJI

Basta lembrar de Luiz Gonzaga (“Moça da Feira”, de Armando Nunes e Jeová Portela):
 

Se não chover, amanhã vou passear

Comprar farinha lá na feira do Pilar...

 

https://www.youtube.com/watch?v=Ox485hoFotc

 

Esses começos são o que eu chamo “linha de chamar verso”, um pequeno número inicial de linhas que pertencem à tradição, que a gente ouviu mil vezes em mil vozes, e que usa para abrir uma canção nova, na esperança de que alguma coisa nova apareça.

 
Servem como um mote. Só que um mote ao contrário, que em vez de aparecer no fim da estrofe aparece no começo. Falei a respeito disso neste texto sobre Nei Lopes:
 

https://mundofantasmo.blogspot.com/2015/12/4004-linha-de-chamar-verso-23122015.html

 
Pense numa linha simples, forte, clara, como “Quando eu vim da minha terra”. Quem não entende essa idéia? Quem não percebe o milhão de idéias que se acotovelam e se empurram por trás dela, doidas para serem versadas?
 
Pessoas chamam variadamente de “literatura oral”, “cultura oral”, “folclore”, “poesia popular” etc. etc. esse universo de versos recitados ou cantados, milhões deles, dezenas de milhões, que vêm atravessando os séculos e se espalhando de país em país, de geração em geração. É o chamado “domínio público”. É público. É do povo. É seu, também. Mas você não é dono. 
 
E sempre que recorremos à inspiração usando algum elemento de uma obra alheia, a regra, para mim, é muito simples: “Você pode usar um pedaço de uma criação alheia, desde que a parte criada a partir dela seja maior e melhor do que a parte alheia que foi tomada de empréstimo”.
 
Devemos usar o que é de domínio público como ponto de partida, nunca como a parte mais importante da nova obra. E idealmente devemos usar de tal maneira que o dono da obra original pudesse ver a obra que você criou a partir da dele, e dizer: “Puxa vida, que coisa bacana, fico orgulhoso de meu trabalho ter servido de inspiração para produzir uma coisa tão legal”.
 
É difícil, mas acontece.