5057) A arte de suportar a dor (30.4.2024)

O romance Duna (1965), de Frank Herbert, construiu em torno de si um culto de leitores ao longo das sequências ao livro inicial: Dune Messiah (1969), Children of Dune (1976), God Emperor of Dune (1981), Heretics of Dune (1984) e Chapterhouse Dune (1985). 
 
Não cheguei a ler nenhum destes; o único outro livro do autor que li foi The Heaven Makers (1968), uma curiosa experiência em que nosso mundo é manipulado por seres mais poderosos, que influem em nosso comportamento. 
 
Minha primeira leitura de Duna (1965) foi na sua primeira edição brasileira, com tradução de Jorge Luiz Calife, pela Editora Nova Fronteira, em 1984. 
 
Nesse livro, um episódio logo no início me chamou a atenção. É quando o protagonista Paul Atreides é levado por sua mãe, Lady Jessica, para fazer um teste junto à Reverenda Madre da ordem das Bene Gesserit, as “feiticeiras”, a que a mãe pertence.  E a Madre submete o rapaz a um teste de resistência à dor. 
 
Eis a narração (na edição da Ed. Aleph, 2017, trad. Maria do Carmo Zanini): 
 

– Está vendo isto? – ela perguntou. 

Das pregas de suas vestes ela retirou um cubo de metal verde com cerca de quinze centímetros de lado. Ela o girou, e Paul viu que um dos lados do cubo estava aberto – era negro e estranhamente assustador. A luz não penetrava naquele negror escancarado. 

– Insira a mão direita na caixa – ela disse. 

O medo tomou Paul de assalto. Ele começou a recuar, mas a velha disse: 

– É assim que obedece a sua mãe? 

Ele fitou os olhos pássaro-brilhantes. 

(...)

– Seguro contra seu pescoço o gom-jabbar – ela disse. – O gom-jabbar, o inimigo despótico. É uma agulha com uma gota de veneno na ponta. A-ah! Não se afaste, ou então provará o veneno. (...) Agora, eis como será o resto: se remover a mão da caixa, você morrerá. Essa é a única regra. Mantenha a mão dentro da caixa e você viverá. Retire-a e morrerá.

(págs. 24-25)

 
 
Aos poucos, a mão direita dele, enfiada na caixa, começa a sentir um formigamento, e um calor cada vez maior. Ele recita mentalmente a Litania Contra o Medo, que a mãe lhe ensinou: 
 

“Não terei medo. O medo mata a mente. O medo é a pequena morte que leva à aniquilação total. Enfrentarei meu medo. Permitirei que passe por cima e através de mim. E, quando tiver passado, voltarei o olho interior para ver seu rastro. Onde o medo não estiver mais, nada haverá. Somente eu restarei.” 

 
O problema é que a temperatura no interior da caixa se torna insuportável. 
 

Paul cerrou o punho da mão esquerda quando a sensação de ardência na outra mão aumentou. Ela crescia aos poucos: calor, e mais calor... e mais calor. Sentiu as unhas da mão livre perfurarem-lhe a palma. (...) A dor latejante subiu-lhe pelo braço. O suor brotou de sua testa. Cada fibra de seu corpo gritava para que ele removesse a mão daquele fosso ardente... mas... o gom-jabbar. (...) Em sua mente ele sentiu a pele da mão torturada encaracolar e enegrecer, e a carne crestada cair até restarem somente ossos carbonizados. 

E então cessou! 

Como se tivessem desligado um interruptor, a dor cessou. 

(...) Ele tirou a mão da caixa e observou-a, atônito. Nenhuma marca.  Nenhum sinal de agonia na pele. Ergueu a mão, girou-a, flexionou os dedos. 

– Dor por indução nervosa – ela explicou. – Não podemos sair por aí mutilando possíveis seres humanos. 

(pág. 26-27)

 
É a primeira grande cena do livro e do filme, e estabelece com rapidez o jogo de poder entre os personagens, ao mostrar a primeira prova-de-fogo a que o herói se submete, e da qual emerge abalado, mas vivo, e com honra. 

