3537) Vilões do passado (28.6.2014)

Se um cara é um grande artista, estou falando de artista grande mesmo, será que somos capazes de perdoar qualquer coisa politicamente incorreta que ele tenha feito no seu passado? (Esse conceito de politicamente correto/incorreto, aliás, está se expandindo exponencialmente, o que é um perigo.)  Na lista dos escritores politicamente apedrejados sempre aparecem Ezra Pound que teve simpatias pelo fascismo, Louis-Ferdinand Céline que era antissemita, e meia meia-dúzia de espantalhos habituais, que, como Guy Fawkes, conhecem a fama e o opróbrio na mesma medida.

Por exemplo: os escritores franceses colaboracionistas, cúmplices dos nazistas que invadiram o país e o sujeitaram durante alguns anos vergonhosos.  A Resistência Francesa foi uma coisa notável, mas ao mesmo tempo fomos ensinados a não achar que era tudo assim tão simples.  Em Hiroshima meu Amor, de Alain Resnais, vemos a violência e a humilhação a que é submetida uma mocinha que fica amante de um soldado alemão. Precisava mesmo, fazer aquilo tudo com ela?

As lealdades políticas já serviram para inflar carreiras artísticas ou literárias. e no mundo da esquerda isto já foi visto muitas vezes. O Partido decidia investir em determinados artistas e sufocar outros. Em alguns casos, tudo dava com os burros nágua, os exaltados resvalavam para o Limbo, os reprimidos explodiam em girândolas de idiomas. Vitória do Mercado?  Não, porque o mercado, como sempre, apenas corria a faturar um sucesso pré-existente.

Talvez no futuro nossos bisnetos vejam a briga ideológica entre a França de De Gaulle e a França da República de Vichy como uma mera dissensão entre iguais. Iremos todos para a mesma vala comum, misturando nosso DNA ao dos sacripantas contra quem lutamos a vida inteira. Estávamos todos (considerarão nosso bisnetos, à luz dos “ismos” em voga) no mesmo barco, o Titanic. Da literatura que produzimos só virá a se salvar o que ela tiver de literário, porque politicamente nos olharão com a mesma incompreensão com que olhamos os cristãos europeus da Renascença ou os fetichistas da natureza.

Chegará um momento em que será irrelevante dizer que Jorge Amado, George Orwell e David Siqueiros eram de esquerda; deles só ficará o que era seu e de mais ninguém. Pouco importa a linha ideológica a que se julgassem pertencentes. Tudo isso retrocederá para segundo plano à medida que os séculos passarem e eles forem vistos com outros olhos. Pouco importa o que acreditaram. Quem pode dizer para quem rezava Shakespeare quando não estava escrevendo?  Do ponto de vista de quem o lê, faz diferença se Fernando Pessoa acreditava mesmo em Deus ou não?

2717) Armadilhas de hotel (18.11.2011)

Eu sou diferente da maioria das pessoas: adoro dormir em hotel. Muita gente se queixa da “impessoalidade” dos hotéis, mas é justamente disso que eu gosto. Gosto de ambientes impessoais, onde ninguém sabe quem eu sou, e posso ser tratado com a cortesia e a distância que se dedica a qualquer cliente, freguês, usuário. Hotel é a coisa mais democrática que existe. Ninguém está me tratando bem porque eu sou eu, está me tratando bem porque tem o compromisso de tratar bem qualquer hóspede. (Estou falando dos bons hotéis, é claro. Que são muitos.)

Mas hotel é um lugar perigoso danado. Uma vez, eu estava fora do Brasil, sozinho, e saí para tomar umas cervejas. Ao retornar para o hotel de madrugada resolvi tomar um banho. Era uma daquelas banheiras de chão recurvo, e quando isso se juntou com o sabonete e a espuma do xampu, não precisou nem o efeito da cerveja para me fazer escorregar e cair com toda força. Sofri uma fratura no crânio e meu corpo só foi encontrado na manhã seguinte, quando a arrumadeira passou no corredor e viu a água saindo por baixo da porta do quarto. (Brincadeira: só fiz machucar o ombro, mas imaginem a perda que a Literatura Brasileira por um triz não sofreu!)

