quinta-feira, 28 de março de 2019

4451) O Submarino Pernambucano (28.3.2019)



A gente que é literato ou artista se queixa das dificuldades para praticar a Arte num país como este. Pois eu vou dizer, pior ainda é pra quem é cientista. Porque afinal de contas o custo logístico de produzir um soneto ou um romance mede-se apenas em tempo de sobrevivência, alimentação, teto, saúde.

E pra fazer pesquisa científica? E para ser inventor? E para produzir protótipos que possam ser examinados e registrados por alguma agência competente? E para iniciar uma modesta produção industrial que torne a invenção visível aos olhos (e aos bolsos)  do mundo?



Pesquisando folhetos de cordel antigos, no caso a História Da Máquina Que Faz o Mundo Rodar, de Antonio Ferreira da Cruz (1876-1965), me deparei com umas referências que me fizeram coçar a cabeça, por não poder coçar o cérebro.

O folheto conta a história de um cara espertalhão, Manuel Galope, que alega ser capaz de construir uma Máquina capaz de fazer o mundo rodar. Ele descobriu esse segredo ao penetrar numa caverna subterrânea e chegar ao “eixo da terra”. Mas para construir a máquina ele precisa de dinheiro, e começa a vender ações do seu projeto. O povo se entusiasma e começa a adquirir as ações.

O folheto é de 1921, tem alguma referências tecnológicas de época (o poeta cita Santos Dumont, Augusto Severo), e a certa altura diz assim:

Quando ele findou a máquina
achou o trabalho bonito;
disse: – Enrico desta vez
no lugar em que habito...
Na primeira experiência
subiu para o infinito.

Depois que ele subiu
ficou o povo olhando
cantando Serena Estrela
e o tempo foi se passando;
ainda hoje não voltou
mas o povo está esperando...

Voltará como o Veríssimo
da grande barca “Minerva”
e quando ele chegar
trará dinheiro em conserva
aí prova seu trabalho
que ficará de reserva.

Eu acho uma delícia esta expressão, “cantando Serena Estrela”. Era decerto uma expressão irônica, aludindo a uma modinha muito em voga na época, de Pedro Luiz Pereira de Souza:

Serena estrela, no meu céu não viste
Pálida e triste vai morrer além....
Hoje findou-se meu extremo gozo
E é já forçoso que me vá também....
Amei-te tanto, foi paixão sincera,
Na primavera nosso amor nasceu...
Chegamos hoje ao derradeiro lance
Desse romance que me enlouqueceu. (...)

Aqui há uma gravação recente, com Tavinho Moura:


Mas a referência mais obscura é a esse tal “Veríssimo”, que ele cita como exemplo de alguma coisa, e essa “barca Minerva”.

Peguei um foguete positrônico e fui à periferia do Sistema Solar consultar a Enciclopédia Galáctica, ou seja, joguei os nomes no Google. O que descobri vem a seguir (sempre lembrando que o folheto é de 1921).

Virissimo [sic] Barboza de Souza foi um cientista e empreendedor pernambucano que em 1891 patenteou, nos Estados Unidos, um modelo de submarino com uma idéia original e engenhosa, embora fosse um projeto meio relapso em outros aspectos.

Traduzo abaixo o parágrafo onde ele é mencionado na obra The Story of the Submarine, from the Earliest Ages to the Present Day, de Cyril Field, da Universidade de Filadélfia (J. B. Lippincott Company, 1908):

Um brasileiro, o sr. Virissimo Barboza de Souza, teve uma idéia para um submarino, em 1891, que seria bastante engenhosa caso pudesse ser factível. Mas como a máquina nunca foi construída, a questão não foi resolvida ainda. O seu esquema previa um barco longo e cilíndrico, com extremidades em forma de cone, cujos motores seriam propulsionados por qualquer meio que na ocasião parecesse mais adequado aos especialistas. O autor não tinha preferência especial por nenhum sistema, contanto que pudesse fazer o barco navegar normalmente. A parte original da invenção era que a parte central do submarino seria uma embarcação menor, contida em si mesma, de tal modo que na eventualidade de um acidente, tanto a extremidade dianteira, quanto a traseira, ou ambas, podiam ser liberadas, como o rabo de um lagarto, e a parte restante poderia continuar navegando por conta própria. (pág. 254)

Era uma idéia bem bolada, numa época em que todo mundo já tinha lido as Vinte Mil Léguas Submarinas de Julio Verne, e alguns protótipos já tinham mesmo sido usados em 1864, na Guerra da Secessão norte-americana.

