5110) João do Rio versus Arsène Lupin (9.10.2024)

A FLIP, de Paraty, homenageia este ano o carioquíssimo João do Rio, um dos grandes talentos da nossa literatura de 100 anos atrás. A chamada “literatura Belle Époque”. 

A Editora Bandeirola (SP) lançou há pouco o volume Pavor Dentro da Noite (Ed. Bandeirola, 2024), que reúne contos do autor que se alinham com a linha de "mistério" na coleção "Vintage" da Editora. 

 
Curiosamente, “Aventura de hotel”, um dos contos de João do Rio em Pavor Dentro da Noite, me lembrou insistentemente um conto que não seria impossível João do Rio ter lido nessa época. Não me refiro a plágio, e sim ao caso do autor que pega de outro uma situação básica, cotidiana, e tenta desenvolvê-la em linhas diferentes. 
 
“Aventura de hotel” mostra uma situação clássica de “círculo fechado”: um hotel carioca –  com hóspedes meio ricos, meio remediados, mas cosmopolitas e metidos a chique – onde começam a acontecer roubos inexplicáveis. 
 
Os sustos, as desconfianças, as ironias do narrador, tudo lembra bem de perto “A prisão de Arsène Lupin” (1905), o primeiro conto de Maurice Leblanc onde aparece o famoso ladrão de casaca, praticando furtos de jóias durante uma viagem transatlântica, onde convivem socialites, militares, comerciantes ricos, diplomatas, etc.  Já o conto de João do Rio saiu em 1910.

 
Repito, não se trata de plágio nem de imitação barata. Trata-se de um recurso que todo escritor emprega: “Mas que idéia interessante... Um ambiente fechado, gente cheia da grana... um ladrão invisível... Posso fazer algo diferente com isto”. E muitas vezes a variante é melhor que a original. 
 
Vou comparar alguns detalhes, que não são exatamente iguais, claro, mas contribuem do mesmo modo para a criação de uma atmosfera, a evolução de um enredo. 
 
Maurice Leblanc:
 

O “Provence” é um transatlântico rápido, confortável, comandado pelo mais afável dos homens. A sociedade mais seleta achava-se aí reunida. Travavam-se relações, organizavam-se divertimentos. 

(Arsène Lupin, Ladrão de Casaca, Ed. Vecchi, 1951, trad. (João Távora)

 
João do Rio:
 

Naquele hotel da rua do Catete havia uma sociedade eclética, mas toda bem colocada. (...) Havia eletricidade em todos os quartos, um aparelho de duchas no terraço de cima e um cozinheiro chinês. 

 
No conto francês, o comandante é alertado de que o famoso ladrão Arsène Lupin está a bordo, disfarçado. Jóias e outros objetos de valor começam a desaparecer, tanto do narrador quanto de outros hóspedes.
 
Maurice Leblanc:
 

Lady Jerland, amiga de Miss Nelly, entrou correndo. Estava fora de si. Cercamo-la, e só depois de muito esforço ela conseguiu balbuciar: 

– Minhas jóias, minhas pérolas!... Roubaram tudo!...

Não, não haviam roubado tudo, como verificamos logo em seguida. Coisa muito curiosa: tinham escolhido! 

 
João do Rio:
 

(E)u que nessa noite não saí de casa, ao subir antes do chá, encontrei no corredor apenas o velho Melchior muito abatido, fechei a porta por dentro, dormi e no dia seguinte dei por falta do meu porte-monnaie de prata. Coisa estúpida, afinal! O gatuno – porque era o gatuno, não havia dúvida – o gatuno ou farsista sem graça deixara a minha carteira e deixara até os níqueis, certo para mostrar que aquilo era seu, que aquilo estava ali porque ele voltaria. 

 
Os pequenos furtos se sucedem.
 
Maurice Leblanc:
 

O “Provence” foi esquadrinhado minuciosamente. Examinaram-se todos os camarotes, sem exceção, sob o pretexto, muito justo, de que os objetos deviam estar escondidos em algum lugar, salvo no camarote do culpado. 

 
João do Rio:
 

O medo prendia as senhoras no quarto. Ninguém saía sem necessidade urgente, com receio de ser apontado pelo menos um segundo, como o fora o Antônio. Éramos os forçados daqueles crimes, tínhamos que chegar à tragédia. O gerente, lívido, armava uma polícia interna ferocíssima, os criados serviam – coitados! – com uma humildade dolorosa, temendo a suspeita, o ex-vice presidente da ex-missão do México teimava em escrever ao chefe de polícia, em revistar os quartos. 

 
Como é inevitável em situações assim, alguém é escolhido como suspeito preferencial ou bode expiatório. No navio francês, o Sr. Rozaine; no hotel carioca, o criado Antônio. 
 
João do Rio:
 

Horas depois rebentava o escândalo. Pela manhã, madame de Santarém dera queixa por lhe terem roubado um face à main de madrepérola com incrustações de ouro sob desenhos, dizia ela, de um pintor húngaro. E o gerente pôs fora o criado Antônio, porque a ele faltavam também passadores de guardanapo – dois, três por dia. Antônio saiu protestando, furioso. 

 
Maurice Leblanc:
 

E, de fato, as investigações não deram resultado algum, ou, pelo menos, os que deram não corresponderam ao esforço geral. O relógio do comandante desapareceu.

Furioso, o comandante redobrou seus esforços e começou a vigiar Rozaine ainda mais de perto, interrompendo-o diversas vezes. No dia seguinte, ironia encantadora, encontraram o relógio entre os colarinhos postiços do imediato. 

 
João do Rio:
 

Passamos assim uma semana e, com grande pasmo nosso, madame de Santarém e a atriz Zulmira Simões, no mesmo dia, à mesma hora, encontraram em cima do lavatório, uma o seu face à main, outra o seu berloque.

– É uma aventura! É um caso de diabolismo! – sentenciava o negociante tuberculoso. O hotel convulsionava-se. 

