5058) A série "Ripley" (3.5.2024)

 
O que nos faz torcer pelo criminoso, em tantos romances e tantos filmes? Em tese, nosso anjo-da-guarda politicamente correto nos deveria obrigar a torcer contra ele, acompanhar seus crimes mas querer vê-lo sendo levado à delegacia, à masmorra ou à cadeira elétrica. E no entanto há tantas histórias de crime em que a narrativa acompanha as peripécias do assassino e de repente estamos nervosos, torcendo as mãos, ansiosos para que ele escape. 
 
Deve ser uma versão contemporânea do mandamento de Santo Agostinho: “Odiar o pecado, mas amar o pecador”. 
 
Raymond Chandler tinha uma palavra arguta sobre esta questão, mesmo encarando-a do ponto de vista reverso: “Por que ficamos nervosos quando a protagonista corre perigo, se já sabemos que ela não vai morrer?”.  Diz ele, nos “Adendos” de “Doze Anotações Sobre a Narrativa de Mistério” (texto incluído em A Dama do Lago, Ed. Alfaguara, 2014, trad. BT): 
 

Como já foi sugerido acima, todas as ficções dependem do suspense, seja de que modo for. Mas o estudo da mecânica desse tipo extremo chamado menace, ameaça, perigo, revela a curiosa dualidade psicológica na mente do leitor ou de uma platéia mediante a qual, por um lado, é possível estar aterrorizado pelo que pode haver do outro lado da porta e ao mesmo tempo saber que a heroína ou a protagonista não vai ser morta, visto que é a heroína ou a protagonista. Se uma personagem interpretada por Claudette Colbert está passando um espantoso perigo, temos certeza absoluta de que Miss Colbert não vai se machucar pela simples razão de que é Miss Colbert.  Como é possível, então que a mente da platéia tenha medo real da ameaça, sabendo destes fatos notórios?  

 

Entre as muitas respostas possíveis, eu proponho duas. Nossas reações ao som e às imagens visuais, ou a sua evocação por descrições verbais, independe da nossa razão. O elemento primitivo do medo nunca está distante da superfície dos nossos pensamentos; qualquer coisa que conseguir desencadeá-lo pode suplantar temporariamente a razão.  Daí que os filmes de menace concentram seu apelo sobre essa emoção tão antiga e tão irracional.  Poucos homens estão livres de sua influência.  

 

A outra resposta que sugiro é que em qualquer espécie de projeção, seja ela literária ou de outro tipo, a parte é maior do que o todo. A cena que está diante dos olhos domina o pensamento da audiência; o indivíduo normal não faz nenhuma tentativa de conciliar isto com outros aspectos da história.  Ele é arrastado pelo que acontece naquela cena. Quando você termina de ler o livro, ele pode, mas não necessariamente, ser focalizado como um todo e ser lembrado pelos seus méritos quando visto assim; mas no momento da leitura, o capítulo é o fator dominante. A visão da imaginação emotiva é muito curta mas também muito intensa. 

 
Esta é uma das razões que nos levam a torcer por Tom Ripley, o assassino criado por Patricia Highsmith, resgatado agora numa ótima série da Netflix, em oito episódios. O diretor e roteirista Steven Zaillian, tem um respeitável currículo de roteiros: A Lista de Schindler (de Steven Spielberg), Tempo de Despertar (Penny Marshall), Gangs de Nova York  e O Irlandês (Martin Scorsese), Millenium – Os Homens que não Amavam as Mulheres (David Fincher), etc.
 
Esta parece ser a quarta adaptação deste romance; Ripley já foi vivido na tela por Alain Delon, Matt Damon e John Malkovich. Procurarei não dar grandes spoilers: é a história de como Tom Ripley, um jovem novaiorquino na pindaíba, é mandado para a Itália com a missão de trazer de volta à família um jovem playboy rico. Ele se deslumbra com a boa-vida do outro, e começa a urdir o plano de matá-lo e assumir sua identidade. 