E era também um momento em que todo mundo tinha uma idéia genial e corria a patenteá-la, por mais escalafobética que fosse. O mesmo autor comenta, aliás, em outro trecho:

O barco submarino proposto pelo sr. Gerber de San Francisco em 1887 é uma das engenhocas mais toscas e mais extraordinárias, se é que o diagrama fornecido pelo inventor corresponde realmente a sua idéia; uma concepção tal que dificilmente pode ser considerada o produto de uma mente sã. Num período em que o vapor e a eletricidade estão disponíveis como meios de propulsão, sugerir que um tal barco fosse impelido manualmente através de remos e rodas munidos de faixas elásticas é um óbvio anacronismo, e quando ficamos sabendo que o inventor considera como principal objetivo da construção desse barco submarino a busca das rodas das carruagens do Faraó no fundo do Mar Vermelho, começamos a questionar se a idéia do sr. Gerber deve ser levada a sério.

Num contexto como este, o bravo Virissimo se destaca, com sua idéia de “estágios” isolados, estanques, em relação ao corpo principal do barco.

Sua invenção é mencionada em outra obra, Les Bateaux Sous Marin – Historique, de F. Forest e H. Noalhat (Paris 1900):


Barboza (1891)
O barco submarino do sr. Virissimo Barboza de Souza, de Pernambuco, é indicado da seguinte maneira:
Ele consiste em três blocos que podem ser separados à vontade, caso algum deles venha a sofrer uma avaria grave.
Nenhum detalhe é fornecido quanto à maneira de encaixar esses blocos entre si, nem do modo de desatarraxá-los, nem de como seria a transferência de um compartimento condenado para um compartimento intacto.
Não há sequer no projeto a indicação de portas de entrada ou de saída.
Também estão faltando os detalhes da forma de propulsão e de imersão, bem como a patente requerida. (pag. 221)

Uma tentativa meio prematura de registrar uma idéia, talvez pela ânsia, comum em muitos inventores, de demarcar logo o terreno para que alguém não lhe passe à frente.

E buscando por aí a gente encontra também (num saite de leilões de documentos) uma reprodução dos documentos relativos aos acionistas do projeto, que ficamos sabendo ter como nome “Companhia Minerva Progresso Pernambucano”.



Mais do que ao submarino, o poeta de cordel está atento aos acionistas que ajudaram a financiar o projeto de Virissimo... e também aos que, na sua história, fornecem a Manuel Galope a grana com que ele desaparece no espaço.









segunda-feira, 25 de março de 2019

4450) As flores azuis de Raymond Queneau (25.3.2019)




Muitos anos atrás, no tempo pré-Internet redes sociais, eu fazia parte de várias “listas de mensagens” sobre diferentes temas, algo meio equivalente às redes sociais de hoje. Numa delas, sobre Philip K. Dick , a gente trocava impressões sobre os livros dele, curiosidades biográficas, idéias em geral.

Uma vez discutíamos a diferença entre sonho e realidade. Um cara (infelizmente não copiei e guardei essa postagem) falou que era sujeito a sonhos incrivelmente detalhados e precisos, nos quais vivia em outro planeta e era outra pessoa. Além da exatidão (dizia ele) havia a diferença de tempo. Ele adormecia aqui, em sua casa, sonhava que estava no outro planeta, e vivia ali durante meses inteiros, trabalhando, agindo, dormindo, acordando, e depois de meses voltava à vida anterior (esta), acordando de manhã cedo, oito horas depois de ter adormecido. Si non è vero è bene trovato.

Lembro disso toda vez que penso no romance de Raymond Queneau Les fleurs bleues (1965). Este livro faz um ping-pong entre dois personagens, um na Paris dos anos 1960, e outro na Idade Média. Os dois sonham alternadamente que são o outro.

No mundo moderno, a gente acompanha as aventuras de Cidrolin, um cara meio esquisitão mas divertido que mora numa balsa ancorada no Sena, tem três filhas (trigêmeas) e leva uma vida modesta. Toda vez que ele adormece, o livro salta para as aventuras do Duque de Auge, que tem seu castelo feudal, é amigo do Rei, vive cercado de nobres, alquimistas, padres, etc., além de dois cavalos falantes.

De certa forma, é uma alternância entre uma história mainstream e uma história de fantasia heróica. Quando o duque adormece, por sua vez, Cidrolin acorda – e tudo recomeça. E cada um deles comenta com as pessoas em volta que tem sonhado um sonho contínuo, esquisito, sobre um mundo estranho, etc.

O próprio autor sugere uma comparação com o famoso apólogo chinês: “O sábio Chuang Tzu sonhava toda noite que era uma borboleta, até que começou a achar que era na verdade uma borboleta sonhando que era um filósofo”.


Raymond Queneau pega essa estrutura e cria um romance divertido, cheio de anacronismos propositais – o Duque de Auge refere-se o tempo inteiro a objetos, idéias ou palavras que não existiam na época em que está vivendo. E tem mais: cada vez que o enredo salta de volta para ele, ele e sua entourage estão num futuro mais avançado.

O livro começa em 25 de setembro de 1264, mas alguns capítulos depois o Duque já está em 1439 e usa canhões com pólvora em suas batalhas; mais à frente ouve falar na queda da Bastilha e se preocupa com a sorte do seu amigo “Donatien” (=o Marquês de Sade), e assim por diante.

