5169) "Flow" e a arte de narrar (6.4.2025)

 
Flow (2024), dirigido por Gints Zilbalodis, é um filme feito na Letônia, e que ganhou recentemente o Oscar de Melhor Animação. Está em cartaz em vários lugares pelo Brasil afora. 
 
O  principal encanto narrativo de Flow está sugerido no próprio título, que indica a noção de fluir, de fluência, de fluxo, de um fluido que escorre sem se deixar reter. 
 
Esta imagem provém, é claro, da situação inicial do filme. Uma floresta cheia de animais (e sem seres humanos visíveis) é invadida de repente por uma inundação, devido a um tsunami ou outro fenômeno parecido. As águas invadem tudo, elevando-se irresistivelmente, em poucos minutos. 

A narrativa acompanha um grupo de quatro animais unidos pela fuga e pelas circunstâncias: um Gato, um Cão, um Lêmur e uma Capivara. Eles se esbarram durante a fuga, brigam, afastam-se, reaproximam-se, ignoram-se, salvam-se mutuamente. 
 
Tudo isto ocorre numa dinâmica de surpresas, improvisos, atitudes espontâneas, tudo condicionado  pelos problemas imediatos que um deles, ou o grupo, é forçado a enfrentar. 

 
Flow é uma lição de narrativa porque de minuto a minuto aparece uma situação nova; um problema inesperado; uma solução salvadora; uma consequência não-prevista dessa solução; um re-arranjo de comportamento para contornar esse novo obstáculo; a chegada de um personagem novo; a hostilidade inicial desse encontro; o desequilíbrio de forças que um minuto atrás pareciam ter negociado satisfatoriamente os respectivos espaços. 
 
E tudo isto sem o benefício de um diálogo sequer. 
 
Os bichos de Flow não são bichos humanizados como os da Disney ou da Pixar, que não passam de seres humanos que pensam, falam, agem e vivem como seres humanos, mesmo tendo forma exterior de animais – como o Pato Donald e o rato Mickey. 
 
Em Flow, os bichos parecem se comportar da maneira instintiva e arisca dos respectivos bichos da vida real – o gato age como um gato qualquer, a capivara como uma capivara, e assim por diante. Suas atitudes não são as de bichos capazes de raciocinar, prever, deduzir como seres humanos. São atitudes de bichos que, diante de um perigo ou de uma vantagem, agem de acordo, como um bicho o faria. 

Claro que existe um trabalho sub-liminar de humanização nesses personagens, permitindo-nos deduzir ou prever muitas de suas ações. São as ações que nós, espectadores torcendo pelo seu sucesso, esperamos que eles pratiquem. 
 
A animação do filme, ao que se diz, foi feita com o software Blender, um software tão acessível que muitos amigos meus disseram: “Tenho no meu computador... Não é dos melhores, mas é bastante bom.”  Levou cinco anos. 
 
E cabe à animação projetar nesses animaizinhos mais uma tintura de verossimilhança, dando-lhes os movimentos característicos dos animais, algo que certamente requereu muitas e muitas horas de observação e de reprodução minuciosa, principalmente no personagem Gato, o que mais aparece e que arrasta consigo a narrativa. 

Graças a isto, aceitamos que aquele gato parece de fato um gato e se move, caminha, pula, escapole, esgueira-se e briga como gato. Essa verossimilhança física nos ajuda a aceitar que nos momentos mais fantasiosos da ação é mesmo um gato que está fazendo aquilo – p. ex., algumas acrobacias mais heróicas. 
 
É algo equivalente, na extremidade oposta do espectro, ao que os gibis de Walt Disney conseguem com a turma de Mickey e Donald. Essa turma se comporta de maneira tão inconfundivelmente humana que rapidamente qualquer criança aceita suas aventuras e seu universo, sem perguntar por que razão um deles é um rato de calças e o outro um pato sem calças. 
 
Os bichos de Flow têm essa plausibilidade visual (graças à boa animação) e psicológica (graças ao bom roteiro) para que os aceitemos totalmente como bichos, mesmo naqueles instantes em que, para corresponder às exigências cada vez mais dramáticas da história, eles precisam fazer coisas que bicho nenhum faria com tal fluência. Como quando eles, refugiados num barco à deriva, começam instintivamente a manejar a vela e o leme. 

 
E aí voltamos à questão do fluxo, do desenrolar contínuo e sem descanso da narrativa. É uma narrativa que nada tem de hitchcockiana, mas parece seguir ao pé da letra um dos lemas de Alfred Hitchcock: “Se a ação for suficientemente fascinante e suficientemente rápida, o público não terá tempo de se perguntar se aquilo é plausível ou não”. 
 
Flow tem cerca de uma hora e meia de duração, não tem tempos mortos. Os animais fogem das águas que se elevam, sobem em árvores, sobem em barcos, deixam-se levar pela correnteza, são atacados por pássaros, se viram como podem. 
 
Não há seres humanos na história. A correnteza os leva às ruínas de uma cidade, mas são ruínas já muito antigas, sem relação com o tsunami presente. Quem construiu aqueles palácios, aquelas muralhas, já se extinguiu há muito tempo. Os animais não parecem guardar memória alguma daquele ambiente. 
 
Seu mundo é um eterno presente, como o dos animais em geral parece ser. O passado existe, mas só o passado recente; e o presente, um compasso de espera até a próxima decisão de sobrevivência. 
 
É uma narrativa que parece levar em conta um princípio posto em prática por muitos ficcionistas, seja da literatura, do cinema, etc.  É o da narrativa onde só conta o que acabou de acontecer, ou, como dizem alguma “a narrativa Fibonacci”. 
 
A série de Fibonacci, para quem não conhece, é um artifício matemático com mil e uma utilidades. É uma série infinita de números onde cada novo número a ser adicionado é simplesmente a soma dos dois anteriores. 
 
Eis a série de Fibonacci em sua versão básica: 
 
1 – 1 – 2 – 3 – 5 – 8 – 13 – 21 – 34 – 55 – 89 - ... ... ...
 
Cada número é a soma dos dois que o antecedem: 89 = 55 +34; 55 = 34 + 21; e assim por diante. 
 
Este princípio pode ser mais ou menos aplicado à narrativa de ficção. Sem muita exatidão, claro, para não virar uma obrigação mecânica. Mas como um recurso que pode ajudar naqueles momentos em que o escritor não sabe com muita clareza o que fazer em seguida. 
 
O princípio básico deste recurso pode ser expresso assim: A próxima cena a ser escrita precisa desenvolver elementos que estavam presentes na última e na penúltima. 
 
Isto não é uma obrigação. É uma possibilidade útil. 
 
Até porque outro recurso importantíssimo é justamente o reaparecimento de algum elemento (um personagem, uma situação, um local, etc.) que o espectador tinha visto meia hora atrás, e do qual já tinha esquecido. Quando aquilo reaparece, e reaparece de maneira dramática, com impacto, ele pensa, subconscientemente: “ih, é mesmo, tinha esse detalhe, nem me lembrava, mas é isso mesmo”. 
 