 
Pouparei o leitor de mais exemplos, até porque o que interessa aqui, do ponto de vista da criação literária, não é a correspondência ponto-a-ponto entre dois textos, e sim o modo como um escritor capta a essência de uma situação inventada por outro, e percebe uma maneira de reproduzi-la, dando-lhe outro contexto social (e explorando este novo contexto de um modo que o autor original não teria como), inventando novas peripécias (não simplesmente para estabelecer diferenças, mas pelo prazer de inventar, prazer só entendido por quem inventa) , e dando àquela situação um tipo diferente de desfecho. 
 
É no desfecho que os dois contos divergem radicalmente. Do ponto de vista da originalidade narrativa, o conto de Maurice Leblanc é muito superior, inclusive prefigurando o que eu chamo de “Gambito Ackroyd” que Agatha Christie só botaria oficialmente em circulação anos depois, em 1926. 
 
Para maiores esclarecimentos quanto aos “gambitos” da narrativa detetivesca, um bom começo é este aqui (embora cheio de spoilers):
https://hypnoticmysteries.wordpress.com/2018/08/29/the-birlstone-and-other-gambits/

O conto de Leblanc teve uma ótima repercussão junto aos leitores, ao ser publicado na revista parisiense Je Sais Tout, em 15 de julho de 1905. 
 
É um conto policial (há um crime inexplicável – um roubo – cujo autor é revelado no final) em que surge praticamente pronto um dos personagens mais famosos da literatura. O biógrafo de Maurice Leblanc, Jacques Derouard, observa que este conto despretensioso, que Leblanc possivelmente nem pensava em usar como modelo, já apresenta acima de tudo o tom das aventuras de Lupin; e o personagem, com todo seu charme e seu humor cheio de surpresas. 
 

Arsène Lupin entre nós! O inalcançável ladrão cujas proezas enchiam as páginas dos jornais havia meses! A enigmática personagem com quem o velho Ganimard, nosso melhor policial, se tinha empenhado naquele duelo de morte, cujas peripécias se desenrolavam de maneira tão pitoresca! Arsène Lupin, o caprichoso gentil-homem que só operava nos castelos e nos salões e que numa noite, tendo penetrado em casa do barão Schormann, partira de mãos vazias, deixando o seu cartão com estas palavras: “Arsène Lupin, ladrão de casaca, voltará quando os móveis forem autênticos”. Arsène Lupin, o homem dos mil disfarces: chofer, tenor, “bookmaker”, filho de família, adolescente, velho, caixeiro-viajante marselhês, médico russo, toureiro espanhol! 

(“A prisão de Arsène Lupin”)

 
É Lupin inteiro, com suas circunstâncias e seu espírito, que é concebido neste parágrafo. O conto marcou o início de uma série que se prolongaria de 1905 até 1939, com seu último folhetim, Les Milliards d’Arsène Lupin. Em todo caso... nada vem do nada. Algum impulso para a criação de Arsène Lupin vinha de seus predecessores mais ilustres: o implacável e mercurial “Rocambole”, de Ponson du Terrail; e o arqui-vilão de mil faces, “Fantômas”, de Marcel Allain e Pierre Souvestre. 

E João do Rio?
 
João do Rio não trabalhava num contexto literário de “narrativas policiais”. Sim, há várias tentativas brasileiras de criar histórias criminais e/ou detetivescas, naquela época: os habituais suspeitos são O Mistério (narrativa round-robin de Afrânio Peixoto, Coelho Neto, Viriato Corrêa e Medeiros e Albuquerque, 1920), O Assassinato do General (1926) e Se Eu Fosse Sherlock Holmes (1932), ambos também de Medeiros e Albuquerque. 
 
Ou seja, João do Rio pode até ter sido um aficionado do conto policial estrangeiro (não tenho informações sobre isto), mas certamente não tinha em 1910 exemplos nacionais em que se espelhar, ou concorrentes nacionais a quem lançar um desafio. 
 
Por outro lado, ele decerto lia francês. Todo brasileiro com fumaças literárias lia francês, naquela época, tal como leem inglês os de hoje. Uma revista da moda como Je Sais Tout era conhecida aqui, tanto que sua possível contrapartida Eu Sei Tudo começou a ser publicada em 1917.
 
E não podemos deixar de perceber que um dos contos de Pavor Dentro da Noite tem o título de “O fim de Arsênio Godard”, o que pode servir como um argumento a mais a quem procura ecos da obra de Maurice Leblanc na obra de João do Rio.
 
“Uma Aventura de Hotel” é um conto policial? Sim, mas apenas no sentido de que é uma história centrada na prática de um crime (o furto de objetos valiosos), crime cuja razão de ser é explicada nos parágrafos finais. Nenhuma reviravolta estonteante como em “A Prisão de Arsène Lupin”. Nenhuma interferência da polícia, enquanto que, no conto francês, o inspetor Ganimard, com sua imagem resignada de Jean Gabin, já está presente no conto inaugural da série.
 
No conto de João do Rio, a autoria dos furtos é de uma das damas, que se revela uma cleptomaníaca, sofrida e desorientada, e ao mesmo tempo descoberta e protegida por um dos seus admiradores no hotel em que vivem. Os mistérios de João do Rio são mistérios psicológicos, não policiais. São focados no que a literatura de seu tempo chamava de “nevroses”. É uma mulher viciada no furto de objetos alheios, assim como em “Dentro da Noite” há um rapaz viciado em enterrar alfinetes nos braços da noiva e em “A Mais Estranha Moléstia” outro homem é viciado em sair à rua para sentir os cheiros das pessoas que passam, e dos ambientes onde penetra.
 
Do ponto de vista da literatura de gênero, do conto policial, “A Prisão de Arsène Lupin” de Maurice Leblanc é o que se chama de um “texto fundador”, uma obra que serve de celeiro de idéias para toda uma obra que virá depois.

Do ponto de vista da literatura brasileira, “Aventura de hotel” de João do Rio é um conto pequeno, compacto, sem grandes ousadias de enredo, mas que se encaixa com perfeição no tipo de literatura que o autor produzia então. O retrato de um Rio de Janeiro já republicano mas ainda aristocrático, cheio de nobres endinheirados e ociosos – note-se em alguns contos do livro a figura do Barão de Belfort, que o prof. Julio França, em seu posfácio à edição da Bandeirola, interpreta como “a personificação da potência corruptora da cidade”. 
 
