5241) Alexei Bueno, 1963-2026 (27.6.2026)

 
Um antigo provérbio africano diz que a morte de um ancião equivale ao incêndio de uma biblioteca. É mais ou menos a isto que corresponde a partida de Alexei Bueno, se bem que ele não chegou a ser ancião. Morreu ontem aos 63 anos; o destino o poupou de chegar à velhice; tê-lo-ia poupado também se chegasse aos 120, porque tinha um espírito indomavelmente jovem. 
 
Jovem com tudo que isto implica de orgulhoso otimismo, de impulsividade, de felicidade guerreira, e de uma temerária fé em si próprio. Como a fé dos jovens de vinte anos que vestem uma farda, empunham uma arma, e partem para o campo de batalha pensando: “Morrerão todos, menos eu”. 
 
Ontem, durante uma reunião de trabalho, uma amiga me perguntou se eu conhecia Alexei. Falei, com a minha obrigatória jovialidade: “Claro, já bebi muito com ele”. E recebi a notícia de que ele estava internado, e nas últimas. Meu dia continuou, mas está até agora com uma metade faltando. 
 
Na verdade, nem fomos tão próximos assim; tínhamos aquelas amizades de um-encontro-por-ano, muitas vezes em função de nossa presença num colóquio literário, lançamento de livro, esses eventos providenciais que nos arrancam da poltrona e da página. Benditos eventos, que nos fazem conhecer pessoas assim. 
 
Tínhamos alguns territórios espirituais em comum: Glauber Rocha, Ariano Suassuna, Augusto dos Anjos... E principalmente aquela arte milenar e quebradiça: a poesia rimada e metrificada, a poesia de forma fixa, cada vez mais empurrada para o fundo do palco, para longe dos holofotes e das câmeras, cada vez mais substituída pelo que muitos chamam de “verso livre” e que na verdade tem tanta liberdade quanto as crianças ferais criadas no mato pelos lobos.  
 
O poema de forma fixa, com estrofe, rima, métrica, é uma arte delicada e difícil, mas para quem a cultiva é fácil como uma bolha de sabão. Dele se pode dizer o que Chesterton dizia de uma taça de vidro: se lhe derem uma pancada, faz-se em pedaços, mas se a deixarem em paz durará mil anos. 
 
É ao mesmo tempo, a mais frágil e a mais duradoura das artes. 
 
Frágil porque depende de um senso absoluto de regularidade e rigor; basta uma sílaba ou uma sonoridade fora de lugar para desequilibrá-la por completo, como um tijolo mal posto que faz ruir um arranha-céu. 
 
E duradouro porque corresponde a um impulso indomável do espírito humano: o nosso impulso de ordem, tão crucial quanto o de desordem. O impulso que nos leva a procurar essa esquisita sensação de paz que nos produz a contemplação das formas harmoniosas, as estruturas simétricas, as cadências jubilosamente previsíveis. 
 
A poesia rimada e metrificada nos dá o mesmo prazer das rendas em labirinto, dos cravos bem temperados, dos vitrais em rosácea, dos grandes painéis com perspectiva renascentista. O sonho de um universo que se eleva na direção da harmonia, e não na direção do tumulto como ocorre na vida real. 
 
É uma contradição, é claro, mas não me sai da cabeça quando penso que ninguém cantou tão bem esse conúbio entre Ordem e Desordem quanto o nosso gótico-científico Augusto dos Anjos, e que a Paraíba deve a Alexei a mais criteriosa edição dos poemas e prosas do poeta do tamarindo. 
 
Alexei nunca foi uma pessoa fácil, e já o vi travando embates verbais portentosos em torno de poesia, de política, de História do Brasil, de ruas antigas do Rio de Janeiro, do prato de tira-gosto ainda fumegante. 
 
Gostava dos enfrentamentos, sentia-se à vontade ao terçar armas contra um adversário qualquer, fosse um amigo do peito ou um oponente de ocasião. Era o prazer do combate que o arrastava, o prazer de quem testa os próprios músculos empurrando uma parede que um dia há de ceder. 
 
Indivíduos assim são muitas vezes chamados de dogmáticos, radicais, impositivos... Indivíduos que não relaxam, não tergiversam, jogam cada frase na mesa como se fosse um ás de trunfo. Se Alexei fosse um time de futebol, ai do tiro-de-meta do adversário. 
 
Falo isso com admiração e cautela, porque sou o contrário disso, procuro ser líquido, adaptável. Já Alexei parecia um cara que conheci na juventude, em Campina Grande, igualmente competitivo, igualmente pintado para a guerra, e que uma vez foi participar de um debate com outro professor e abriu dizendo: “Diga alguma coisa para eu ser contra”. 
 
Talvez por isso mesmo nosso diálogo fluísse tão bem, porque na verdade ele era um poço subterrâneo jorrando idéias sem parar, e a nós bastava uma pequena provocação, uma pergunta fingidamente capciosa, para que ele desembestasse numa banguela de argumentações, citações, referências, arrazoados, digressões maledicentes e divertidas. 
 
Sei que era bibliófilo, e tinha uma biblioteca magnífica, caso sejam verdadeiras todas as aquisições de que se vangloriava. Gabar-se de suas estantes é um cabotinismo inocente de todos os que pensam que os livros salvarão o mundo. Uma vez fui me gabar de que acabara de ler um livro de Vivaldo Coaracy sobre o Rio de Janeiro; Alexei produziu um comentário de quinze minutos que me fez voltar para casa e abrir o livro de novo no capítulo um. 
 
Falei um dia: “Você não me chama para beber na sua casa porque tem medo que eu furte algo de sua biblioteca”. Ele me garantiu que não tinha medo de nada, quanto mais disso, e que um dia me daria acesso a sua Golconda. Agora não dá mais. Levou-a consigo. 
 
