4964) O não-espaço (21.7.2023)

(ilustração: Sujit Sudhi)



Um não-espaço é qualquer lugar capaz de servir como uma negação (mesmo uma negação puramente simbólica) do espaço convencionalmente aceito. 
 
Não é um conceito científico, é dramatúrgico. Tem função na literatura e em outras artes narrativas. Serve para o autor pegar um personagem e retirá-lo do espaço comum a todos, engastando-o num local onde tudo tem que se reorganizar em torno dele. 
 
“A Terceira Margem do Rio”, de Guimarães Rosa (em Primeiras Estórias, 1962) é um bom exemplo desse conceito. Um homem já idoso constrói para si uma pequena canoa e, abandonando a família sem dar explicações, mete-se na canoa rio adentro, mas sem se deixar levar pela correnteza e sem atravessar o rio por completo. Fica para lá e para cá, indo e voltando, no meio do rio. 
 
É um não-espaço no sentido de que ele procura permanecer num espaço que, em uso comum, serve apenas como fluxo, como espaço a ser transposto e deixado para trás. Nesse espaço de não-permanência, ele se instala e não faz menção de sair. 

(O Terminal)

Outro exemplo, mas com características totalmente diversas, é o filme O Terminal (Steven Spielberg, 2004). Tom Hanks faz o papel de um cidadão de um pequeno país em turbulência política. Ao desembarcar no aeroporto de Nova York, ele fica sabendo que devido a um golpe de Estado seu país não existe mais, e seu passaporte não tem valor. Ele não pode embarcar de volta, não pode ser aceito em território dos EUA, não pode embarcar para outro lugar. Fica morando no não-espaço do aeroporto.
 
Um local de passagem, de fluxo, onde ele é forçado a criar técnicas e truques de morador permanente.

(Simão do Deserto) 

O não-espaço pode ser escolhido por motivos publicamente aceitáveis. É o caso do protagonista de Simão do Deserto (Luís Buñuel, 1965), uma reconstituição fantástica da vida de alguns santos medievais, principalmente Simão Estilita, que passou 37 anos vivendo no alto de uma pilastra. O santo se isola ali no alto para se martirizar, para fugir às tentações do mundo, e também para servir de exemplo, pois multidões se reúnem para assistir o “não-espetáculo”. 
 
A coluna do santo faz lembrar outro conto de Guimarães Rosa, no mesmo livro: “Darandina”. Um homem chega a uma Casa de Saúde ou hospício e pede para ser internado, pois acha que o mundo lá fora está ficando cada vez mais louco e se o destino dele é ficar doido também é melhor garantir desde logo um bom lugar. Como o homem não parece doido coisa nenhuma, não é aceito; mas imediatamente vai para o meio da rua, rouba pertences dos passantes e escala uma enorme palmeira que há na praça. 

Lá em cima, o homem grita frases de efeito para a multidão que rapidamente se reúne, e acaba tirando a roupa por completo e jogando-a lá do alto. Os bombeiros vêm mas hesitam, com medo de que ele se jogue, mas de repente o surto acaba, ele se horroriza e desce de boa vontade.
 
O alto da palmeira é um não-espaço, um lugar onde alguém só subiria para cumprir alguma tarefa rápida e descer em seguida. É um lugar onde ninguém é proibido de ir, mas só um doido quereria se demorar ali em cima. 

Uma situação parecida com  personagem de Ítalo Calvino em O Barão nas Árvores (1957), em que um rapaz decide passar o resto da vida morando nas ramagens das árvores, sem voltar a pôr o pé no chão. É uma decisão não muito distante da do barqueiro de “A Terceira Margem do Rio”, e embora a história percorra caminhos diferentes, o não-espaço está ali: o espaço de que só pode se locomover sem tocar no chão. 
 
O não-espaço é muitas vezes uma espécie de limbo, de lugar isolado de tudo, um lugar não-lugar. Fora do espaço-tempo, talvez – e é neste aspecto que a ficção científica multiplica as situações em que alguém se situa num tal “ponto negativo”. 

 
Isto vem desde a FC mais pulp fiction, como as narrativas do imaginoso e envolvente F. Richard-Bessière. Em A Máquina Infernal do Tempo ("Carrefour du Temps", Tecnoprint, s/d, trad. David Jardim Júnior) ele mostra como o repórter Sidney Gordon, por ter praticado um ato que ameaçava a própria existência do nosso Universo, é “exilado” dele e instalado num “não espaço”. Ele acorda à noite em seu apartamento e estranha a escuridão absoluta no quarto:
 

O pior, porém, foi quando me debrucei sobre a sacada. Diante e embaixo de mim, não havia coisa alguma, a não ser o vácuo impalpável e aterrador. Dir-se-ia que a vida material tivesse desaparecido, além daquele peitoril e que não existisse a própria cidade. Acima, de mim, a mesma coisa. Senti, então, o maior medo de toda a minha vida, pois pensei que estivesse cego. O grito que quis dar não saiu da minha garganta, e foi com a mão trêmula que acendi o isqueiro...

Graças a Deus, não estava cego... Estava vendo tudo que se encontrava DENTRO do quarto, mas coisa alguma que estivesse FORA dele. 

Que se passava?

Corri para a porta e abri-a, bruscamente.