 
“Dor por indução nervosa” é uma dessas explicações casuais, mas verossímeis, que tanto agilizam a ficção científica. Não é preciso gastar uma página e meia explicando o funcionamento do “cubo verde”. O verdadeiro funcionamento que nos interessa ali é no desafio psicológico entre a mulher que representa a Sabedoria dos Antigos e o rapaz que talvez venha a se tornar o Messias – e precisa ser testado. 
 
E o teste é plausível. Tão plausível que fiquei com essa cena remoendo na memória durante dias, até que me veio uma lembrança súbita dos meus tempos escolares. Nessa época, eu morava no Catete, e dei um pulo à Biblioteca Popular da Glória (perto de onde morou Pedro Nava). Logo me vi sentado numa mesa, segurando um exemplar de Ubirajara (1874) de José de Alencar. 

No capítulo 6, “O combate nupcial”, o herói, que nesta cena assume o nome fictício de “Jurandir”, está concorrendo ao amor de uma donzela, Araci, e os pajés da tribo lhe designam algumas provas para mostrar que é um guerreiro de valor. 
 

Quando voltou o silêncio, Ogib, o grande pajé dos tocantins, estava em pé no meio do campo. Junto dele uma das velhas mães dos guerreiros segurava o camucim da constância, que tinha o bojo pintado de vermelho. 

O pajé disse: 

—Não basta que o guerreiro seja forte e valente, para merecer a esposa. É preciso que tenha a constância do varão, e não se perturbe com o sofrimento. É preciso que ele tenha a paciência do tatu, e suporte sereno as mortificações das mulheres e as importunações das crianças. 

“O guerreiro que não tem constância e paciência, depressa gasta suas forças. O rio que se derrama pela várzea, nunca verá suas margens cobertas de grandes florestas. (...) Se queres merecer a filha de Itaquê, mostra, Jurandir, que és varão ainda maior do que o famoso guerreiro que todos admiram. 

O grande pajé levantou o tampo do camucim, e descobriu uma abertura, bastante para caber o punho do mais robusto guerreiro. 

Jurandir meteu a mão no vaso. O semblante sempre grave do guerreiro cobriu-se de um sorriso doce como a luz da alvorada; e seus olhos, mais contentes que dois saís, pousaram no rosto de Arací. 

O camucim da constância continha um formigueiro de saúvas, que o pajé havia fechado ali na última lua. Açuladas pela fome de tantos dias, as formigas vorazes se prepararam para dilacerar a primeira vitima que lhes caísse nas garras. 

A dentada da saúva, que anda solta no campo, dói como uma brasa; quando são muitas e com fome, queimam como a fogueira. 

Todas as vistas se fitaram no semblante do guerreiro, para espreitar-lhe o minimo gesto de sofrimento. 

Mas Jurandir sorria; e seus lábios ternos soltaram o canto do amor. De propósito o guerreiro adoçou a voz, para não parecer que disfarçava o gemido com o rumor do grito guerreiro. 

Assim cantou ele: 

– A dor é que fortalece o varão, assim como o fogo é que enrija o tronco da craúba, da qual o guerreiro fabrica o arco e o tacape. 

“A jussara tem setas agudas: mas Arací, quando atravessa a floresta, colhe o coco de mel, embora a palmeira lhe espinhe a mão.

“O ferrão da saúva dói mais do que o espinho da jussara; mas Jurandir acha o mel dos lábios de Arací mais doce do que o coco da palmeira. (...)

 
Como convém ao típico romance indigenista alencarino, segue-se um longo trecho de prosa poética em que “Jurandir”, enquanto as saúvas lhe devoram a mão, tece loas à beleza e à coragem de sua amada. 
 

Foi preciso quebrar o camucim para que o guerreiro pudesse retirar a mão, de inflamada que ficara. 

O grande pajé esfregou, na pele vermelha, o suco de uma erva dele conhecida; e logo desapareceu a inchação. 

 

 

(José de Alencar, 1829-1877 

 Frank Herbert, 1920-1986)

 
A coincidência entre estes dois testes tem semelhanças e divergências interessantes. No romance de ficção científica, a Ciência produz uma dor virtual sem que haja dano físico. Na narrativa romântica de Alencar, a dor e o dano são reais, mas toda a composição da cena, inclusive o comprido monólogo poético do indígena, traz para ela uma aura de artificialidade que o romance de Herbert consegue evitar, usando uma linguagem tensa, objetiva. 
 