***
 

EPISÓDIO

(Alexei Bueno, em O Sono dos Humildes, Ed. Patuá, 2021)

 

Um muito pequeno inseto

pousou no balcão do bar.

Informe, incolor, abjeto,

um nada, uma nódoa a andar.

 

Com um copo sujo esmaguei-o.

Ao vê-lo imóvel, extinto,

que estranha impressão me veio,

que absurda dor, e ainda a sinto.

 

Mas vi que ele se mexia,

nem sei qual parte. Elas, juntas,

nada eram. No entanto eu via

nelas a vida, ex-defuntas.

 

Com o mesmo copo animei-o –

com a borda – e ele se mexeu.

Depois andou, com receio,

e, súbito, ei-lo no céu.

 

O ponto morto voava,

e eu, outro átomo esquecido,

via-o. E ele, do ar, me dava

um nada, um tudo, um sentido.

 

 

5073) Drummond: "Poema da Purificação" (18.6.2024)

(Carlos Drummond de Andrade) 

 
 
O Brasil anda fervilhando de gente religiosa, a julgar pelos jogadores de futebol que atribuem a Deus os seus gols e suas copas, pelos empresários que mandam os empregados começarem o dia rezando pelos lucros da firma, pelos incontáveis shows de canção gospel, samba gospel, blues gospel, carnaval gospel e assim por diante. 
 
Não custava nada alguém organizar uma antologia poética de Carlos Drummond de Andrade reunindo todos os seus poemas que falam de Deus, meditam sobre Deus, usam Deus como personagem, examinam o conceito de Deus, agradecem a Deus, questionam Deus... Todos não, porque talvez se tornasse um volume proibitivamente grande. Mas fizesse uma seleção, porque são muitos poemas, e chega a nos parecer que são muitos poetas. 
 
É curiosa a relação de nossos literatos com a religião. Penso no caso de Machado de Assis, tido por muitos como nosso maior prosador, tanto quanto Drummond é tido como nosso maior poeta. Machado não podia evitar falar em Deus; qual de nós pode, mesmo o mais cético e descrente? Mas o tom com que ele fala! 

(João Cabral de Melo Neto)
 

Já outro cético famoso, João Cabral de Melo Neto, era uma figura trágica porque confessava: “Meu problema é que eu não acredito em Deus, mas tenho medo de ir para o inferno.” Um cínico aconselharia Cabral a fazer o contrário: não acreditar, mas ter certeza de que iria para o Céu. 
 
Entre céus e infernos arde o coração desses poetas, e ardia também o de Carlos Drummond em plena filosofia de seus 28 anos, quando estreou em livro com Alguma Poesia, onde se lê esse belo e enigmático “Poema da Purificação”. 
 

Depois de tantos combates

o anjo bom matou o anjo mau

e jogou seu corpo no rio. 

 
Este verso sempre me inquietou e me pacificou. Tudo bem, fala-se de combates, de guerras olímpicas entre as divindades, e mesmo um leitor que não acredita na existência de anjos não tem dificuldade em acreditar que eles lutam entre si. As guerras existem. 

(G. K. Chesterton)
 

Não estou sendo blasé – estou apenas glosando o católico Chesterton: 
 

Os contos-de-fadas não fornecem à criança a sua primeira noção do que é um monstro (“bogey”). O que eles fornecem à criança é a sua primeira idéia real de que é possível derrotar o monstro. As crianças sabem o que é um dragão, bem no seu íntimo, desde que começam a ter imaginação. O que os contos-de-fadas lhes dão é um São Jorge capaz de matar o dragão. 

(Tremendous Trifles, 1909, trad. BT) 

 
No meu raciocínio, a criança pode até mesmo não acreditar em gigantes, mas se o conto-de-fadas for bom, ela irá acreditar que eles podem ser derrotados. 
 
Carlos Drummond de Andrade, independentemente de sua fé (ou não) na existência de anjos, escreve em seu poema que o anjo bom matou o anjo mau. Isto seria o final de um conto-de-fadas – o triunfo inevitável (segundo os contos-de-fadas, os folhetos de cordel, o cinema de Hollywood) de todas as lutas do Bem contra o Mal. 
 
A diferença entre um adulto cético e uma criança que crê (não tento ser irônico) é que nenhum final feliz é bastante para o adulto. Se o Anjo Bom mata o Anjo Mau, pensa ele, isto significa que o ato de matar pode ser, em si, um ato bom? Um não-pecado? Cabe ao Bem matar os maus? Bastaria isto para justificar a morte violenta de alguém? Se eu acredito que pertenço ao lado Bom, posso sair matando quem eu acho que pertence ao lado Mau? 
 
Podem parecer questões ociosas, mas comentei dias atrás aqui no Mundo Fantasmo o sofrido poema “Outubro 1930” em que Carlos Drummond narra episódios e sentimentos da Revolução que levou Getúlio Vargas ao poder (onde ficou por quinze anos). Brasileiros matando brasileiros. Eram os brasileiros bons matando os brasileiros maus? – perguntaria a criança de Chesterton. E responderia: “Se for assim, então tudo bem”. 
 
Essa questão não se esgotou em 1930. Nos Estados Unidos de hoje, onde a proliferação de armas de fogo e de crimes gratuitos com armas de fogo tem um índice jamais visto na História, esse é um dos argumentos mais frequentes para justificar o uso de armas. Porque (dizem) se um “Bad Guy” armado tentar invadir a sua casa, é preciso haver um “Good Guy” armado para defendê-la. Precisamos do Anjo Bom. 
 

As águas ficaram tintas

de um sangue que não descorava

e os peixes todos morreram. 