O efeito “série Fibonacci”, no entanto, lida com outra tática. A tática de fazer algum malabarismo com elementos que o espectador ou o leitor acabou de conhecer, tem ainda vívidos na memória, e muitas vezes espera algum desenvolvimento. Situações tipo “ih, agora eles conseguiram isto, daqui pra frente tudo vai ser diferente”. 
 
A narrativa flutua com segurança entre o grande conflito (como os bichos sobreviverão à inundação?) e os conflitozinhos menores – principalmente quando os quatro conseguem se refugiar no barco-a-vela e isso produz uma série de pequenas rivalidades, pois cada um quer uma coisa diferente a cada momento. 

 
Flow é um filme de ação. É engraçado dizer isso, porque no linguajar de hoje em dia “filme de ação” implica sempre em ação humana violenta, em confrontos físicos, brigas de arma em punho, e assim por diante. A ação não-humana deste filme torna-se humana pelo grau de empatia que conseguimos desenvolver para com um gato que tenta não morrer afogado; e com o nosso grau de entendimento desses pequenos conflitos intra-grupo, em que os bichos não são muito diferentes de nós. 
 
Flow levou cinco anos em preparação, é hoje o filme de maior sucesso na história da Letônia, um país com menos de 2 milhões de habitantes. Um estátua do Gato foi erigida em sua homenagem na capital, Riga. 

 

5167) James Joyce, os vivos e os mortos (31.3.2025)

Os Vivos e os Mortos (“The Dead”, 1987) é um filme de John Huston, baseado no conto “The Dead” de James Joyce, em seu livro Dublinenses (1914; minha edição é Dubliners, Penguin Popular Classics, 1996). 
 
É a história de um jantar tipicamente irlandês, na Noite de Reis, na Dublin de 1904, entre família e amigos. Um jantar com música ao piano, dança, bebida (sem exagero), risadas, breves momentos de tensão (todo mundo querendo se comportar bem, e se esforçando para que ninguém estrague a festa). E, no final, um casal que sai da festa para um quarto de hotel, onde a esposa conta ao marido um episódio romântico e triste de sua juventude. 
 
É basicamente isto, mas é o suficiente para que muitos escritores e críticos considerem o conto “um dos melhores da literatura inglesa”, e o filme “um dos melhores da carreira de John Huston” (que fez o filme com 80 anos, e morreu antes da estréia). 
 
O filme é também um excelente exemplo de roteiro (por Tony Huston, filho do diretor) fidelíssimo ao texto literário original. 
 
A festa de Reis é chamada de “Epifania”, e o uso comum da palavra equivale a “revelação”, aquele instante em que alguém tem a percepção súbita de uma verdade oculta ou transcendental. Vai ser difícil encontrar alguma análise do conto de Joyce que não refira esta palavra. 

(Cathleen Delany, "Tia Julia"; Helena Carroll, "Tia Kate" e Anjelica Huston, "Gretta Conroy")
 

O personagem principal do conto é Gabriel Conroy, que vai com a esposa Gretta a essa festa anual de suas tias solteiras Kate e Julia Morkan, que vivem com outra sobrinha, Mary Jane. As três são instrumentistas, professoras de música, e as mais velhas formaram gerações de músicos, que as tratam com carinho e respeito. Nesse jantar anual, parentes, amigos e colegas se reencontram. 
 
Gabriel Conroy é um personagem movediço, cheio de boas intenções e de gestos impensados. Trata as pessoas de quem gosta com uma rudeza que parece não lhe pertencer, alimenta vaidades tolas, certezas reconfortantes, e medos sem razão. Toda a história do conto/filme é uma sucessão de equívocos seus com relação às mulheres que o cercam. 
 
Estes equívocos são breves interações que Conroy inicia com o melhor sorriso e a frase mais pronta, e das quais se retira minutos depois com o rosto ruborizado, a respiração opressa, perplexo ao perceber que está enraivecido e não sabe por quê. 
 
Conroy é um homem culto (resenha livros para um jornal de Dublin, onde o próprio Joyce colaborava), cosmopolita (gosta de viajar pela Europa), sincero (no conto, seus pensamentos de ternura e admiração pela esposa chegam a ser comoventes em alguns trechos). 
 
Ao mesmo tempo, é esnobe: desiste de fazer citações literárias em seu discurso-após-a-ceia porque acha que aquele pessoal não vai entendê-las, e envergonha-se da origem regional da esposa Gretta. 

Conroy é o típico “tiozão” simpático, adepto da conversa superficial e da repetição de clichês. Logo ao chegar na casa, ele troca breves frases com Lily, a criada, que ele conhece desde que era uma garotinha. 
 

-- Diga-me, Lily – disse ele num tom amistoso. – ainda está na escola? 

-- Oh, não, senhor – respondeu ela. – Terminei há mais de um ano. 

-- Oh! Então... – disse Gabriel alegremente – imagino que um belo dia estaremos indo ao seu casamento com um rapaz, hein? 

A garota olhou para ele por cima do ombro e disse com grande amargura: 

-- Os homens de agora só querem saber de conversa e do que podem conseguir com a gente. 

(p. 202, trad. BT)

 
A resposta inesperada da garota deixa Conroy desconfortável; ele volta a lembrar dela durante a noite. 
 
Logo a seguir, quando estão dançando quadrilha, ele faz par com uma antiga colega de faculdade, Miss Ivors. Ela é uma mulher desinibida, desenvolta, politizada, e começa a lhe dar alfinetadas, deixando-o silenciosamente amedrontado. Ela o critica por escrever resenhas literárias para um jornal que ela considera politicamente reacionário (simpatizante da Inglaterra, em detrimento da independência da Irlanda). 
 

Ele não sabia como reagir àquela acusação. Pensou em dizer que a literatura estava acima da política. Mas eles eram amigos há mitos anos, suas carreiras tinham corrido em paralelo, primeiro na Universidade, e depois como professores: ele não podia se arriscar a dar-lhe uma resposta presunçosa. Continuou piscando os olhos e tentando sorrir, e murmurou frouxamente que não via nada de político em resenhar livros. (pag. 214, trad. BT) 

 
Miss Ivors é diferente da esposa dele, Gretta, cuja família vem de uma província meio desvalorizada. (Quando alguém lhe pergunta se Gretta é de lá, ele responde defensivamente: “Os parentes dela são.”) O diálogo entre Conroy e Miss Ivors começa durante uma dança de quadrilhas, onde há troca de pares, e essa alternância de alfinetadas e interrupções é bem costurada tanto no texto quanto no filme. 
 
Miss Ivors inquieta Conroy com seu comportamento anti-convencional. A certa altura, ele está conversando com outra conviva e pensando nela: 
 

Enquanto sua língua tagarelava, Gabriel tentou banir da mente qualquer lembrança do desagradável incidente com Miss Ivors. Claro que a moça, ou a mulher, ou seja lá o que ela fosse, era uma entusiasta, mas existe hora para tudo. (pág. 217) 

Gabriel é tradicionalmente encarregado do discurso principal dessa Noite de Reis, e ele já chega à festa nervoso, consultando discretamente as anotações que traz no bolso, tenso pela obrigação de ser o mais brilhante. 
 