É apenas um hotel nas vizinhanças do Palácio do Catete, e João do Rio resume no primeiro parágrafo, com olho de jornalista e pena de escritor, o seu microcosmo: 
 

Naquele hotel da rua do Catete havia uma sociedade eclética, mas toda bem colocada. O proprietário orgulhava-se de ter o senador Gomes com as suas sobrecasacas imundas, o ex-vice-presidente da ex-missão do México, a primeira ex-grande atriz de revista, com o seu cachorro, Mme de Santarém, divorciada pela quarta vez em diversas religiões, o barão de Somerino do Instituto Histórico, um negociante tuberculoso chegado das altitudes suíças com o fardo enorme da esposa, o engenheiro Pereira mais a mulher, mais sete filhos, mais a criada, a notável trágica Zulmira Simões concluindo sua última peregrinação provincial em companhia do elegante Raimundo de Souza, duas senhoras entre viúvas, solteiras ou estritamente casadas, enfim, todo um mundo variado, mas que pagava bem. De resto, o proprietário, como assegurava a ex-estrela de revista, correspondia, isto é, servia com cuidado. Havia eletricidade em todos os quartos, um aparelho de duchas no terraço de cima e um cozinheiro chinês. 

 

Ao almoço era curioso ver toda aquela gente na sala de baixo, ornada de palmeiras e de flores comuns, entre os metais polidos das guarnições das mesas. A sala era baixa, com uma luz baça de recanto submarino.  Parecia um aquário. 

São duas faces igualmente legítimas da literatura da Belle Époque, e a literatura brasileira já olhava mais na direção de Paris do que na de Lisboa.

 (Maurice Leblanc e João do Rio)

4992) Lupin e a pérola negra (15.10.2023)

A série francesa Lupin voltou agora pelo Netflix, em sua terceira temporada. Houve um certo receio de que não voltasse, porque as duas primeiras temporadas mostraram o começo, meio e fim da aventura de Assane Diop (o “Arsène Lupin” moderno) para destruir a família do milionário Pellegrini, algoz de seu pai. 
 
A terceira temporada inicia uma aventura nova, “A Pérola Negra”, com o mesmo ótimo elenco, roteiros espertos e direção agradável. É um folhetim, e estas aventuras têm momentos dramáticos mas não buscam a tragédia, têm momentos engraçados mas não se pretendem propriamente cômicas. 
 
Vi algumas críticas às temporadas anteriores: “Ah, mas assim é muito fácil, alguém deixou uma porta destrancada, sem perceber, e ele fugiu...” Facilidades deste tipo fazem parte da dramaturgia do folhetim, que não tem que ser 100% plausível. Uma dramaturgia séria como a de Breaking Bad não poderia usar de forma tão relaxada a coincidência, ou o fato de que o herói possui justamente o recurso necessário (instrumento, informação, contato, amizade) que lhe permite sair de uma sinuca. 
 
O folhetim não é uma narrativa realista, é uma prestidigitação com acontecimentos. Uma série de truques, como os da magia de palco, onde sabemos muito bem que aquilo é impossível (a mulher não foi serrada ao meio, a água não virou confetes), mas aplaudimos a fluência com que a falsa magia é apresentada. 
 
Lupin emprega reiteradamente alguns efeitos narrativos que aumentam em muito o interesse do espectador, principalmente o espectador que leu os romances originais de Maurice Leblanc e a cada episódio lembra-se de um truque, uma situação, um golpe, um suspense que estavam nos livros e são agora recuperados em contextos diferentes, atuais. 
 
Os livros de Maurice Leblanc sobre Arsène Lupin foram sucesso absoluto entre 1905 e 1935. Há exatamente 100 anos ele estava publicando As Oito Pancadas do Relógio, um dos seus melhores livros, com oito contos em que Lupin (nessa época mais para detetive amador do que para simples ladrão elegante) decifra uma série de crimes. Incluí um conto desse livro, “A Morte na Praia” (“Thérèse et Germaine”) na minha antologia Crimes Impossíveis (Bandeirola, 2021). 

É típico do aventureiro Arsène Lupin estar numa das pontas de um triângulo complementado pela “polícia” e pelos “vilões”. Lupin não é o vilão. É apenas um desapropriador contumaz de fortunas mal ganhas. Quando ocorre um assalto ou um crime de grande repercussão, a polícia naturalmente o atribui ao “usual suspeito”, ou seja, ele. Lupin arregaça as mangas, mergulha por conta própria na investigação, decifra o mistério, ridiculariza a força policial, entrega-lhe manietado o criminoso, e foge com algum tipo de riqueza ou jóia com que se deparou no transcurso da aventura (ou pelo menos uma mulher bonita). 
 
Um dos charmes desta série de TV é que o herói original, um  bonitão elegante com porte de Omar Sharif, é apenas a inspiração literária para Assane Diop (o ótimo Omar Sy), um negro enorme, simpático, atlético, de papo convincente, e com um talento para o disfarce que consegue atenuar (usando inclusive a “invisibilidade social” do negro) a extrema visibilidade de sua estatura.

Um detalhe importante da série é a presença do policial Guédira, que tal como Diop é um fã dos romances de Maurice Leblanc, e os conhece a fundo. Isto é pretexto para um jogo de pistas e alusões em que Guédira percebe as intenções de Diop, mas não consegue explicar aos demais membros da polícia a importância das alusões literárias.
 
Dessa maneira, existe um diálogo à distância entre o ladrão e o policial, uma “fanzice” compartilhada, com uma aproximação gradual que vem se estreitando ao longo da temporada. E que de certa forma “atualiza” a simpatia meio paternal que o Lupin original tinha pelo sofredor Inspetor Ganimard.

(Omar Sy, como Assane Diop, e Soufiane Guerrab, como o policial Guédira) 
 
Dois recursos narrativos do roteiro da série (criada por George Kay e François Uzan) ajudam a dar dinamismo à situações mostradas – que, como é habitual no gênero dos “heist movies” ou “filmes de assalto”, precisam ter um pouco frouxas as rédeas da verossimilhança.
 