 
Os rios são um escoadouro tradicional para as grandes matanças. No Massacre da Noite de São Bartolomeu, em Paris, em 1572, mais de mil cadáveres de huguenotes (protestantes) foram arremessados nas águas do Sena. O rio leva, o rio lava, o rio limpa; mas às vezes há um sangue que não descora. 
 

Mas uma luz que ninguém soube

dizer de onde tinha vindo

apareceu para clarear o mundo,

e outro anjo pensou a ferida

do anjo batalhador. 

 
O poeta termina sua pequena fábula com a promessa de uma luz não identificada que vem colocar as coisas às claras, e de que um outro Anjo virá cuidar dos ferimentos do Anjo Bom. Esta seria a interpretação mais óbvia do poema. (Alguém perguntará: “Mas você não diz sempre que poemas não são charadas u enigmas para serem interpretados?”. A resposta é que este poema se desenrola como uma pequena fábula, uma pequena alegoria, uma pequena narrativa com personagens e uma possível “moral da história”.) 
 
O termo usado no derradeiro verso, “anjo batalhador” refere-se ao anjo bom que venceu, ou ao anjo mau que foi morto? Se é de anjos que estamos tratando, não é impossível que o anjo morto e atirado ao rio (que era também um anjo “batalhador”, é claro) possa ter sido resgatado, ressuscitado e curado por algum colega. Ou será que os dois anjos, o bom e o mau, não seriam apenas versões parciais de um mesmo anjo, ou cópias reversas um do outro? 
 
Afinal, Drummond já usou (ou melhor – viria a usar, anos depois de Alguma Poesia) um tema análogo em “Os Dois Vigários”, em Lição de Coisas, onde conta a história de dois padres: o casto e piedoso Padre Olímpio e o dissoluto e debochado Padre Júlio, cada um deles sendo o oposto-simétrico do outro, e no final acabam “enterrados lado a lado / irmanados confundidos / dos dois padres consumidos / juliolímpio em terra neutra / uma flor nasce monótona.” 
 
Esse dúbio final feliz guarda uma última sutileza para o leitor cuidadoso. Diz o poeta que “outro anjo pensou a ferida / do anjo batalhador”. É um uso raro, mas normal e correto, do verbo “pensar” com o sentido de “cuidar, tratar convenientemente, fazer curativo”. Existe inclusive o substantivo “penso” no sentido de “curativo protetor que se coloca sobre um ferimento” (é um termo corrente em Portugal).  

(Augusto dos Anjos)

Existe uma longa história  etimológica por trás dessas formações, mas basta considerarmos que a palavra “cuidar” vibra nessa mesma região intermediária: significa “tratar com medicamentos”, significa “preocupar-se com a situação de algo ou alguém”, significa “pensar, ajuizar, formar um conceito mental”, como quando Augusto dos Anjos nos diz: 
 

Porque o amor, tal como eu o estou amando,

é espírito, é éter, é substância fluida,

é assim como o ar que a gente pega e cuida,

cuida, entretanto, não o estar pegando!

(“Versos de Amor”, em Eu e Outras Poesias) 

 
Pensar a ferida do anjo é cuidar dela, tratá-la com um unguento qualquer; e pode ser também ficar pensando na ferida, ficar ajuizando aquilo, ficar fazendo-se perguntas tipo: Existem anjos bons e anjos maus? Um anjo que mata outro pode ser bom? Se um anjo mau obriga um anjo bom a matá-lo, isto não acaba sendo uma vitória do anjo mau, que tornou o outro igual a si? 
 
 

4952) Não dizer dizendo (15.6.2023)

Poesia se faz com palavras, ou com idéias?  Para alguns, a idéia vem primeiro. O poeta tem uma noção mais ou menos clara do que quer dizer, e procura as palavras mais adequadas para reproduzir o que está pensando.  Para outros, o poema pode até começar com uma idéia, mas ela produz um processo de palavra-puxa-palavra, e o sentido vai se formando meio de improviso, à medida que as palavras se ajustam umas às outras.  Poetas usam esses dois sistemas desde que o mundo é mundo.  Um teste que muitas vezes funciona é ver se o poema resultante é fácil ou difícil de traduzir.  Os poemas criados a partir de idéias são, em geral, mais fáceis (ou menos difíceis!) de traduzir do que os que são feitos a partir das palavras.

 

Qualquer idéia pode ser recriada através das palavras?  Alguns filósofos dizem que só pensamos de fato aquilo que conseguimos exprimir, mesmo que seja inventando palavras que não existiam antes.  E até mesmo a incapacidade de dizer pode ser dita, a incapacidade de criar poesia pode ser recriada poeticamente.

 

Manuel Bandeira, ao fazer uma dedicatória para uma leitora chamada Sacha, escreveu:

 

Sacha muchacha

nariz de bolacha!

(Meu estro não acha

outra rima em acha.

Por isso se agacha,

se cobre de graxa,

se arranha, se racha,

se desatarracha

e pede em voz baixa

desculpas a Sacha).   

 

É um poemazinho de circunstância (do livro Mafuá do Malungo), sem maior pretensão literária, mas mostra de maneira claríssima a mais importante das lições poéticas: mesmo quando achamos impossível dizer o que queremos, sempre existe uma maneira de dizê-lo.  O poeta confessa (ou finge confessar) sua impossibilidade de achar rimas para o nome da pessoa a quem dedica o poema, mas no momento mesmo de admitir essa derrota as rimas parecem cair do céu, e o poema está feito.

 

Num tom diferente, quase trágico, Augusto dos Anjos produziu um soneto em que reflete sobre o processo de criação da poesia, “A Idéia” (1909):

 

De onde ela vem?! De que matéria bruta

vem essa luz que sobre as nebulosas

cai de incógnitas criptas misteriosas

como as estalactites duma gruta?!