Miss Ivors tinha elogiado sua resenha. Estava sendo sincera? Será que ela tinha mesmo alguma vida pessoal além de seu propagandismo? Nunca tinha havido um clima negativo entre os dois até aquela noite. Ele ficava nervoso ao pensar que ela estaria sentada à mesa da ceia, olhando-o enquanto ele falava, com aqueles olhos inquiridores.  (pág. 219) 

 
Um dos poucos detalhes que o filme insere e que não estão no conto é na saída de Miss Ivors: ela se despede de todos, tem um compromisso – e o filme deixa claro que é uma reunião política. Uma mulher sozinha sai de uma ceia para uma reunião política! 
 
No conto, Gabriel Conroy tenta acomodar na vida real este fato estranho. 
 

-- Mas como vai para casa? – perguntou Mrs. Conroy.

-- Oh, daqui até o cais é um pulo.

Gabriel hesitou um momento e disse:

-- Se me permite, Miss Ivors, posso ir deixá-la em casa, se precisa mesmo sair.

Mas Miss Ivors desvencilhou-se dos dois. 

-- Não me falem mais nisso. Pelo amor de Deus, vão logo para sua ceia, e não se incomodem comigo. Sou bem capaz de cuidar de mim mesma. (pág. 223)

 
Logo em seguida vem a ceia, onde Gabriel, o “sobrinho preferido” das donas da casa, tem um duplo papel de estrela. Cabe a ele não só fazer o discurso, como a tarefa de cortar e servir as fatias do ganso. 
 

Gabriel sentou-se com autoridade à cabeceira da mesa e, tendo conferido o gume do facão, enterrou firmemente o garfo no corpo do ganso. Sentia-se totalmente à vontade agora, porque era um especialista no corte da ave, e nada lhe dava mais prazer do que ver-se à cabeceira de uma mesa bem servida. (pág. 225) 

 
A ceia, a reunião dessas pessoas, ocupa três quartos da narrativa, mas sua parte mais tocante é a volta de Gabriel e Gretta Conroy para o quarto do hotel (eles não moram mais em Dublin), e ali, quando Gabriel começa a se despir e a abraçar a esposa, cheio de expectativa por aquela noite a sós, livres da casa e das crianças, vê que ela está melancólica, distante, olhando a neve que cai lá fora. 
 
É então que ele, compreensivo, carinhoso, pede para saber o que se passa na cabeça dela. Ela está tão absorta que, sem negacear, começa a lembrar uma história de amor adolescente que viveu, e que nunca contara ao marido. Uma história que lhe foi despertada por uma canção cantada naquela noite, que ela escuta da escada, “The Lass of Aughrim”. 

 
É a história de um rapaz que ela conheceu quando muito jovem, um rapaz de 17 anos, chamado Michael Furey. Não foi uma paixão adulta, sensual. O rapaz, diz Gretta, era “muito delicado”, tinha “olhos escuros, imensos! E uma tal expressão neles – uma expressão!”.  Os dois, muito novos, costumavam caminhar juntos, e ele gostava de cantar “The Lass of Aughrim” para ela. 
 
Quando a família determinou que ela iria morar longe, o rapaz estava doente, mas fugiu de casa, numa noite de neve, para despedir-se dela. Ela o avista no quintal, perto de uma árvore. Ela diz: “Vá embora, você está doente, assim você vai morrer”. E o menino diz: “Eu não quero mais viver.” 
 
“Acho que ele morreu por minha causa”, diz ela. 

São as páginas finais do conto, e os minutos finais do filme, em que Anjelica Huston toma conta da cena, uma daquelas cenas intimistas e concentradas à maneira de Ingmar Bergman. Esta cena dá uma das medidas para compreender James Joyce, porque um contista de sua época seguiria a ladeira inevitável do melodrama, com cena de ciúmes, bate-boca, alguma escaramuça física por parte do marido que se sente "traído" ao descobrir que havia algum aposento na alma da esposa a que ele não tinha acesso. 
 
Joyce faz com que Gabriel Conroy, diante de mais esta perda de conexão com uma mulher que acreditava próxima, se veja, de certa forma, e pela primeira vez, pelos olhos delas. 
 

Uma consciência envergonhada de sua própria pessoa o invadiu. Ele se viu como uma figura ridícula, agindo como um menino de mandados para suas tias, um sentimentalista nervoso e bem intencionado, perorando diante do populacho e idealizando sua própria luxúria patética, um indivíduo cheio de empáfia e digno de pena, aquele mesmo que ele tinha vislumbrado no espelho. (pág. 251) 

 
A revelação humilhante é transformada por Joyce em epifania reveladora, porque a mulher, depois de chorar e chorar, deixa-se cair na cama e adormece. Ele fica à janela, contemplando a neve que cai e pensando na vida. 
 

O ar do interior do quarto esfriou seus ombros. Ele esticou o corpo cautelosamente para baixo do lençol e deitou-se ao lado da esposa. De um em um, eles todos estavam se tornando sombras. Seria melhor passar corajosamente para o outro mundo, dentro da glória plena de uma paixão, do que definhar e apagar-se com a velhice. Ele pensou em como aquela mulher ao seu lado tinha trancado em seu coração por tantos anos a imagem dos olhos do rapaz que amara, no instante em que ele lhe disse que não queria mais viver. 

 

Lágrimas generosas encheram os olhos de Gabriel. Ele nunca se sentira daquela maneira em relação a uma mulher, mas sabia que esse sentimento devia ser amor. As lágrimas se avolumaram em seus olhos e na escuridão parcial ele imaginou estar vendo o vulto de um rapaz parado embaixo de uma árvore gotejante. Havia outras formas por perto. Sua alma estava se aproximando de uma região habitada pelas vastas multidões dos mortos. E ele tinha consciência, mesmo sem compreendê-la, da sua existência incerta e bruxuleante. (pág. 255) 

 
Conta-se que este derradeiro episódio se baseia numa confidência real, feita pela mulher de Joyce, Nora Barnacle, sobre uma paixão de adolescência. O conto seria, entre outras coisas, um relato de um processo de aceitação e entendimento da vida alheia (da autonomia e da irredutibilidade da vida alheia) por parte do escritor. 
 
Outro ângulo interessante do conto é que Gabriel Conroy parece ser um daqueles irlandeses que de certa forma acham a Irlanda constrangedora em suas limitações e seus atrasos. Ele não compreende a velha Irlanda, assim como não compreende as mulheres. Os cosmopolitas querem a Europa, mesmo que ao preço da submissão à Inglaterra. Querem “ser aceitos lá fora” – como o próprio Joyce sempre quis. Como conciliar isso com o patriotismo cego dos irlandeses? A obra de Joyce é também o relato dessa epifania, da realização de uma obra onde a Irlanda continuasse Irlanda mas acomodasse dentro de si o mundo. 

 
 
 
 
 

5128) "A Diplomata": mulheres no comando (30.11.2024)

 
Acho que ainda não escrevi aqui sobre esta ótima série do Netflix, cuja primeira temporada assisti no ano passado. Estou vendo agora a segunda, que é ainda melhor.
 