Enquanto isso, Cidrolin trata de casar as filhas, tocar sua vidinha, beber “essência de funcho” (uma bebida à base de anis) e se preocupar com um inimigo misterioso que a toda hora está pichando sua cerca com insultos, obrigando-o a repintar a cerca todas as manhãs.

Les Fleurs Bleues é um desses livros onde o romance principal (como em James Joyce) é entre o autor e a linguagem. Queneau brinca com as palavras o tempo inteiro: trocadilhos, grafia fonética, provérbios parodiados, citações, uma pirotecnia verbal bem trabalhosa de traduzir. Ele é um dos fundadores do grupo parisiense OuLiPo (“Oficina de Literatura Potencial”), que já incluiu Ítalo Calvino e Georges Perec.

O livro (que eu saiba) é inédito no Brasil, mas há uma tradução acadêmica feita por Roberto de Abreu (FAFILCH, USP, 2011): Traduzir Les fleurs bleues, de Raymond Queneau: o jogo do significante e o humor.

Pode ser acessada aqui (o arquivo traz o texto francês e a tradução lado a lado, em colunas verticais):

O trabalho de Abreu traduz integralmente o livro, e é precedido de uma discussão detalhada sobre todas as escolhas, que são sempre subjetivas. Traduzir Queneau é como traduzir Guimarães Rosa. Para traduzir palavras inventadas, ou efeitos verbais sonoros, é preciso inventar também.


Queneau é pouco conhecido no Brasil. Aqui já foi traduzido seu romance mais famoso, Zazie no Metrô (Rocco, 1985, trad. de Irène Monique Harlek Cubic; Cosac Naify, 1995, trad. Paulo Werneck), que foi filmado em 1960 por Louis Malle.

E em 1989 o diretor Gabriel Vilela montou o espetáculo Você Vai Ver O Que Você Vai Ver, adaptando o livro Exercices de Style, traduzido no Brasil por Luiz Rezende (Imago, 1995; pode ser acessado aqui: https://monoskop.org/images/b/b0/Queneau_Raymond_Exercicios_de_estilo.pdf). 

O título desse espetáculo, aliás, foi tirado de Les Fleurs Bleues: “vous allez voir ce que vous allez voir” (cap. XV).


Difícil achar aqui no Brasil alguém com quem comparar a prosa trocadilhesca e meio absurdista desse escritor que era um erudito brincalhão. Les Fleurs Bleues lembra um pouco o Campos de Carvalho de O Púcaro Búlgaro ou o Sérgio Sant’Anna de Confissões de Ralfo: personagens bidimensionais, quadrinhescos, metidos em empreitadas cheias de nonsense, ou o Paulo Leminski de Catatau, na demolição do conceito de História através de uma orgia da linguagem. Talvez os momentos mais descontraídos e experimentais de Guimarães Rosa, como “Cara-de-Bronze”.

Les Fleurs Bleues é uma obra de maturidade de Queneau (1903-1976), que fez parte do grupo surrealista de André Breton, era fã dos folhetins de Fantômas, dirigiu a série de História das Literaturas da “Encyclopédie de la Pléiade”, foi letrista de música popular, escreveu roteiro para Luís Buñuel, traduziu para o francês Amos Tutuola e Edgar Wallace, foi membro do Colégio de Patafísica e da Academia Goncourt.

Seu objetivo era talvez o mesmo do alquimista de Les Fleurs Bleues (trad. Roberto de Abreu):

Entender a linguagem das abelhas, falar a língua dos Tupinambás sem tê-la aprendido, conversar com uma pessoa a mil léguas de distância, entender a harmonia das esferas celestes, saber de cor o conteúdo de mil e três obras, discorrer sobre todas as coisas com pertinência sem ter jamais estudado.
(Cap. X)


(Raymond Queneau)














sábado, 23 de março de 2019

4449) A arte da glosa (23.3.2019)



Glosava-se à vontade nos salões do tempo de Machado de Assis, como ele próprio registrou. Pode não ter sido uma moda tão avassaladora quanto a do soneto, ou tão cortesã quanto o álbum de autógrafos literários. Não importa: foi moda, praticou-se, havia naqueles salões e naqueles saraus provavelmente muita gente capaz de saber o que era um mote, gente capaz de perceber se os versos estavam na ordem correta ou não.

Grande parte do “barato” produzido pelo ato de glosar só ocorre quando se está diante de uma platéia que sabe a ordem (obrigatória, com poucas variantes) em que as rimas devem aparecer.

Glosar para uma platéia de leigos é como tocar piano para uma platéia de surdos.

No meu livro Cantoria: Regras e Estilos (Ed. Bagaço, Recife, 2016) dou exemplos de personagens de Machado de Assis glosando motes como qualquer poeta de hoje, nos bares de São José do Egito ou de Campina Grande.