Vem da psicogenética e alta luta

do feixe de moléculas nervosas,

que, em desintegrações maravilhosas,

delibera, e depois, quer e executa!

 

Vem do encéfalo absconso que a constringe,

chega em seguida às cordas do laringe,

tísica, tênue, mínima, raquítica ...

 

Quebra a força centrípeta que a amarra,

mas, de repente, e quase morta, esbarra

no mulambo da língua paralítica.

 

A descrição é poeticamente correta: a idéia brota no cérebro, mas quando queremos transformá-la em palavras ficamos mudos.  Em outro soneto (“O martírio do artista”) ele compara o poeta ao paralítico (ou, em nossa linguagem de hoje, à pessoa que sofreu um AVC) e não consegue falar:  “É como o paralítico que, à míngua / da própria voz e na que ardente o lavra / febre de em vão falar, com os dedos brutos / para falar, puxa e repuxa a língua, / e não lhe vem à boca uma palavra!"   

 

Há um elemento dolorosamente biográfico na concepção destes poemas. Sabe-se que o pai de Augusto, o Dr. Alexandre, sofreu um derrame e ficou “paralítico e afásico”, impossibilitado de se comunicar.

 

As imagens de Augusto são poeticamente fortes, são impressionantes, mas para sermos honestos temos que admitir que a culpa não é da língua.  Não é ela que forma as palavras, é o cérebro, o mesmo que forma as idéias.   E que compõe versos como estes, dizendo, de maneira brilhante, o quanto é difícil dizer.

 

Voltando mais atrás no tempo, temos um soneto de Olavo Bilac, “Inania Verba” (em Alma inquieta, 1902), no qual o de Augusto parece ter se espelhado. 

 

Ah! quem há de exprimir, alma impotente e escrava,

o que a boca não diz, o que a mão não escreve?

— Ardes, sangras, pregada à tua cruz, e, em breve,

olhas, desfeito em lodo, o que te deslumbrava...

O Pensamento ferve, e é um turbilhão de lava;

a Forma, fria e espessa, é um sepulcro de neve...

E a Palavra pesada abafa a Idéia leve,

que, perfume e clarão, refulgia e voava.

Quem o molde achará para a expressão de tudo?

Ai! quem há de dizer as ânsias infinitas

do sonho? e o céu que foge à mão que se levanta?

E a ira muda? e o asco mudo? e o desespero mudo?

E as palavras de fé que nunca foram ditas?

E as confissões de amor que morrem na garganta?

 

É um soneto sem a complexidade dos termos empregados por Augusto, com uma linguagem de clareza cristalina, onde os contrastes de idéia se dão por semelhança de forma (escrava / escreve) e por imagens visuais de apelo instantâneo (turbilhão de lava / sepulcro de neve).  Aqui, o poeta se queixa de outras coisas, que talvez não tenha conseguido exprimir, e que sugere nos dois tercetos finais.  Mas ao queixar-se o faz mostrando domínio completo da forma, do vocabulário, do ritmo (a repetição de “mudo”).  O seu final, ao falar naquilo que “morre na garganta” pode até ter sugerido a Augusto a imagem das “cordas da laringe”.

 

Cada poeta tem seu espírito, seu temperamento, e isto fica visível quando eles escolhem suas idéias, e, quando escolhem a mesma idéia, nas suas escolhas de palavras.  Cada um de nós tem sua maneira própria de dizer as coisas, e também de dizer que não consegue dizê-las.   Há momentos em que a poesia é apenas um sentimento que nos toma de assalto, nos invade, nos deixa cheios de emoções – e vazios de palavras.   Talvez a gente não consiga dizer o que sente; mas precisa dizer que não o conseguiu.   Carlos Drummond de Andrade, distante da linguagem expressionista e científica de Augusto dos Anjos, e do formalismo rígido e impecável de Bilac, encontra na simplicidade da dicção modernista recursos para falar dos seus próprios momentos “sem palavras”, quando diz em “Poesia” (Alguma poesia, 1930) :

 

Gastei uma hora pensando num verso

que a pena não quis escrever.

No entanto ele está cá dentro

inquieto, vivo.

Ele está cá dentro

e não quer sair.

Mas a poesia deste momento

inunda minha vida inteira.

 

Grande poeta não é o que sente grandes emoções.  Qualquer pessoa é capaz de emoções intensas.  O grande poeta é aquele que fotografa essas emoções, ou, mesmo quando não as fotografa a tempo, consegue captar sua sombra, sua pegada ou qualquer sinal de sua presença.  Como ele diz, no final do seu “Canto esponjoso”:

 

Vontade de cantar. Mas tão absoluta 

que me calo, repleto. 

 

 

 

(Uma versão deste artigo foi publicado no número de outubro de 2008 da revista “Língua Portuguesa”, da Ed. Segmento (São Paulo)

4935) O deserto dos tártaros (24.4.2023)

 
Na ciência da Guerra existem incontáveis alçapões onde o indivíduo pisa quando menos espera... e é precipitado no abismo das situações sem volta. 
 
O problema filosófico mais importante não é o suicídio, como sugeriu Albert Camus, mas a guerra. Quando mais não seja, porque: 1) movimenta bilhões (talvez trilhões) de dólares sem parar, o tempo inteiro; 2) consome milhões de vidas; 3) produz mudanças irreversíveis no mundo inteiro. 
 
Seria possível conciliar os dois conceitos dizendo: “O problema filosófico mais importante é o suicídio, especialmente a guerra, que é o suicídio da espécie humana”. 
 
Ou, como disse inesquecivelmente Augusto dos Anjos, no erguer-das-cortinas da Primeira Guerra Mundial: 
 

É a obsessão de ver sangue, é o instinto horrendo

de subir, na ordem cósmica, descendo

à irracionalidade primitiva...