A série acompanha a embaixadora Kate Wyler (Keri Russell) e seu marido Hal (Rufus Sewell) depois que ela é nomeada embaixadora dos EUA no Reino Unido. O casal tinha servido em missões diplomáticas no Oriente, e estavam os dois acostumados a uma maneira de viver, digamos, mais informal e mais pragmática. E de repente, lá estão os dois em pleno “circuito Elizabeth Arden”, tendo que aderir aos numerosos fricotes e rapapés do cargo. 

 
O fato de que o casal está em crise e que ela está sendo cotada para assumir a vice-presidência dos EUA traz para a história uma dimensão de conflito a mais. E de “manutenção da imagem pública” – essencial para a sobrevivência política. Os personagens de Nelson Rodrigues costumavam “calçar as sandálias da humildade”; os de Debora Cahn (a criadora da série) não sobrevivem sem o black-tie da hipocrisia. 
 
Debora Cahn tem no currículo (como roteirista e/ou produtora) séries respeitadas como Homeland (2011-2020), Grey’s Anatomy (2005-...) e The West Wing (1999-2006). 
 
O saudoso dr. Ulysses Guimarães dizia que a arma do político é a saliva, e isto faz com que una narrativa desse tipo precise mostrar o tempo inteiro pessoas falando, negociando, divergindo, conspirando, mentindo, desmascarando, interrogando... 
 
O diálogo é a arma principal dessas tramas, até porque cada pessoa diz coisas totalmente opostas, dependendo do lugar onde se encontra e da pessoa com quem fala. 
 
O filme-de-política e o filme-de-diplomacia têm uma interface interessante com o filme-de-espionagem. Nunca sabemos quem é o espião infiltrado, quem é o informante secreto, quem é o traidor, quem é o colega que joga cascas-de-banana à nossa frente, quem é o carreirista que quer o nosso cargo, quem é o mentiroso contumaz que planta verde para colher maduro. 
 
Kate Wyler é uma personagem interessante porque é uma mulher esperta, inteligente, de raciocínio rápido, um tanto idealista (até onde é possível manter algum idealismo dentro do lamaçal de interesses que é a política), disposta a conversar e a negociar com todo mundo.  
 
Por outro lado, ela é jovem, é ainda um tanto “verde” na carreira. O fato do marido ser calejado e lhe dar orientações o tempo todo tanto ajuda quanto atrapalha. Aqui e ali ela é chamada por alguém de “caipira”, pela relativa inexperiência, e pelo modo desmazelado como cuida da própria aparência. Ela é bonita e atraente, mas veste qualquer coisa, não usa maquiagem, o cabelo parece o de Madame Min, e não tem paciência para as “coisas de mulherzinha”. 
 
A atriz dá um banho, criando essa personagem tensa, motivada, obcecada, de cabeça elétrica, capaz de meter os pés pelas mãos, reconhecer o erro em questão de segundos, sacudir a poeira e seguir em frente, como um atacante do futebol que perde um gol feito e volta correndo para marcar o contra-ataque, sem ficar com mimimi. 

(Rufus Sewell, como "Hal Wyler") 

 
Gosto de Rufus Sewell, que foi um excelente vilão em O Ilusionista (Neil Burger, 2006) e em O Homem do Castelo Alto (série de Frank Spotnitz, 2015-2019). Aqui, ele faz o papel ambíguo de quem não é vilão, mas é capaz mentir como quem dá um drible. E de, digamos, tomar certos atalhos éticos para facilitar as coisas. Hal Wyler é o que Zózimo Barrozo do Amaral chamava “uma raposa felpuda”. Alguém que é íntimo dos corredores do poder, está em dia com todas as intrigas e contra-intrigas, tem controle sobre os próprios escrúpulos, e sabe exatamente do que os vilões são capazes – alguém que “é da tribo, e conhece os caboclos”. 
 
O roteiro tem o cardápio dramático de histórias assim. O mundo da alta política se presta ao melodrama porque nele existe a mesma concentração de Poder (sobre vidas humanas, sobre fortunas, etc.) que havia em grandes vilões como Dr. Mabuse, Fantômas, Fu-Man-Chu, Prof. Moriarty... só que agora elevados a uma potência muito maior. São decisões e conflitos que não podem simplesmente derrubar um governo ou mandar gente para a cadeia – podem provocar uma nova Guerra Mundial. 
 
Andei peruando o que os críticos (e os diplomatas de verdade) comentam por aí. 
 
Os críticos elogiam (e eu concordo) a narração segura, veloz, que mal dá tempo da gente respirar. As tramas são bem articuladas, há surpresas e puxadas de tapete (geralmente verossímeis) a cada episódio. O elenco é muito bom. Os diálogos, excelentes. 
 
Os diplomatas criticam (com razão) as muitas liberdades que os autores tomam em relação ao assunto. “Nunca que na vida real da diplomacia aconteceria algo assim”, dizem eles. “Situações romantizadas”, “simplificação de uma realidade complexa”, “concessões ao gosto popular em detrimento da fidelidade aos fatos”. 
 
Se colocarmos esses dois conjuntos de opiniões num liquidificador, o que teremos é, no fim das contas, a essência do melodrama. O melodrama consiste em pegar uma realidade que o público seja capaz de reconhecer (mesmo sem conhecimento dela em primeira mão) e exagerar seus aspectos dramáticos até chegar a esse paradoxo – é um conjunto de exageros, em benefício da dramaticidade narrativa, que distorce uma realidade mas ela continua reconhecível. 
 
O melodrama é uma caricatura. Os críticos estão certos em perceber que tudo ali é distorcido em favor da emoção, do suspense, do mistério, do susto, das revelações psicológicas, da revelação do lado ridículo e do lado sinistro da alma humana. 

 
Os diplomatas (e mil outros profissionais) têm sua parcela de razão quando dizem que aquele retrato não é fiel à realidade. É muito raro que um retrato desse tipo, no cinema e na narrativa em geral, seja fiel. Porque não é um retrato – é uma caricatura. 
 
Raymond Chandler, um criador de melodramas com sucesso de crítica e de público, sabia disso. Sabia o quanto num romance assim (ou num filme) o realismo é apenas aparente. (Todo realismo narrativo é apenas aparente – mas esta é uma discussão filosófica que fica para oytra hora.) 

 
Numa carta para a agente literária Bernice Baumgarten, em 11 de março de 1949, Chandler explicava: 
 

O material do escritor de mistério é o melodrama, que é um exagero da violência e do medo muito além do que alguém experimenta normalmente na vida. (Estou falando “normalmente”: nenhum escritor jamais chegou perto da vida nos campos de concentração nazistas.)  Os meios que ele emprega são realistas no sentido de que coisas assim acontecem a pessoas como aquelas em lugares como aqueles; mas o realismo é superficial; o potencial de emoção é exagerado, a compressão de tempo e de espaço é uma violação das probabilidades, e embora tais coisas aconteçam, elas não acontecem com tal rapidez e dentro de limites lógicos tão estreitos a um grupo tão reduzido de pessoas. (trad. BT)

 
O romancista (tal como o roteirista de cinema/TV) é forçado a comprimir, simplificar, fazer vista grossa a processos lentos e complicados da vida real. Quantas vezes vemos gente se queixando de que nos filmes há sempre um táxi para atender um aceno, e as contas são pagas sem a perda daqueles longos minutos de passar troco, passar cartão, etc. 
 