A própria “Litania do Medo” que Paul recita para si não tem intenção de beleza poética, é um exercício de focalização do pensamento. 
 
Durante muitos anos catei inutilmente algum outro exemplo da prova da Mão Torturada: em velhas coletâneas de folclore, de contos populares, de narrativas mitológicas. Provavelmente existem. Acho improvável (mas não impossível) que Frank Herbert tenha lido José de Alencar. O mais lógico é que ambos lessem narrativas indígenas ou da mitologia, narrativas orais que ainda devem circular por aí. E que alguém deve estar desencavando, inspirado por esse retorno cinematográfico da saga de Paul Atreides, o Lisan-al-Gaib, Usul, Muad-Dib, o Mahdi – o Profeta de Duna. 
 
 

 

4695) A bênção do anonimato (19.4.2021)

 
Queixam-se muitos escritores, os jovens principalmente, de que trabalham no escuro, como completos desconhecidos. Ninguém lhes dá atenção, ou lhes dedica respeito, enquanto eles elaboram, sabe-se lá com que sacrifício, o livro com que pretendem um dia estrear nas letras.
 
Entendo isso, mas entendo também o anonimato como uma bênção. Ninguém os elogia, mas ninguém também os esculhamba em público. Ninguém lhes pede contas de sua vida pessoal. Ah, a imprensa não noticia suas viagens, seus aniversários, as noites em que recebem amigos para jantar? Aproveitem.
 
Pobre escritor que desembarca sozinho no aeroporto, arrastando a mala de rodinhas, e não há uma multidão pedindo autógrafos e selfies? Em verdade vos digo que quem anseia por essas coisas e se dedica à literatura está batendo à porta errada num prédio que não vai ser construído.
 
O anonimato pode ser uma bênção. Se não o anonimato total, mas o fato de que muitas vezes o escritor trabalha no centro de um mundinho de algumas dezenas de pessoas que o consideram O Gênio Da Raça, mas são só algumas dezenas. Parentes, amigos, colegas, alunos... Ele escreve, as pessoas leem, os anos se passam e todo mundo diz que ele merece o Prêmio Nobel. Isso é bom. Dá-lhe ânimo para continuar escrevendo.
 
Não foi outro, por exemplo, o destino de Jorge Luís Borges entre os 35 e os 50 anos, época em que produziu, podemos admitir, suas obras fundamentais, as que deram um abalo no conceito de literatura na segunda metade do século: História Universal da Infâmia (1935), História da Eternidade (1936), Ficções (1944), O Aleph (1949).
 

(Jorge Luis Borges) 

Dizer que foram escritas no anonimato é talvez um exagero. Borges era conhecido em Buenos Aires e Montevidéu, mas era o ídolo de uns happy few, uns poucos felizardos que acompanhavam suas publicações e suas palestras. Nada disso, porém, se compara à explosão que ele experimentou a partir dos 60 anos, quando dividiu o Prix International com o irlandês Samuel Beckett. Traduções em penca, reedições, viagens pelo mundo todo. As intermináveis, insuportáveis, incontornáveis entrevistas.
 
Escritores deveriam ser poupados de duas tragédias: a penúria e a fama.
 
José Veríssimo, em sua equilibrada e judiciosa História da Literatura Brasileira (1916), observa alguns casos curiosos entre nossos autores:
 

Na literatura brasileira dá-se freqüentemente o caso estranho de iniciarem-se os escritores com as suas melhores obras e estacionarem nelas, se delas não retrogradam. O fato passou-se com Alencar com o Guarani, com Macedo com a Moreninha, com Taunay com a Inocência, com Raul Pompéia com o Ateneu, com o Sr. Bilac com as suas primeiras Poesias, e se está acaso passando com o Sr. Graça Aranha com o seu Canaã. 

 
Até onde vai meu conhecimento é um julgamento merecedor de exame. O próprio Veríssimo, comentando a obra de Alencar, não deixa de observar que o temperamento deste, seu excesso de zelos, sua disposição para a polêmica, seu envolvimento com a política, foram alguns fatores que tiveram influência direta na sua obra, principalmente na segunda fase desta, a partir de 1870, em que se assinava “Sênio”, e que para Veríssimo é claramente inferior à primeira fase.