Ripley deveria ser assistido pela maioria das pessoas que fazem filmes de crime e violência. Ele tem violência – os assassinatos são cometidos de forma brusca, fria, sem gritaria, sem espalhafato. Essa secura ressalta mais a violência do ato homicida do que os crimes cinematográficos que a gente vê por aí, cheios de acrobacias, close-ups de corpo humano sendo explodido / baleado / esfaqueado / etc., sangue em abundância, gritos, imprecações... Em Ripley, basta menos de um minuto para matar uma pessoa. E as consequências da violência vêm depois: a odisséia, ou a via-crucis, do assassino para se livrar do corpo e das provas. 
 
Quanto ao suspense, ele nasce da nossa intimidade psicológica com o assassino, mesmo sendo ele a máscara impassível que Andrew Scott (“Ripley”) cria com perfeição. O roteiro usa (isto vem do romance, claro) o efeito da “onisciência do espectador” – nós sabemos algo que os personagens não sabem (que uma pessoa está se fazendo passar por outra). E o suspense, em circunstâncias assim, nasce da nossa capacidade de prever ou de temer catástrofes que podem acontecer de um momento para outro, em função de algum detalhe insignificante. 

 
A ambientação “noir”, através da fotografia em preto e branco, traz à mente, nas cenas noturnas, filmes clássicos como O Terceiro Homem (1949) de Carol Reed ou O Processo (1962) de Orson Welles. É o lado metafísico do noite, a onipresença da ameaça, da incerteza, do mistério e do perigo. O episódio 1 sugere as conotações sociais do cinema “noir” norte-americano, que surgiu com a sensação de fim-do-mundo da Grande Depressão. Ambientada em 1961, a narrativa explora esses homens comuns levados ao crime pela sobrevivência, pela ambição ou por uma fatalidade a que eles se entregam sem questionar. 
 
O filme, porém, tem também outro lado: o branco intenso das casas caiadas, a luz cegante do Mediterrâneo, americanos moderninhos e endinheirados cruzando aqueles enclaves de arquitetura anacrônica, com suas escadas escherianas e intermináveis. 

Ripley é mais uma volta da espiral romanesca em torno de parelhas de elementos sempre em atração mútua e sempre em conflito: Estados Unidos e Europa, por exemplo, em que o chamado Velho Continente vê-se alegremente invadido por turistas ianques cheios de dólares, e reduzido a uma espécie de parque temático da Cultura Universal. 
 
Outra parelha de elementos em conflito é “Arte vs. Crime”, que o roteiro (ou terá sido o romance?) fixa na figura de Caravaggio, o pintor genial que era também assassino. Dickie (Johnny Flynn) explica a história dele para Ripley, ganhando para sempre a admiração deste para com a obra do italiano. Se Thomas de Quincey se atrevia a considerar o assassinato como uma das Belas Artes, não é impossível que na mente silenciosa de Ripley já circulassem, a partir daqueles dias, noções de que ele tinha mais condições de ser um artista do crime do que Dickie de ser um artista da pintura. 

O crime neste filme é mais cruel por ser a vítima uma pessoa mais inofensiva e mais simpática do que a vítima de O Sol por Testemunha. O playboy vivido por Maurice Ronet trata Alain Delon de maneira humilhante e meio sádica de vez em quando. 
 
Há um subgênero do romance policial que nunca foi formalmente definido pelos críticos, mas que eu classificaria como O Crime Que Não Dá Certo. São aquelas histórias em que uma pessoa comete um crime (geralmente um assassinato) sem planejar direito, e daí em diante tem que fazer mil malabarismos para livrar-se do cadáver, destruir pistas, improvisar um álibi, explicar mil pequenos detalhes em que não havia pensado... 
 
Os crimes desse tipo não precisam necessariamente ser impulsivos, não-planejados – há uma variante que consiste em vermos um crime ser minuciosamente planejado com antecedência, e depois vamos acompanhar sua execução; neste caso, em geral é um roubo de cofre, assalto a banco, etc. E quando aquilo começa a acontecer de verdade nós, que sabemos como é o plano, somos capazes de perceber o que não está funcionando direito, as interferências que surgem de surpresa, e por aí vai. 
 
Em Ripley, os crimes não chegam a ser planejados em detalhe, e sua execução se dá simplesmente porque se Ripley não matasse a vítima ali, todos os seus planos de boa-vida financeira desabariam. O crime acaba sendo mal feito, improvisado, desajeitado, cheio de buracos e contradições, espalhando pistas pelo caminho... 
 