Não sei o que se teria passado, se eu não tivesse recuado instintivamente. Dessa vez, gritei mesmo, e senti um suor frio escorrer-me ao longo da espinha. O que se estava passando era fantasmagórico, alucinante. Para além da porta não havia mais o corredor. Em seu lugar estava o nada, o vácuo, o infinito, o desconhecido... 

 
Este tipo de não-espaço não tem verossimilhança científica, e é produzido apenas para efeito dramático. (Praticamente tudo na pulp fiction visa apenas ao efeito dramático, e a Ciência que vá pastar.)

Ligeiramente menos implausível, pelo menos em termos narrativos, é o não-espaço onde um personagem é projetado em Zeitgeist (2000, Bruce Sterling). Por estar muito próximo ao local da explosão de uma bomba atômica, no deserto do Novo México, o Vovô Joe deixa de existir no aqui-e-agora do nosso espaço-tempo, e vê-se espalhado ao longo de todo o século 20, como quando a gente espalha com a mão uma mancha úmida de tinta. Um não-espaço que na verdade é um não-tempo: há resíduos dele espalhados ao longo de todo o século 20, mas ele permanece lúcido e consegue se comunicar com o neto. 
 
Não acho que seja forçação de barra comparar o destino de Vovô Joe com o destino do “nosso Pai” de “A terceira margem do rio”. É a força do símbolo (e do símbolo em branco, sem conteúdo pré-fixado) que inspira e arrasta estas histórias: a nossa fascinação pela possibilidade de imaginar um destino improvável mas que corresponde, pela simples negação, à realidade em que vivemos. Ajuda a ver essa realidade “de fora”, de um espaço que é virtual, conceitual, dramatúrgico, alegórico, nocional: um não-espaço. 
 
 

4920) A arte está no detalhe (9.3.2023)

(Daniel Day-Lewis, em Lincoln)

 
Dizem que quando Steven Spielberg filmou a sua cine-biografia de Abraham Lincoln, o tique-taque de relógio que ouvimos no filme é de um relógio que de fato pertenceu a Lincoln.
 
Dizem que quando Luchino Visconti, em Morte em Veneza (1971) mostra Dirk Bogarde lendo um jornal, trata-se de um exemplar autêntico de um jornal local, da época em que transcorre o filme (1911). 
 
Esses detalhes têm importância? Um espectador comum jamais vai perceber a diferença. Mesmo um crítico de cinema ou um historiador precisariam de alguma informação prévia para reparar em tais detalhes. 
 
Na verdade, esse exibicionismo de perfeição acontece para as pessoas que fazem o filme, não para as que o assistem. Não faz parte do filme (ou só o faz muito pouco): faz parte da vida deles, da semana de trabalho deles. 
 
Para conseguir o tal relógio e o tal jornal foi preciso que pessoas da equipe de produção entrassem em contato com a instituição (museu, biblioteca, etc.) que tinha a guarda dos objetos, enviasse um pedido formal, negociasse a abertura de um seguro contra perdas e danos, etc.
 
O objeto provavelmente foi conduzido, vigiado e levado de volta por pessoas com essa única tarefa para executar.
 
Inumeras vezes alguém perguntou no set: “Quem é esse pessoal de fora? O que estão fazendo aqui?”, e alguém respondeu: “É o pessoal que está cuidando do relógio raro”, ou algo assim.
 
Claro que nem sempre tudo corre bem. No filme de Quentin Tarantino Os Oito Odiados (2015), o ator Kurt Russell despedaçou um violão de 1870, uma raridade insubstituível, cedido pelo Martin Museum. Havia réplicas, feitas com essa finalidade, mas na hora da cena alguém não fez a troca, e o ator pensou que estava tudo pronto. O violão de 145 anos virou estilhaços.
 
“Coisas da vida; paciência,” diria Alec Baldwin com estoicismo.

 

(O Martin Museum)

A primeira crítica que se faz é, inevitavelmente: “Pra que usar um instrumento tão raro e correr esse risco? Por que não fizeram simplesmente uma imitação bem feita, ou mais de uma, e devolveram logo o original?”. 
 
E mais uma vez volta a possível explicação: porque quando o elenco e a equipe sabem que estão lidando com material raro e verdadeiro, aquilo impõe um pouco de respeito no espírito desses profissionais que precisam lidar diariamente, na sua profissão, com a encenação, a rua “cenográfica”, o figurino fake. 
 
Conta-se que um diretor de Hollywood, antes de filmar a cena da atriz principal descendo uma escadaria para um baile, exigiu um colar de diamantes verdadeiros, coisa para mais de 100 mil dólares. O assistente propôs uma imitação de 200 dólares. O diretor disse: “Uma mulher tem outra postura quado ela sabe que está trazendo cem mil dólares ao pescoço.”

( John Wayne, em Red River) 
 
Não é muito diferente da lenda que se conta sobre John Wayne. Quando ele filmou Rio Vermelho, uma das suas melhores atuações da vida inteira, o diretor Howard Hawks mandou confeccionar presentes para pessoas especiais da equipe: cinturões com fivela de prata e as iniciais do dono gravadas. Hawks e Wayne trocaram, depois, os respectivos cinturões, e Wayne usou o cinto com as iniciais de Hawks em vários clássicos que filmou nos anos seguintes, como Eldorado, Hatari, O Homem que Matou o Facínora e Rio Bravo. Como um talismã de qualidade. 
 
Não é ao público que esses detalhes se destinam, é à equipe. É para a fantasia íntima de quem está filmando, e não é só das estrelas. É também de gente que chega no set às 4 da manhã para começar a preparar o equipamento dos que chegarão às 6.
 
