5232) Histórias de cantador (29.4.2026)

(ilustração: J. Borges)     

 
Esta foi nos velhos tempos em que eu morava em Campina e vivia assessorando informalmente os cantadores de viola, em seu relacionamento com a imprensa (porque eu era crítico de cinema no “Diário da Borborema”) e com o meio acadêmico (porque eu estudava Ciências Sociais na atual UFCG). 
 
Marcaram uma cantoria para Bandeira Sobrinho às nove da manhã. Não era uma cantoria, na verdade, era uma simples apresentação, no auditório da universidade, em Bodocongó. Havia uns professores de fora visitando o campus, e entre a programação cultural resolveram botar: “Apresentação de cantadores”. 
 
-- É meia horinha apenas – explicou a moça que telefonou para ele. – O senhor canta meia hora e pronto.  Tem um cachê de xis reais. 
 
Não faço mais idéia de quanto era um cachê naquele tempo. Bandeira retrucou: 
 
-- Tudo bem. Com quem eu vou cantar? 
 
-- É só o senhor – disse ela, toda satisfeita. 
 
A maioria dos brasileiros pensa que um cantador de viola canta sozinho. É um pouco como pensar que um jogador de tênis joga sozinho. 
 
-- Tem que ser uma dupla – explicou Bandeira. – Porque a técnica da cantoria consiste em fazer versos alternados. E todos dois têm que receber. 
 
Não sei se a moça entendeu a questão técnica, mas criou-se um impasse, porque de um lado ela se via pressionada a duplicar o cachê, e do outro lado ele se via pressionado a dividi-lo. Sem falar que universidade demora meses pra fazer um depósito. 
 
Acabaram combinando que ele cantaria sozinho, até porque, reiterou ela, “não era uma cantoria, era uma apresentação informal”. Bandeira concordou aos resmungos. 
 
Somente na véspera ele soube que a apresentação seria às nove da manhã. 
 
-- Ninguém merece – me disse ele, tempos depois, quando me narrou este episódio. – As pessoas pensam que toda hora é igual, e que verso é como água da torneira, a qualquer hora que abrir a água é a mesma. 
 
-- Não dava para transferir o horário? – sugeri, só para alternar a conversa. 
 
-- Meio difícil, porque era sexta à noite e eu recebi o folheto impresso a cores, com foto minha e tudo. E lá estava eu, escalado para cantar sozinho, e às nove da manhã. 
 
-- Público leigo – disse eu. – Meia hora!  Leva um balaio de sextilhas e num instante passa. 
 
-- Me deram duas laudas de pessoas, com currículo e tudo, que eu devia saudar – disse ele. – Eu já estava me arrependendo de ter nascido. Mas compromisso é compromisso, e eu amarro o burro onde o dono do burro manda. 
 
Às oito e meia ele estacionou o fusca e desceu com a viola encasacada. Foi bem recebido, havia uma mesa comprida com água, cafezinho e biscoitos. Depois, houve uma abertura formal e ele foi chamado ao microfone. 
 
-- Cantei em pé, o que acabou sendo bom, porque me ajudou a ficar acordado. Fiz uma introdução, fiz o elogio regulamentar. 
 
O elogio era um verso para cada visitante. 
 
-- Cantei um verso que não esqueço até hoje – disse Bandeira. – Cantei no piloto automático, como você gosta de dizer. “Saúdo neste auditório / professor Manuel Simão / tem doutorado em São Paulo / tem prêmios em profusão / e é grande autoridade / nas pesquisas do algodão.”  Vieram os aplausos e nisso o camarada se levanta entusiasmado, puxando palmas, e sobe no palco, vem até o microfone. Educadamente me empurra para o lado, se apossa do microfone e começa um discurso. 
 
-- Eita. 
 
-- Falou da importância dos poetas populares para a educação do povo brasileiro, falou do Nordeste como ponta-de-lança da cultura neste país sem memória, e por aí foi. E eu do lado, querendo cabecear de sono. 
 
-- Foi elogiar, deu nisso. 
 
-- Aí ele falou que era do interior de Pernambuco, que o avô tinha sido vaqueiro. E disse: “Poeta Batista”, e você sabe como eu fico quando alguém erra meu nome, “vou lhe dar um mote para você glosar”. 
 
-- Aí deu um mote de três linhas, desmetrificado. 
 
-- Pior. Ele disse com toda solenidade, como se fosse um locutor de congresso; “Quem é vaqueiro não pode / ser cantador de viola!”  E foi se sentar, todo confiante. 
 
-- Esse mote é do tempo em que Adão era cadete. 
 
-- Calma, que o melhor vem aí. Eu já estava invocado porque o camarada subiu no palco e cortou minha apresentação sem nem pedir licença. “Ah, mas ele era um professor...” Ora, professor tem que ser mais educado do que quem não tem diploma!...  
 
-- Você glosou o mote? 
 
-- Aí é que está. Eu estava com tanto sono que pratiquei uma desonestidade. Pior do que uma desonestidade: uma imprudência. Eu cantei o verso de Pinto do Monteiro, fazendo de conta que era improviso meu. 

(Pinto do Monteiro)

-- O famoso verso de Pinto! 
 
-- Está em todos os livros, não é mesmo? Eu devia ter me lembrado disso na hora, mas estava com a cabeça a meia-pressão. E aí cantei o verso de Pinto, não sei se você sabe ele de cor. É assim: 
 

Vaqueiro é pra pegar touro, 

amansar bezerro e vaca, 

cortar pau, fazer estaca, 

e consertar bebedouro. 