Quando personagens reais (políticos, etc.) aparecem numa história, não se pode interromper a narrativa principal para “fazer jus” ao Figurão – ele diz as falas que tem para dizer, e desaparece. 
 
É utópico exigir de histórias assim uma verossimilhança rigorosa – embora, ao mesmo tempo, isso tenha que ser cobrado toda vez. Roteiristas e produtores precisam ser tão fiscalizados quanto empresários e políticos. São todos humanos, todos parecidos. 

(Raymond Chandler)
 

Mesmo quando essas narrativas são elogiadas, nem sempre o são pelos motivos certos. O próprio Chandler se sentia incomodado quando alguém super-valorizava sua atitude, como nesta carta para o editor do Harper’s Magazine, Frederick Lewis Allen, em 7 de maio de 1948:
 

Aqui estou eu agora, na metade de um novo romance sobre Marlowe, divertindo-me um pouco (até empacar de novo) e de repente me aparece esse tal de Auden e diz que estou escrevendo sérios estudos a respeito de um ambiente criminal. E agora fico olhando para cada coisa que escrevo e dizendo a mim mesmo: Lembre-se, meu velho, isso tem que ser um sério estudo de um ambiente criminal. Você está sendo sério? Não. Isso é um ambiente criminal? Não, somente a corrupção mediana da vida, com o ângulo melodramático um pouco exagerado, não porque eu seja maluco pelo melodrama em si, mas porque sou realista o bastante para conhecer as regras do jogo.

 

(Debora Cahn, criadora da série, e Keri Russell, "Kate Wyler")
 

5112) Criação a custo zero (15.10.2024)

 

Circula pelas redes sociais um vídeo de uma entrevista do ator Matt Damon comentando uma conversa que teve com Jack Nicholson anos atrás, quando os dois trabalharam juntos em The Departed (2006), de Martin Scorsese. Farei aqui um resumo, para quem não viu. 

Matt Damon diz que no intervalo de uma das reuniões pré-filmagem Nicholson virou-se para ele e disse: 

-- Sabe duma coisa, eu nunca teria chegado tão longe na minha carreira se não fosse um roteirista tão foda. 

Damon entendeu, claro – como ser um grande ator sem botar algo de “autoral” nas próprias cenas, nos próprios diálogos? Sem deixar uma marca? 

E Damon lembra uma cena desse filme, uma cena curtíssima, poucas linhas na página do roteiro: Costello (Jack Nicholson) executa um homem que está de joelhos na praia. Qualquer pessoa iria ler isso e pensar: “OK, a cena começa e eles já estão ali, é só isso, e é somente um gesto, vai levar uma hora no máximo pra gravar essa cena”. 

Então Nicholson olhou a página e disse: 

--  Está bem, mas posso melhorar a cena. Olhe... eu venho da escola de Roger Corman. Não vou esticar o tempo, não vou gastar mais grana. Mas... ao invés de um homem ajoelhado no chão, eu poria uma mulher.           

-- OK. 

-- Muito bem. Eu vou executar uma mulher. Mas eu não vou estar sozinho. Eu estou com Ray ao meu lado. [Trata-se de Ray Winstone, um coadjuvante.] Ray está lá comigo, e eu faço o que vou fazer, executo a mulher com um tiro na cabeça, como está no roteiro. Mas, se você deixar a câmera rodando... 

Pausa. Ele continua: 

-- Se você deixar a câmera rodando, depois que ela cair no chão eu me viro para Ray e digo: “Caramba, ela caiu de um jeito esquisito”. É uma fala sinistra, não é mesmo? Porque eu faço muito isso, e as pessoas sempre caem de um jeito. E ela caiu diferente. Bem – você poderia terminar a cena neste ponto. Mas, se você deixar a câmera rodando... 

Outra pausa.

-- Se você deixar a câmera rodando, Ray dá um passo adiante, e então vemos que ele está segurando um machado. Ele vai cortá-la em pedaços. Bem – você poderia terminar a cena neste ponto. Mas, se você deixar a câmera rodando... 

Mais uma pausa. 

-- Se você deixar a câmera rodando, eu me viro para Ray e digo: “Espere... acho que quero fodê-la de novo”. Uma fala sinistra, hein?... 

-- De fato, -- responde Damon, -- muito sinistra. 

-- Você podia terminar a cena aí – prossegue Nicholson. – Mas se deixar a câmera rodando, Ray pode parar e se virar para mim. Aí tem uma pausa, e eu faço: ha-ha-ha-ha-ha!... 

E ele faz o gesto de gargalhar apontando para a cara do outro, o gesto do “te peguei!...”

-- Também sinistro, não é? Porque eu estou transformando aquela ação toda numa piada. E você pode terminar a cena ali. Mas se deixar a câmera rodando, Ray poderia olhar para mim e dizer: “Olha, Francis, na moral... Você precisa se consultar com alguém.” 

Risadas gerais, e Matt Damon conclui: 

-- E foi o que eles fizeram. Ele pegou, tipo, um-oitavo de uma página de roteiro e transformou nisto tudo, e eles tinham duas câmeras rodando, de modo que podiam cortar de uma para a outra. E na edição final da cena Scorsese mostrou assim: ele atira na mulher, ela cai, ele diz, “Puxa vida, ela caiu de um jeito esquisito”, e Ray diz: “Olha, Francis, na moral, você precisa se consultar com alguém.” 

“Ele deu ao diretor todas essas opções”, conclui Matt Damon, “porque está criando o personagem de um assassino psicótico, e é assim mesmo.” 

A cena, que dura cerca de 20 segundos, pode ser vista aqui: 

https://www.youtube.com/watch?v=b1etTOuXD8Y

 

Para além da inteligência mórbida de Jack Nicholson, o detalhe que me parece interessante é ele dizer que é da escola de Roger Corman – e Corman de fato lhe deu um pequeno papel em A Pequena Loja dos Horrores (1960). A escola de Corman é a escola do filme com pouquíssima grana e pouquíssimo tempo disponível, por isto Nicholson diz que as sugestões que vai fazer não vão dar nova despesa nem exigir horas e horas de filmagem. São três ou quatro linhas de diálogo a mais – mas são falas que revelam o abismo tenebroso da mente do personagem. 

A despesa é a mesma, a equipe é a mesma, a iluminação, tudo. Custo adicional: zero. Mas sempre existe a possibilidade de com pequenas mudanças desse tipo você pegar uma cena que diz um tantinho-assim e fazer com que ela diga muito mais. 

E nem precisa “dizer”, falar. Pode ser um movimento de câmera, pode ser a posição diferente da câmera que em vez de ficar aqui, fica acolá – e com isto revela um trecho diferente do cenário, traz uma informação nova que pode ser crucial para a cena. 

Raymond Chandler, que ficou rico escrevendo roteiros para Hollywood , tinha uma teoria de que nas primeiras décadas do cinema qualquer coisa filmada fazia sucesso, por causa da novidade. Tudo era novo, naquelas aventuras movimentadíssimas. Tudo estava sendo mostrado pela primeira vez. 