(José de Alencar ]
 

Artista nervoso e nimiamente suscetível, um sensitivo, alma de impressionabilidade doentia, não soube Alencar sofrer com isenção e superioridade o malogro das suas ambições políticas, mais quando vinha acompanhado da negação dos seus talentos literários e da sua obra, em arremetidas açuladas pelos mesmos com quem o seu temperamento irritadiço, quiçá vaidade de intelectual que se não dissimulava bastante, o tinham politicamente incompatibilizado.

 
Para muitos autores o excesso de exposição pesa na mão, na hora de escrever. O excesso de expectativas positivas, por exemplo. Estou cansado de ver a imprensa literária publicando matérias no tom de “O mundo inteiro aguarda com enorme expectativa a nova obra magistral de Umberto Eco. Os originais foram entregues na semana passada à editora Einaudi, e um frenético leilão já está em curso pelos direitos de tradução em dezenove idiomas.”
 
Tem quem escreva com um barulho desse? Precisa ter nervos de jogador de basquete na hora do lance-livre.
 
Alguns se dão bem com isso. Outros não.
 
No cinema, acho que foi François Truffaut quem se referiu à “maldição do segundo filme”, porque o jovem diretor derrama tudo que sabe e tudo que pode em seu primeiro trabalho pra valer, vê como este é recebido com admiração e entusiasmo, o que gera uma tremenda expectativa para seu filme seguinte – que ele não sabe o que vai ser, porque gastou toda a munição que tinha na obra-prima com que estreou.
 
Com ele aconteceu mais ou menos isso, porque estreou com o “universalmente aclamado” Os Incompreendidos (1959), “o filme que inventou a Nouvelle Vague”, e ninguém lembra mais do filme que fez no ano seguinte, um policial noir baseado em David Goodis, Atirem no Pianista. Truffaut conseguiu – como tantos – fazer filmes numerosos e superiores ao seu primeiro, mas porque era um cinemeiro, vivia do e para o cinema, tinha muito talento, queimou tudo quanto tinha para queimar, morreu com 52 anos.

(François Truffaut)

Talvez o menor impacto que teve a obra de Eric Rohmer o tenha ajudado a ser ele mesmo e produzir dezenas de filmes simples, discretos, feitos sem alarde e assistidos com silenciosa simpatia por um público pequeno mas até hoje fiel.

(Eric Rohmer)


Na literatura, que é um ofício mais solitário, vejo muitos casos em que um primeiro romance, mesmo com as limitações naturais de uma obra de estréia, reflete a pessoa e o mundo do seu autor. Quando há um grande sucesso, acontece às vezes que quem escreve os livros seguintes não é o mais o autor que escreveu o primeiro, e sim o autor que ele imagina ser depois de ter lido tudo que se escreveu sobre ele.
 
Como tudo na vida, esse excesso de auto-consciência pode ajudar e pode atrapalhar. Nem todo mundo administra o sucesso com mão firme. Para os mais extrovertidos, o anonimato é um peso insuportável e a fama é o voo libertador. E quem pode dizer que estão errados? Outros, no entanto, trocariam boa parte da badalação pública pelo direito de escrever sem prestar contas a ninguém, sem ter por cima do ombro um grupo de críticos prontos a sentar-lhe a chibata ou a chamá-lo de gênio por dá cá aquela palha.
 
 
 

4206) Menções ao cordel na literatura (3.2.2017)

A pesquisa sobre a história da literatura de cordel no Brasil tem dois caminhos.

O primeiro, mais importante para nós, nordestinos, parte de Leandro Gomes de Barros e os folhetos que ele começou a imprimir em meados da década de 1890, no Recife. É a raiz da nossa literatura popular impressa, porque versos recitados e copiados à mão já circulavam desde muito antes, usando os mesmos temas e as mesmas características formais (estrofes, rimas, etc.) que os folhetos iriam usar. Muitos destes versos estão em obras como Cantadores e Poetas Populares, de F. das Chagas Batista (1929, reeditado em 1997 pela UFPB, João Pessoa), que transcreve versos dos mestres do Teixeira na segunda metade do século 19.