Trabalho profissional em equipe exige disposição, seriedade, profissionalismo, todo esse vocabulário motivatório que os coaches usam à mancheia. Mas exige também dois dedos de fantasia, três dedos de simbolismo e quatro de fetiche, para que todos acreditem que estão criando juntos uma coisa de verdade, uma coisa importante, e que essa coisa faz parte da vida deles, de segunda a sexta-feira. 
 
Se contarem a algum desses profissionais o detalhe do relógio, do jornal ou do colar, ele vai assentir, e dizer (lá com suas palavras) que sente orgulho de estar participando de uma coisa bem feita. Ele sabe que o público não vai saber disso, e de certa forma esse detalhe torna ainda mais valiosa a presença desse objeto. Ele sabe que a equipe teve em mãos algo precioso.
 
Porque esta é uma condição peculiar dos artistas, e quando digo artistas me refiro a todo mundo que trabalha na criação de uma obra de arte: eletricistas, marceneiros, maquiadoras, cantoras, roteiristas, assistentes, cenógrafas, diretores de fotografia...  “Um filme”, “uma peça de teatro”, “um balé”, tudo isto tem dentro de si duas coisas. Uma, é o produto que o público vê. Outra, é a aventura de fazê-lo, e isso o público não fica sabendo. 
 
A criação do mercado de filmes em DVD, com sua abundância de “extras” e “bônus”, gerou alguns sub-produtos interessantes.
 
O “Making Of” (com um F só, revisor) dá ao público uma vaga idéia do trabalho insano que é a realização de um filme, a ralação diária de centenas de pessoas para colocar na tela uma história que foi imaginada por meia dúzia. 
 
Outro bônus da era DVD são as “versões comentadas” do filme. Alguém, geralmente o diretor, vai assistindo o filme em tempo real e fazendo comentários sobre cada coisa que aparece. Explica detalhes técnicos, compara uma cena com outra, relata episódios pitorescos ou assustadores, chama a atenção para um objeto... Num mundo ideal, todo filme teria uma versão assim. Os bons filmes ganhariam em riqueza psicológica, em verossimilhança, teriam quem sabe algumas surpresas para o público. Até os maus filmes ficariam mais interessantes. 
 

4192) Spielberg 70 anos (22.12.2016)

Dias atrás o diretor Steven Spielberg completou 70 anos, e recebeu homenagens nas redes sociais. Fiquei pensando se valeria a pena escrever alguma coisa a respeito, não apenas porque todo mundo está falando, mas porque ele é um dos cineastas que eu mais presto atenção.

Não direi que é um dos meus 10 preferidos, nem dos meus 20, até porque não costumo classificar coisas dessa maneira. Mas simpatizo com a persona pública dele, com o modo como ele filma, com muitas idéias que ele expõe nas suas entrevistas...

Enfim, me veio a idéia de fazer pequenas comparações entre ele e outros diretores, para deixar mais claro, por efeito de contraste, as razões por que gosto de algumas coisas dele e não gosto de outras.

Spielberg x Kubrick

Nunca deixei de comparar os dois diretores desde que Spielberg herdou de Kubrick, após a morte deste, a realização do projeto I. A. -- Inteligência Artificial (2001), aquela fábula de Pinóquio futurista, o menino robô que sonha em virar menino de verdade. Os dois são cineastas que exploraram a FC mas se dão bem em qualquer gênero.

Para mim quem colocou de maneira mais precisa a diferença entre eles foi Terry Gilliam nesta entrevista: http://www.openculture.com/2011/11/terry_gilliam_on_filmmakers.html. O que estraga o cinema de Spielberg, diz ele, é a obrigatoriedade do final feliz, da resposta reconfortante, ingrediente hollywoodiano obrigatório.  Filme de Hollywood é como uma refeição que precisa terminar com doce. Mesmo quando aborda assuntos amargos, Spielberg cede a esse dogma dramatúrgico.

Diz Gilliam: “Há uma frase bem esclarecedora de Kubrick sobre A Lista de Schindler. Ele diz que é um filme sobre o sucesso: ‘vejam que cara fodão, ele salvou uma porção de gente’. Mas o Holocausto é uma história de fracasso, do fracasso da Humanidade em impedir o assassinato de seis milhões de pessoas”. 

Eu completaria o comentário de Gilliam dizendo que o uso da música revela muito bem o espírito de cada um dos dois. Kubrick já fez milhões de espectadores darem um pulo de susto na poltrona meramente por causa da música: a valsa das espaçonaves em 2001, a canção nostálgica que sublinha o holocausto atômico em Dr. Fantástico, a impressionante e assustadora trilha de De Olhos Fechados, a ironia de justapor tortura e Beethoven em Laranja Mecânica...

Já Spielberg nunca deixa de usar o amaldiçoado indutor-emocional feito de violinos plangentes e teclados exuberantes para sugerir amor, ternura, nostalgia... Falta pouco para Spielberg filmar Kafka e botar Richard Clayderman na trilha sonora.

Spielberg x Lucas

É quase inevitável citar os dois juntos, porque são amigos, parceiros, começaram juntos, e os dois se destacam na sua geração pelo fato de serem dois cinéfilos, dois caras que não gostam de bebida, nem de drogas, nem de farra (eu quase diria que não gostam de sexo): gostam de cinema e nada mais. (Leiam os capítulos sobre esses dois monges perdidos num carnaval de cocaína e surubas, em Como a Geração Sexo, Drogas & Rock-and-Roll Salvou Hollywood, de Peter Biskind, Ed. Intrínseca).