Fazer queijo, beber soro, 

curtir couro e raspar sola, 

fazer freio e rabichola, 

tanger cabra e capar bode... 

Quem é vaqueiro não pode

ser cantador de viola.

 
-- É um grande verso – disse eu, protocolarmente. 
 
-- Com as impressões digitais de Pinto do Monteiro – disse Bandeira. – Mas o perigo está aí. O público aplaudiu, aí o “misera” do professor ficou em pé de novo e falou alto, lá do auditório: “Poeta, esse verso é de Pinto! Eu pedi foi uma glosa sua.” Até aí tudo bem. Mas ele complementou: “Caso seja possível”.  
 
-- Alguma razão ele tinha, né, poeta?...  
 
-- Eu pedi a Deus que um raio fulminasse aquele corno, mas Deus tem juízo e não me escutou. O jeito foi voltar ao microfone, e a raiva foi tanta que acabou me ajudando a produzir o resultado. E eu cantei:  
 

Vaqueiro não tem desgosto

não passa noite acordado

não compra vinho fiado

não acorda com sol-pôsto;

não vive de tiragosto

nem de rum com Coca-Cola

não canta por uma esmola

não bebe cana, e não fode...

Quem é vaqueiro não pode

ser cantador de viola.

 
-- Eita. 
 
-- A platéia veio abaixo, a apresentação foi um sucesso, e o infitete me agarrou na maior euforia, quase me bota no braço. E na segunda-feira o cachê bateu na conta. 
 

 
 
 
 
 

5202) A Zona crepuscular (9.10.2025)

 

(Annihilation, de Alex Garland, baseado na obra de Jeff Vandermeer)


 
A ficção científica tem, por um lado, uma liberdade imaginativa sem limites. Claro que por outro lado existe o compromisso com a Ciência, mesmo quando é apenas da boca para fora. 
 
A Ciência serve de bússola. Aponta para a realidade do mundo material. E por isso é útil, mesmo quando estamos falando de coisas impossíveis neste mundo – viagens no tempo, viagens mais rápidas que a luz, teleporte de seres vivos que chegam vivos (e idênticos, e lúcidos!...) do lado oposto... 
 
A Ciência, na FC, serve como o Norte magnético apontado pela bússola. Não quer dizer que o navegador tenha que viajar para o Norte. Ele precisa apenas saber em que direção fica. 
 
Se o autor consegue se situar nas quatro direções dessa rosa-dos-ventos ou desse eixo-cartesiano, ele é livre para imaginar o que bem entender. É literatura.
 
Quem dá as coordenadas na FC é a imaginação, não a Ciência. E se muitas vezes uma parece contradizer a outra, tanto melhor: é essa tensão que acumula energia mental no escritor e o leva a ser mais engenhoso, mais ardiloso, mais convincente. 
 
Quando não parece haver nada mais para inventar, a FC tira da cartola uma imagem surpreendente. A Encyclopedia of Science Fiction registra (https://sf-encyclopedia.com/entry/cliches) uma imagem “da FC de fins do século 20, e que não poderia ter sido prevista”: espaçonaves em forma de árvore!  O verbete dá exemplos de Stephen Baxter, Larry Niven, Dan Simmons – este em Hyperion, recentemente traduzido no Brasil pela Ed. Aleph. 
 
Outra imagem recorrente é a Zona. 

Não a Rua das Vitrines em Amsterdam, se bem que esta mereceria uma versão FC, por que não?  Eu me refiro à Zona, que todos nós conhecemos, do filme Stalker (Andrei Tarkovsky, 1979), e do romance Roadside Picnic (1972, Arkady e Bóris Strugatski; no Brasil, Piquenique na Estrada, Ed. Aleph). 
 
É um local onde aparentemente houve um pouso e permanência de extraterrestres. Depois que foram embora, deixaram para trás uma grande quantidade de objetos incompreensíveis, e graves distorções no espaço-tempo. Uma espécie de Chernobyl ultra-dimensional, cheia de armadilhas invisíveis e perigosas. (O romance dos Strugatsky é anterior ao desastre de Chernobyl, mas pode ter se inspirado em outro, mais antigo.) 
 
Os stalkers são sujeitos ousados que aprendem a se deslocar naquela zona perigosa, e o fazem para trazer de lá objetos, souvenirs, que vendem bastante caro. E às vezes servem de guia (como num safari) para pessoas que querem curtir a aventura de entrar na Zona Proibida. 
 
Sobre algum possível simbolismo do filme, Tarkovsky declarou: 
 

A Zona não simboliza nada, não mais do que qualquer outra coisa que aparece em meus filmes. A Zona é uma zona qualquer, é a vida, e quando um homem a atravessa ele pode ser destruído ou pode chegar intacto do lado oposto. 

(IMDB, trad. BT)

 
Uma versão recente desse ambiente é a “Área X” imaginada por Jeff Vandermeer em sua série de romances Annihilation, Authority, Acceptance (todos 2014) e Absolution (2024). Os três primeiros saíram no Brasil pela Ed. Intrínseca, com tradução minha. 

 
A Área X de Vandermeer fica, aparentemente, na região de mangues e pântanos da Flórida. Alguma coisa ocorreu ali, e deixou essa área cercada por uma espécie de campo de força invisível que a bloqueia nos dois sentidos. O Exército descobre uma passagem, e começa a mandar destacamentos de soldados e cientistas para investigar. Ali dentro ocorrem estranhas mutações biológicas. Há um farol abandonado, e um poço que desce (com escadaria em espiral) terra adentro, como uma torre invertida. Quem emerge da Área X volta amnésico, e morre de câncer pouco depois. 
 
