Uma vez, tomando cerveja com um pessoal de cinema, a
gente falava sobre efeitos especiais, ficção científica, George Lucas, etc., e
eu perguntei qual era o “efeito especial” mais chato de produzir. Um deles
falou: “Chuva em dia de sol, e sol em dia de chuva.” Não sei se é verdade ou se
foi só frase de efeito, mas se foi frase de efeito, funcionou, porque me lembro
até hoje.
Transformar um ator comum no Monstro da Lagoa Negra é
difícil, mas igualmente difícil é pegar um ator e mostrá-lo, com longo do
filme, com 20 anos de idade, depois com 50, depois com 80.
Os efeitos especiais não servem apenas para o fantástico,
o extraordinário, o impossível (alienígenas, homens de asas, polvos gigantes
derrubando pontes, etc.). Servem também para imitar o real, o banal, o que todo
mundo vê todo dia e por isso mesmo é mais difícil de imitar.
Filme de época é sempre um pesadelo, porque os
anacronismos pululam. Anacronismo em filme de época é como micróbio dentro de
casa. Não se iluda. Você pode não ver, mas tem.
Recentemente surgiu uma discussão sobre o uso de um frevo
no filme O Agente Secreto (nosso
espião infiltrado em Hollywood). Tem uma cena de carnaval onde é tocado o frevo
“Cabelo de Fogo”, mas Kleber Mendonça Filho ambientou seu filme explicitamente
em 1977, e o frevo, pelo que se diz, é de 1986.
(O Agente Secreto)
Uma reportagem recente de Camila Estephania, na web, reconstituiu
muito bem os caminhos desse frevo e do seu compositor, o maestro Nunes. A
“violação” da cronologia é proposital; houve provavelmente uma intenção de
homenagem a uma grande figura humana e grande músico. E dane-se o calendário.
Uma vez publiquei um artigo numa revista, e numa das
fotos fiz a legenda assim: “Foto da década de 1940, mostrando etc etc
etc...” Um amigo meu, um cara mais
velho, olhou a matéria e disse: “Oxente, e o que é que essa camionete Ford 1952
tá fazendo na década de 1940?”. A raiva que eu tive (de mim, não do cara) foi
grande.
Os efeitos especiais existem para eliminar esses traços
indesejados (quando o redator está com preguiça de reescrever a legenda).
Tudo que se tem inventado de técnicas nos últimos trinta
anos (computação gráfica, som Dolby, sei lá o que mais) serve para essas duas
coisas. Visualizar o impossível. Tornar mais real o real.
O cinema precisa disso? Sim e não.
(Sinfonia de Paris)
Algum tempo atrás eu estava revendo Sinfonia de Paris, com Gene Kelly dançando pelas ruas de uma
Montmartre de papelão pintado. Um arquiteto-urbanista-historiográfico, daqueles
bem CDFs, iria questionar: “Mas na década em pauta não se usavam cornijas
daquele formato...”.
Quem quer saber? É uma Paris poética, uma Paris da
imaginação, uma Paris do clichê, e é para isto que servem os clichês: para
poderem, com um estalar de dedos, conjurar “do nada” uma época inteira que
nenhum de nós conheceu de verdade, mas cada um traz guardada naquela parte da
mente onde imaginação, memória pessoal e memória indireta se misturam como café
e leite.
O efeito especial não serve somente à verossimilhança
histórico-cronológica, nem para imaginar coisas inexistentes. Devem servir ao
cinema como simplificação + enriquecimento. Outro patamar de realismo.
No teatro, você começa com um black-out. Aí um holofote mostra o palco vazio, tudo forrado em
preto. Um ator passeando de mãos nos
bolsos, de boné, despreocupado. Ai ele pára, vira-se para a platéia e diz: “Quando a guerra terminou, todos os meus
colegas soldados voltaram para a América. Eu, não. Eu estava em Paris. Resolvi
ficar em Paris”. Aí se acende uma luz oblíqua no chão do palco, iluminando
uma miniatura da Torre Eiffel, com 10 cm de altura, no piso, e projetando no
fundo a sombra de uma torre gigante. Pronto.
Sempre teremos Paris.
O cinema tem uma escravização à realidade (pela sua
origem fotográfica, copiatriz) que o teatro sacudiu dos próprios ombros há
séculos.
Por isso a pobreza muitas vezes vem somar ao cinema,
chacoalhando a cabeça do diretor e fazendo-o inventar alguma coisa. A escassez pode
ser tão inspiradora quanto a abundância.
(Deus e o Diabo
na Terra do Sol)
Glauber Rocha, ao filmar Deus e o Diabo na Terra do Sol, queria mostrar Corisco e um bando
de 30 cangaceiros. Mas cadê 30 figurantes dispostos a ir queimar a moleira no
lajedo de Cocorobó, ao sol do meio dia? A solução foi botar Othon Bastos
fazendo dois papéis ao mesmo tempo e liderando um bando de cangaceiros tão
invisíveis e tão presentes quanto uma Paris de palco.
O problema nem sempre é dinheiro. Quando os Beatles
gravaram “Tomorrow Never Knows”, para o álbum Revolver, John Lennon disse que queria um backing vocal de cem monges tibetanos. Se ele batesse o pé, iria
acabar conseguindo. Mas... por que não criar os cem monges com os recursos de
estúdio? Não é mais divertido do que trazer e hospedar esse povo todo?
O mesmo aconteceu com Luis Buñuel filmando Simão do Deserto, sem dinheiro, sem van,
sem quentinhas. Sobre Simão do Deserto
(o santo que se encarapitava no alto de uma coluna de pedra, no meio do
deserto), Buñuel diz:
No princípio, para uma peregrinação, eu precisava de mil figurantes;
não tive mais do que oitenta. Tive de dispersá-los, colocando-os a dez metros
uns dos outros, e no fundo há alguns índios que espero não sejam reconhecidos.
(Ado Kyrou, "Luís Buñuel", Ed. Civilização Brasileira,
1966, trad. José Sanz)
Vejam só: é Buñuel, o pai do surrealismo, o homem para
quem, em tese, nenhuma imagem seria suficientemente fantástica. Mas ele sabe
que para a obtenção de certos efeitos uma certa dose de realismo é necessária. Neste
aspecto, sua cabeça estava num diapasão próximo à do seu parceiro-desafeto
Salvador Dalí: quanto maior a impressão de realidade, mais violento o choque de
quando essa realidade se rompe.
Como dizia um amigo meu, surrealismo é quando você dá uma
surra no realismo.
(Max Ernst, "Deus enfants menacés par un rossignol", 1924)
A riqueza de recursos gerada pela indústria de efeitos
especiais pode ser canalizada nessas diferentes direções. A) Reconstituir
historicamente o Rio de Janeiro de 1800 ou a Nova York de 1900, de maneira
impecável, pesquisada, documentada, reconstituída, recomposta em imagens. Ou
então, B) colocar na tela um grupo de astronautas combatendo aranhas albinas de
2 cabeças, com 10 metros de altura, que disparam flechas de fogo.
Ou então, C) fazer mais ou menos como faz o teatro: usar
toda essa parafernália não para copiar o real nem para inventar o impossível,
mas para produzir um terceiro plano de realidade, onde as coisas sejam, à primeira
vista, totalmente artificiais, mas segundos depois haja uma história
acreditável arrastando a atenção do público e fazendo-o esquecer que essa
superfície é de mentirinha. O público não quer saber da superfície. Quer saber
se existe uma história causal (uma história com causa-e-efeito funcionando o
tempo todo) e personagens que ele possa entender, acompanhar com a alma.
Se não fosse assim, ninguém assistia desenho animado.