Os dois estão para o filme de aventuras juvenis assim como Francis F. Coppola e Martin Scorsese estão para o filme policial de sua época. Enquanto Lucas realizava a primeira trilogia de Star Wars (em 1977, 1980 e 1983), Spielberg produziu sua trilogia de Indiana Jones (em 1981, 1984 e 1989) No espaço de uma década, uma geração inteira de adolescentes sofreu um brutal upgrade em seu conceito de filme de aventura.

Comparando os dois: Spielberg é um diretor de cinema completo, com qualidades e defeitos que são a cara do cinema do seu país e do seu tempo. Lucas não é bom diretor, mesmo tendo iniciado a carreira com dois filmes fortemente autorais e satisfatórios (a distopia FC THX-1138 e o rito de passagem adolescente de Loucuras de verão).

Lucas é um produtor e idealizador em grande escala, mas como diretor involuiu ao longo dos anos. A trilogia do meio de Star Wars é constrangedora. Spielberg tem algumas escorregadas brabas, mas volta e meia vem com um filme que merece respeito, como Minority Report.

Spielberg x Hitchcock

Meus filmes preferidos de Spielberg são Encurralado, Contatos Imediatos do Terceiro Grau, E.T., Caçadores da Arca Perdida, O Império do Sol e Minority Report. (Com a ressalva de que não vi vários filmes importantes dele – ainda preciso ver o Soldado Ryan e aquele dos agentes do Mossad executando os terroristas de Munique.)

Alguém definiu Spielberg como “um animal cinematográfico”, e eu interpreto isso no sentido de que ele pensa instintivamente em forma de imagens em movimento, é algo que está nos seus processos mentais básicos. Outros cineastas têm uma idéia e depois pensam em como transpor essa idéia para imagens: Spielberg já pensa em forma de imagem. É como certo tipo de jogador de futebol, como Romário e Messi – quando a bola chega no pé, ele já sabe tudo que vai fazer.

Hitchcock é a mesma coisa, elevada a um grau que chega ao preciosismo. Muita gente criticava Hitchcock por sacrificar tudo ao efeito de linguagem.  Ele sacrificava a verossimilhança da história, a psicologia dos personagens, a verdade factual, tudo pelo prazer de criar uma cena bem feita. Eu acho que ele não conseguiria filmar de outro modo. Ao escolher uma história, era a forma cinematográfica que aquela história ia assumir que lhe interessava. Spielberg também.

Houve um aprendizado, claro. O livro de Peter Biskind que citei aí em cima fala do terror de Spielberg durante a filmagem de Tubarão ao perceber que seus diálogos em campo e contracampo, filmados no próprio mar, davam saltos incômodos na tela porque a cada plano o céu estava com uma luminosidade diferente.

Mas mesmo nos seus filmes mais fracos a gente percebe como ele dominou rapidamente essa percepção instintiva da melhor maneira de posicionar e mover a câmera e os atores, mudar o enquadramento, destacar o som, fazer o corte, encaixar o momento do diálogo... 

É o cinema ideal?  Não, mas é uma depuração perfeita do cinema-de-efeitos norte-americano, que teve entre seus criadores, é claro, o inglês Hitchcock, o irlandês John Ford, o austríaco Billy Wilder, o alemão Ernst Lubitsch etc.

3373) I-Ching e futuro (19.12.2013)

No filme Minority Report de Steven Spielberg, baseado num conto de Philip K Dick, há um uso interessante dos precogs (pessoas que veem o futuro) como instrumento divinatório. Eles equivalem ao I-Ching, que tem papel importante em O Homem do Castelo Alto. O I-Ching desta história são três filhos de viciados em drogas que nascem com severas deficiências mentais acompanhadas, como tantas vezes acontece na fantasia e na FC, de talentos especiais.

Argumenta Dick no conto que se dois computadores equivalentes dão respostas diferentes para um problema, como saber qual está certo? Usando um terceiro, que desempata o jogo em 2x1. No filme, o 2x1 entre os três precogs mostra uma vantagem num futuro instável, onde existe pelo menos uma possibilidade de futuro a mais. Se os três computadores derem a mesma resposta ao prever futuro, ele é um futuro sólido, que dificilmente poderá ser evitado. “A unanimidade entre os precogs,” diz o conto, “é algo que se tem esperanças de que aconteça, mas raramente ocorre”.

No I-Ching, o oráculo chinês, jogamos três moedas para o ar para determinar o traçado de uma linha, se é inteira ou partida. As moedas têm uma face inscrita e uma fase lisa (pode-se atribuir essas características à cara e a coroa de uma moeda comum). A face inscrita vale 3, a face lisa 2. Quando jogamos e vemos três faces inscritas, a soma é 9 (3+3+3), o que manda grafar uma linha inteira. Quando são três faces lisas, a soma é 6 (2+2+2), e devemos grafar uma linha quebrada.