O primeiro é o fato de que a narrativa conta em paralelo a vida adulta e a infância de Assane Diop (e nesta parte encontramos várias das pessoas que virão a ser importantes na sua vida de adulto). E muitas vezes, quando o Assane adulto está num beco sem saída qualquer, surge um flashback de sua infância mostrando que quando adolescente ele passou por uma situação parecida, deu-se bem ou deu-se mal, mas aprendeu uma lição. Lição que agora põe em prática.

(Mamadou Haidara, como o jovem Assane)
 
O segundo recurso é uma espécie de “rewind” da narrativa. No momento crucial do perigo, surge uma interferência salvadora aparentemente “do nada” para resolver a situação. Nesse instante, a narrativa se interrompe, surge um letreiro tipo “Três dias antes...”, e só então entendemos como Diop tinha antevisto o perigo e preparado sua salvação.
 
Lupin é uma série que teve a sabedoria de, ao invés de fazer uma série de época, de cem anos atrás, dando vida ao personagem, preferiu mostrar um Lupin atual, um leitor-fã com inteligência suficiente para se meter em aventuras semelhantes ao de seu personagem favorito. E de fazê-lo numa Paris de hoje, uma Paris multirracial, cheia de novas tensões sociais e de novas tecnologias.
 
É interessante notar que este último aspecto já havia sido adotado pela série inglesa Sherlock  (com Benedict Cumberbatch e Martin Freeman). Ali, os personagens originais foram “transplantados” para o presente. Holmes continua detetive – mas Watson é blogueiro. E se faz uma exploração intensa de celulares, computadores, GPS, internet, etc., ou seja, é necessária uma mudança estrutural em alguns enredos que se baseavam numa sociedade onde o telégrafo, o telefone e a fotografia eram o máximo de recursos high-tech à disposição.

 

4884) A vergonha de Annie Ernaux (18.11.2022)

 

O Prêmio Nobel é bom quando celebra um autor que a gente gosta. Me lembro de que comemorei os nomes de José Saramago, William Golding, Mario Vargas Llosa. 

Também é útil quando nos revela nomes que a gente desconhecia. Quando a francesa Annie Ernaux ganhou o prêmio semanas atrás, houve muita troca de comentários nas redes sociais, e em função disso acabei tendo acesso a livros dela, cuja obra eu nunca tinha lido.
 
O que me chamou a atenção foram os comentários de que ela escreve parecido com Georges Perec, uma ficção meio autobiográfica mas narrada com distanciamento, sem nostalgia ou sentimentalismo. Perec tem alguns livros assim, e o seu W, ou a Memória da Infância é uma complexa experiência em que se misturam ficção especulativa e memória.
 
Peguei para ler La Honte (1997), já traduzido no Brasil (A Vergonha, Fósforo Editora, trad. Marília Garcia). É um relato curto onde ela aborda um fato crucial de sua juventude: o dia em que seu pai tentou matar sua mãe, em 15 de junho de 1952. (Annie Ernaux nasceu em 1940.)
 
Depois de um almoço do domingo, o casal discute sem parar. O marido está alterado, tremendo convulsivamente, e começa a bater na mulher. A filha sobe correndo para seu quarto, apavorada. A mãe grita por socorro, a menina desce e vê os dois ainda brigando, na adega, enquanto o pai ergue uma foice.
 
“Foi tudo muito rápido”, como se diz, e Annie lembra apenas que depois estão os três distanciados, ela chorando, o pai sentado à janela, a mãe perto do fogão. Trocam frases ásperas, mas parece que tudo se dilui, como em tantas brigas domésticas; e os três saem para passear de bicicleta, como fazem todos os domingos. Diz ela: “E nunca mais se tocou naquele assunto”.
 
Como é de esperar, esse episódio (até moderado, se a gente pensar no que acontece por aí) fica incrustado na memória da menina e logo nas primeiras páginas a autora, agora adulta, confessa que está escrevendo sobre aquilo pela primeira vez.

(Annie Ernaux)

 
A prosa de Annie Ernaux, neste livro pelo menos, é uma prosa cristalina; tem do cristal tanto a clareza quanto a rigidez, tanto a luminosidade quanto a crispação íntima. Não se desmancha em queixas nem em melodrama. Os franceses, tão emotivos! – conseguiram desenvolver um tipo de prosa distanciada para analisar os próprios sentimentos, traumas, emoções turbulentas. Será o resultado de quatro séculos de cartesianismo e cem anos de psicanálise?
 
La Honte se anuncia como o relato de um evento traumático, “vergonhoso”. Uma briga de casal como milhões de outras, uma violência da parte mais forte sobre a mais fraca. Annie Ernaux descreve com objetividade cinematográfica o ambiente, o local, o momento, os detalhes que a memória conseguiu salvar. Uma cena, apenas – e desta cena o livro inteiro se desdobra, como um pop-up.
 
Porque a partir daí ela recua, vai se afastando desse nódulo problemático, deixa-o meio que para trás. Vai mostrando a pessoa que era o pai, a pessoa que era a mãe. Comenta fotografias de infância – que na literatura são sempre um excelente pretexto para a produção de fantasias afetivas. Descreve o lar, uma típica combinação de vida privada e trabalho público, pois a família administra um pequeno café-mercearia, e mora no restante da casa; ali, misturam-se o espaço de atendimento aos fregueses e a residência privada.
 
Descreve a cidadezinha de “Y”, seu espaço físico, seu espaço social – ali moram os ricos, aqui os remediados, ali os pobres. Comenta a mentalidade local, as fofocas, a vigilância recíproca, as maledicências a meia voz, o medo de “cair na boca do povo”. Impossível não ver o que há de profundamente nordestino (brasileiro?) nesse vilarejo da Normandia, que surge no livro como se eu já o conhecesse. Junto com a mãe, a menina Annie lê romances de M. Delly e de Max du Veuzit, os mesmos que eu, adolescente, via às dezenas nos sebos de Campina Grande e do Recife.

Começa uma longa descrição da vida escolar da garota, que parece ao leitor, num primeiro momento, uma mudança de assunto, uma virada de página, deixando para trás o episódio violento. À medida que ela avança no relato, no entanto, começa a revelar um contexto social que remete o tempo inteiro à infelicidade do pai e da mãe.
 