O segundo caminho está plantado no Rio de Janeiro, e diz respeito aos folhetos impressos em Portugal e trazidos para cá ao longo de todo o século 19, como consequência da vinda da corte imperial para o Rio em 1808. São muitas as referências à venda de livretos populares de meados de 1850 em diante. O termo “cordel”, tão debatido pelos estudiosos do assunto, denota o uso de expor dessa forma não somente os folhetinhos em versos, mas (penso eu) todo tipo de livro.

Em seu Como e Por Que Sou Romancista (1873), capítulo VII, José de Alencar usa esta expressão ao contar os percalços de publicação do seu O Guarani (1857), e diz:

A edição avulsa que se tirou d’O Guarani, logo depois de concluída a publicação em folhetim, foi comprada pela livraria do Brandão, pôr um conto e quatrocentos mil réis que cedi à empresa. Era essa edição de mil exemplares, porém trezentos estavam truncados, com as vendas de volumes que se faziam à formiga na tipografia. Restavam pois setecentos, saindo o exemplar a 2$000. 

Foi isso em 1857. Dois anos depois comprava-se o exemplar a 5$000 e mais nos belchiores que o tinham a cavalo do cordel, embaixo dos arcos do Paço, donde o tirou o Xavier Pinto para a sua livraria da Rua dos Ciganos. A indiferença pública, senão o pretensioso desdém da roda literária, o tinha deixado cair nas pocilgas dos alfarrabistas.

A expressão “a cavalo no cordel” descreve bem o uso dos vendedores: um cordão esticado horizontalmente e os livretos, abertos ao meio, “montados” em cima do cordão.

O termo “belchior” usado por Alencar refere-se aos comerciantes de coisas usadas, que tanto podem ser roupas (vamos lembrar Noel Rosa: “O meu chapéu vai de mal a pior, e meu terno pertenceu a um defunto bem maior – dez tostões no belchior!”, O Orvalho Vem Caindo) como também livros – o Dicionário Houaiss registra o termo como “proprietário de sebo” e “alfarrabista”. Daí a queixa de Alencar.

Os “arcos do Paço” a que o escritor cearense se refere são provavelmente os arredores do Paço Imperial, na praça XV de hoje, como o Arco do Teles, por onde ainda passo eu de vez em quando.

Aquele largo servia como foco de um comércio popular dessa natureza, como confirma Machado de Assis no conto “Uns braços” (1885), recolhido em livro em Várias Histórias (1896), e cuja ação é devidamente datada:

Passava-se isto na Rua da Lapa, em 1870. (...)

É a história de um rapaz do interior que vai estudar no Rio, morando de favor com um casal mais velho, o que gera uma atração entre ele e a dona da casa, situação parecida com a do conto clássico Missa do Galo (em Páginas Recolhidas, 1899).

Um domingo, - nunca ele esqueceu esse domingo, - estava só no quarto, à janela, virado para o mar, que lhe falava a mesma linguagem obscura e nova de D. Severina. Divertia-se em olhar para as gaivotas, que faziam grandes giros no ar, ou pairavam em cima d'água, ou avoaçavam somente. O dia estava lindíssimo. Não era só um domingo cristão; era um imenso domingo universal.

Inácio passava-os todos ali no quarto ou à janela, ou relendo um dos três folhetos que trouxera consigo, contos de outros tempos, comprados a tostão, debaixo do passadiço do Largo do Paço. Eram duas horas da tarde. Estava cansado, dormira mal a noite, depois de haver andado muito na véspera; estirou-se na rede, pegou em um dos folhetos, a Princesa Magalona, e começou a ler. 

Nunca pôde entender por que é que todas as heroínas dessas velhas histórias tinham a mesma cara e talhe de D. Severina, mas a verdade é que os tinham. Ao cabo de meia hora, deixou cair o folheto e pôs os olhos na parede, donde, cinco minutos depois, viu sair a dama dos seus cuidados. O natural era que se espantasse; mas não se espantou. Embora com as pálpebras cerradas viu-a desprender-se de todo, parar, sorrir e andar para a rede. 