Mas ocorrem também placares de 2x1, seja a favor da lisa, seja da escrita. Essas são chamadas linhas estáveis, como se nelas houvesse um debate entre o yin e o yang, as forças fundamentais do Universo, Combate sem vencedor, por isso a linha não muda. Mas uma linha inteira com 3 moedas iguais (3+3+3) é chamada um “yang velho”, um yang que chegou ao próprio teto e agora tende a se transformar em yin (um processo cósmico, como a lagarta virando borboleta). E uma linha quebrada com 3 moedas iguais (2+2+2) também chegou ao ápice do yin, e sua tendência agora é se transformar numa linha yang.

Se um hexagrama tiver uma dessas linhas instáveis, ele produz duas versões de si próprio: uma onde aquela linha específica é quebrada (ou inteira) e outra a tal linha, que estava “caindo de madura”, vira o seu oposto, inteira (ou quebrada). No filme, essa instabilidade é representada pelo placar de 2x1 que adverte da existência de um “relatório minoritário”, a existência de outra versão possível do futuro. Já no I-Ching, é a unanimidade de 3x0 que indica o fim de um ciclo e a reversão de natureza da linha e a seguir do próprio hexagrama.

3371) Dick e a paranóia (17.12.2013)

(Philip K. Dick)

Apesar da comissão-de-frente de grandes romancistas policiais (citando Agatha Christie, Dashiell Hammett, Conan Doyle e Edgar Poe), é na FC que estão os melhores gimmicks (detalhes tecnológicos bem bolados) do filme Minority Report, de Spielberg. Um exemplo: a operação de globos oculares de Tom Cruise, que na primeira vez achei inverossímil e anticientífica, mas desta vez vi apenas uma hora depois de ver uma foto de Alex (Malcolm McDowell) no Laranja Mecânica de Kubrick. Há gimmicks que não precisam ser 100% possíveis, desde que tenham uma idéia inovadora e plausível,  como é o caso de uma máquina do tempo, por exemplo. De detalhes assim a FC está cheia. Neste caso, a cirurgia dos olhos serve ao herói, Anderton, como um ritual punitivo com que ele paga o direito de ser interpretado por Tom Cruise.

A melhor coisa do conto já era a premissa FC: polícia usa os videntes precogs para prever os crimes futuros e evitá-los.  Ela se torna essencial ao mistério detetivesco (sem o Pré-Crime esta história não poderia existir). E faz um paralelo interessante entre esse futuro que se pode ou não prevenir e aquele passado que se pode ou não modificar. É simétrico ao Grandfather Paradox: Se eu voltar no passado e matar meu avô, então eu não nasci, mas então se não nasci nada disto aconteceu? Aqui é: Eu posso perceber que você está a ponto de cometer um pecado mortal, mas eu vou lá e o obrigo a trocá-lo por um pecado venial, cujo castigo é delirar no Purgatório, o que é melhor do que morrer. Para alguns.

O conto é do tempo de Loteria Solar, o primeiro romance-pra-valer de Dick, em que o equivalente futuro ao presidente da República é escolhido por loteria, e ao mesmo tempo é liberado um assassino para matá-lo. É do tempo também do romance Eye in the Sky (1957), um dos seus livros em que um grupo de pessoas é arremessado em universos paralelos modelados pelas suas próprias mentes.

Dick examina a paranóia na elite da investigação criminal, misturando-a com um aparato quase de bombeiros. (Aliás, seus policiais com mochila-a-jato nas costas lembram os de Truffaut no final de Fahrenheit 451). O Pré-Crime é estadual e está sendo investigado por “um agente de Washington”, termo que tanto pode indicar um cavaleiro andante quanto o pior mafioso. É uma interferência de-cima-para-baixo do governo federal sobre uma polícia do Distrito de Colúmbia. No conto, escrito em 1955, Anderton é informado de que matará um homem, justamente um General que está querendo interferir no Pré-Crime para adquirir poder. Esse plot político “candidato-da-Mandchúria” foi substituído no filme pelo mistério agathachristiano de quem matou Anne Lively.

3368) "Minority Report" (13.12.2013)

Estive num debate recente sobre o filme Minority Report de Spielberg. Vi esse filme em 2002, quando foi lançado, e depois não tinha visto de novo. Nesta segunda vez o filme passa bem no teste. Na maioria desses filmes com muita ação acontece da gente ver uma cena e perguntar: mas afinal, James Bond ou Vin Diesel ou Tom Cruise está fugindo de quem, agora? O que diabo ele foi fazer naquela casa? Quem diabo é aquele cara que salvou ele? A ação se impõe dramaticamente por uma questão de rapidez e vigor físico, mas às vezes essas coreografias persecutórias estão presas a uma trama baseada no inverossímil-por-conveniência ou no coincidência-a-qualquer-custo.  Em todo caso, é um filme que usa fórmulas mas interfere nelas de modo interessante. MR é um filme de ação convencionalmente perfeito, um bom “whodunit” policial e traz uma premissa FC mais quântica do que parece à primeira vista.

MR pertence ao subgênero narrativa-de-herói-em-fuga, e tem velocidade de HQ em sua narrativa. Como filme de mistério policial, rende homenagens através dos nomes dos três personagens “precogs”, que adivinham o futuro: Agatha (Christie), Dashiell (Hammett) e Arthur (Conan Doyle). Quando uma cena crucial do filme ocorre num flashback em Baltimore, não há como não pensar em Poe. E tem algumas figuras de linguagem caras aos aficionados do mistério, como o criminoso se denunciando ao falar demais, deixando escapar um detalhezinho de informação que afirmara não conhecer. (Sem falar em outras, como o crime-cometido-duas-vezes-para-disfarce, e a entrada-bem-facinha-na-super-sala-de-segurança).