É a Natureza que, no seu arcano,

precisa de encharcar-se em sangue humano

para mostrar aos homens que está viva! 

(“Guerra”, 1914)

 
Minha geração só conheceu a guerra através de livros e filmes. Cabe à minha imaginação dizer o que é a vida quando sabemos que o mundo está sendo destruído brutalmente ao nosso redor. 
 
Os romanos diziam: Si vis pacem, para bellum. Se você quer viver em paz, prepare-se para fazer a guerra. Porque (subentende-se) alguma coisa precisa ser resolvida pela violência, antes que a paz possa reinar.
 
E também é um alerta: você tem, sim, o direito de viver em paz, desde que possa entrar em guerra assim que for necessário. Ou seja, se já tiver pessoas treinadas, tiver armamentos, planejamentos, estratégias do tipo “Se nos invadirem assim-assim, reagiremos fazendo assim-assado”. 
 
E aí entra um dos problemas da paz. Porque mesmo quem vive num país estável e numa nação pacífica não está a salvo de uma guerra que venha de fora, uma guerra de invasão. O povo é pacífico, mas precisa se preparar para o pior. Ele se prepara para o pior; gasta oceanos de dinheiro comprando armas e treinando soldados. Fica pronto para o pior. E aí... começa a ficar impaciente porque o pior está demorando demais. 
 
O mecanismo da guerra começa com a preparação, e quem se prepara para a guerra começa a ficar impaciente para que ela comece logo. 

É este um dos temas do filme O Deserto dos Tártaros (”Il deserto dei Tartari”, 1976) de Valerio Zurlini. Baseado num livro famoso de Dino Buzzatti (que ainda não li), ele conta o dia-a-dia de um posto avançado do exército de um país vagamente equivalente à Itália, à beira do deserto. Aqueles oficiais e soldados estão estacionados num Forte onde Judas perdeu as botas, esperando um inimigo que nunca vem. 
 
Enquanto isso, os soldados ociosos descarregam uns sobre os outros a raiva, a impaciência, a irritação, a agressividade acumulada ao longo daquela guerra que nunca acontece.
 
Jacques Perrin é o oficial jovem que chega lá, inocente e deslocado, e aos poucos vai se enredando na teia de intrigas dos oficiais mais velhos (Giuliano Gemma, Fernando Rey, Philippe Noiret, Vittorio Gassman, Jean-Louis Trintignant, Laurent Terzieff, Max von Sydow, Fernando Rabal, etc.), cada um deles um ambicioso, maluco ou criminoso em potencial. 
 
O Deserto dos Tártaros, livro e filme, é geralmente descrito como uma obra kafkeana, por mostrar uma estrutura enorme e dispendiosa que existe para nada, para esperar uma coisa que não acontece. Um exército que custa caro, financiando carreiras profissionais de gente bem preparada. Homens para quem a guerra seria preferível àquela expectativa constante de guerra.

“O soldado que não guerreia” é um tema espalhado pela literatura e pelo cinema, e não creio que Dino Buzzatti e Valerio Zurlini o tenham esgotado.
 
Ele aparece de forma arrepiante (e real) nos bombardeiros mostrados por Stanley Kubrick em Dr. Fantástico (“Dr. Strangelove”, 1966), aviões carregados de ogivas nucleares que voam sem pousar, incansáveis, como tubarões insones, sendo abastecidos em pleno ar, porque a qualquer momento a Guerra Nuclear pode ser decretada e eles precisam estar perto do alvo. Qual o tripulante que em algum momento não tem um pensamento de “Ora, foda-se, vamos acabar logo com isto!”?
 
E os soldados peruanos enfiados nos cafundós da Amazônia no romance de Vargas Llosa Pantaleão e as Visitadoras (1973)? Eternamente em guarda, esperando alguma guerra que nunca vem, precisam ser distraídos com prostitutas. Vargas Llosa, sabiamente, desvia a neurose na direção da galhofa satânica, como diria Pedro Dinis Quaderna.
 
Quando um homem é preparado intensivamente, profissionalmente, cientificamente, para a guerra, não se deve esperar muita coisa dele em tempo de paz. O que fazer com esses contingentes, eternamente de armas nas mãos, no alto de uma muralha, olhando o deserto ocre e escaldante, ansioso pela chegada dos tártaros que (reza a lenda) vêm para matá-lo?  

 

4929) A arte de escrever difícil (6.4.2023)

Um espectro assombra a literatura brasileira desde que ela começou: o espectro do “falar difícil”. Num país que em 1920 tinha cerca de 70% de analfabetos, e não possuía nenhuma universidade, a prática da literatura era um nítido diferencial de classe. (Não que os analfabetos não praticassem suas formas literárias – a literatura oral, os contos populares, os cantos, os versos, os romances recitados, a própria literatura de cordel, cujo grande nome, Leandro Gomes de Barros, morreu em 1918.) 
 
Uma crítica que se faz ainda hoje à ficção de Guimarães Rosa é que sua linguagem é hermética, rebuscada, incompreensível, pedante... A crítica é exagerada mas não é gratuita, porque o próprio Rosa afirma sua intenção de inovar em cada frase, fugir à linguagem comum, banal, desgastada. 
 
São opções de cada um, mas é bom reconhecer que Rosa não estava sozinho nisso. Há uma nobre tradição de escrever difícil e, nos primeiros anos do século 20, Coelho Neto é o bode expiatório habitual de quando queremos condenar essa escrita. Mas basta lembrar dois nomes que ainda hoje são nomes de peso na formação dos nossos escritores: Euclides da Cunha, na prosa, e Augusto dos Anjos, na poesia. Ninguém discute a importância dos dois. E ninguém pode ignorar o que eles têm de rebuscado, de gongórico. 
 