Machado confirma vários detalhes de Alencar, e é bom que “Uns braços” seja explicitamente situado por ele em 1870, o que permite imaginar que a ação descrita por ele era comum nessa época. Machado usa por duas vezes o termo “folheto”. Indica que foram comprados no Largo do Paço. Lembra que eram “contos de outros tempos” e que eram “comprados a tostão”, ou seja, estavam ao alcance da bolsa de um estudante pobre.

E o título lembrado por ele é justamente um dos clássicos, a História da Princesa Magalona, conto de origem francesa minuciosamente estudado por Câmara Cascudo em seus Cinco Livros do Povo (Ed. José Olympio, 1953), e que Cervantes também menciona de passagem no capítulo XL da segunda parte do Dom Quixote, no episódio do cavalo voador de madeira.

Cascudo refere a existência de edições portuguesas do romance em 1625 e 1783, além de numerosas outras em datas posteriores, até o surgimento das versões brasileiras da mão de vários autores, entre eles o inevitável João Martins de Athayde. E observa também que as versões portuguesas eram em quadras (ABCB) e as brasileiras em sextilhas (ABCBDB).

(continua)

1378) O sertão e o mar (14.8.2007)

(Icapuí, Ceará)

Podemos dividir a intelectualidade brasileira em dois grandes partidos: os que preferem Machado de Assis e os que preferem José de Alencar.

Notem que o sujeito não precisa desgostar do outro autor, ele apenas prefere um, identifica-se com o mundo dele, a mentalidade dele.

Glauber Rocha, em sua fase terminal, foi um alencarista ferrenho. Sentava o malho no pobre do Machado naqueles seus artigos cheios de K, Y e Z.

Outro alencarista era Sílvio Romero – na verdade, este era menos um caso de alencarista do que de anti-machadista. Romero chamava as obras de Machado de “comédias de almanaque”, criticava seu pessimismo que só servia para iludir alguns simplórios que achavam aquilo uma maravilha.

Quem equacionou essa questão de maneira mais algébrica foi Ariano Suassuna em As Infâncias de Quaderna. No Folheto 63, “Os Cortiços da Cidade e os Guerreiros do Sertão”, ele diz, através do personagem Samuel (o defensor da cultura ibérica), que desde a vinda da Coroa portuguesa o Brasil se dividiu:

“De um lado, os urbanistas cosmopolitas e ocidentalistas, os quais, sob o chamado espírito de civilização, pretendem aproximar o Brasil das elites européias; do lado oposto, os sertanistas, que sob o espírito da conquista, pretendem – a meu ver erradamente – realizar o nacionalismo através de uma fusão grosseira da épica com um certo tradicional-populismo que no nosso caso tem sido o escárnio da Nação e da Tradição!” 

E Samuel conclui indicando os autores-símbolo das duas correntes: Machado e Euclides da Cunha.

A descrição de Ariano é feita através do seu adversário ideológico, porque todo mundo sabe que entre Euclides e Machado o autor da Pedra do Reino escolherá sempre Euclides.

O importante, contudo é essa divisão teórica entre os Urbanistas (que incluem de Machado até Rubem Fonseca) e os Sertanistas (de Alencar até Graciliano, Zé Lins, Rachel de Queiroz, etc.). Essas duas correntes exprimem, por exemplo, as duas colonizações do Nordeste: a que foi feita pelo litoral em nome dos governos, e a que foi feita pelo interior, subindo o Rio São Francisco, em nome dos desbravadores anônimos.

O Brasil tem essas duas camadas, sendo que hoje em dia a camada Urbanista, civilizatória, se sobrepõe (em termos de poder político e econômico, e em termos de visibilidade) à camada Sertanista.

Hoje, dois terços de nossa população vivem nas cidades. Mas grande parte desses dois terços migraram do “sertão” (tomado aqui em seu sentido mais amplo e simbólico). A civilização urbana parece ser nosso destino evolutivo, ou pelo menos é nesse rumo que o mundo tem se encaminhado até agora. Mas quando esse mundo Urbanista entra em crise, fica sem valores e à deriva, ou sente-se à falta de um tutano, de uma medula, é no “sertão” que vai procurá-los.

A Cidade é a nossa face pública, racionalista. O Sertão é o nosso Inconsciente profundo, de onde nascem nossas emoções e onde pulsa “a única vida que vale a pena ser vivida”, como dizia Stefan Wul em Pré-História do Futuro.