Vandermeer explora de maneira brilhante nos três primeiros livros (ainda não li o quarto) esses acontecimentos bizarros, deixando claro que o Farol é o ponto crucial de tudo, e sugerindo que alguns personagens foram “copiados” e transportados para outro ponto do espaço. 

 
E agora estou encerrando a leitura de Nova Swing (2007), romance de M. John Harrison ambientado num planeta distante, nas proximidades de uma zona misteriosa do espaço denominada “o Território Kefahuchi” (“the Kefahuchi Tract”), onde por alguma razão as leis da física não funcionam. A premissa do livro é que um fragmento desse Território caiu no planeta, em cima de uma cidade à beira-mar chamada Saudade. 
 
Sim, “Saudade” mesmo, em português. Harrison explica o significado da palavra (e nas notas do final do livro agradece a dica a “Luis Rodrigues”). 
 
Saudade é uma mistura de cidade de policial noir e cidade futurista, mistura que rapidamente se tornou clichê depois de filmes como Blade Runner (1982) e livros como Neuromancer  (1984).  Em casos assim, a originalidade, se houver, tem que vir nos detalhes e no espírito. Felizmente, Harrison é bom nas duas coisas. 
 
Vic Serotonin é um stalker que conduz pessoas em visitas à Zona, ou ao “site”, que ocupa uma parte considerável da cidade, entrando pelo mar adentro. A Zona é protegida por cercas e vigiada pela polícia, mas sempre é possível encontrar uma brecha. Esse conceito dramatúrgico vem sendo desenvolvido de maneira coerente por estes autores (Strugatski, Tarkovsky, Harrison, Vandermeer), em que cada um pede emprestados detalhes dos demais e os reutiliza, como se todos estivessem se referindo a um só lugar. 

 
No livro de Harrison, acontece de vez em quando uma invasão de gatos, uma proliferação inexplicável; na obra de Vandermeer, são coelhos. 
 
Chuva, sol, vento, luz – esses efeitos surgem de forma desencontrada em todas essas zonas. Como se o espaço tivesse se estilhaçado e cada fragmento pertencesse a um instante diferente do tempo. 
 
M. John Harrison assim se refere à Zona de Saudade, citando a “auréola” (uma espécie de halo intermediário que a rodeia, mas não propriamente um campo-de-força intransponível): 
 

Não havia auréola nenhuma, afinal; havia ali apenas a mais delgada das películas entre diferentes estados de coisas. Você de repente penetrava na pior parte daquilo, sem se dar conta. 

(p. 149)

 

Não importa o que acontecesse, as sombras eram projetadas em ângulos absurdos para a época do ano, como se a geografia estivesse se lembrando de alguma coisa coisa. 

(p. 164)

 
Saudade é uma cidade à beira-mar e ao mesmo tempo um espaçoporto. É outro clichê nostálgico da FC. As histórias de viagens espaciais herdaram algumas figuras dramatúrgicas das velhas histórias de marinheiros e navios. Um deles é o ambiente meio lumpen de um cais do porto, fervilhante de vagabundos, desempregados, descuidistas, misturados a marujos calejados e competentes que não se destacam na multidão. 
 
Uma viagem ao espaço é um equivalente literário de uma viagem ao oceano. Pelo menos três romances de Samuel R. Delany começam com um capitão de espaçonave perambulando no cais-do-espaçoporto e recrutando “no olho” uma tripulação heterogênea: Empire Star (1966), Babel-17 (1966) e Nova (1968). 
 
Saudade, como todo espaçoporto, está impregnada dessa nostalgia pelo espaço. 
 

“Alguns viajantes marítimos,” ela havia escrito, “nunca conseguem re-adaptar suas pernas ao solo firme. Desembarcam no cais, mas daí em diante caminham no solo com a dificuldade de quem tenta caminhar sobre um colchão.Sentar quieto é pior ainda, ou tentar adormecer. Quando andam, pelo menos os sintomas diminuem”. 

(p. 143)

 
Há uma correspondência poética entre essa Zona proibida, composta de estilhaços do espaçotempo, e a cidade em si. Ali, as pessoas andam em Cadillacs da década de 1950, fumam cachimbo, escutam jazz ou tango (ou “New Nuevo Tango”) no bar. Mas há uma pessoa com braço prostético cheio de telas e painéis de comunicação; a engenharia genética pode redesenhar um corpo à vontade do cliente, que pode ser transformado numa réplica de Albert Einstein ou de Audrey Hepburn. 
 
Fora da Zona (ou melhor: no entorno da Zona) o tempo parece também ter se fraturado e recomposto, só que agora com cacos de cultura, memória, hábitos... Os resíduos de uma História terrestre que todos eles conhecem vagamente de ouvido, como nós de hoje conhecemos coisas tipo “Idade Média” ou “Antiguidade”. 
 
John Clute, um dos meus críticos favoritos de FC, diz, ao comentar o livro: 
 

A palavra em português “saudade” implica numa nostalgia romântica, e uma aspiração sonhadora de que aquilo que foi perdido possa ser recuperado novamente; a diferença deste sentimento para com termos como desideratum ou Sehnsucht reside precisamente nessa pungente persistência da esperança. 

https://www.theguardian.com/books/2006/nov/11/featuresreviews.guardianreview22

 
É curioso este comentário final. Alguém, famosamente, já definiu saudade como “vontade de ver de novo”, mas nem sempre essa aspiração é satisfeita. Não há como não lembrar a sextilha igualmente famosa de Severino Pinto do Monteiro: 
 

Essa palavra saudade

conheço desde criança...