Houve um tempo em que qualquer trucagem era interessante por si só, tal como houve um tempo em que o mero fato de uma imagem estar se movendo era fascinante. A perseguição através dos esgotos, ou por cima dos cabos de aço de uma ponte, ou nas profundezas de uma represa, ou fosse lá onde fosse, tudo isto emocionava, mas já se desgastou. O que nos resta são personagens, suas relações entre si, e as coisas que têm para dizer. 

(Selected Letters, Delta, p. 276, trad. BT) 

Chandler estava sendo otimista, ou pessimista, talvez. Esta observação é de uma carta dele para Sol Spiegel, em abril de 1951. De lá para cá, a criação de trucagens e de esfeitos especiais se multiplicou exponencialmente, todo ano aparece uma novidade nova. Aguardem, para 2025, o primeiro filme com roteiro e imagens inteiramente criadas com Inteligência Artificial. Estou sendo otimista? Pessimista? Tanto faz.

Três ou quatro linhas de diálogo, um movimento de câmera, um gesto de um ator, um corte da montagem – tudo isto pode trazer para uma cena de um filme, com um custo-extra zero, um peso que a cena não teria antes.

Glauber Rocha queria mostrar, em Deus e o Diabo na Terra do Sol, o matador Antonio das Mortes atacando os cangaceiros à frente de um destacamento de soldados. Não conseguiu os extras. Tudo que tinha era o ator Maurício do Vale, de chapelão, capote e rifle. Filmou Maurício pulando de várias direções diferentes na direção da câmera, apontando e disparando pra lá, pra cá – e montou isso de forma brusca, entrecortada. Claro, não deu a impressão de que havia um destacamento inteiro, mas deu ao espectador o senso de desorientação, de fragmentação, de inesperado, que se tem durante um tiroteio de verdade. A custo zero. 

Robert De Niro improvisou a fala “Tá falando comigo?...” (“Are you talkin’ to me?...”) na famosa cena de Taxi Driver, testando a arma diante do espelho. “Tá falando comigo?... Só tem eu aqui.” Improviso do ator, e um diretor capaz de dizer “guarda isso aí, ficou muito bom”. A custo zero. 

Reza a lenda que foi um improviso a famosa resposta de Han Solo em Star Wars (1977). A Princesa Leia diz: “I love you”. Parece que o roteiro previa: “I love you too”. Ou seja, Hollywood em estado puro. Coube a Harrison Ford, replicar, “na lata”: “I know”. Já perdi a conta de quantas vezes vi essa resposta cínica sendo citada, no cinema, na TV, nas redes sociais, na vida real. Um upgrade no diálogo que fez uma cena besta deixar de ser besta e entrar para a História. A custo zero. 

E ainda no capítulo Harrison Ford, conta-se – e pode muito bem ser verdade – que quando ele fez Indiana Jones nos Caçadores da Arca Perdida uma cena previa que ele, ao cruzar um mercado oriental, fosse atacado por um enorme espadachim vestido todo de preto, e o derrotasse depois de luta encarniçada. Reza a lenda que Ford, no dia da filmagem, estava com um desarranjo físico qualquer, e foi ele quem sugeriu uma das gags clássicas da série: ao ver o espadachim, Indiana Jones saca o revólver e o derruba com um só tiro, e guarda o revólver, com cara de “que saco, não me deixam em paz”. 

“Vamos fazer a cena assim,” prevê o roteiro. O roteiro, porém, não é uma linha de chegada, é um ponto de partida. No momento da preparação da cena, para começar a filmagem, passa-se em revista o que se tem em mãos, a começar pelo roteiro. Se ninguém tiver uma idéia melhor, o roteiro está ali; é uma tábua de salvação. Se alguém tiver uma idéia melhor... As possibilidades, como sempre, são infinitas. 

 

4820) "Deus ex Machina" (6.5.2022)

(foto de Bertolt Brecht)

Em algumas peças de teatro da Antiguidade, principalmente entre os gregos, acontecia às vezes de o texto se encaminhar para o final sem poder dar uma resolução satisfatória aos problemas dos protagonistas.  Os deuses do Olimpo ficavam impacientes com os desmandos praticados pelos seres humanos, e se viam obrigados a interferir nas suas ações, para evitar que maiores injustiças fossem cometidas. 
 
Na última cena, então, descia do alto um Deus ou Semideus que interferia na história de diferentes maneiras: salvando a vida do protagonista, condenando os vilões, e assim por diante. 
 
Esses personagens eram descidos ao palco através de um sistema de andaimes ou plataformas que pareciam descer do céu, sendo erguidas e baixadas através de roldanas, daí o termo original, deus ex machina, que significa aproximadamente “deuses surgidos através de meios artificiais”. 
 
O recurso do “deus ex machina” acabou se impondo como um dos clichês mais mutantes e mais recorrentes na história da Arte da Narrativa – que inclui teatro, cinema, literatura, etc. 
 
No Cristianismo, as narrativas de cunho religioso, desde as mais refinadas até as mais ingênuas, recorrem insistentemente a diversos tipos de milagres  -- ou seja, intervenção direta da divindade – para salvar seus personagens da morte, da doença, da ruína e de incontáveis outros desastres pessoais.  A salvação está geralmente condicionada à conversão ou ao arrependimento.
 
Cada gênero usa esse recurso para seus próprios fins.  Os apreciadores dos filmes de faroeste lembram as centenas de vezes em que a cavalaria do exército norte-americano surgia a galope, fazendo soar seus clarins, bem na hora em que os índios se preparavam para fazer o ataque final aos colonos encurralados. 
 
O “deus ex machina” foi aos poucos virando quase um sinônimo de final feliz, porque esta intervenção brusca no clímax da narrativa surgia invariavelmente para anular perigos e salvar os personagens com quem a platéia estaria se identificando.
 
No caso do romance policial, o “deus ex machina” geralmente não ocorre para salvar vidas, mas para dar ao detetive ou à polícia a pista providencial que lhe indicará quem é o assassino.  É uma testemunha inesperada, que até então não aparecera na trama, ou uma conversa ouvida por acaso pelo detetive, ao passar embaixo de uma janela... Mesmo grandes autores do gênero, como Agatha Christie e Ross MacDonald, não tinham muito pudor de usar artifícios assim de vez em quando.  Filmes de ficção científica que envolvem monstros ou cientistas loucos numa ilha remota geralmente acabam com uma providencial erupção vulcânica que elimina o perigo e salva a Humanidade.
 
Por motivos óbvios, ocorre o mesmo na nossa telenovela, que em geral é escrita meio às pressas, forçada a acompanhar o ritmo da gravação dos capítulos e as flutuações do gosto do público aferido pelo Ibope.  Janete Clair tem um exemplo famoso, em que pegou uma história tão intrincada que a única solução possível foi produzir um terremoto, matar quase todos os personagens e recomeçar a história noutros termos. 
 
Outra novela do horário nobre, na década de 1980, apresentou um assassinato misterioso que, nas últimas semanas, prendeu a atenção do público.  No último capítulo o Brasil inteiro sentou-se diante da televisão para ver a polícia carioca examinar de novo a cena do crime e descobrir que o assassino tinha perdido ali sua carteira de identidade. 
 