Não são ilhas, são trechos de um imenso continente, e revelam nossa tendência para a linguagem ornamental, em que o sentido pode até ser profundo, mas é a sonoridade que retumba e encanta. O brasileiro é fascinado pelo que está a um passo de fazer sentido. E nós (que escrevemos) nos deleitamos na proliferação rococó de sinônimos, e nos dedicamos a enfeitar cada parágrafo como se fosse uma barca de sushi. 

Examinando nossa vitrine literária nos anos em volta do movimento Modernista de 1922, Wilson Martins (História da Inteligência Brasileira, vol. VI) sai mostrando exemplos variados da prosa que vigorava na época. Uma prosa (pelo meu olho) claramente influenciada pelas ressonâncias de Os Sertões (1902) de Euclides da Cunha. 
 
Ali estão os termos científicos jogados descuidadamente como se fossem moeda habitual da prosa, estão as derivações inesperadas (que J. G. Rosa iria cultivar de uma maneira bem pessoal), a proliferação de adjetivos... E certos torneados de frase que são bem de Euclides, e que (penso eu) o esforço de decifrar e entender resultava no prazer de imitar. 

(Hugo de Carvalho Ramos)

 
Ele cita, por exemplo, trecho de Tropas e Boiadas (1917), de Hugo de Carvalho Ramos (1895-1921):
 

Por ali passavam tropas mineiras d’além-Paranaíba – rijos tocadores palmilhando as alpercatas de couro cru pela extensão ardente e arenosa das estradas poentas, ladeadas às vezes de barrancos escarpados e esfarinhentos de pedra-canga, por cujas erosões, vincadas, medrava tenaz o catingueiro parasitário dos morrotes. Por ali passavam, barulhentos e ralhadores, de peregrinações distantes, após haver trilhado as rechãs esturradas d’argila vermelha e sapé bravio dos chapadões, onde apenas, a quebrar a uniformidade dos horizontes, apareciam de vez em vez, ao longo dos carris profundos deixados à passagem pela roda ferrada dos pesados carros de bois, a fronteira do lobo e os coqueiros de macaúba, como tênues, fugaces teias de sombra espalmadas sobre a crosta recozida do solo. (W. Martins, p. 70) 

 
“Poento”, aliás, é um adjetivo euclidiano que Ariano Suassuna confessadamente assimilou (ele se refere a isto em seu discurso de posse na A.B.L.). 

(Otávio Brandão)
 

O alagoano Otávio Brandão (1896-1980), assim escreve em Canais e Lagoas (1918):
 

O cinzento selenial dos horizontes, a negrura obsidiânica de certos pauis; a transparência hidrofânica das neblinas pairando sobre os altos cabeços longe; o lento lacrimejar das estrelas, triste como a dolorosa marcha fúnebre de Chopin; o brazido avernal dos estios; a beleza dos estendedouros das campinas; as ondas dos ventos frios arrepiando a pele da água voluptuosa; as barcaças maciças, pesadas, movidas pelas zingas; o arredondado zimborial do firmamento; a grandeza zenital das esperanças da minha Pátria; os beijos tímidos das lavandeiras pelos velhos campaniles; a bombinela da noite a descerrar-se para surgir o fulgor do sol levante; todas estas coisas vistas ou sentidas através dos canais, impressionam e fazem vibrar poderosamente a minha energia sensorial. 

(W, Martins, p. 158)

 
Esta última frase não está muito longe do estilo da prosa de Augusto dos Anjos. São linguagens de época que se cristalizam numa aparência de espontaneidade. 

(Carlos Vasconcelos)
 
Outro exemplo de Wilson Martins vem de Os Deserdados (1921), de Carlos Vasconcelos (1881-1923):
 

Sussurram ainda as trovas brejeiras dos simplórios campônios, nos festins seqüentes ao mourejar diurno, nos roçados esmeraldinos de minha terra; balam, mansuetos, os lanígeros pelas várzeas; cambalhotam, endiabrados, os caprinos pelas quebradas sáxeas e gemem as fontes múrmures queixas de despedida em rumo do mar longínquo, ao grimpar céleres os socalcos de jusante... O luar dos sertões infiltra uma suave melancolia no psiquismo desses modernos Anteus, cuja grandeza de labor secular contra os caprichos da terra e contra as cruezas do éter desafia rivalidades! 

(W. Martins, p. 248)

 

(Jorge de Lima)
 
Ele cita um artigo onde Tristão de Athayde se queixa da impenetrabilidade do estilo de Jorge de Lima (1893-1953), mesmo ressalvando-se que o texto citado, de A Comédia dos Erros (1923), pretende descrever e comentar a evolução da molécula do carbono:
 

Não há conjugado mais poderoso, devassando os segredos da vida, catalogando, seriando, na escala dos hidrocarbonetos, com o metro, a proporcionalidade das progressões aritméticas formando o encadeamento dos corpos cíclicos e acíclicos; coordenando, compondo, concertando, atando e desatando, com uma regularidade surpreendente, a prova de algarismos – os dez que nem mil todo-poderosos cíngulos dígitos do Grande Ser, que empolgassem as formas concretas do universo, na tarefa de as enumerar, multiplicar, dividir e subdividir. Quando esta molécula se complicou, tivemos um caos bíblico, que não a desordem, pois o magno coordenador, o carbono, não o permitira, logramos porém uma página harmônica da vida do globo, que não soubemos deletrear, porque não pudemos fixar em o nosso entendimento a equivalência de suas expressões, o eco de suas ressonâncias. 

(W. Martins, p. 307-308)

 
São maus escritores? Certamente não; eram escritores que estavam tentando utilizar todos os recursos da língua de sua época, e essa língua estava se refinando no sentido da riqueza vocabular, da confluência de vários jargões (o filosófico, o científico, o regionalista, etc.), da busca de uma perfeição descritiva que consistia em retratar coisas simples com palavras complexas, no esforço de buscar a palavra mais justa. 
 