Annie foi matriculada (sabe-se lá a que custo) numa escola particular de freiras católicas, e não na modesta escola pública que caberia à filha de um pequeno comerciante, ex-camponês, ex-operário. É a única da família que teve a chance desse upgrade social, sem dúvida por esforço de sua mãe, que tem devaneios de ascensão (o pai é rústico e ressentido). 
 
Nessa escola católica e emproada a menina tem acesso às incontáveis pequenas humilhações de quem percebe o tempo inteiro o quanto é mal vestida, inadequada. E brota nela um sentido mais amplo de vergonha, que não é apenas a vergonha do que o pai tentou fazer à mãe, mas a vergonha de serem todos três aquilo que inevitavelmente são.
 
O ponto alto desse pesadelo gelado é a excursão de ônibus ao santuário de Lourdes, quando ela e o pai são repetidamente humilhados pela desatenção dos garçons, o esnobismo dos companheiros de viagem, e a constatação de que são “pobres”, não pertencem àquele mundo.

(No destaque, o País de Caux)
 
Logo nas primeiras páginas vi que a autora chamava apenas de “Y.” a cidadezinha onde morava com os pais. Achei normal, e segui adiante. De repente, ela diz:
 

Em junho de 52, eu nunca havia saído daquele território a que se dá o nome, de maneira bem vaga, mas compreendida por todos “aqui entre a gente”, como o país de Caux, à margem direita do Sena, entre Le Havre e Rouen. (trad. BT)

 
Caiu uma ficha do tamanho do Louvre. “Y” era então Yvetôt!... Porque essa região que ela descreve é a região de Arsène Lupin, na costa da Normandia: Rouen, Dieppe, Le Havre, Étretat... É ali que se passam algumas das aventuras mais célebres do “ladrão de casaca”: A Agulha Oca... A Condessa de Cagliostro... O Mistério do Rio do Ouro... 

É o território que Lupin conhece como a palma da mão, onde travou suas maiores batalhas contra inimigos poderosos, onde decifrou enigmas seculares da história da França, onde esconde os seus tesouros.
 
E assim, por uma dessas magias da literatura, toda a pequena e dolorosa aventura de Annie Ernaux tornou-se mais real para mim. Mais real ainda do que me havia sido revelado pelo bisturi de sua prosa. Eu conheço (de minha infância também, de meus doze anos também) aquelas cidades antigas encarapitadas entre morros e vales, aquelas igrejas em ruínas, aqueles camponeses surrados pelo tempo, de cenho franzido, de queixo duro. Aqueles rochedos místicos e sangrentos. Aquela Normandia sisuda, arraigada em si mesma, suspeitosa do mundo lá de fora. Um povo de segredos enterrados. Um povo que presenciou crimes e que poderia contá-los, mas só à força de bisturi.

(As falésias de Étretat; o país de Lupin) 
 

4744) "Lupin" e o melodrama de aventuras (15.9.2021)

E lá fui eu para uma segunda temporada da série francesa Lupin, de George Kay (Netflix). (São até agora duas temporadas curtas, cada uma com cinco episódios.)

 
Todas as coisas lupinianas me interessam – e por falar nisso não vejo a hora de pôr as mãos no livro recentíssimo da gaúcha Simone Saueressig, O Jovem Arsène Lupin e a Dança Macabra, Ed. Avec. Me interessam por várias razões. Pelas memórias afetivas das leituras de infância e adolescência; pelo encanto do personagem aventureiro, que me fascinou paralelamente ao fascínio despertado por Sherlock Holmes.
 
E por outro lado uma questão de ordem técnica e criativa: como adaptar um século depois, para o leitor/espectador sofisticado e calejado de hoje, o clima meio inebriante e meio ingênuo de um folhetim dos anos 1920. O chamado melodrama de aventuras criminais.

(Marius Jacob, inspiração para Arsène Lupin)

 
A série de George Kay, como já escrevi aqui, teve felizmente a grande sacada de não atualizar o personagem. Não que isso fosse necessariamente uma coisa ruim – a série Sherlock, por exemplo, nos deu um Holmes moderno (Benedict Cumberbatch) que usa GPS e smartphone, e um Watson blogueiro; mas é sempre uma coisa arriscada, principalmente quando quem assiste e comenta é um velho ranheta que não admite que alguém sequer sonhe em ironizar seus heróis de infância.
 
Lupin não mostra o Lupin dos livros, mas um francês de hoje, Assane Diop, que é fã do Lupin dos livros. É desse jogo de espelhos que a série extrai um dos seus muitos charmes, a comparação entre as aventuras dos livros de Maurice Leblanc e o que acontece no mundo “real”. Esse mundo é o mundo dos leitores de Leblanc –  que incluem o Assane (o “Lupin” moderno), o filho dele, Raoul (um dos pseudônimos favoritos do Lupin dos livros), e o policial Guédira. Assane passa a chamar este último de “Ganimard”, aludindo aos inspetor dos livros de Leblanc. Ele e Arsène Lupin mantêm uma relação alternadamente de caça-e-caçador, e de parceiros na perseguição de algum criminoso que incomoda a ambos.

("Paisagem de Étretat", por Gustave Courbet)

 
Num melodrama de aventuras, por definição, é preciso abusar um pouco da verossimilhança, pois a graça do melodrama reside em ser uma exageração benigna da realidade. Uma história cheia de perigos na qual o leitor mergulha sabendo que no fim tudo vai dar certo. Algum leitor já temeu, a sério, que James Bond levasse um tiro fatal?
 
Se não for assim, não é um melodrama, é um thriller realista. Raymond Chandler dizia que os romances de Philip Marlowe eram melodramas implausíveis, no sentido de que era altamente improvável que tantas coisas extraordinárias sucedessem a um grupo tão pequeno de pessoas num tempo tão curto.
 
Daí que o leitor/espectador que conhece as regras não se preocupa com as leves inverossimilhança de certas escapadas, certos disfarces, certas fugas-por-um-triz de Lupin, tal como não se preocupa numa historia de Indiana Jones ou do Homem Aranha. Eles não pertencem ao realismo, por mais que estejam repletos de vida cotidiana e referências ao mundo atual. Essas histórias sucedem no Universo do Desejo Mirabolante, e quem não gostar sinta-se à vontade para assistir filmes sérios como... ... deixa pra lá.