Outra armadilha de hotel, onde muita gente já se deu mal, é a tal da água aquecida. Parece que existe um “boiler” central no porão, que ferve a água e a distribui pelos encanamentos na direção dos quartos. (Lembram-se do “boiler” de que Jack Torrance tinha que cuidar, em “O Iluminado” de Stephen King?) A gente liga a água fria, e depois vai temperando com a água quente. Já vi notícias de jornal sobre gente que se atrapalhou (senhoras idosas, a maioria delas), ligou somente a torneira de água quente e postou-se embaixo. Amigos, aquilo desce fervendo. Altamente desaconselhável.

Pior é quando a gente esquece de trancar a porta por dentro ou colocar o “Não Perturbe”. De manhã cedo a arrumadeira mete a mão na maçaneta e emburaca quarto adentro, empunhando balde e esfregão. Vai ver que foi isso que ocorreu com Dominique Strauss-Kahn, aquele garanhão de terceira idade do FMI, que abrecou uma camareira em Nova York. Até agora não sei se foi ela que caiu na armadilha dele ou ele que caiu na armadilha dela – pense numa dupla de raposas!

Hotel de serial killer (o Bates Motel de Psicose). Hotel de onde não se consegue sair (“Hotel California”). Hotel povoado de fantasmas residuais (o “Hotel Avenida” de Drummond). Hotel transtemporal onde os universos paralelos se entrelaçam (Ano Passado em Marienbad). Todo hotel é uma área de superposição de destinos humanos, um máximo de linhas-de-tempo individuais por metro quadrado.

1999) O cinema de arte e a FC (5.8.2009)

(Alphaville, de Godard)

Na última cena de 8 ½ de Fellini (1963) os personagens dançam uma ciranda em torno de uma plataforma de lançamento de um foguete espacial. 

Para mim, a plataforma tem um simbolismo: o temor reverencial que os intelectuais (incluídos aqui os diretores de filmes de Arte) têm para com a ficção científica. Olham para ela como Napoleão olhava para os hieróglifos da Pedra de Rosetta: algo que ele sabe que pode conquistar, comprar, vender, destruir, mas não consegue entender.

Enquanto isto, outros diretores europeus flertavam com a FC. 

Antonioni chegou a propor a John Kennedy a realização de um filme sobre o treinamento dos astronautas que se preparavam para ir à Lua, e Kennedy o convidou para ir à Casa Branca para conversar. O projeto não evoluiu, mas anos depois o livro de Tom Wolfe Os eleitos (“The Right Stuff”, 1979) deu origem ao filme homônimo de Philip Kaufman (1983).

Elio Petri, que viria a ficar famoso com Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita, dirigiu em 1965 A décima vítima, adaptação de um conto futurista de Robert Sheckley em que indivíduos ricos e entediados se inscrevem num Clube onde podem matar vítimas sorteadas, e depois tornam-se vítimas eles próprios. 

Também de 1965 é Alphaville, um dos filmes mais inquietantes de Godard, em que ele pasticha a FC e o thriller policial ao descrever uma cidade futurista controlada por um super-computador.

Em 1966, foi a vez de François Truffaut embarcar na FC, adaptando Fahrenheit 451, o clássico de Ray Bradbury sobre uma distopia futura em que a leitura é proibida, as pessoas passam o dia vendo TV interativa, e cabe aos bombeiros queimar os livros que são lidos clandestinamente por dissidentes. 

Em 1968, Roger Vadim chamou sua então esposa Jane Fonda para estrelar Barbarella, adaptação dos quadrinhos de Jean-Claude Forest sobre uma astronauta sensual em aventuras eróticas pela Galáxia, num clássico do cinema “kitsch”. 

E no mesmo ano Alain Resnais, o “cineasta da memória”, dirigiu Eu te amo, eu te amo, onde uma experiência mal sucedida com uma máquina do tempo leva o viajante a ficar ricocheteando entre passado e presente, e revivendo uma história de amor mal sucedida que o levou a tentar o suicídio.