Ficamos torcendo pela teimosia obcecada de Ripley, um homem que revela pouco, e que a câmera perscruta o tempo inteiro, como se quisesse extrair a fórceps as suas intenções e os seus raciocínios. Quando ele está pensativo e de repente dá um pulo da cadeira, o filme dá um pulo junto com ele, porque sabemos que ele teve uma idéia ou lembrou de um detalhe de-vida-ou-morte. 

(Johnny Flynn, como “Dickie”, e Dakota Fanning, como “Marge”)

 
O elenco é ótimo. Se há uma coisa que me icomoda na maioria das séries em streaming é o que o pessoal chama de “overacting”, o excesso de interpretação por parte dos atores: olhos arregalados, gestos enfáticos com as mãos, arquejos, sobressaltos. O elenco da série se encaixa no papel de cada personagem: “Dickie” é descontraído, meio blasé, meio mimado, no fundo um playboy que não é totalmente bobo, sabe que não tem nada de artista, mas resolve aproveitar a vida e, afinal, nem todo mundo pode ser um Caravaggio, certo? 

(Elliot Sumner, como “Freddie”)

A namorada Marge (Dakota Fanning) é uma pequena esfinge retraída e desconfiada, ou talvez seja assim a partir do momento em que Tom Ripley entra na vida do casal. Ela olha tudo, com olhos amplos que não perdem um detalhe, e não comenta nada. Muito parecida é a intensidade de Elliot Sumner (Freddie), uma figura andrógina e perigosa capaz de desestabilizar mesmo a frieza de Ripley. Algo parecido pode-se dizer do ótimo Maurizio Lombardi que faz o inspetor de polícia: seus diálogos com Ripley e com Marge são verdadeiras sessões de pôquer em que cada um olha o outro, olha as cartas na mão, e continua impassível, sem mexer um músculo.

(Mauricio Lombardi, “Inspetor Ravini”)
 
Todo bom roteiro dá material-de-atenção para a câmera e para o elenco. Aqui, há a presença muda de objetos que parecem não dizer nada e dizem muito. As incontáveis estátuas de anjinhos barrocos e de tragédias em mármore. Os labirintos das ruelas medievais, onde nunca se sabe o que vai se ver daqui a dez metros. A caneta, o anel, a máquina de escrever. O gato. A echarpe. O roupão bordô. O cinzeiro de vidro. 

 
(Andrew Scott, “Tom Ripley”)
 
 
 
 
 
 

5027) O Sol por Testemunha (30.1.2024)

 
Há filmes que eram muito famosos no tempo em que eu era cineclubista, em Campina Grande, mas tinha menos de 18 anos e não conseguia vê-los. Claro que de vez em quando dava um drible-de-corpo nos fiscais do Juizado de Menores, e foi assim que vi minha inesquecível Viridiana. Outras vezes, era vergonhosamente interpelado e mandado de volta para a Praça da Bandeira, onde ficava esperando a sessão terminar e os colegas mais velhos (ou mais sortudos) saírem pra contar o filme. 
 
Compus uma lista, com o título “Fichas Que Não Caíram”, e olhe, passou-se meio século e tem vários que ainda não assisti. 
 
Uma dessas fichas caiu agora, porque acabei vendo O Sol Por Testemunha (“Plein Soleil”, 1960), de René Clément. É de um romance de Patricia Highsmith, filmado mais de uma vez, a mais recente com Matt Damon e Jude Law nos papéis principais. São dois rapazes norte-americanos passeando pela Europa.  Jovens, bonitões, da mesma idade, do mesmo tipo físico, amigões de farras e de estrepolias – só que um é milionário, e o outro é pobre. 

(Maurice Ronet e Alain Delon)

A certa altura, o pobre mata o milionário, durante um passeio de barco, e passa a usar as roupas dele, ocupar os apartamentos dele, assinar os cheques dele, num jogo interessante de dupla identidade, porque a toda hora ele está cruzando com pessoas que conheciam os dois, e troca de identidade num piscar de olhos, conforme a necessidade do momento. 
 