Do conto original o filme herdou a situação paranóica do cara inocente que é perseguido por todos e precisa provar que é inocente, e para isso tem que descobrir quem está querendo mesmo ajudá-lo e quem armou contra ele. É uma paranóia guerra-fria, e no conto é agravada porque o cara não é um atleta e acrobata como Tom Cruise. O herói do conto, Anderton, é um cara gordo, careca, prestes a se aposentar. Ele se sente ameaçado por um cara mais jovem (Witver, Colin Farrell no filme) pois acha que este quer inclusive tomar-lhe a esposa, que também trabalha na polícia. Há um triângulo amoroso-conspiratório simétrico a este em O Vingador do Futuro.

Kubrick era um inquietador de platéias, como Orson Welles ou Buñuel. Silverberg Spielberg é um manipulador de platéias, como Hitchcock ou Chaplin, que como ele são “animais cinematográficos”: pensam em forma de câmara. Inventaram (ou precognizaram) uma importante criação da civilização norte-americana, a ciência do ritmo narrativo, cujo know-how pode se tornar benéfico nas mãos de quem não se limite a ele.

2972) Os precogs de Dick (9.9.2012)

(Philip K. Dick)

Em Realidades Adaptadas, coletânea de contos de Philip K. Dick (Ed. Aleph, 2012), aparecem alguns contos do princípio da década de 1950 em que Dick começou a fazer experiências com os personagens a que viria a chamar de “precogs”, pessoas dotadas de precognição, a capacidade de adivinhar o futuro. A palavra “adivinhar”, neste caso, é um barbarismo, e a usei apenas para denunciar o quanto os maus hábitos verbais prejudicam nossa capacidade de entender as coisas. Adivinhar é pensar numa coisa de maneira meio aleatória, sem justificativa, sem nenhum esforço especial, e aquilo depois se revela verdadeiro. Não é isso que acontece com os precogs de Dick. O conto “Relatório Minoritário” (que deu origem ao filme Minority Report, de Spielberg) ajudou muito a popularizar esse conceito.  Os precogs são capazes de antever os diversos futuros possíveis a partir de um determinado momento; enquanto certos atos não são praticados, vários resultados podem coexistir.  O presente, para eles, é como um dado rolando, só que eles conseguem perceber que há mais fatores induzindo que dê, por exemplo, o 2 e o 5 do que o 4 ou o 3 – e essas condições mudam sem parar, a cada minuto que passa.

O que acontece, segundo Dick, é que esses futuros possíveis são instáveis. A melhor comparação com isso, na vida real, é a cobrança de um pênalti no futebol. Quando o jogador parte para a bola, várias coisas podem acontecer, na verdade estão a “um tantinho assim” de acontecer, mas estão sujeitas a micro-decisões que o chutador e o goleiro tomarão nos segundos finais.  No conto de Dick, os três precogs que trabalham para a polícia preveem os crimes antes que eles sejam cometidos, mas nunca há 100% de certeza de que o crime acontecerá, como no pênalti não se tem certeza de que o gol acontecerá. Daí que a visão de cada “precog” dê origem a um relatório sobre esse crime possível, e quando dois desses relatórios (a maioria) coincidem, a polícia entra em ação para fazer com que o crime não aconteça. A trama do conto de Dick é baseada na existência do terceiro, o “relatório minoritário”, que ele usa para tornar o enredo mais surpreendente, cheio de reviravoltas.

O filme de Spielberg foi um dos poucos casos em que a idéia original de Dick foi respeitada, encorpada e aperfeiçoada. O uso de painéis holográficos superpostos para representar as visões dos precogs é notável, e transmite bem a idéia sugerida por Dick de que o futuro já existe neste momento presente, mas existe num estágio de larva, de embrião, alguma coisa frágil e trêmula que luta para se impor e acontecer; e cada futuro que acontece sacrifica a existência de todos os demais.

2616) Denis Dutton (23.7.2011)

Falecido no fim do ano passado, Denis Dutton é um cara sobre quem não sei muita coisa. Sei apenas que escreveu um livro intitulado The Art Instinct, e foi o criador de um dos meus websaites preferidos, Arts and Letters Daily, um apanhado diário de artigos interessantes surgidos na imprensa de língua inglesa. Uma página de visual agradável (pequenos parágrafos sintéticos, dando uma idéia do assunto de cada artigo, acompanhados de um link para a página respectiva), cujo leiaute, tipologia, vinhetas e outras coisas nos dão a impressão de estar consultando um jornal das antigas. Quem quiser conferir, vá em: http://www.aldaily.com/ .

Numa entrevista sobre a cultura do mundo digital, Dutton afirmou: “É um erro muito grave na indústria editorial, quando falamos sobre a Internet ou sobre publicações impressas, ficarmos nos dirigindo a um repertório limitado de gostos já estabelecidos pelos nossos leitores. Alguns anos atrás, Bill Gates estava se vangloriando de que em breve teremos sensores capazes de, no momento em que entrarmos numa sala, fazerem tocar uma música de nossa preferência ou projetar nas paredes as nossas pinturas prediletas. Que coisa maçante! Que se danem as coisas de que já gostamos, vamos expandir nossos horizontes intelectuais!”.