A série também usa um outro jogo de simetrias que resulta divertido, porque mostra o Lupin de hoje e o Lupin de ontem. Este é o garoto Assane, cujo pai, imigrante e negro, morreu na prisão acusado de um roubo que não cometeu; e o garoto vai pouco a pouco se tornando um ladrão para vingar o pai. Cada aventura específica do Lupin adulto encontra uma “rima” numa aventura semelhante vivida por ele quando rapazinho. O que tem toda uma lógica, porque, como sabe qualquer leitor de romance policial, todo bandido tem um “modus operandi” preferido (ou alguns poucos). Ele já vai para um golpe com um plano B e um plano C prontos na cabeça, para o caso do plano A não dar certo. E assim Lupin sempre se safa.

(catacumbas de Paris)

 
Para sermos justos, é preciso reconhecer que coincidências, pequenos deslizes, portas mal fechadas, pedaços de papel caídos no chão, um celular furtado, uma carteira batida, conversas ouvidas pela janela e tudo o mais não ocorrem apenas para facilitar o trabalho do “herói”.
 
Nunca! A ética do melodrama exige que Lupin (assim como The Shadow, e Rocambole, e Doc Savage, e Tarzan, e o Brigadeiro Gerard, e mais, e mais...) esteja exposto ao Acaso, tanto como beneficiário quanto como vítima. A coincidência não existe para ajudá-lo. Ela pode ajudar também aos que o perseguem.

A melodia do melodrama de aventura criminal é sempre um contraponto. Ela se desenha pelo entrelaçamento entre duas linhas: a das coisas que dão certo para ele, e a das coisas que dão errado. As subidas e as descidas de uma e de outra vão compondo o desenho da narrativa. Num episódio de TV de 50 minutos temos pelo menos uma dúzia de guinadas repentinas, aqui o herói se dá bem, ali o herói se dá mal, acolá o herói se dá bem de novo...

 
O herói na verdade não é o objetivo do melodrama, ele é apenas o seu centro tonal, é em volta dele que se tece essa filigrana, esse bordado, esse arabesco de alternativas que são (elas, sim) o objetivo do melodrama policial e aventuras.
 
Isso dá a esse gênero (que se manifesta na literatura, no cinema, nos quadrinhos, etc. etc.), uma expressão tão popularesca e superficial. E que se assemelha, por diferentes motivos, à estrutura “de ferro” de uma tragédia clássica, de Ésquilo a Shakespeare, onde tudo se encaminha, por cima de todos os obstáculos (inclusive a verossimilhança psicológica, a verossimilhança factual) para um desfecho que é, ao fim e ao cabo, a razão de estarmos lendo aquele livro ou assistindo aquele espetáculo.
 
A verossimilhança é apenas um obstáculo que pode ser transposto, eludido, aconchambrado, driblado por meio de uma negociação dramatúrgica qualquer.
 
Lupin encerrou suas duas temporadas e dez episódios com a conclusão de um único arco narrativo central – a vingança do jovem Assane Diop, leitor e fã de Arsène Lupin, contra o sórdido milionário Pellegrini e o comissário de polícia Dumont, que destruíram a vida de seu pai. Sua fuga final para o desconhecido, um gesto tipicamente lupiniano, deixa em aberto a possibilidade de uma terceira temporada onde ocorra uma segunda aventura.

Os heróis do melodrama não morrem. Suas aventuras se interrompem. Quando Conan Doyle encheu o saco com as aventuras de Sherlock e matou o personagem em dezembro de 1893, as Ilhas Britânicas estremeceram em protesto. Ofertas milionárias para “ressuscitar” o herói choveram sobre sua mesa. Doyle se recusou a revivê-lo. Mas precisava de dinheiro. O que fazer?

 
Muito simples: ele escreveu O Cão dos Baskervilles (1901-1902), com o argumento de que essa história teria acontecido antes da morte de Holmes. Não se pode modificar o passado, mas o passado está incompleto. O passado tem lacunas, esquecimentos, segredos, amnésias, está cheio de histórias que podem ter acontecido e ainda não foram contadas.

("Às vezes é possível parar o tempo.")

 
Mesmo depois que Doyle jogou a toalha e ressuscitou Holmes de vez em “The Adventure of the Empty House” (1903), o precedente havia sido criado. E começou a florescer nessa época a gigantesca indústria da fanfic, a ficção escrita por fãs de um herói.

O Lupin de George Kay é uma fanfic escrita, filmada e interpretada com bom gosto e leveza, e cheia de pequenas piscadelas subliminares dirigidas aos conhecedores; mantendo intacto o mito original (o Lupin dos livros), mas superpondo a ele um novo mito, moderno, hi-tech (celulares, phishing, fake news, photoshop, rastreadores, microcâmeras, microgravadores), negro, filho de migrantes, essencialmente mesclado à Paris de hoje.

(Pissarro, "O Sena e o Louvre")

 
Arsène Lupin, o ladrão que não mata, e que só rouba de quem tem muito, funciona como um orixá capaz de produzir a amizade entre um bandido e um policial quando eles servem a um ideal ético e lúdico que sabem ser maior do que ambos. 
 

4664) Lupin, o ladrão de casaca (15.1.2021)

Arsène Lupin é o ladrão-de-casaca criado por Maurice Leblanc entre 1905-1935, um ladrão-detetive como Rocambole, de Ponson du Terrail, que provavelmente foi uma de suas fontes de inspiração. Ele é um “gentleman cambrioleur”, um gatuno elegante, o rei do disfarce, dos nomes inventados, dos falsos documentos, e graças a isso circula por Paris inteira sob uma infinidade de identidades falsas. Não mata: rouba apenas, e preferencialmente dos ricos e não-necessitados.