Há mais exemplos, mas estes bastam. Na década de 1960, estes jovens diretores do melhor Cinema de Arte europeu (todos então entre 30 e 40 anos) fizeram uma experiência com o cinema de ficção científica, experiência que não repetiram, mas que em todos os casos resultou em filmes dignos de atenção. 

Nessa década a FC começava a ser estudada nas universidades, e iniciava um diálogo com a vanguarda que esses diretores representavam. 

O rótulo de “New Wave”, dado à FC americana dessa época, foi uma adaptação explícita do nome de Nouvelle Vague usado pelos diretores franceses. FC e vanguarda tiveram ali um namoro breve, resultando em filmes cujo estudo conjunto ainda precisa ser feito.

1711) Resnais: “A Guerra Acabou” (5.9.2008)

Num festival dedicado a Alain Resnais no CCBB do Rio, revi este filme discreto e magnífico de 1966. É a história do cansaço e do princípio de desilusão de um revolucionário de meia-idade. Diego (Yves Montand) é um comunista espanhol que trabalha na clandestinidade contra a ditadura do General Franco, indo e voltando entre Madri, onde atua, e Paris, onde tem uma namorada (a bergmaniana Ingrid Thulin), e onde fica sediado o grupo subversivo a que pertence. Vindo depois de Hiroshima, meu amor e de O ano passado em Marienbad, que fizeram a fama de Resnais, é um filme surpreendentemente linear e narrativo, chegando em vários momentos a ser um thriller de suspense, pois acompanhamos um indivíduo que vive no fio da navalha, prestes a ser desmascarado e preso pelas autoridades.

O roteiro é do espanhol Jorge Semprun, o mesmo que escreveu Z de Costa-Gavras e vários outros filmes políticos. Acompanhamos as viagens com passaporte falso, os encontros clandestinos, as senhas e mensagens em código, toda a encenação permanente em que vivem os membros do “underground” político que Semprun conhece tão bem. Vemos o cansaço de Diego, um homem movido mais pelo hábito, pela falta de alternativas e pelo dever ético do que pela paixão revolucionária; e podemos contrastar seu comportamento com o dos jovens esquerdistas parisienses que contrabandeiam explosivos para um atentado, dispostos a sabotar o turismo que sustenta o governo de Franco. Nesses jovens enraivecidos, vociferantes, cheios-de-razão, citando Lênin a propósito de tudo, vemos os irmãos espirituais dos jovens maoístas que Godard no ano seguinte imortalizaria em A Chinesa.

Em sua ausência de retórica esquerdista, contudo, esse filme se aparenta muito mais a O pequeno soldado de Godard. Resnais se dedica a construir uma narrativa meticulosa, às vezes inesperada. Neste filme ele aperfeiçoou o uso do “flash-forward” os vislumbres de imaginação do personagem, que, como num romance de Robbe-Grillet, imagina (e projeta na tela) diferentes desfechos de algo programado para acontecer horas depois: chegará na hora, chegará atrasado, encontrará Fulano na estação, encontrará no trem, não o encontrará... Tudo isso se sucede rapidamente na tela, fazendo-nos compartilhar das indecisões e incertezas do personagem. Quando ele imagina como será Nadine, a moça a quem deve devolver o passaporte falso, vemos várias moças caminhando, todas de costas, sem mostrar o rosto: loura, morena, cabelo longo, cabelo curto, cabelo preso... É um processo mental por que todos nós passamos (fantasiar previamente como será alguém que estamos prestes a conhecer), mas que o cinema raramente mostrou, e jamais mostrou com tanta simplicidade. As duas cenas de cama (Montand com Geneviève Bujold, depois com Thulin) são também uma prova da maestria de Resnais para filmar olhos, cabelos, mãos, peles, rostos, e nos transmitir a sensação de plenitude e paz produzida pelo amor físico.