Mas a saudade do ausente

não é saudade, é lembrança;

saudade só é saudade

quando morre a esperança.

 

 
 
 
 

4694) O sinônimo da nota musical (16.4.2021)

Os aficionados da cantoria de viola vivem a me perguntar se Zé Limeira existiu de verdade. Curiosamente, ninguém me pergunta o mesmo sobre o poeta violeiro Bandeira Sobrinho, com quem conversei muito, bebi, viajei, glosei motes, e que para muita gente não é uma pessoa real, vive apenas no mundo dos personagens diegéticos.
 
Bandeira Sobrinho, caso não-diegético fosse, teria uns cinquenta anos quando eu tinha vinte e cinco, e nossa amizade meio improvável se consolidou aos poucos, entre uma cerveja no Bar de Seu Manu e um café pequeno no Calçadão. Era forte, atarracado, tinha um bigode grisalho, óculos. Bebia muito, sorria pouco, mas tinha um inesperado senso de humor.
 
Não foi o violeiro mais brilhante de sua época, porque disputava espaço em Campina Grande com outros de sua geração, como José Gonçalves ou Antonio Barbosa, e com os da nova geração de galos-de-briga que, naqueles meados dos anos 1970, começavam a botar as unhas de fora: Ivanildo Vila Nova, Moacir Laurentino, Severino Feitosa, para falar apenas dos que moravam em Campina.
 
Quando fomos publicar os folhetinhos transcrevendo os versos gravados nos espetáculos do Congresso Nacional de Violeiros, patrocinados pela Universidade Regional do Nordeste, tivemos a idéia de incluir nos folhetos as partituras com as melodias correspondentes a cada estilo: sextilha, galope, martelo, quadrão, etc.  

O diretor do Museu de Arte era José Umbelino, que convocou o maestro Pedro Santos para a tarefa. Pedro Santos, grande sujeito, era de João Pessoa e nessa época estava pagando os pecados em Campina, porque no Museu quem mandava era a gente, e não tinha hora de funcionamento.
 
– Maestro, este aqui é o poeta Bandeira Sobrinho, meu grande amigo. Ele vai cantar as melodias e você copia.
 
– Muito bem, vamos lá.
 
Fui tomar um café na cantina e voltei meia hora depois para constatar um impasse entre os dois.
 
– Algum problema?
 
– Não propriamente um problema – disse o maestro, que era o rei da paciência e da diplomacia. – Mas cada vez que eu peço pra repetir ele canta uma melodia diferente.
 
– É a mesma – insistiu Bandeira, já arrufando as penas.
 
– Não, poeta, presta atenção... – explicava Pedro, ao piano, um dedo nas teclas, outro apontando a partitura recém-rabiscada. – Aqui era essa nota, e você na segunda vez cantou essa outra aqui.
 
– E que diferença faz – disse Bandeira. – Se não foi a mesma nota, foi um sinônimo.


(maestro Pedro Santos)

Surgiu pela primeira vez nessa tarde a minha percepção de que um dos elementos que diferenciam a cultura erudita e a cultura popular é que a primeira privilegia a visão de detalhe, e a segunda a visão de conjunto. 

Pode não ser a melhor maneira de colocar essa questão, mas vejam só. Eu também costumo cantar e tocar violão, e não sou dos mais afinados. Se estou cantando uma música qualquer, seja dos Beatles ou de Ataulfo Alves, não estou preocupado com as notas individuais, e sim com a frase melódica. Aqui e acolá pode uma nota não ser igual ao disco, pode não ser igual até à que cantei há pouco; e daí? O que importa é que o ouvinte reconheça a frase. “Pois é, falaram tanto, que desta vez a morena foi-se embora...” Se o ouvinte reconhecer a melodia geral, que diferença faz uma nota ou um sinônimo dela?
 
Bandeira e o maestro Pedro comeram o pão que o diabo amassou durante algumas tardes, mas as partituras foram feitas e saíram no folheto. Surgiu entre os dois uma amizade distante baseada no respeito e na perplexidade. Foi um pouco como aquele filme de guerra de John Boorman que passou na época no Cine Capitólio, Inferno no Pacífico, onde um soldado americano e um japonês, numa ilha deserta, brigam tanto que acabam admirando um ao outro.
 
A cultura erudita se baseia na possibilidade da existência da Versão Única, ou da produção de um Documento Definitivo, de uma Matriz da qual deverão derivar todas as cópias, citações, referências, etc.  É o Império do Documento Escrito.
 
Já a cultura oral se baseia na superposição incessante de versões sempre diferentes entre si, mas guardando uma semelhança que permite considerar que sejam “a mesma coisa”. Não há (isso vale para os Mitos, para as Lendas, para todas as formas orais de narrativa) uma versão mais verdadeira do que todas as outras. Cada uma é a foto-da-nuvem. A nuvem é o conjunto de todas.
 
Quando eu estou cantando até me preocupo em “cantar a letra certa”, mas se na hora não me vier uma palavra entra outra, e fica por isso mesmo. Em mesa de bar (=cultura oral), ninguém liga. Em estúdio (=cultura erudita), o técnico manda fazer de novo. “Vamos fazer a boa, agora...”
 
E mesmo essa cultura musical de estúdio deixa-se contaminar pela outra. Porque num universo como a Música Popular Brasileira, só para dar um exemplo, letra e melodia de uma canção são geralmente respeitadas, mas não são sagradas. Intérpretes mexem, sim; e uma explicação simples para o que acontece pode ser esta: “Se a cantora desafina, erra a nota, pára tudo e vamos gravar de novo; se a cantora está interpretando, está fazendo floreios vocais com pleno domínio de sua técnica, então vale, mesmo que vá longe da melodia original”.
 