Na evolução de sua carreira de personagem, Lupin transformou-se (sem deixar de ser “o ladrão mais famoso da França”) uma espécie de detetive por conta própria. Ele soluciona enigmas históricos, recupera jóias ou relíquias da História francesa, decifra criptogramas, e de um modo geral consegue solver mistérios célebres que há séculos deixavam perplexos os historiadores, a polícia, as autoridades.

A série Lupin sendo exibida pelo Netflix moderniza de maneira hábil os romances originais. Em vez de pegar o mesmo personagem e ambientá-lo nos tempos de hoje, como fez com sucesso o Sherlock com Benedict Cumberbatch, os autores simplesmente pegaram um personagem de hoje que é fã dos romances de Leblanc e extrai deles técnicas, gimmicks, inspirações, truques etc.

A série é fiel ao espírito de Leblanc inclusive na leve implausibilidade de muitas situações, que o autor original tirava de letra com bom humor. Leblanc levava suas obras a sério, mas a fórmula da obra permitia e até mesmo exigia esses exageros lúdicos. Era uma fórmula a meio caminho entre o romance folhetim francês do século 19 e a pulp fiction das revistas modernas, cuja Era de Ouro estava começando.

Praticamente todas as aventuras de Arsène Lupin foram publicadas em forma de folhetim serializado nas revistas Je Sais Tout, Le Journal etc.  Lupin está tão ligado à Je Sais Tout quanto Sherlock Holmes está ligado a The Strand.

É uma literatura de rasgos teatrais, extraordinários, onde em muitos momentos a vibração da aventura e do perigo se sobrepõem à lógica, num equilíbrio delicado que nem todos os autores de ficção popular conseguem manter. A engenhosidade dos golpes, dos assaltos e das fugas só tem valor se ocorrer em situações onde o leitor experimente uma sensação real de perigo. Por outro lado, um excesso de realismo acaba se tornando um freio-de-mão-puxado; o autor precisa às vezes contar com certa cumplicidade pouco exigente do público, para que certas peripécias possam acontecer.

A primeira temporada da série criada por George Kay e François Uzan, com Omar Sy no papel de Lupin, equilibra-se muito bem entre as pressões opostas da exigências e do exagero. As referências diretas ou sutis aos livros de Leblanc são muitas, mas os criadores acertam em dar vida própria e perfil próprio aos seus personagens.

É o mesmo acerto, aliás, da franquia japonesa (mangás, filmes de animação) Lupin III, criada por Monkey Punch (Kazuhiko Kato), também excelentes. São as aventuras de um pretenso neto do Arsène Lupin francês – de tal modo que as antigas histórias servem de ponto de partida para peripécias num novo contexto, sem que nenhum dos dois planos de narrativa sirva de estorvo ao outro.

A Netflix tem este ótimo longa-metragem do Lupin japonês:

Os livros de Arsène Lupin foram uma leitura formadora entre meus 10 e 15 anos. Li todos, e tenho todos até hoje (não os mesmos exemplares, claro), nas edições da Vecchi, todos com “artísticas sobrecapas a cores do pintor Nils”. Foi esse Nils quem criou para mim a imagem do Lupin original: branco, bigode preto fino, monóculo, cartola. As capas são ótimas, embora tenham uma certa propensão a dar spoilers de detalhes fundamentais dos romances. 

Releio Lupin sempre que posso, para não perder de memória a agilidade narrativa e a coragem diante do implausível. Durante a quarentena, em 2020, reli A Rolha de Cristal (1912) e A Mansão Misteriosa (1928).

Anos depois, coube à Nova Fronteira, relançar a série completa, com novas traduções e novo projeto gráfico.

Lupin, da Netflix, restaura aspectos essenciais da literatura em que se inspira. Existe a engenhosidade dos golpes, como em todo filme-de-assalto em que primeiro vemos a descrição precisa do que os assaltantes planejam (e que esperamos que aconteça) e em seguida vemos o assalto real ocorrendo e os detalhes imprevistos sendo administrados na hora. Há um filme de Ronald Neame, com Shirley MacLaine, Como possuir Lissú, em que esse contraste entre planejamento e realidade é satirizado de forma impagável na sequência inicial.

Grande parte do sucesso da série está no modo como o protagonista, Omar Sy, mostra-se à vontade no papel, e encarna algumas das características do Lupin original: inteligência rápida, bom humor, charme sedutor (todos os romances de Arsène Lupin, que tinha um enorme público feminino nos anos 1920, incluíam um caso amoroso), agilidade e domínio das artes marciais, capacidade infinita de se disfarçar e “ficar invisível”.

Este último caso torna-se ainda mais interessante quando Omar Sy é um negro com uns dois metros de altura, características difíceis de apagar, e que põem ainda mais peso nas técnicas de despiste a serem usadas.

A primeira temporada tem como tema “O Colar da Rainha”, um famoso colar que teria sido de Maria Antonieta. É uma escolha sutil e uma homenagem delicada: “O Colar da Rainha” é um conto de 1906, incluído na coletânea inaugural da série, Arsène Lupin: Ladrão de Casaca, em que vemos uma raríssima aventura de Lupin ainda criança, começando precocemente sua carreira de ladrão de preciosidades. É um dos contos fundadores da tradição lupinesca.

Portanto, o que vemos na tela não é o Arsène Lupin inventado por Maurice Leblanc, mas Assane Diop, um garoto negro em quem o pai “aplicou” a literatura de Maurice Leblanc, e que a partir daí encarnou as qualidades de Lupin pra vingar o pai. A ética, inclusive. É curioso examinar a vasta literatura policial baseada em ladrões fictícios: Lupin, Raffles, o Sinete Cinzento (Jimmie Dale), o Santo (Simon Templar), Irving Le Roy, indo até John Robie, “o Gato”, interpretado por Cary Grant (Ladrão de Casaca, de Alfred Hitchcock).

São ladrões porque têm o dom de furtar, mas em muitas de suas aventuras se comportam como detetives-por-conta-própria, perseguidos ao mesmo tempo pela polícia e por criminosos mais graves. Não são necessariamente aqueles Robin Hoods que roubam dos ricos para dar aos pobres. Não: roubam para si mesmos, para poderem fazer cruzeiros em transatlânticos, frequentar os cassinos de Las Vegas ou Mônaco, conquistar belas socialites e afanar a bolsa de condessas tatibitates.