1455) “Hotel California” (11.11.2007)

Nunca tinha ouvido falar nessa música até que vi o clip acústico saído nos anos 1990: os Eagles sentados lado a lado no palco, com seus violões e percussões, e a canção sendo puxada por um vocalista que é a cara de Robin Williams. Foi “amor à primeira ouvida”. Depois fiquei sabendo que ela ganhou o Grammy de “Canção do Ano” em 1977 e é considerada um clássico do rock dos anos 1970. “Hotel California” é uma dessas canções em que uma bela melodia evolui ao longo de uma progressão harmônica nítida e satisfatória, culminando num refrão poderoso que incita ao canto coletivo. Um número obrigatório para solos instrumentais e exibição de virtuosismo, como “Bicho de 7 Cabeças” (Geraldo Azevedo & Renato Rocha) ou “Águas de Março” (Tom Jobim).

A letra tem começo, meio e fim, mas ocorre num ambiente alucinatório em que nunca temos certeza sobre o que de fato está acontecendo. Neste aspecto, eu a coloco ao lado de outras obras-primas roqueiras como “A Whiter Shade of Pale” (Procol Harum), “Lucy in the Sky with Diamonds” (Beatles), “Visions of Johanna” (Bob Dylan), etc. O Hotel do título é um local enigmático onde o narrador chega durante uma viagem pelo deserto. Ele vê personagens excêntricos entregues à dança, à festa, às drogas; e no final descobre que pode fazer o “check-out” no momento em que quiser, mas nunca poderá ir embora. Lembra a casa da Calle de la Providencia, em O Anjo Exterminador, a casa de onde ninguém sai; lembra o hotel de O Ano Passado em Marienbad e seus personagens aristocráticos vagando por infinitos corredores.

Descobri um blog (“La Sacoche à Rooroo”) cujo dono se deu o trabalho de reunir e oferecer nada menos de 26 versões desta música, por artistas de diferentes países. O resultado (http://rocknblog.canalblog.com/archives/2006/12/20/3453408.html)
é fascinante. Acho que as canções que mais se prestam para novos arranjos são, paradoxalmente, canções meio pobres de harmonia e melodia, porque o novo intérprete sente-se à vontade para mudar, inovar, interferir à vontade. Já uma progressão de acordes tão bonita e tão característica como a de “Hotel California”, se for alterada, desfigura a música. O desafio é mantê-la, sem cair na mesmice. Eu não sabia, por exemplo, que Bob Marley havia “reggado” esta música, e gostei muito do resultado. Já conhecia a gravação dos Gipsy Kings, que é frenética, ansiosa, cheia de exuberância solística. A gravação dos Scorpions é inesperadamente bem–comportada. Gostei da taciturna e severa versão em polonês de Krzysztof Piasecki; e da descontraída versão instrumental, cheia de banjos e violinos, dos Hayseed Dixie. O representante brasileiro é Emerson Nogueira, com uma versão sem novidades mas muito competente. O Alabama3 faz uma releitura meio Tom Waits, meio hiphop. Parece não haver limites para o que se pode extrair de uma canção que é totalmente nítida quando a ouvimos pela primeira vez e que continua misteriosa após a centésima audição.

1444) O ponto enigmático (30.10.2007)

Existem dois tipos de narrativas de mistério. O primeiro obedece ao que eu chamo de Protocolo da Resposta. Nestas histórias, um mistério é proposto no início, e esclarecido no final. O prazer estético resulta da comparação entre a complexidade do mistério e a engenhosidade da solução. O segundo tipo obedece ao Protocolo da Pergunta. Nele, o mistério é exposto mas não é resolvido no final; a narrativa se encerra com a pergunta ainda no ar. Nestas histórias, o prazer estético resulta da tensão não-resolvida e da possibilidade de inesgotáveis leituras posteriores. Um dos maiores equívocos dos leitores e dos críticos é julgar os méritos de uma obra que obedece ao protocolo A pelos critérios do protocolo B, e vice-versa.

Eu aprecio por igual os dois tipos. Me formei como cinéfilo numa época em que o Protocolo da Pergunta reinava soberano. A gente não ia ao cinema para buscar respostas, mas para compartilhar indagações. E, curiosamente, esses mistérios sem solução não nos deixavam nervosos, impacientes, irritados. Pelo contrário, eram fonte de fascinação intensa e faziam com que esses filmes virassem companheiros de viagem. De vez em quando voltávamos a eles, para ver se tinham algo novo a nos dizer, e sempre, tinham – mesmo que nunca fosse A Resposta.