A música fonográfica abomina a desafinação (=o erro) mas acolhe a criatividade pessoal. Os compositores escutam, percebem que a música foi alterada, mas muitas vezes admitem que foi alterada “para melhor”, ou pelo menos para se adequar ao sentimento próprio daquela interpretação; e não reclamam.
 
Quando Ella Fitzgerald ou Nana Caymmi começam a florear a melodia, isso é a forma aristocrática (digamos assim) do “cantar de oitiva” dos intérpretes populares, que em seus terraços de sábado ou fundos-de-quintal de domingo cantam a melodia (e a letra) do jeito que lembram, que entendem e que conseguem.

(Lourival e Pinto)

 
O cantador de viola, o poeta repentista, dá atenção à melodia, mas é a mesma que dá ao paletó quando sai para cantar. Tem que estar tudo em ordem, mas não é isso que ele vai exibir para o público: ele vai exibir os versos, a poesia, e tanto a música quanto o figurino são meros coadjuvantes. 

Pesquisadores já comentaram comigo sobre sua decepção ao tentar acompanhar o áudio de uma cantoria entre os mestres Lourival Batista e Pinto do Monteiro, dois dos maiores gigantes do repente, e duas das vozes mais trôpegas dessa arte. Principalmente porque a maioria dos áudios que gravaram já foi na entrada da velhice, quando dicção, dentadura e garganta já não estavam mais em seus melhores momentos.

Quando Geraldo Sarno filmou um pé-de-parede entre os dois veteranos, no curta Cantoria (produzido por Thomas Farkas), usou legendas em português, para meu grande alívio. 

 
A nota musical ajuda quando está correta, mas para o cantador o maior importante é que não atrapalhe. Na hora, se ela não puder vir à goela, que mande um sinônimo.
 
 
 
 
 

4615) Histórias de cantador (29.8.2020)

(João Furiba)

Cantador é uma raça que não presta. Perdoem a franqueza, mas nem sou eu que digo, são eles mesmos que dizem uns dos outros.
 
É uma das classes mais solidárias e mais afetuosas que existem. Mas ao mesmo tempo é uma das classes mais hipercríticas. Defeito nenhum passa em branco. Cada olho é um raio-X, cada ouvido é um radar e cada língua uma navalha.
 
Por maior que seja a amizade, o afeto recíproco, ninguém está livre de levar uma chibatada sempre que for preciso. Ou mesmo não sendo.
 
Penso por exemplo na amizade de vida inteira que juntou Pinto do Monteiro, o maior repentista de todos os tempos, e o impagável João Furiba, o maior contador-de-vantagem de todos os tempos. Começaram a cantar juntos quando Ramsés II ainda era faraó, e cantam juntos até hoje em alguma birosca celestial.

 
No meio deles se interpôs a cantadora Mocinha da Passira, jovem, azougada, talentosa, valente, que nunca arredou pé na frente de homem nenhum, quanto mais de cantador. Os dois, mais velhos, a apadrinharam; mas sempre que um deles fazia dupla com ela, o terceiro afiava a navalha.

(Pinto do Monteiro e Mocinha da Passira)

Numa cantoria, outro violeiro, para provocar, terminou um verso perguntando a Pinto:
 

(...) Ô Pinto... Me dê notícias

de Mocinha da Passira.

 
Pinto mandou na lata:
 

Se ajuntou com João Mentira,

toda metida a donzela.

Ele dizendo pro povo

que é namorado dela;

não canta ela, nem ele,

não presta ele, nem ela.

 
A poética dos repentistas é muito exigente, muito cheia de regras, e eles fazem uma fiscalização tremenda uns sobre os outros, pra ver se pegam o colega dando uma escorregada. Como a dificuldade é grande, as escorregadas (de rima, de métrica, de assunto) são inevitáveis; todo cantador erra, todo cantador se faz de doido, todo cantador passa um cheque-sem-fundo poético, quando o perigo é grande.
 
Jorge Filó lembra um caso em que Pinto estava cantando com outro cara (cujo nome a História misericordiosamente esqueceu) que errava o tempo inteiro, até que desabafou no fim do verso:
 

(...) Cometi um erro agora

e quero ser perdoado.

 
Pinto era um especialista da sutileza de ser bom e ser ruim ao mesmo tempo, e contemporizou:
 

Já está dissimulado;

o seu erro não se nega.

Eu vi, mas fiz que não vi

o defeito do colega,

porque quem tá se afogando

em qualquer talo se pega.

 
Quantas e quantas vezes, numa cantoria em residência, onde há uma certa formalidade, diferente de cantoria de bar, que é mais acanalhada (no bom sentido), fiquei vendo uma dupla cantar no terraço e sempre há em volta outros cantadores que vieram olhar, e ficam vigiando cada verso e cada rima. Parecem aqueles juízes de ginástica olímpica.
 
Aí um dos que estão cantando se distrai e rima, por exemplo, “amor” com “abandonou”. A gente olha para um dos poetas que estão de pé, em silêncio. O olho cruza. E ele franze o nariz, como quem sentiu cheiro de cocô de gato.
 
Ariano Suassuna gostava de dizer: “Os melhores cantadores são o muito bom e o muito ruim. Porque um a gente admira, e com o outro a gente se diverte”.
 
Reza a lenda que os poetas Amaro Elias e Manoel Nogueira estavam em plena cantoria, quando Manoel de repente mudou de toada, puxando uma melodia que por algum motivo não convinha ao companheiro.  Amaro, momentaneamente desorientado, tentou queixar-se:
 

Amigo Mané Nogueira,

não faça isto com “mim”,

que um colega de arte

com outro não faz assim,

pelo cálice de amargura

que Jesus Cristo... bimbim!