O barroquismo de Guimarães Rosa, por mais pessoal que seja, não surgiu num vácuo, nem surgiu numa planície linguística onde todo mundo escrevia simples. É vigorosa a nossa tradição do “escrever difícil”. Coelho Neto, Euclides da Cunha, Augusto dos Anjos, Guimarães Rosa não são montanhas isoladas, estão cercadas de montanhas menores mas que apontam na mesma direção. 
 
 

4827) O indivíduo na planície (27.5.2022)

As verdades da literatura (da arte em geral) são verdades subjetivas, de dentro para fora. Um ótimo livro pode ser inspirado por uma idéia, e outro ótimo livro pode ser inspirado pela idéia oposta. Isto vale até para extremos como o de religiões, ideologias, políticas, etc. Mas o mais comum é vermos temperamentos diferentes produzindo obras diferentes.
 
Steven Erikson é um autor canadense, arqueólogo de formação, autor da bem-sucedida série de fantasia do “Malazan Book of the Fallen”, no estilo de Game of Thrones.
 
Numa entrevista à revista Locus (# 484, maio de 2001) ele faz uma comparação interessante de sua obra com a obra da também canadense Margaret Atwood, autora de The Handmaid’s Tale. Erikson se queixa de que existe, entre autores canadenses, uma mentalidade de vítimas do ambiente; heróis canadenses, cedo ou tarde, sucumbem ao ambiente e morrem.
 

É uma luta incessante que envolve um meio ambiente muito inóspito e a persistência humana; uma luta onde o ambiente invariavelmente triunfa. E todo mundo adotou este aspecto de vitimização como nossa identidade cultural. (trad. BT)

 
Erikson faz uma comparação entre duas atitudes possíveis:
 

De acordo com a tese de Atwood, se eu mostro um indivíduo solitário parado no centro de uma planície, esse indivíduo irá se sentir pequeno e insignificante. Mas quando eu escrevo algo assim, esse indivíduo percebe que ele, ou ela, é a coisa mais alta que existe de horizonte a horizonte. Com isso eu assumo uma atitude completamente diferente, que muitas vezes é uma reação deliberada a todo o espírito predominante no meio acadêmico e literário do Canadá.

 
Em discussões desse tipo brota muitas vezes a pergunta: “E qual dos dois está certo?”  Minha resposta geralmente é “Não existe resposta certa e resposta errada a esse tipo de pergunta. Cada autor reage de forma pessoal aos estímulos da sociedade e da cultura e do momento histórico. Cada um tem sua resposta, sua reação, sua verdade.”
 
Querer reduzir a “identidade nacional” canadense às atitudes pessoais de Atwood e de Erikson é algo sem sentido. Mesmo que não estivéssemos falando de algo tão complexo, mesmo que fosse apenas uma questão tipo “Qual a sua atitude pessoal diante do mundo?”, ainda assim as respostas são insuficientes. Erikson escreveu uma série de fantasia com 10 romances, provavelmente uma massa de texto maior que Game of Thrones, com centenas de personagens. Ninguém escreve algo dessa dimensão sem possuir um repertório proporcional de idéias, emoções, conceitos, respostas diante da vida, que possam ser transmitidas aos personagens.
 
Todo autor “é” seus heróis, mas esses heróis não bastam para representá-lo. Ele é também seus vilões, e seus figurantes medíocres, e suas vítimas trágicas, e seus “alívios cômicos”.
 
Este é o perigo de quando estudamos superficialmente uma literatura qualquer (ou qualquer conjunto de obras artísticas). Muita gente dirá que a literatura de Machado de Assis é cheia de sutilezas, de ceticismo, de ironia. Isso resume Machado? De jeito nenhum. Guimarães Rosa inventava palavras novas, distorcia a sintaxe, misturava regionalismos com arcaísmos. Isso resume sua obra? De jeito nenhum.
 
Um dos problemas de quem é professor, ou de quem escreve textos para o público em gral, dando informações iniciais sobre um tema, é a necessidade de usar esses resumos, essas formulazinhas, essas micro-definições que nem de longe correspondem à complexidade de um autor. Mas quando estamos fazendo balanços gerais (“O conto brasileiro na segunda metade do século 20”...) é inevitável fazer esse tipo de redução. Pegamos um autor de obra extensa e variada, e o definimos em duas ou três linhas de texto, que serão lidas, decoradas e repetidas por algumas pessoas até o fim da vida, crentes de que aquilo é “a verdade”.
 

A obra de Nelson Rodrigues exibe conhecimento psicológico, visão pessimista do ser humano, uso do sexo e do palavrão, autenticidade nos diálogos e nas descrições de ambientes, principalmente da classe média carioca.

 
Isso aí é verdade? Eu penso que sim, enxergo tudo isso na obra de Nelson. Saber isso equivale a conhecer a obra de Nelson? De jeito nenhum! 
 
Mas se nós, que somos profissionais da escrita, não temos tempo de ler as obras mais importantes de todos os autores importantes, o que dizer do leitor comum, cuja vida útil é ocupada com mil outras tarefas e compromissos? Se eu, que leio 5 a 6 horas por dia, não consigo ficar em dia com tudo, quanto mais a pessoa que lê 5 ou 6 horas por semana, ou menos que isso.
 
Daí que essas formulazinhas de vez em quando precisam ser viradas pelo avesso.
 
Kafka era pessimista? Talvez, mas também havia humor no que ele escrevia – consta que ele lia capítulos de O Processo para a família e todos morriam de rir.
 