O “deus ex machina” é perigoso por poucas e boas razões.  A primeira delas é que acaba sendo mesmo uma solução artificial, ou seja, que não brota do jogo de circunstâncias que constitui a narrativa. É um elemento estranho, imprevisível pelo leitor, e que está ali apenas para resolver um problema que o autor colocou para si próprio. 
 
Torna-se semelhante ao que no futebol a gente chama de “vitória no tapetão”, quando um time perde o jogo mas consegue descobrir ou inventar um quiproquó jurídico qualquer que obriga as autoridades a proclamá-lo vencedor. Não é uma vitória obtida dentro do jogo. É algo que desceu artificialmente “do céu”.
 
Uma outra razão é que, mesmo quando há um mínimo de verossimilhança (como é o caso da cavalaria no faroeste), essa solução é rapidamente incorporada por dezenas de roteiristas atarefados ou preguiçosos que têm em mãos um problema narrativo e precisam de uma solução convincente, simples e que encerre o filme de maneira triunfal.
 
O dramaturgo Bertolt Brecht usou o recurso de maneira satírica em sua peça A Alma Boa de Setsuan: nas cenas finais, um grupo de deuses desce literalmente sobre o palco, como no teatro grego, mas em vez de interferir na solução do dilema da protagonista o grupo comenta o quanto é difícil encontrar justiça num mundo injusto, e fala diretamente com os espectadores, dizendo que cabe a eles a decisão final.  Brecht vira o clichê pelo avesso e lhe dá uma direção inesperada. 
 
Ou seja: não há clichê que não possa ser utilizado se o autor conta com: 1) o fato de que a platéia conhece o clichê e consegue farejá-lo quando ele se aproxima; 2) a possibilidade de virar o clichê pelo avesso, usando-o como isca, para dar à platéia algo que ela não esperava. Usar o clichê para criar uma “zona de conforto” fictícia, e em seguida puxar-o-tapete de baixo dos pés do público.
 
 
 
(Uma versão ligeiramente diversa deste texto foi publicada na revista Língua Portuguesa, Editora Segmento, São Paulo, # 57, julho de 2010)
 

4753) A invasão de Jorge Luís Borges (12.10.2021)

No final da década de 1960, Borges era considerado por muita gente “o homem mais famoso da Argentina”. Seus livros, já traduzidos e premiados na Europa, começavam a sair em inglês nos EUA, e sucediam-se as suas viagens para falar em universidades norte-americanas, como quando ministrou em Harvard a famosa série de “Conferências Norton” sobre literatura, entre outubro de 1967 e abril de 1968.   
 
Data desse período também uma curiosa contribuição sua para o cinema argentino, colaborando (junto com Adolfo Bioy Casares) no argumento e roteiro do filme Invasión (1969), dirigido e produzido por Hugo Santiago.

 

O filme tem cópia no YouTube, com áudio original em espanhol e legendas em inglês:
https://www.youtube.com/watch?v=TkZp39MEDGA&t=1139s
 
É uma alegoria política, ambientada na cidade fictícia de “Aquilea”, em 1957. Isso lhe dá um tom levemente fantástico, como ocorre com toda história onde um país imaginário serve como uma transparente metáfora do país onde o filme está sendo feito.
 
Esse recurso coloca Invasión no mesmo plano de Terra em Transe (1966) de Glauber Rocha, com suas locações imaginárias de “Eldorado” e “Alecrim”, ou mesmo o “Alphaville” (1965) de Godard, que cenograficamente e dramaturgicamente é uma mera alegoria da Paris onde foi rodado. Também tem algo de outro filme brasileiro, O Quinto Poder (1962), de Alberto Pieralisi e Carlos Pedregal, um thriller político futurista. 
 
No livro Do Cinema (Lisboa: Horizonte, 1983), em que Edgardo Cozarinsky compilou textos de Borges sobre cinema, aparece o resumo pouco esclarecedor:
 

INVASIÓN – Invasión é a lenda de uma cidade, imaginária ou real, sitiada por fortes inimigos e defendida por alguns homens que por acaso não são heróis. Lutam até o fim, sem suspeitar de que a sua batalha é infinita.

 
“Aquilea” é uma cidade cercada e a ponto de ser invadida; na trama, nem sempre muito clara, acompanhamos grupos antagônicos de conspiradores, tanto os que querem evitar a invasão quanto os que desejam favorecê-la. Ambos se comportam da mesma maneira sorrateira, com encontros clandestinos, mensagens secretas, atentados súbitos, sequestros... E tudo isto acontece no meio de uma população alheia, indiferente, opaca.

 
Vamos decifrando aos poucos quem é quem, e o que está pretendendo, porque os diálogos são lacônicos (e em muitos deles dá para sentir o dedo de Jorge Luís Borges, o eternos temas da valentia masculina que ele tanto cultivou). Um personagem, ao se oferecer para uma missão arriscada, diz: “Se alguém há de morrer, o mais indicado sou eu. Vocês podem oferecer sua valentia; eu só posso oferecer minha morte.” É o tema do medroso que se supera e se sacrifica, também tão caro a Guimarães Rosa.
 
O que envolve e segura o espectador é a narrativa visual, que é cheia de energia, bem montada, bem fotografada, com personagens sempre tensos e sempre na iminência de um desfecho trágico. O filme tem uma fotografia em preto-e-branco de Ricardo Aronovich, que trabalhou também no Cinema Novo brasileiro. É uma fotografia expressionista, com claro-escuro acentuado, que lembra clássicos como O Terceiro Homem (1949) de Carol Reed ou O Processo (1962) de Orson Welles.   

 

Aos poucos os conspiradores anti-invasão vão tendo seus planos sabotados, são mortos de um em um pelos inimigos, e percebem que em breve Aquilea será invadida por terra, mar e ar. Seu líder, Don Porfírio (ao que se diz, inspirado em Macedonio Fernándes, mentor e amigo de Borges) vê seus recursos minguando cada vez mais. O final, contudo, abre a possibilidade de uma nova célula de resistência.
 
Para mim é muito claro que o filme serve, entre outras coisas, como uma celebração da resistência armada dos jovens esquerdistas, tal como ocorria com Terra em Transe. É curioso que um autor politicamente conservador como Borges tenha participado (em alguns momentos, até com entusiasmo) de um projeto como este, mas dá para entender. Em momento algum se fala da Argentina; o espaço geográfico e político do filme se situa num limbo alegórico, e posso perfeitamente imaginar Borges vendo ali apenas a aventura de um grupo de homens valentes, de revólver em punho, enfrentando forças muito mais numerosas e mais bem aparelhadas.
 
Há outros toques autobiográficos. Um personagem, Moon, se envolve em pequenos acidentes ou episódios desajeitados, e percebe-se que não enxerga muito bem. No fim, caminha sem medo de encontro ao pistoleiro que o procura para matá-lo. Ao levar o tiro, cai, o pistoleiro lhe pergunta: “Não viu que eu estava armado?”, e Moon responde: “Eu era cego.”
 
Bioy Casares, no volumoso diário em que registrou ao longo de décadas suas conversas com Borges (Borges, Buenos Aires, Ediciones Destino, 2006) registra alguns momentos dessa colaboração.