 
Percebe-se que o poeta preparou o verso para terminar dizendo: “Pelo cálice de amargura / que Jesus Cristo bebeu!”.  Só que, quando foi cantar as primeiras linhas, percebeu que teria que dizer “não faça isto com eu”; na pressa, tentou remendar o erro dizendo “com mim”, e daí em diante nada mais deu certo.  

(Pedro Bandeira)

Dia destes, ouvindo a notícia do falecimento do grande Pedro Bandeira, fiquei lembrando alguns episódios. Pedro fez parte da “Viagem dos Poetas ao Brasil”, uma caravana organizada em 1979 por Giuseppe Baccaro, bancada pela Prefeitura de Olinda (leia-se Germano Coelho), que percorreu de ônibus várias capitais brasileiras.
 
Na caravana havia umas 10 ou 12 duplas de violeiros. Pedro Bandeira estava duplado com Otacílio Batista. Houve um dia em que, chegando a Brasília, Baccaro conseguiu que o então Ministro da Educação e Cultura recebesse os poetas, para a entrega oficial de um manifesto, redigido pelo próprio Baccaro, pedindo apoio à poesia popular.
 
Foi selecionado um grupo de representantes, e marchamos para o Ministério. Aguardamos num salão vasto, atapetado, com belas poltronas. De repente abriu-se uma porta lateral, entrou o Ministro com alguns assessores, cumprimentou todo mundo, e Pedro e Otacílio cantaram alguns versos de saudação.
 
Eu estava meio afastado, e ouvi Pedro abrir a sextilha dizendo:
 

Esta é a caravana

da viola de madeira...

 
Outro cantador, atrás de mim, comentou baixinho: “A de plástico ele deixou em casa”.
 
Era um erro, era um verso ruim? Não, não era, mas cantador dá nota em tudo, confere tudo, questiona tudo. É uma vigilância social permanente, coletiva, que pode sem dúvida produzir alguns episódios de mesquinhez ou de maledicência, mas tem um propósito positivo: levantar o sarrafo, aumentar o nível de exigência, alertar cada praticante para o fato de que a cada instante o artista tem que dizer a que veio.
 
Em cantoria não tem aquela passada-de-pano que existe no futebol, aquelas expressões tipo “Fulano calou os críticos...”, “Sicrano não tem mais que provar nada pra ninguém...” Na cantoria tem que provar todo dia, sim, e é por isso que existem cantadores de alto nível. E que de década em década aparecem novos cantadores de alto nível. É porque o sarrafo é alto, os parâmetros são exigentes, o olho crítico não dorme, a navalha não descansa.
 

4425) O pau-de-arara sem freio (18.1.2019)

O furto de um verso alheio é lugar-comum na história da cantoria. Todo cantador, na hora do aperto, recorre à memória, tal como um jogador de futebol recorre ao puxão na camisa do adversário.

Em grande número dos casos, contudo, as evidências concretas são poucas.  Alguém na platéia pensa: “eu acho que já ouvi esse verso.” Trata-se de acreditar na memória e na honestidade de "A" , ou então na de "B".  

O mais comum é o furto de uma idéia.  Uso a palavra "furto" aqui no sentido mais benevolente possível.  Furto, em poesia, é a apropriação não-prejudicial de algo que, nas circunstâncias, era mais necessário ao furtador do que ao furtado. 

Em literatura o que importa é o que se faz com o que se furta.  "Copiar o alheio, melhorando-o" poderia muito bem ser o lema de muitos grandes autores que furtaram cenas, ou enredos inteiros, a outros de menor talento, cujo nome só assim escapou da poeira do anonimato.

Veja-se um exemplo de idéia bem aproveitada, a sextilha atribuída por alguns autores a Severino Pinto, o "Pinto do Monteiro" (Francisco Linhares e Otacílio Batista a atribuem a Domingos Tomás na Antologia Ilustrada dos Cantadores, pag. 83):

Cantar com cantador ruim

é viajar pela pista

num pau-de-arara sem freio

com um chofer ruim de vista,

e mais um doido gritando:

"Atola o pé, motorista!"

Esta é uma sextilha da maior competência.  Veja-se o excelente uso da linguagem coloquial: "pista" é como se chama, no Nordeste, uma rodovia qualquer; “atola o pé!” equivale a “pé na tábua!”. 

Depois, a tragicômica verossimilhança desse caminhão e desse chofer, dos quais as estradas nordestinas vivem repletas, principalmente em dia de feira. 

E, por fim, o clímax de nonsense plausível, onde um doido grita a frase milhares de vezes ouvida nos ônibus urbanos nordestinos, apinhados, sacolejantes, quando fazem curvas e cantam pneus, por entre vaias, aplausos, apupos e gritos de incentivo da galera.

Ora, o cantador Manoel Francisco cantava em Patos com um colega, o qual terminou assim a sextilha:

(...)

Aqui em Patos eu gosto

de cantar com Zé Batista,

que na cidade está sendo

o maior radialista.

Vai ver que esta rima final trouxe à memória de Manoel Francisco a sextilha antiga, porque ele, improvisadamente ou não, saiu-se com esta:

Cantar com José Batista

é vir num carro de feira,

com o motorista bêbado

e o carro em toda carreira,

e mais uma doida em cima

cantando "Mulher Rendeira".