Esse pobretão é Tom Ripley, que depois voltaria a ser protagonista de outras histórias de Patricia Highsmith. É um assassino frio e charmoso, um cara “com papo de derrubar avião”, pragmático, ligadíssimo, sedutor, e totalmente sem escrúpulos. 
 
Foi este papel que projetou Alain Delon como ator, porque ele parece ser exatamente isso que Tom Ripley é. Luchino Visconti, que nesse mesmo ano o colocou como personagem central em Rocco e Seus Irmãos (1960), dizia: “Esse rapaz é bonito demais para ser honesto”. E prova do talento de Delon é que seu personagem Rocco é ingênuo, bom filho, bom irmão, rapaz-de-bem, e chega a ser irritantemente altruísta. 
 
O maior spoiler com relação a O Sol Por Testemunha é a piada antiquíssima a respeito do título que o filme teria recebido em Portugal: O Cadáver Estava Embaixo do Barco. 

 
Em todo caso, um dos aspectos fascinantes do filme é o modo como ele faz o paralelismo entre dois caras que são praticamente a mesma pessoa, só que um tem muito dinheiro, e o outro não tem nenhum. O rapaz rico é Philippe Greenleaf (Maurice Ronet), e é um desses rapazes que nasceram nadando num mar de dinheiro, e cuja vida adulta é uma diversão permanente, porque o dinheiro abre todas as portas e fecha todas as bocas. 
 
Tom Ripley é aquele personagem tão conhecido aqui no Brasil: o rico que nasceu, por azar, no corpo de um pobre. É aquele cara que tem gosto e apetite para as boas coisas da vida (bons hotéis, boas mesas, bons vinhos, boas camas) mas não tem um centavo. Tanto não tem que o pai de Philippe lhe oferece 5 mil dólares para ir buscar o filho na Europa e trazê-lo de volta aos Estados Unidos, para assumir nos negócios da família. 

 
A dinâmica entre os dois personagens me lembrou muito outro filme que vi há pouco tempo: Aquele Que Sabe Viver (1962, de Dino Risi), com Vittorio Gassman e Jean-Louis Trintignant, nos papéis do rico e do pobre, respectivamente. Neste caso, são dois rapazes que se conhecem por acaso e o rico (que vive numa atividade febril de festas, passeios, jantares, namoros, etc.) convida o pobre para curtir a vida durante um fim de semana. 
 
É um desses enganosos “filmes onde nada acontece” e onde coisas acontecem o tempo todo. Não há uma trama, não há isto que hoje chamam um “arco narrativo”. É uma espécie de road-movie, dois rapazes num carro esporte vagando pelas rodovias – indo visitar um amigo, uma turma, curtir uma festa, curtir uma praia. Um roteiro que hoje seria reprovado porque “falta conflito”, “falta jornada do herói”, “falta a pinça narrativa do segundo ato” ou coisa parecida. 
 
É interessante ver O Sol Por Testemunha e Aquele Que Sabe Viver lado a lado, pelas semelhanças e diferenças entre as duas duplas de amigos. Em Il Sorpasso, não existe o mesmo equilíbrio de personalidades em confronto. Bruno (Vittorio Gassman) não só é rico como é calejado, arguto, tem malícia. Roberto (Jean-Louis Trintignant) é tímido, livresco, ingênuo, e desde o primeiro momento deixa-se fascinar pelo outro, por sua esperteza, por sua alegria fácil, sua disposição para curtir a boa vida. 

(Jean-Louis Trintignant e Vittorio Gassman) 

 
O filme de Dino Risi tem o título italiano de Il Sorpasso, e o título é uma das melhores coisas do filme. “A Ultrapassagem”: algo que o personagem de Vittorio Gassman faz o tempo todo com seu carrinho sem capota, acelerando ao máximo, fazendo manobras arriscadas, colando no parachoque traseiro dos outros carros, infernizando seu juízo. “Quem está aqui sou EU!... Deixem-me passar!...” 

 
Hoje em dia, no submundo das celebridades eletrônicas, vemos uma versão radical disso. Pessoas que abrem caminho a poder de dinheiro e de desespero desejante. É o pessoal que “não pode perder” a festa que vai ter no dia 10 na Bahia, nem o jantar que vai ter no dia 12 em Paris, nem o aniversário de um amigão no dia 14 em Roma, e depois o show que vai fazer dia 17 no Rio, seguido pela gravação do clip dia 18 em Manaus. E depois tem o II Fyre Festival, numa ilha do Caribe... E por aí vai. 
 