Em junho de 1967, anota pela primeira vez: “Fiquei retido em Buenos Aires pelo compromisso, com Borges, de escrever um argumento para Hugo Santiago Muchnik. Borges me comunicou, jubiloso, seu casamento em setembro próximo.” Seria o breve e mal-sucedido casamento do escritor com Elsa Astete Morán; Invasión foi criado pelos dois durante esse período. Trabalhavam na sua rotina habitual, em que duas ou três vezes por semana Borges ia jantar na casa de Bioy e sua esposa Silvina Ocampo, e depois os dois escreviam e conversavam até altas horas da noite.
 
O trabalho não avançava bem. Borges comenta em 13 de junho (trad. BT):
 

“Não é fácil pensar por encomenda. Quando alguém tem uma idéia, ela já lhe ocorre com sua própria expressão. Aqui, temos a idéia, mas não sabemos com que situação expressá-la. Era melhor que chamasse Ulisses Petit de Murat, que com duas patadas resolvia o assunto. Outro argumento possível seria a história de um escritor que recebe um cheque para escrever algo e depois vende a própria casa, para reembolsar o contratante; qualquer coisa, menos fazer esse trabalho.

 
Depois, diz:
 

Este é o trabalho mais subalterno que já fizemos. Episódios de Rocambole, embora eu não saiba muito bem como era o Rocambole

 
Depois comenta um telefonema que teve com o diretor, que lhe disse: “Ora, vocês já têm a espinha dorsal da narrativa.” E diz: “Está vendo como as pessoas são naturalmente metafóricas?”
 
Resolvem desistir, em 3 de julho:
 

Borges janta aqui em casa. Tomamos uma resolução heróica: não vamos escrever o argumento cinematográfico. O contrato a que renunciaremos, que não vamos mais assinar, é de trezentos mil pesos de adiantamento, antes da entrega; e mais setecentos mil em cotas posteriores, até a estréia do filme. Entregaremos o resumo do filme, em versão revisada, e nos veremos livres desse jugo.

 
Na noite de 8 de julho, Borges e o diretor vão jantar na casa de Bioy que depois registra:
 

Falei para Muchnik: “Tenho uma boa e uma má notícia. A boa é que terminamos o resumo do filme, e vamos entregá-lo para você usar como quiser. A má é que não vamos escrever o roteiro [“el libreto”]. Como um cavalheiro, como bom perdedor, Muchnik aceita minhas palavras.  Diz que estas dez páginas que já fizemos são o essencial e que graças a elas poderão seguir adiante com o filme. Depois do jantar nos reunimos no escritório e leio o resumo do argumento meu e de Borges. Muchnik se declara satisfeito, feliz, conversa um pouco sobre o filme, sugere detalhes e modificações lúcidas, e até um possível título: Invasión.

 

Mais tarde, Borges comenta: “É um cavalheiro. Não fraquejou em nenhum momento. Quando se vir sozinho no quarto, vai começar a chorar. Nós lhe entregamos um argumento que parece de Nick Carter ou de Nick Winter, e ele por outro lado nos presenteou uma cena digna de Henry James: o fervoroso admirador que descobre que seus ídolos têm pés de barro, que os seus colossos são chiquititos. Eu também acredito que um homem que sabe pintar é capaz de pintar um gato, se o encomendarem.

A verdade é que essa noite de diálogo franco fez bem ao projeto, porque nos dias seguintes Bioy registra vários momentos em que, livres da obrigação, eles voltam a trabalhar no argumento, melhorando-o aqui e ali. O momento é conturbado, porque Bioy teve que cancelar uma viagem à Europa, e Borges está sendo arrastado a um casamento onde as únicas pessoas otimistas quanto ao resultado são sua mãe e sua noiva.
 
As coisas fluem, no entanto, tanto que em 18 de julho Hugo Santiago Muchnik envia à dupla um novo contrato, e Borges comenta: “Que extraordinário é esse rapaz. Sua bondade é admirável.” E em 21 de julho Bioy registra: “Mandaram o cheque do adiantamento pelas onze páginas de Invasión”.
 
Não fica muito claro como o trabalho avançou daí em diante. Borges se casa com Elsa Estete em 5 de agosto (1967), e Bioy só volta a tocar no assunto em 17 de maio de 1968: “Hugo Santiago Muchnik vem tomar chá conosco. Começará a rodar Invasión no dia 27.” Em 14 de julho, leva aos dois amigos uma fita com a gravação da “Milonga de Manuel Flores”, cantada no filme:
 

MILONGA DE MANUEL FLORES

(J. L. Borges  / Anibal Troilo)

 

Para los otros, la fiebre

y el suor de la agonía,

y para mí, cuatro balas

cuando esté clareando el día.

 

Manuel Flores va a morir

eso es moneda coriente

morir es una costumbre

que sabe tener la gente.

 

Mañana vendrá la bala

y con la bala, el olvido;

lo dijo el sabio Merlín:

“Morir es haber nascido.”

 

Y, sin embargo, mi cuesta

decir adiós a la vida

esa cosa tan de siempre

tan dulce y tan conocida.

 

Miro en el alba mi mano

miro en la mano las venas

con estrañeza las miro

como si fueran ajenas.

 

Cuantas cosas estos ojos

en su camiño habrán visto

quén sabe lo que verán

después que me juzgue Cristo.

 

Para los otros, la fiebre

y el suor de la agonía,

y para mí, cuatro balas

cuando esté clareando el día.

 

O filme está em processo de conclusão, e os três começam a pensar num segundo filme (que depois resultará em Los Otros). Em novembro, já estão trabalhando no novo argumento, e Bioy registra o conselho dado por Muchnik: “Não se deve contar o filme através das conversas. É para escrevê-lo como se fosse um filme mudo, para que as legendas resumidas das cópias estrangeiras não deixem de fora nada importante”. Nesse mesmo mês dão por terminada a primeira versão do argumento de Los Otros.
 
O filme estréia apenas em 1969, e Bioy registra comentários seus e dos amigos: o som está muito alto, a fotografia está muito escura, os diálogos são meio recitados (pouco espontâneos), o final é inconclusivo... O apanhado habitual das opiniões pós-estréia.
 
Bioy vê o filme, com Muchnik, em 24 de junho de 1969, e explica a Borges sua avaliação com estas palavras, em 28 de junho:
 

Um dos principais defeitos do filme são os diálogos, demasiado concluídos, corretos e sentenciosos. No próximo filme, vais precisar te conter um pouco. Se não puderes, escreveremos do teu jeito e depois corrigimos, mas o corrigiremos de um modo contrário ao habitual: cortando e estropiando as frases que tenham saído muito perfeitas. Borges: Shaw demonstrou que o teatro tolera perfeitamente os longos monólogos... Bioy: Em primeiro lugar, cinema não é teatro; depois, boa parte dos monólogos de Shaw têm um tom redigido de modo menos impecável do que os teus. Borges: Parece que Shakespeare escrevia dois textos para cada peça: um para seu prazer de escritor, e outro para a representação, o acting text. Acredita-se que de "Macbeth" sobreviveu apenas o “acting text” e das demais peças o primeiro, o literário. Por isso "Macbeth" é a melhor das suas peças.