Um exemplo está no conto “Um erradio” (Páginas Recolhidas, 1899).

Nesse conto, um grupo de jovens estudantes está em casa quando chega Elisiário, um amigo mais velho da turma, que traja uma enorme “opa”, ou capote. Surge o diálogo:

-- Aí vem a opa do Elisiário.

-- Entre a opa só.

-- Não, a opa não pode; entre só o Elisiário, mas primeiro há de glosar um mote.  Quem dá o mote?

Ninguém dava o mote.  (...) 

-- Lá vai mote, disse afinal um dos rapazes, e recitou:

Podia embrulhar o mundo
a opa do Elisiário.

Parado à porta, o homem cerrou os olhos por alguns instantes, abriu-os, passou pela testa o lenço que trazia fechado na mão, em forma de bolo, e recitou uma glosa de improviso.  Rimo-nos muito; eu, que não tinha idéia do que era improviso, cuidei a princípio que a composição era velha.

Machado tirou o corpo de banda e não glosou o mote que ele mesmo havia proposto. Decidi preencher essa lacuna imperdoável na literatura brasileira, e produzi estas três, comentando o episódio:

Musa, permite que eu cante
o porte de um brasileiro
boêmio cum cavalheiro
maltrapilho e elegante!
Ei-lo que chega, galante,
com traje extraordinário:
opa de milionário
e terno de vagabundo.
Podia embrulhar o mundo
a opa do Elisiário.

É um poeta erradio
que faz sonetos à Lua,
quando pára em cada rua
dos velhos bairros do Rio.
Sua opa (eu desconfio)
recobre todo o cenário:
prédio, igreja, campanário,
terra vasta e mar profundo...
Podia embrulhar o mundo
a opa do Elisiário.

Fiquei, confesso, assustado,
quando ouvi falar em opa...
Será um chapéu sem copa,
um capote avantajado?
Despistei, e disfarçado
olhei no dicionário;
e a peça do vestuário
confirmei em um segundo...
Podia embrulhar o mundo
a opa do Elisiário.



Podemos dizer que historicamente o hábito da glosa vem de longe, vem dos ibéricos, e durou até a chegada triunfal do soneto, na segunda metade do século 19.

Gregório de Matos, no século 17, foi o nosso primeiro glosador a adquirir renome, e certamente um dos melhores até hoje. Glosava (ao que se diz) por escrito, refletidamente, e também no calor do improviso e ao som da viola.

No tempo de Machado, conforme os exemplos citados, vê-se que a glosa era uma distração culta nos saraus pós-ceia das famílias de classe média, tal como o hábito de botar as mocinhas para tocar piano ou os rapazes para recitar sonetos. E era uma diversão descontraída de estudantes, de jornalistas, de jovens em geral que tinham alguma veleidade literária, algum estudo.

Surgia algum fato pitoresco? Alguém propunha um mote, e alguém glosava de improviso.

E nem sempre é de improviso. Nem precisa ser.

Um aspecto que a gente não deve esquecer na arte da glosa é a existência dos “motes engenhosos”, que a turma de hoje poderia chamar “mote cabeça”. Porque exige muito pensamento e muita elucubração.

Não são motes para a gente glosar de improviso, em cima da bucha. São motes para ouvir, copiar num papelucho, guardar no bolso, ficar matutando, depois pegar um caderno, uma caneta, anotar algumas rimas, fazer as primeiras tentativas, e depois sair dali com uma glosa que seja uma “resposta” adequada para o mote.


Um bom exemplo de mote-cabeça é um mote famoso glosado por Lourival Batista, o “Louro do Pajeú”. É um desses motes abstratos, que podem significar qualquer coisa, desde que a gente saiba encaixá-los num contexto compreensível. Deram para Louro:

A parte que iluminou.

Que parte? Do quê? Iluminou quem, e como? Não se sabe. É o poeta que vai ter de inventar um contexto onde essa frase se encaixe de maneira lógica. E Louro glosou assim:

Do gosto para o desgosto
o quadro é bem diferente:
ser moço é ser sol nascente,
ser velho é ser um sol-posto.
Pelas rugas do meu rosto
o que eu fui, hoje não sou,
ontem estive, hoje não estou,
que o sol ao nascer fulgura,
mas ao se pôr deixa escura
a parte que iluminou.

Vê-se que toda a estrofe foi “deduzida” a partir da imagem visual sugerida pelo mote, imagem de algo parcialmente iluminado. Podia ser um cachorro, uma cadeira, uma ponte; Louro imaginou a Terra, parcialmente iluminada pelo sol, e daí desenvolveu a idéia de comparar a mocidade com a luz e a velhice com a escuridão.