O mundo digital criou um Caos de bilhões de informações instantaneamente acessíveis e está tentando criar uma Ordem estabelecida pelo nosso perfil, nosso passado. A Web sabe do que gostamos. Quando recebo um email da Amazon Books, ela só me oferece livros que me dão água na boca, pelo simples fato de que são escolhidos por associação de idéias com o que comprei lá com maior freqüência. A Amazon, a Powell’s, a Abebooks, a Livraria Cultura, etc., sabem do que eu gosto, mas o critério eletrônico não é capaz de me revelar um tipo de romance ou de assunto que nunca comprei ali.

Já escrevi aqui sobre a cultura vitrola e a cultura rádio. Cultura Vitrola é aquela em que a gente só ouve a música que já possui, uma cultura fechada em si. Cultura Rádio é aquela em que o que ouvimos é aleatório, sujeito a influências e sujeito a acasos; uma cultura aberta. O interesse do Super-Capitalismo (http://tinyurl.com/5rqexhg) é reunir o maior número possível de informações sobre cada mercado, depois sobre todos os grupos que constituem cada mercado, e depois sobre cada indivíduo que constituem cada grupo, a fim de poder direcionar da melhor maneira possível suas futuras invasões virais de propaganda. A tal ponto que mal conseguiremos caminhar nas ruas sem sermos assaltados a toda hora por propostas irrecusáveis, propagandas de roupas, livros, CDs, delineadas exatamente de acordo com o nosso gosto. (Já vimos uma amostra disto em Minority Report, de Spielberg.) Abaixo isso! Queremos o acaso, queremos o caos, queremos ouvir falar do que não conhecemos para que venhamos a conhecer. O Super-Capitalismo é um lance de dados viciados que quer abolir o Acaso.

2589) Hitchcock (22.6.2011)

Está havendo no Rio de Janeiro uma vasta retrospectiva da obra de Alfred Hitchcock, exibindo os clássicos que todo mundo conhece, muitos filmes mudos que fez na Inglaterra no começo da carreira, e também um grande número de episódios das séries de TV que coordenou e eventualmente dirigiu. Creio que os episódios que vi quando garoto tinham o título genérico de Suspense, que era também o nome da edição brasileira do Alfred Hitchcock’s Mystery Magazine, publicado aqui pela Rio Gráfica Editora.

Minha relação com Hitchcock, até os trinta anos, era menos de espectador ou crítico do que de fã ou torcedor. Lia tudo que se referisse a ele, gostava de qualquer filme dele (inclusive os piores, como Topázio). O tempo amainou esse entusiasmo; o tempo e o entusiasmo alheio, porque já observei que a melhor maneira de me fazer desconfiar de um artista é vê-lo sendo elogiado por gente que ouviu o galo cantar e não sabe onde. Infelizmente é o que acontece com o diretor de Psicose, cuja irresistível propensão para o marketing, a propaganda pessoal, e para o efeito fácil, o truque óbvio, acabou fazendo dele o diretor cujos filmes qualquer desorientado assiste e sai convencido de que viu uma obra de arte.

Sem querer depreciar os fãs de Hitchcock, penso hoje que o cinema dele é mais superfície do que substância, mais genialidade intuitiva para a narração visual do que idéias a respeito do mundo. Nesse aspecto assemelha-se (embora com temperamentos e efeitos diferentes) a Steven Spielberg, outro animal visualizador e narrativo, mas que não tem dez mil-réis de idéias sobre o mundo. Tanto um como o outro são os reis das quatro linhas do enquadramento, assim como Romário é o rei da grande área. Ali dentro, sabem de tudo. Parecem ter sempre a noção exata de como posicionar a câmara, como mover os atores, como cortar de uma cena para outra, como explorar todas as possibilidades e sugestões visuais de um dado ambiente ou cenário natural. Tudo isto para dizer o que? Não sabem. Estão somente contando uma história.

Os temas hitchcockianos já foram peneirados pela crítica até não poder mais: o Duplo, o Homem Errado, o Fetiche, o MacGuffin, a Loura Gélida... Diferentemente de Luís Buñuel, com o qual tem muitos pontos em comum, Hitchcock não parecia prestar muita atenção no mundo. Suas entrevistas (o livro de François Truffaut é um exemplo disso) são sobre questões técnicas e narrativas. Não parece preocupar-se com o significado do que está dizendo, e sim com a maneira mais original e eficiente de dizê-lo. É mais um artesão do que um artista.

Seu imenso sucesso, tal como o de Spielberg, parece se dever ao fato de que a mente de ambos flutua num limbo muito próximo daquele onde fervilham as mentes dos seus espectadores. Não há profundeza a que eles desçam e onde seu público não seja capaz de acompanhá-los. São grandes cineastas porque mostram de maneira espontânea o quanto um cinema feito só de imagens pode prescindir de idéias.

1743) “O Terminal” (11.10.2008)

Este filme de Steven Spielberg reconta a história real de um sujeito que por problemas burocráticos teve que viver durante anos num aeroporto, sem poder sair para a cidade nem voltar para seu país de origem. O filme tem todas as qualidades dos filmes de Spielberg que não são super-espetáculos. O espetáculo desta vez é visível e invisível ao mesmo tempo, é o gigantesco cenário construído para fazer o papel do aeroporto de Nova York. Um labirinto de cores, luzes fluorescentes, lojas, bancos de espera, e uma multidão de gente elegante puxando malas com rodinhas, indo em todas as direções. O roteiro consegue a proeza de passar quase duas horas sem sair desse ambiente e sem cair na monotonia. Ficamos sabendo as vidinhas e as histórias pessoais daqueles funcionários invisíveis que atendem na lanchonete, limpam o chão, empurram carrinhos.