Nada disso parece ser o objetivo de Assane Diop. Seu objetivo é destruir o milionário Pellegrini, que destruiu seu pai. A primeira temporada de 5 episódios traça com clareza essa linha entre o Lupin antigo e o “Lupin” moderno, e o gancho do episódio final deixa em aberto a questão mais interessante de todas: como vai ser o confronto entre o ladrão-especialista-em-Arsène-Lupin e o policial-especialista-em-Arsène-Lupin?

 

4052) O romance policial francês (17.2.2016)

Meu conhecimento de romances policiais “noir” escritos em francês é tão escasso que posso até completar a caixa com Albert Camus e Boris Vian para dar sustança. Mas existe um espírito, sim. Existe um feixe de rimas, bem visível, entre um certo tipo de romance policial popular norte-americano e um certo tipo de cinema/literatura jovem, urbana, anticonvencional e meio fatalista francesa. 

Não foi apenas Baudelaire que salvou Edgar Allan Poe, os cineastas da nouvelle-vague valorizaram as ações de Cornell Woolrich (La Mariée était en noir, La Syrène du Misssissipi) e de outros romancistas pulp.

Truffaut filmou também David Goodis (Tirez sur le pianiste) e o filmou a sério, muito mais envolvido do que por exemplo Godard, que em Bande à part até descreve crimes e mortes violentas, mas muito mais distanciadamente. 

Truffaut tem um talento saudável para o melodrama, enquanto o cinema de Godard sempre foi uma junção do stand-up com o PowerPoint. (Isto é um elogio.) 

Truffaut é da escola emocionalista do seu mestre Hitchcock, notório manipulador de platéias. Talvez mais ingênuo, ele, e Hitchcock meio cínico. Aliás, Hitchcock já tinha adaptado a Janela indiscreta de Woolrich, inclusive melhorando em muito o conto original. 

Cinema (francês) urbano, de vanguarda, e os heróis são todos bandidos, desde um cara à margem da lei por negligência existencial, como o Belmondo de Acossado, até os pequenos delinquentes de Os incompreendidos. 

O jeito bandidão dos norte-americanos se misturou aos genes de Rocambole, espalhados pelas demolições de Paris. Paris é a cidade que já esteve nas mãos de maior número de foras-da-lei incapturáveis, desde Fantômas, o arqui-criminoso, até o rei dos ladrões de casaca, Arsène Lupin.

Lupin, o herói de Maurice Leblanc, segue ao longo de mais de vinte livros uma trajetória que o leva de assaltante a detetive, de terror dos banqueiros e dos colecionadores de arte a colaborador da polícia na caça a um mal maior. 

Lupin não apenas se disfarça de vez em quando de policial, ele torna-se policial de fato. Seus golpes nunca são sangrentos (Lupin desmascara, expõe, ri, galhofa, moteja – mas não mata). 

Rocambole, o herói folhetinesco de Ponson du Terrail, é bandido nos primeiros quatro livros e policial nos outros quatro. Mas trata-se menos de um livro de gênero do que um livro de época. 

Os folhetins de Balzac iam para o lado social, os de Verne para o lado aventureiro-científico, os de Ponson para o melodrama policial, com sociedades secretas como “O Clube dos Valetes de Copas” e lutas contra thugs indianos estrangulando bandidos em Paris. Uma história policial francesa pode ser reconhecida mesmo sem assinatura.

3931) O enigma nas letras (29.9.2015)

Em Arsène Lupin, Ladrão de Casaca, a primeira coletânea de contos do gentleman-assaltante-detetive criado por Maurice Leblanc, grande sucesso do romance policial entre 1905-1935, há um conto em que o mistério repousa numa fórmula antiga, preservada através das gerações.

Convidados importantes estão no castelo de Georges Devanne, admirando “as incomparáveis riquezas acumuladas através dos séculos pelos senhores de Thibermesnil.” Numa das torres, Devanne mostra a todos o frontão da estante, onde o nome do castelo está soletrado com sólidas letras de ouro.

Vou omitir a aventura, subsequente, porque me interessa a frase da fórmula antiga. Ela diz, no original francês: “La hache tournoie dans l’air qui frémit, mais l’aile s’ouvre, et l’on va jusqu’à Dieu.”  Mais ou menos: “O machado gira no ar que treme, mas a asa se abre e vai-se até Deus.”  Durante séculos essa indicação do tesouro da família passou de geração em geração, transmitida com fervor por pessoas que já as receberam de quem não as compreendia. Eram as coordenadas do tesouro. Esperava-se que um dia algum descendente da família descobrisse o seu sentido.

Arsène Lupin percebe que os objetos citados na frase estão ali mascarando três letras, porque em francês é muito parecida a pronúncia de “hache” e H, “air” e R, “aile” e L.  Ele descobre que entre as sólidas letras de ouro por cima do frontão da estante monumental, dizendo THIBERMESNIL, existem três que são móveis: o H gira e o R treme e o L se abre. “E vai-se até Deus.”  Executando esses movimentos nas respectivas letras, abre-se a porta ancestral da passagem secreta, e vai-se até a capela do castelo por um subterrâneo. (Que Lupin utiliza para saquear as riquezas do castelo, no primeiro movimento dessa trama.)

O mistério vinha pelo menos desde o reinado de Henri IV (morto em 1610). A pessoa que cifrou a senha de abertura do mecanismo usou premeditadamente letras cujos nomes, ditos em voz alta, evocavam substantivos variados: machado, ar, asa. Era fácil construir uma estrutura memorizável em torno desses três substantivos, sem dar a entender que eles estavam ali apenas para representar três letras.

É um enigma engenhoso, porque se vale da superposição entre linguagem oral e linguagem escrita, usando uma para preservar pistas em outra. Neste conto, Lupin mede forças com Sherlock Holmes (no livro chamado Herlock Sholmes, por querelas autorais). O conto de Leblanc (1906) lembra “O Ritual Musgrave” (1893) de Conan Doyle, também sobre uma fórmula preservada mas não compreendida. Mas Leblanc vai um passo além de Doyle, como bom discípulo, e introduz uma criptografia de natureza mais original.