Esse verso foi improvisado, no ímpeto de um baião de viola em pé de parede? Pode até ter sido, mas eu o vejo mais como aqueles motes “de algibeira” que a gente dá para um amigo e fala: “Tu não diz que é bom? Leva esse aí pra casa”. E o cara fica na obrigação moral de trazer pelo menos uma glosa no dia seguinte.










quarta-feira, 20 de março de 2019

4448) Terra Plana ou Terra Oca (20.3.2019)





O presente texto tinha um nariz-de-cera maior do que o de Cyrano de Bergerac, e acabou virando um texto independente, que publiquei há pouco no blog: “Os Filhos do Barro”.

E chego ao xis da matéria: a idéia de que a Terra é plana.

Vou logo avisando que acho essa idéia tão absurda e tão interessante quanto a de que a Terra repousa sobre quatro elefantes estacionados sobre o casco de uma tartaruga gigantesca (“Discworld”). Quais as provas que tenho para achar que o mundo não é assim? Nenhuma. É pura fé, baseada numa quase unanimidade de opiniões em tudo que li desde que aprendi a ler.

Nem sempre foi desse jeito.

Um dos momentos de conceptual breakthrough (ver: http://www.sf-encyclopedia.com/entry/conceptual_breakthrough) da minha infância foi por volta dos sete anos. Recordo de abrir uma revista (podia ser O Cruzeiro) na casa dos meus pais, e ver uma imagem de página inteira de um planeta gigantesco ocupando todo o céu escuro, e por baixo dele um oceano estendendo-se para todos os lados, a perder de vista. Acho que perguntei o que era aquilo, e alguém me respondeu: “É o Oceano Atlântico”.

Acho que a pessoa esqueceu de me explicar que o planeta ali representado era (provavelmente) a Lua. Eu pensei que era a Terra. A Terra, então, era redonda, flutuava no “espaço sideral” (eu já conhecia este termo) e por baixo dela, infinitamente, se estendia esse Oceano Atlântico. Concebi então um Universo infinito onde os astros flutuavam no vácuo e por baixo deles, em todas as direções, existia esse oceano sem fim, esse cósmico mar.

Não durou muito esse meu surto. Logo depois me lembro de ter colecionado o álbum de figurinhas Maravilhas dos Espaços Siderais, e depois o Céu e Terra, onde as coisas ganharam uma versão mais plausível, a versão da Ciência.


E havia (para a minha geração) livros de divulgação científica ou histórica, como Maravilhas do Conhecimento Humano de Henry Thomas, E a Luz se Fez de Rudolf Thiel, Nós e a Natureza e A Magia dos Números de Paul Karlson, Biografia da Terra de George Gamow, O Livro da Natureza de Fritz Kahn, pegando pela ordem em que puxo a linha da memória.


Eram livros baratos, cheios de ilustrações, e com prosa variada e acessível. Ninguém falava em Terra Plana. Não lembro nem sequer de histórias de FC com Terra Plana. O que havia de interessante na época, e eu prefiro até hoje, é a hipótese da Terra Oca.  Talvez por ser mais barrocamente pseudocientífica.

(A hipótese da Terra Plana não é mais absurda ou infundada do que tantas outras suposições pseudo-científicas que circulam por aí há séculos. Ela simplesmente está sendo usada, hoje em dia, como um dos “gatilhos” para corroer a credibilidade da Ciência e substituir o conhecimento científico por um fundamentalismo qualquer. Só neste sentido, o sentido político, ela tem importância, uma importância negativa.)

A Terra Oca foi usada por Edgar Allan Poe em pelo menos um conto clássico: o “Manuscrito Encontrado Numa Garrafa”, história de um navio fantasmático que tudo indica estar se dirigindo para uma abertura geológica no Extremo Norte do globo, um abismo onde a água desce revoluteando como num Maelstrom onde é preciso penetrar.



Lembro de um romance da coleção “Jovens do Mundo Todo” chamado Plutonia, e que era uma expedição russa à Terra Oca. Havia uma descrição que na época me impressionou, dos caras que vão avançando numa abertura geológica, sólida, e eles chegam à borda, não da Terra, mas do chão que pisam, porque o nosso solo rochoso é como uma casca de fruta, sólida mas fina, e eles que vinham caminhando pela face externa da casca deram a volta na borda e agora estão caminhando de volta pela face interna da carapaça geológica do planeta.

O terceiro livro que deitou e rolou com esse tema foi The Hollow Earth (1990) de Rudy Rucker, que pega Edgar Poe como um dos protagonistas durante o livro quase todo, e fazendo sua turma de exploradores mergulhar até o abismo central do planeta. Há uma sucessão feérica de ambientes cosmológicos, e um dos náufragos nesse mergulho no espaçotempo chama-se Reynolds. (Nas suas últimas horas de vida Poe, delirante, gritou sem parar, em desespero, chamando um tal de Reynolds, que ainda não se sabe quem foi. Há várias hipóteses.)