Em A Aventura de Antonioni nunca ficamos sabendo se a moça desaparecida na ilha deserta morreu, fugiu, ou o quê. Em O Ano Passado em Marienbad de Resnais nunca ficamos sabendo se aquele casal realmente tinha tido um caso amoroso no ano anterior (como insistia em afirmar o homem) ou se os dois não se conheciam (como insistia a mulher). Em Blow Up de Antonioni nunca ficamos sabendo quem era o homem cujo cadáver o fotógrafo registrou sem querer num parque, quem o matou, por quê, e até mesmo se de fato houve crime. Em O Anjo Exterminador de Buñuel nunca sabemos que força fez aquele grupo de milionários ficarem impedidos de sair da sala onde acabaram de se reunir.

Isto tem a ver, claro, com a literatura da mesma época. Em Os Prêmios de Cortázar nunca sabemos por que motivo os passageiros do navio são proibidos de acessar certas áreas do mesmo. Nos livros de Kafka, nunca ficamos sabendo por que motivo Joseph K foi preso, por que motivo o Conde de West-West não recebe o agrimensor em seu Castelo.

Cada história destas tem no centro um Ponto Enigmático, um vazio que não pode ser preenchido por explicações. As explicações são criadas, ajustam-se provisoriamente a ele, mas não o anulam. A fascinação do mistério, a possibilidade de lidar com coisas incompreensíveis, é um dos impulsos que nos aproximam das obras de arte e das grandes narrativas. Daí, talvez, o sucesso de séries como Arquivo X (que acompanhei por muitos anos) e Lost (que infelizmente nunca assisti). Nunca temos acesso a uma visão geral do que está acontecendo, e essa tensão entre a necessidade e a impossibilidade de “saber tudo” gera nos espectadores algo que é parecido com o amor.

0609) Escrevendo sonhos (2.3.2005)

(Entr'acte, René Clair, 1924)

Em seus Notebooks, Nathaniel Hawthorne anotou para si próprio (e para quem interessar pudesse) a seguinte tarefa: 

“Escrever um sonho, que deverá se assemelhar ao perfil de um sonho verdadeiro, com todas as suas inconsistências, suas excentricidades, sua falta de propósito – e que no entanto tenha uma idéia central a percorrê-lo de ponta a ponta. Desde o início do mundo até este ponto tão avançado de sua história, um texto assim jamais foi escrito”.

Muita gente há de discordar desta afirmativa final. Para os críticos, a linguagem desconexa, híbrida, aparentemente insensata do último livro de James Joyce (Finnegans Wake) não é nada mais que a sintaxe do sonho transposta para a narrativa verbal. 

Muitos outros experimentos da literatura de vanguarda podem reclamar a mesma condição. O ano passado em Marienbad, de Robbe-Grillet, filmado por Alain Resnais, é uma narrativa que tem do sonho as recorrências inexplicáveis, a amnésia generalizada, a ambientação asfixiante, a impressão de desenraizamento.

O cinema, principalmente o cinema surrealista, chegou perto do que propunha Hawthorne. 

O exemplo clássico é Um cão andaluz de Buñuel, mas filmes como Entreato de René Clair ou, nos tempos recentes, algumas experiências de David Lynch têm algo do clima ominoso dos sonhos, em que as imagens e as situações nos produzem emoções que desconhecemos em nós mesmos, emoções que não têm uma justificativa, que não são o medo, a repulsa, a irritação ou a curiosidade que experimentamos numa situação regida pela lógica e pelo bom-senso. 

Na literatura, o discurso é forçosamente encadeado por cláusulas, pelos “porquês” e os “comos” da sintaxe, o que dá uma aparência de lógica às situações mais desconexas. No cinema, o que temos é sensorialidade pura (imagem + som), presentificação de ambientes e de situações sem tentativa ou possibilidade de explicá-los.

No século 19, quando o Realismo literário foi considerado por muita gente uma espécie de triunfo final, de “Fim da História” na literatura, grande parte da literatura fantástica optou pelo sonho como o álibi principal para os eventos impossíveis que narrava. Depois de passar por uma série de peripécias, o protagonista, nas últimas linhas, acordava de volta em sua poltrona ou sua cama. 