Os que são artistas precisam enfiar suas datas de trabalho no meio dessa programação social intensa. Há outros que nem artistas são – apenas têm dinheiro, e sentem a angústia de saber que quando morrerem, mesmo aos 100 anos de idade, ainda deixarão algum dinheiro que não conseguiram gastar. 
 
Como o nosso “pleiba” mais emblemático, o autor-narrador das Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), que gasta dinheiro, gasta mocidade, namora, desnamora, borboleteia de projeto inacabado em projeto inacabado, e morre sozinho, certamente ainda com algum dinheiro que não gastou. Também Brás Cubas sentia em si o fogo ambicioso da juventude, como lembra de si mesmo no pós-morte: 
 

Ao cabo, era um lindo garção, lindo e audaz, que entrava na vida de botas e esporas, chicote na mão e sangue nas veias, cavalgando um corcel nervoso, rijo, veloz, como o corcel das antigas baladas. (Cap. XIV) 

 
Também Brás Cubas nasceu tendo à mão a varinha mágica do dinheiro de família, aparentemente inesgotável, como as bolsas de moedas das Mil e Uma Noites: 
 

Era meu o universo; mas, ai triste! Não o era de graça. Foi-me preciso coligir dinheiro, multiplicá-lo, inventá-lo. Primeiro explorei as larguezas de meu pai; ele dava-me tudo o que eu lhe pedia, sem repreensão, sem demora, sem frieza; dizia a todos que eu era rapaz e que ele o fora também. Mas a tal extremo chegou o abuso, que ele restringiu um pouco as franquezas, depois mais, depois mais. Então recorri a minha mãe, e induzi-a a desviar alguma cousa, que me dava às escondidas. Era pouco; lancei mão de um recurso último: entrei a sacar sobre a herança de meu pai, a assinar obrigações, que devia resgatar um dia com usura. (Cap. XV) 

 
A ultrapassagem é a imagem típica desse tipo de rapaz que sempre consegue o que quer, e acha que basta querer uma coisa para ter direito a ela. Seu movimento instintivo é mesmo o de ultrapassar, de não deixar que os retardatários-sem-chance atrapalhem sua disparada rumo à vitória. Ele quer chegar primeiro, ou no mínimo chegar logo. É aquele sujeito que “não aceita um não como resposta”, que fura filas, que distribui “agrados” (gorjetas, propinas). Ele acha que o mundo lhe deve tudo que ele resolveu desejar. 

É curioso que este sentimento não seja exclusivo dos ricos. O Cobrador, de Rubem Fonseca, é o pé-rapado que, de arma em punho, resolve tomar na-marra tudo a que tem direito. Tudo que a “sociedade de consumo” lhe oferece via propaganda, e lhe nega via exclusão de classe. 
 
Esse impulso de velocidade, de impaciência social, faz desses jovens tanto as futuras lideranças, quando têm pedigree (têm “berço”), quanto os futuros exércitos de profissionais obcecados, quando (como Tom Ripley) são classe média e percebem diante de si um longo caminho a percorrer. 
 
Esse jogo febril de jovens se ultrapassando uns aos outros está presente também num dos meus contos preferidos de James Joyce, “After the Race” (Dublinenses, 1914), sobre uma turma de quatro ou cinco rapazes (uns de família muito rica, outros nem tanto) divertindo-se ao longo de um dia e uma noite, por ocasião de uma corrida de automóveis. Diz Joyce: “O movimento veloz pelo espaço produz uma sensação de euforia. O mesmo se dá com a celebridade; o mesmo se dá com a posse de muito dinheiro”. 
 
Nas últimas cenas de O Sol Por Testemunha, Tom Ripley está na praia, curtindo a fortuna recém-conquistada, e curtindo o suspense de se saber a um fio de linha do desmascaramento. A mulher do restaurante praieiro se aproxima, pergunta se quer uma comida, uma bebida... E ele, olhos semicerrados diante do sol: 
 
-- Me sirva o melhor. O melhor.