A Terra Oca geralmente implica num sol central e imóvel, parcialmente ocultado com regularidade por algum fator natural ou artificial. É o interior de uma enorme esfera, e ali o personagem precisa se acostumar à noção de um horizonte que se afasta cada vez mais, até desaparecer subindo. Ele se “dobra” para dentro, sobre si mesmo, e some lá no alto. É o contrário dos horizontes secos daqui, cortados a foice.

Lembrei uns títulos ali em cima e agora me veio na cabeça outro clássico, Manias e Crendices em Nome da Ciência (“Fads and Fallacies in the Name of Science”), de Martin Gardner, que saiu aqui no começo dos anos 1960 e tem um capítulo intitulado “Plana e Oca”. Gardner era um colunista veterano da revista Scientific American e publicou inúmeros livros de enigmas matemáticos e de divulgação científica.

Não vou discutir a plausibilidade científica da Terra Oca. A sua fantasia topológica de um mundo envelopando-se a si mesmo foi reconstituída com norrau científico e visão cinemascope-barroco (como dizia Brian Aldiss) por Arthur C. Clarke em Encontro Com Rama (o mundo oco é uma mega-espaçonave) e visualmente por Christopher Nolan em trechos de Interstellar (uma estação orbital em forma de rosquinha.)

Sobre a Terra Plana e a Terra Oca já foi dito que há uma certa coerência em algumas das concepções. Aceitando certas premissas matemáticas, seria difícil distinguir, matematicamente, se estávamos numa Terra como a atualmente descrita ou numa Terra da hipótese de algum deles. De certo modo, os cálculos seriam opostos, mas simétricos. As evidências matemáticas não bastam: é preciso colher provas experimentais. (Há inúmeras.)

A Terra Oca é necessariamente um mundo fisicamente e visualmente muito diferente do nosso, e este é um dos trunfos do ficcionista que quer imaginar uma história assim. Pode haver oceanos inteiros na face interna da esfera terrestre, pendurados neste mesmíssimo instante por cima das nossas cabeças, do lado oposto do Sol. Mantidos no lugar pela força centrífuga, já que a esfera está rodando.



Onde seria a entrada? A primeira aventura de Poe, a do “Manuscrito...” se passa nos arredores do Polo Norte. Já A narrativa de Arthur Gordon Pym, que ficou inacabada (mas diz-se que conduziria à Terra Oca) se passa no Hemisfério Sul, rumo à Antártica. Em todas as teorias daquele começo de século 19 a entrada para o Oco Central ficava nas priximidades do Polo, para concentrar ali a dinâmica da rotação, criando o torvelinho que leva (em tese) a embarcação para o lado oposto, geralmente adernando-a, devido à troca brusca de vetor gravitacional.

Para quem se interessa pela literatura da imaginação, essas teses pseudo-científicas são instrutivas porque nos mostram de que maneira a mente humana procurar criar “modelos” que expliquem a realidade à sua volta. Não são mais absurdas do que a crença antiga e medieval de que a Terra está no centro de várias esferas concêntricas de cristal onde os astros estão engastados.

O problema é quando uma dessa concepções, sem outro argumento senão a palavra dos seus participantes, toma o poder e começa a mandar os discordantes para a fogueira.










domingo, 17 de março de 2019

4447) "As esposas de Stepford" (17.3.2019)





Este livro de Ira Levin (The Stepford Wives, 1972) é um dos pesadelos mais curiosos da literatura fantástica dos anos 1970. Teve uma boa adaptação cinematográfica dirigida por Bryan Forbes em 1975, com Katherine Ross e Paula Prentiss.  E outra, em tom de comédia, que achei bastante fraca, dirigida por Frank Oz em 2004, com Nicole Kidman e Matthew Broderick.

Mas é do livro que quero falar, e acho que o tema já é tão conhecido que não vou dar nenhum spoiler muito grave. O título, aliás, já se incorporou à linguagem corrente, pelo menos em inglês.

O casal Walter e Joanna Eberhart mora em Nova York, não aguenta mais o caos da grande cidade, e resolve aderir à vida suburbana, que nos EUA corresponde a comprar uma bela duma casa espaçosa, numa cidadezinha próxima, e ir e voltar de trem todos os dias. Eles têm um casal de filhos pequenos. Joanna é fotógrafa semiprofissional, e é feminista.

É um Romance Gótico, de acordo com a divertida definição de Donald Westlake de que “um romance gótico é uma história de uma mulher que se muda para uma Casa”. O que essa Casa representa em termos de ameaça, fica a cargo da imaginação de cada autora(a). Pense em Jane Eyre, em Rebecca, em Outra Volta do Parafuso...


O livro é fininho (160 páginas, na edição da Pan Books) e bem escrito, narrativa rápida onde cada frase conta, muito detalhes psicológicos e de ambiente bem captados com poucas palavras. Os personagens são meio personagens de série de TV dos anos 1970, com exceção da protagonista Joanna e de sua amiga Bobbie, as duas feministas da trama, as únicas que (literariamente) são tratadas como pessoas de verdade.