Excelente sextilha.  O Zé Batista virou José Batista por conveniência da métrica mas sem perda do sentido; e a sextilha é uma paráfrase rigorosa da outra.  O "pau-de-arara" vira "carro de feira", termo igualmente cotidiano.  O "chofer ruim de vista" vira "motorista bêbado", o caminhão "sem freio" vira, numa boa aliteração, um "carro a toda carreira", e os dois versos finais nos atiram para um nonsense que paga bem o verso de Pinto ou de Domingos.

Suponhamos (com a mesma liberdade imaginativa dos exegetas de Marcel Proust ou de James Joyce) que o primeiro poeta tirou sua sextilha do nada, e Manoel Francisco tentou imitar o que ele dissera. 

Pode-se estabelecer entre os dois uma hierarquia como repentistas, e estabelecer que o primeiro foi superior, porque fêz num instante o que o outro ficou matutando e construindo com vagar. 

Pode-se também dizer que Manoel Francisco apenas ilustrou com imagens diferentes uma idéia central que talvez não tivesse talento para criar.  Mas não se pode negar que, meramente transcritas, e colocadas anonimamente lado a lado, as duas sextilhas se equivalem.   É um desses casos em que a cópia é tão boa quanto o original, e a precedência cronológica é o único critério de desempate possível entre as duas.  E que Manoel Francisco poderia invocar para si a desculpa dada ao longo dos séculos por tantos artistas: “Não é imitação, é aperfeiçoamento...”

A verdade é que existem casos em que o fato de ser um "repente" transforma em obra-prima um verso que literariamente seria apenas banal;  mas pode-se dizer também que, por outro lado, a riqueza literária do produto final pode tornar irrelevantes as circunstâncias em que foi composto.

1081) Pinto do Monteiro (2.9.2006)

Encerra-se hoje a programação do Projeto “Paraíba com Memória” em homenagem ao repentista Pinto do Monteiro, em sua cidade natal. Desde 22 de agosto foram realizadas palestras, apresentações musicais, cantorias, oficinas. Esta noite terá lugar o XXV Festival de Violeiros do Cariri Paraibano, e bem que eu gostaria de poder estar presente para ouvir os belos versos de Moacir Laurentino e João Paraibano, as tiradas imprevisíveis de Louro Branco e as mentiras de João Furiba.

Furiba é o que tem mais histórias sobre Pinto, com quem cantou durante anos. Num meio competitivo e cheio de vaidades como o da Cantoria de Viola, é impressionante a unanimidade construída em torno da figura do cantador de Monteiro. Pergunte-se quem foi o maior repentista de todos os tempos e ele sempre terá maioria absoluta de votos. Qualquer grupo de cantadores é capaz de relembrar sextilhas de Pinto durante horas a fio. Pinto tinha a inteligência rapidíssima necessária à composição do verso capaz de desarmar, peça por peça, o verso que o companheiro acabou de cantar, como se tivesse tido tempo para analisá-lo, neutralizar seus pontos fortes e bombardear seus pontos fracos.

Algum tempo atrás me disseram que o edifício mais alto que tem hoje na cidade de Monteiro é a sede da banda Os Magníficos. Desejo sucesso à banda, como desejo a todo mundo que trabalha duro e honestamente; mas confesso que não é o tipo de música que mais me agrada. Deve ser um sinal dos tempos o fato de que a cidade de Pinto é hoje conhecida como a cidade dos Magníficos.

Vi-o cantar umas três ou quatro vezes, mas não considero. Pinto já estava com mais de 80 anos, o pulmão cansado, a voz quase ininteligível. Quem o viu no auge, lá pelas décadas de 1940-1960, não esquece sua verve irônica e sarcástica, sua poderosa observação da Natureza (inclusive a “natureza humana”, nossos pequenos defeitos, nossos cacoetes imperceptíveis), seu vocabulário simples mas rico, e implacavelmente preciso. E principalmente sua fluência. Uma característica dos grandes versos de Pinto é a sua aparente espontaneidade, o modo como aquilo que ele está dizendo se distribui ao longo das linhas, e das rimas obrigatórias. Todo cantador dá uma ajeitada aqui e ali, inverte uma frase de posição para encaixar na rima, dá uma engolida num termo para acomodar na métrica... O verso de Pinto, em geral, corre manso do começo ao fim, sem solavancos, perfeitamente encaixado na fôrma. Era como se ele viesse de um planeta onde só se pensa e só se fala em forma de sextilha.

Era ranheta, ranzinza, “baixinho invocado”. Uma espécie de Seu Mandury de viola em punho, sempre de bote armado, sempre pronto para dar-um-toco no primeiro sujeito que dissesse alguma coisa fora do tom. Pelas histórias que ouço a seu respeito, todos o temiam, e todos o adoravam. Impôs-se pelo caráter e pelo talento, e não conheço uma maneira mais duradoura para um sujeito se impor em seu próprio tempo e nos tempos que virão.

0902) Canções de infância (5.2.2006)

(Peter Bruegel)

São aquelas canções em que o letrista recorda (em geral com nostalgia) aspectos de sua infância. Constituem um gênero à parte, porque embora todo mundo tenha tido infância parece que os sujeitos metidos a poeta são mais propensos a endeusar a sua. Vai daí que as canções de infância tenham um vasto cancioneiro na MPB (e certamente por aí afora). 

Talvez a mais típica delas seja a de Ataulfo Alves em que ele relembra seus dias de menino “no meu pequenino Miraí”, e que já comentei nesta coluna (“Eu era feliz e não sabia”, 23.8.2005). 