Como geralmente acontece com os filmes de Spielberg, a versão na tela é muito mais açucarada do que a história real, e tem desde a glacê de um namoro até a cereja de um final feliz. A verdadeira história, do iraniano Mahran Nasseri é muito mais sombria e trágica. Ele não é parecido com Tom Hanks: lembra mais Harry Dean Stanton. Bloqueado no aeroporto de Paris, sobreviveu ali por anos, recebeu uma indenização, teve seus papéis liberados, mas entrou num parafuso mental e recusou-se a sair. Parece que continua lá. Como castigo maior, nunca passou uma noite com Catherine Zeta-Jones. Algo de sua história está aqui: http://www.geektimes.com/michael/culture/reality/merhan-nasseri/stranded.html.

No filme, Nasseri foi transformado em Viktor Navorski, e vem da fictícia república da Krakozia, onde ocorre um golpe de Estado justamente na noite em que ele viaja aos EUA, tornando inválido seu passaporte. Viktor é portanto um quase-russo perdido nos EUA (ele fala russo, e supõe-se que a Krakozia seria um daqueles paisezinhos órfãos da URSS). A verdadeira história é o contrário. Dramaturgicamente ele é um caipira americano perdido na Rússia, numa selva burocrática comandada pelo arqui-vilão Dixon (o excelente Stanley Tucci), careca, de terno preto, um típico burocrata stalinista, bitolado, meio sádico, metido a espertalhão, covarde, autoritário. Viktor vai se tornando cada vez mais americano à medida que os meses se passam. Primeiro descola pequenos expedientes para não passar fome, depois trabalha como um mouro, cria laços de cumplicidade na rede invisível de migrantes que ocupa os escalões inferiores de qualquer profissão americana.

Sua vitória final é a vitória de quem aprende, mais do que a língua inglesa, o jeito americano de fazer com que as coisas funcionem, e os valores que os americanos tanto prezam: trabalho, honestidade, franqueza, solidariedade com os vizinhos, etc. Roger Ebert definiu muito bem o filme quando disse tratar-se de “uma parábola kafkeana otimista, na qual é um indivíduo que persegue a burocracia”.

0520) O protagonista invisível (18.11.2004)

(René Magritte)

Algum tempo atrás comentei aqui (“O inimigo oculto”, 18 de julho) o recurso narrativo de se manter fora do texto o seu personagem principal, que existe de forma indireta, visto pelos demais personagens. Dei como modelo algumas canções de Chico Buarque, mas a dramaturgia em geral é farta em exemplos. 

Minha irmã Clotilde Tavares acaba de estrear uma peça, que escreveu e dirigiu: Alguém lá fora, a história de três mulheres que moram num lugar afastado. Uma noite, um homem chega lá e é hospedado pelas três, fica dormindo num quarto fora da casa; e a presença desse estranho começa a alterar o comportamento delas. O detalhe é que o personagem masculino nunca é visto, não há um ator para interpretá-lo. Ele existe apenas através das reações das mulheres, que vão “lá fora”, conversam com ele, voltam, etc.

O que me lembra um pouco Rebecca, o romance de Daphne du Maurier filmado por Hitchcock. Quando o filme começa, Rebecca já morreu, e o que acompanhamos é o casamento de seu viúvo, Max de Winter, com uma jovem que aos poucos começa a perceber a presença opressiva dessa ex-esposa que exercia um domínio inexplicável sobre todo mundo. 

Morta e invisível, Rebecca é o “motor” de tudo que acontece no filme, e um dos grandes personagens de todos os tempos, mesmo sem aparecer sequer numa cena de “flash-back”. Uma colcha-de-retalhos de depoimentos e memórias de pessoas que a odiaram ou que eram apaixonadas por ela.

Há casos de personagens menos centrais mas igualmente interessantes, como o espião Kaplan em Intriga Internacional de Hitchcock, que no final ficamos sabendo tratar-se de um personagem fictício, cujas bagagens são enviadas de avião e remetidas para hotéis sem que ninguém jamais o veja. Ele serve somente para despistar os espiões inimigos. 

E há os personagens parcialmente visíveis (há um ator que os interpreta), mas ainda assim misteriosos, como o motorista do caminhão que em Encurralado, filme de estréia de Spielberg, persegue um pobre coitado ao longo de uma rodovia.

Em todos estes casos, o personagem “em si” não aparece, e tudo que sabemos dele é a reação que as pessoas têm à simples menção de seu nome, ou as histórias que contam ao seu respeito. 

Criar um personagem assim é um bom desafio pra um autor, porque ele pode explorar ao máximo as nossas diferentes maneiras de reagir a uma mesma coisa. 

Em seu conto “A aproximação a Almotásim”, Jorge Luís Borges conta a história de um estudante que ouve falar num tal de Almotásim, indivíduo de muitas virtudes, e dedica sua vida a tentar encontrá-lo, sem o conseguir. É a história, diz Borges, da “busca insaciável de uma alma através dos tênues reflexos que esta deixou em outras”. 

Rastrear esses reflexos, dar-lhes substância narrativa, jogar com as contradições e os paradoxos que irão se formando entre eles, é um teste para o bom narrador, e um prazer para o leitor que gosta de saborear sutilezas.