Machado de Assis é um que recorreu repetidamente a este artifício – o exemplo mais famoso e mais brilhante é o episódio do hipopótamo, nas Memórias Póstumas de Brás Cubas. Sonhos, delírios, alucinações, foram um pretexto para justificar os passeios dos personagens pelos guetos interditos do Fantástico. 

O trecho de Machado, aliás, é uma resposta curta mas cabal à provocação de Hawthorne. E se destaca na obra do autor carioca, que sempre foi uma obra clássica, racionalista, governada por uma lógica implacável. Brás Cubas, seus emplastros e seu hipopótamo são um bendito alívio, uma sombreada trégua de maluquice no sol causticante de tamanha lucidez.

0583) Jessier Quirino, Fellini e Hitchcock (30.1.2005)

O CD duplo Paisagem de Interior de Jessier Quirino (Edições Bagaço) traz uma interessante lição de cinema que eu considero muito próxima dos ensinamentos de Alfred Hitchcock e Federico Fellini. 

No disco 1, a faixa “Matuto no Cinema” reproduz o relato de um matuto que vai à capital e assiste um filme legendado. Ele conta como o Bandido pegou o Artista, amarrou ele todinho com embira americana, não tinha quem soltasse, aí esfregou o dedo na cara do Artista e disse: “Não-sei-que-lá, não-sei-que-lá, não-sei-que-lá, seu feladaputa!...” Aí tu pensa que o Artista ficou com medo? Ficou nada!... Ele olhou assim pro Bandido e disse: “Não-sei-que-lá não-sei-que-lá não-sei-que-lá, um carái!...”

Isso é só um trechinho; a faixa tem 8 minutos, e como o resto do disco, é uma risada do começo ao fim. Mas isto capta de maneira intuitiva e fiel uma das coisas básicas do cinema: o fato de que o diálogo em geral é irrelevante. O que acontece na tela, a ação dos personagens, seus gestos, suas atitudes, o modo como a câmara os enquadra e circula em torno deles, descreve com muito mais fidelidade o que está acontecendo do que o diálogo propriamente dito. 

A sintaxe do cinema se formou no tempo em que ele era mudo, felizmente. Criamos uma linguagem que não existia antes, e é uma pena quando deixamos de utilizá-la.

Hitchcock dizia que um dos seus prazeres preferidos era filmar uma cena erótica em que meia dúzia de pessoas tomavam chá e conversavam sobre o clima, mas a câmara e os olhares revelavam o tempo inteiro o flerte sutil, a provocação sexual, o duplo-sentido nas frases entre um homem e uma mulher. 

Fellini sempre teve o costume de dirigir cenas inteiras sem saber o que os personagens diriam. Mandava que eles dissessem números ao acaso. Marcello Mastroianni se inclinava sobre Anouk Aimée e dizia: “Doze, quinze, vinte e seis... Ah, trinta e quatro!...” E ela respondia, misteriosamente: “Sessenta e sete... sessenta e oito...” 

Depois, durante a montagem, ele e o roteirista davam tratos à bola para escrever o texto que deveria ser dublado. Vejam, em qualquer filme de Fellini, como o movimento dos lábios raramente coincide com o que ouvimos na trilha sonora.

O “não-sei-que-lá” não deve ser redundante; deve ser um canal a mais de possibilidades criativas. 

Existe o diálogo meramente formal, que é esse não-sei-que-lá descrito por Jessier, onde geralmente se dizem coisas irrelevantes, e a cena diz tudo. E existe o diálogo que é essencial, que precisa ser compreendido, para que a cena ou o filme façam sentido. 

Neste caso, o diálogo é uma espécie de “canal literário”, onde a palavra pode ser usada como uma dimensão a mais: a dimensão da palavra poética. 

Em Hiroshima, meu Amor de Resnais os diálogos (ou monólogos, mais freqüentemente) correm em paralelo às imagens para construir uma narrativa cujo peso é verbal e visual, em partes iguais.