A canção de Ataulfo é meditativa e filosófica, mas grande parte das canções de infância são fascinadas enumerações de tudo aquilo que nos deleitava e que já não podemos fazer, porque somos homens barbados e cheios de responsabilidades. Vejam o saudosismo de Chico Buarque em “Meus Doze Anos” (da “Ópera do Malandro”): 

Ai que saudade que eu tenho dos meus doze anos 

que saudade ingrata 

dar banda por aí fazendo grandes planos 

e chutando lata. 

Trocando figurinha 

matando passarinho 

colecionando minhoca; 

jogando muito botão 

rodopiando pião 

fazendo troca-troca. 

O elenco de travessuras é tipicamente urbano (e nesse sentido a fictícia infância do personagem carioca não difere muito da dos garotos de meu tempo em Campina Grande). 

Mas veja-se o velho e imbatível Pinto do Monteiro, o Rei do Repente, nascido em 1895, lembrando sua própria infância num tom não muito diverso do de Chico: 

Ovo de pato e marreca 

quebrar em beira de poço 

abrir milho na boneca 

pra ver se tinha caroço 

ir pra beira da estrada 

jogar pedra e dar pancada 

em cabra, bode e suíno; 

em cachorro pontapé 

que isso tudo foi e é 

brincadeira de menino. 

Menino? Devagar com o andor, que o santo usa saia! Gal Costa popularizou no país inteiro a canção “Teco Teco” de Pereira da Costa e Milton Vilela: 

Teco teco teco teco na bola de gude 

era o meu viver 

quando criança no meio da garotada 

com a sacola de lado 

só jogava pra valer 

não fazia roupa de boneca 

nem tampouco convivia 

com as garotas do meu bairro 

que era natural; 

subia em poste, soltava papagaio 

até meus catorze anos era este o meu mal. 

Mal coisa nenhuma: são as coisas boas da vida. Quer ver, pergunte a Jackson do Pandeiro e Martinho da Vila, que gravaram o clássico de Edgar Ferreira, “Tempo de Menino”: 

Eu que fui menino pobre 

e me criei na estrada 

carreguei frete na feira 

joguei lebre na calçada 

levei bilhete do rapaz pra namorada... 

Só não fui guia de cego, ai ai ui ui 

mas fui craque na pelada... 

Caberia talvez um estudo sociológico que colocasse todas essas brincadeiras lado a lado como no famoso quadro de Peter Bruegel “Children’s Games” (1560) onde ele recenseia as brincadeiras da Europa do seu tempo, mostrando dezenas de garotos numa rua larga demonstrando dezenas de travessuras. Deve existir algo nessas brincadeiras que as torna inesquecíveis.

0373) Essa palavra saudade (30.5.2004)

(Desenho de Tomi Ungerer)

Dizem ser uma palavra que só existe na língua portuguesa, e, de fato, as palavras próximas que encontramos em outras línguas sempre parecem estar com algo faltando. 

Em inglês temos, só para dar um exemplo, “homesickness” que é saudade, mas uma saudade específica, a saudade de casa ou da terra natal, algo parecido com o “banzo” dos africanos trazidos nos navios negreiros. 

O francês “souvenir” não é saudade, é recordação, e de substantivo abstrato degenerou em substantivo concreto: virou o nome das famosas “lembrancinhas” que compramos nas viagens para dar de presente aos amigos. 

“Nostalgia”, palavra presente em várias línguas, tem um certo parentesco, mas não se aplica, por exemplo, ao que se sente por uma pessoa específica.

Dizem os lexicógrafos que “saudade” é sinônimo de “solidão”, através da forma intermediária “soledade” (há um bom verbete a respeito no “Dictionnaire International de Termes Littéraires”, em: http://www.ditl.info/index.php). 

Afirma-se também que o termo “saúde” (=saúde da alma) também entrou na mistura, o que explicaria a pronúncia proparoxítona “sa-Ú-da-de”, em voga até séculos relativamente recentes.

Meu dicionário de português-francês (ainda é aquele bem baratinho, do velho Fename) assim define saudade: “Desejo ardente de um bem do qual se está privado; pesar devido a uma ausência, doce recordação”. Uma definição que aborda a palavra de diferentes ângulos, todos eles corretos, mas, mais uma vez, o que temos é uma descrição do sentimento, e não uma palavra equivalente. 

Dei agora uma olhada no OneLook, o melhor dicionário de inglês da Internet (http://www.onelook.com/) que nos dá instantaneamente links para todos os principais dicionários da língua. Haveria “saudade”? Ele me jogou para uma página denominada “A Palavra Inútil do Dia”, com termos obscuros ou estrangeirismos. “Saudade” é definida como anseio ou desejo ardente (“yearning or longing”), “mas mais do que isto”.

O saite da “Britannica” fornece: “Anseio, com conotações de melancolia e de pensativa solidão, e uma atmosfera de uma reverência quase mística pela Natureza que permeia a poesia lírica do Brasil e de Portugal.” Novamente uma descrição, não um equivalente. 

Parece que “saudade” é um pequeno triunfo de nosso idioma, uma holo-palavra onde conseguimos comprimir uma quantidade imensa de significado.

Tenho duas definições favoritas. Uma delas é da escritora americana de origem portuguesa Katherine Vaz, em seu romance “Saudade”: 

"Saudade: um anseio tão intenso por pessoas ausentes, ou por lugares ou épocas que se foram, que essa ausência torna-se a presença mais profunda na vida de alguém -- mais do que um sentimento, uma maneira de ser." 

E a outra é a famosa sextilha, atribuída a Pinto do Monteiro: 

Esta palavra saudade 
conheço deste criança. 
Saudade de amor ausente 
não é saudade, é lembrança; 
saudade só é saudade 
quando morre a esperança.