Augusto dos Anjos era o poeta da morte? Talvez, mas muitos dos seus poemas são celebrações cósmicas da Vida, vista como uma série infinita de metamorfoses e processos evolutivos.
 
Cecília Meireles era uma poetisa subjetiva e emocional, cantando a natureza, os devaneios? Talvez, mas escreveu também um dos maiores poemas políticos de nossa literatura, o Romanceiro da Inconfidência.
 
E assim por diante. Não deveríamos nos limitar nem mesmo às avaliações que os autores fazem de si mesmos; nem sempre, ou quase nunca, o que um autor vê em sua própria obra é o que vai encontrar resposta nos leitores.
 

4719) O Sim contra o Sim (30.6.2021)

 
João Cabral de Melo Neto tem um poema com este título, um título tão precioso que nem de poema precisaria. Mas o poema existe, sim, e é tão bom que a gente percebe que sem o poema este título maravilhoso fica até meio sem graça. 
 
Todo mundo sabe que um dos recursos principais da poesia de Cabral é contemplar duas coisas aleatórias do mundo material e mostrar que elas se parecem em alguns aspectos essenciais. O mar e o canavial, por exemplo. Ou a luz do amanhecer e o som do canto dos galos. Isso vai de poemas inteiros até pequenas imagens, como a que ele nos sugere ao lembrar que uma pessoa que leva um ovo de galinha na mão o faz com cuidados de quem leva uma vela acesa.
 
“O Sim contra o Sim” está no livro Serial (1961). Nele, em grupos sucessivos de quadras, Cabral examina e descreve poeticamente o jeito de escrever de alguns poetas que admira. Ele começa por Marianne Moore, a autora da famosa frase de que a poesia consiste em “jardins imaginários cheios de sapos verdadeiros”:
 
Marianne Moore, em vez de lápis
emprega quando escreve
instrumento cortante:
bisturi, simples canivete.
 
Ela aprendeu que o lado claro
das coisas é o anverso
e por isso as disseca:
para ler textos mais corretos.  (...)

 

(Marianne Moore e Francis Ponge)
 
A essa poética ele justapõe logo a seguir a do francês Francis Ponge:
 
Francis Ponge, outro cirurgião,
adota uma outra técnica:
gira-as nos dedos, gira
ao redor das coisas que opera.
 
Apalpa-as com todos os dez
mil dedos da linguagem:
não tem bisturi reto
mas um que se ramificasse. (...)
 
A comparação seguinte é entre dois pintores, por um lado muito parecidos, por outro muito diferentes:
 
Miró sentia a mão direita
demasiado sábia
e que de saber tanto
já não podia inventar nada.
 
Quis então que desaprendesse
o muito que aprendera,
a fim de reencontrar
a linha ainda fresca da esquerda. (...)

 

(Um Miró e um Mondrian)
 
Mondrian, também, da mão direita
andava desgostado,
não por ser ela sábia:
porque, sendo sábia, era fácil.
 
Assim, não a trocou de braço:
queria-a mais honesta
e por isso enxertou
outras mais sábias dentro dela. (...)
 
E assim ele prossegue, fazendo duplas de falsas oposições: Cesário Verde x Augusto dos Anjos, Juan Gris x Jean Dubuffet.
 
O que faz ele, em síntese? Ele compara artistas de temperamentos diferentes, estilos diferentes, culturas diferentes, que produzem obras bem diferentes umas das outras. E todos estão certos. Não mostra o Sim contra o Não, não mostra essa estética martelada em nossas cabeças em tantas repetições didáticas de que sempre existe em tudo o “Jeito Certo” e os demais são “Jeitos Errados”.

 

(Um Juan Gris e um Jean Dubuffet)
 
Cada poeta ou artista desse grupo pensa, trabalha e produz dentro de uma área totalmente diversa da área dos outros. E todas são áreas delimitadas pelo que cada um deles sabe e pelo que não sabe fazer. Nenhum deles “está errado”. A poesia ou a pintura de um não é desmentida, cancelada ou tornada obsoleta pela poesia e pela pintura do outro.
 
E ao mesmo tempo Cabral não está defendendo nenhuma visão ingênua de “ah, todo mundo é artista, todo poema é bom”. Nem todo artista é bom. Assim como entre esses pares de obras não existe a vitória de um Sim contra um Não, também não existe aí uma infinita plantação de Sins onde todos os poetas e todos os artistas têm o mesmo valor.
 
Existem, nessas parelhas comparadas, vitórias simultâneas de um Sim e de outro Sim que procuram coisas diferentes, por técnicas diferentes. E a descrição que Cabral faz de cada uma dessas técnicas mostra que esse Sim é um Sim duramente conquistado, e que não basta autointitular-se poeta ou artista para receber um Sim como crachá.
 
Claro que no universo dos simples leitores teremos sempre que aceitar a existência de pessoas que adoram os versos minimalistas de Paulo Leminski e detestam os versos quilométricos de Walt Whitman, e vice-versa. Sempre existirão as pessoas que adoram Vieira da Silva e não suportam Remedios Varo, e vice-versa. É o mundo dos leitores. O leitor procura (e está certo em fazê-lo) aquilo com que se identifica, a pintura que lhe mostra o que ele consegue ver, a poesia que lhe diz o que ele consegue escutar.
 
No mundo dos poetas e dos pintores, no entanto, rivalidades assim não fazem sentido. Como na parábola de Kafka, para cada pessoa existe uma porta, e essa porta está ali só para ela. Para penetrar, é preciso trazer algo único, individual, intransferível. No portão desse mundo, há uma placa com a terrível pergunta lembrada no poema de Carlos Drummond: “Trouxeste a chave?”. O mundo dos artistas só pode ser acessado por quem traz a esse mundo um Sim.

 

(Augusto dos Anjos e Cesário Verde)