Escrevendo aqui no Mundo Fantasmo sobre o filme, fiz tempos atrás a seguinte comparação:

Em O Bebê de Rosemary (1968) de Roman Polanski, um jovem casal que começa a ascender socialmente vai morar num grande apartamento no Central Park. Aos poucos, a mulher vê o marido se portando de maneira estranha, e descobre, para seu horror, que ele se juntou a um grupo de vizinhos satanistas que pretendem fazer com que ela engravide do Diabo e dê à luz o Anticristo. 

Em As esposas de Stepford (1975) de Bryan Forbes, um jovem casal que começa a ascender socialmente vai morar numa grande casa no subúrbio. Aos poucos, a mulher vê o marido se portando de maneira estranha e descobre, para seu horror, que ele se juntou a um grupo de vizinhos cientistas que pretende fazer com que ela seja substituída por um andróide programado para obedecer passivamente ao marido.



Os dois livros são de Ira Levin. É óbvio que Stepford foi uma tentativa (bem sucedida) de reutilizar o plot de Rosemary. Numa oficina de romance, a leitura e análise comparativa dos dois seria muito proveitosa para perceber como certos mecanismos de enredo podem ser infinitamente readaptados sem que a maior parte do público perceba. (Agora estou me coçando para ler O Bebê de Rosemary, do qual só vi o filme.)

Stepford é uma espécie de condomínio fechado de caras ricos, que começam a frequentar o jovem casal.

Um é um ilustrador famoso, especialista em mulheres lindas: Joanna Eberhart fica vaidosíssima quando recebe a visita dele e ganha um retrato feito na hora.

Outro é um cara que trabalhou na Disneylândia, ajudando a programar os robôs eletrônicos que fazem personagens históricos como Abraham Lincoln, etc.

Um terceiro faz pesquisas linguísticas, e pede a ela que grave em fita cassete um enorme vocabulário de palavras isoladas, para captar nuances de pronúncia e sotaque.

E todos esses caras são casados com mulheres lindas, que não gostam de ler, não gostam de sair, passam o dia bem vestidas, bem maquiladas, arrumando interminavelmente a casa, polindo copos, encerando pisos, escovando cortinas, cortando grama, cozinhando, sorrindo...

Existe na cidade uma tenebrosa “Men’s Association” onde as mulheres não podem entrar e os maridos se reúnem várias noites por semana. Não leva muito tempo para na cabeça de Johanna se formar a terrível suspeita de que as mulheres de Stepford estão sendo substituídas por andróides (ou “ginóides”, para ser mais preciso) feitas à sua imagem e semelhança (com o busto sempre um pouco maior, é bem verdade) e que nunca dizem “não” aos maridos.

A melhor coisa na narrativa de Ira Levin é a cuidadosa acumulação de pequenos detalhes que vão se encaixando uns aos outros com a exatidão aterrorizante de todas as paranóias.


Tal como O Bebê de Rosemary, é a narrativa de um pesadelo de uma mulher solitária (ou que, neste caso, tem uma amiga cúmplice, solidária, fiel – e a perde da maneira mais arrepiante) que várias vezes por dia diz a si mesma que não, que não é possível, que está ficando doida, que pessoas de verdade não seriam capazes daquilo, que o marido dela não seria capaz daquilo... e veem as evidências se acumulando a cada instante.

É uma narrativa arrepiante, por ser curta – esticá-la para 300 páginas faria estalar o fio leve de verossimilhança que Ira Levin mantém retesado com sua prosa rápida. Poderia ter sido escrita por Philip K. Dick, pela enorme identificação com sua temática, embora Dick não tenha essa narrativa precisa, cinematográfica, econômica.

Quanto ao tema, é curioso que este romance de 1972, da época em que tantas mulheres jovens norte-americanas estavam lendo Betty Friedan, Kate Millet, Nancy Friday e outras autoras questionadoras, seja talvez mais atual hoje do que quando foi lançado.



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Aqui, neste canal do YouTube, é possível ver o filme original de 1975. É um canal interrompido aqui e ali por comentários, e não tem legendas em português, mas o som e a imagem são OK, e o filme parece completo.)

E para quem já viu o filme, aqui um documentário com diretor, produtor, atores, comentando o trabalho, a importância do filme:







sexta-feira, 15 de março de 2019

4446) O Terceiro Artista (15.3.2019)



(todas as ilustrações são de Leo & Diane Dillon)


O trabalho em parceria requer que cada parceiro abra mão de um pedacinho de sua individualidade para permitir que o outro interfira na obra-em-progresso de acordo com sua visão.

Há muitas maneiras de obter esse equilíbrio. Os críticos de rock falam com frequência no modo Lennon-McCartney de compor. Ao contrário de muitas duplas onde um faz a letra e o outro faz a música, ambos costumavam compor sozinhos (letra e música) uma primeira parte, e entregar ao companheiro para fazer a segunda parte.


Um exemplo notório desse processo é “A Day in the Life”, em que John fez toda a primeira parte (“I read the news today, oh boy...”) e McCartney a segunda (“Woke up, fell out of bed...”).

O casal de artistas plásticos e ilustradores Leo e Diane Dillon, muito conhecidos dos leitores de ficção científica, contribui para isto com um conceito interessante, que eles chamam O Terceiro Artista. É uma espécie de entidade simbólica que, no momento da criação, tem precedência sobre a individualidade de cada um.

Os Dillons se tornaram famosos ao iniciar uma parceria com Harlan Ellison, fazendo capas que se tornaram clássicas como a de Deathbird Stories (1975) e as ilustrações internas da inconoclasta antologia Dangerous Visions (1967).


Dizem os Dillons, numa entrevista à revista Locus:

Diane: Quando criamos o conceito de O Terceiro Artista isso nos ajudou muito, porque fomos capazes de ver a nós mesmos como um artista e não como dois indivíduos, e esse artista estava fazendo uma coisa que nenhum de nós faria sozinho. Isso afastava da obra a possibilidade de estar apenas refletindo o ponto de vista de um de nós. (...) É como quando certos autores dizem que os personagens assumem o controle da história. Num certo sentido isso também acontece em nosso processo criativo.

Leo: As pessoas costumam falar no “estilo Dillon”. Acho que a certa altura nós fizemos um pacto. Decidimos abrir mão de nossas essências pessoais, a parte que tornava cada um capaz de uma arte pessoal. E com isso abrimos uma porta para todas as possibilidades. Se você não tem um “eu” – que continua a ter, é claro, apenas o deixa de lado – então você está aberto pra tudo, pode fazer tudo, ou tentar tudo.

(Locus, abril de 2000, trad. minha)


Não é muito diferente do processo descoberto por Jorge Luís Borges e Adolfo Bioy Casares para produzir algumas obras altamente satíricas, referenciais, eruditas, como Seis problemas para Don Isidro Parodí (1942) e as Crônicas de Bustos Domecq (1967) entre outras.

Em seu ensaio autobiográfico Perfis, Borges comenta:

Foi a certo ponto no início dos anos quarenta que começamos a escrever em colaboração – um feito que até aquela época eu achava impossível. Eu inventara o que nós achávamos que fosse uma intriga muito boa para uma estória de detetives. Numa manhã chuvosa ele me disse que devíamos fazer uma experiência com ela. Concordei relutante, e um pouco mais tarde naquela mesma manhã aconteceu. Um terceiro homem, Honorio Bustos Domecq, apareceu e assumiu a direção. Com o tempo, governou-nos com mão de ferro e, para nosso divertimento, e depois para nossa consternação, tornou-se completamente distinto de nós, com seus próprios caprichos, seus próprios trocadilhos e seu próprio estilo, muito elaborado, de escrever.

(Elogio da Sombra / Perfis, Ed. Globo/MEC, 1971, trad. Maria da Glória Bordini, p. 109-110)


Esse curioso conceito de um “terceiro autor” parece refletir a sensação, numa parceria bem sucedida, de que não se trata de abolir personalidades, mas de compensar limitações recíprocas. Parece dar bons resultados quando os dois parceiros são bem diferentes um do outro. Os Dillon, além de serem marido e mulher, são um casal interracial. Borges e Bioy têm uma razoável diferença de idade (15 anos) e Borges comenta, no mesmo livro:

Nesses casos sempre se presume que o homem mais velho é o mestre e o mais novo, seu discípulo. Isto talvez tenha sido correto no começo, mas vários anos mais tarde, quando começamos a trabalhar juntos, Bioy era real e secretamente o mestre. (...) Opondo-se a meu gosto pelo patético, pelo sentencioso e pelo barroco, Bioy fez-me sentir que a serenidade e o comedimento são mais desejáveis. Se me permitirem uma afirmação generalizada, Bioy levou-me gradualmente ao classicismo. (p. 109)

Quando dois talentos complementares conseguem atuar com harmonia, esse “terceiro artista” é mais que a soma dos dois. Isto acontece com “Ellery Queen”, um dos grandes do romance policial clássico, que é na verdade a fusão entre os plots intrincados e as escaletas minuciosas de Frederick Dannay e os diálogos e personagens concebidos por Manfred B. Lee, ao longo de uma carreira de mais de 40 anos.


O processo não se dá sem tensão. Diane Dillon lembra que quando marido e esposa brigavam, o Terceiro Artista assumia o comando e obrigava os dois a se falarem, para que o trabalho não ficasse prejudicado. “Depois de uma certa altura,” diz ela, “a gente estava estirando a língua um para o outro, e fazia as pazes.”



Uma extensa coleção da obra dos Dillons: