2340) Drummond: “Europa, França e Bahia” (7.9.2010)

(charge de J. Carlos em O Malho)

Minha primeira lembrança desta expressão foi no famoso poema de Ascenso Ferreira, “Oropa, França e Bahia”, do livro Xenhenhém (1951). 

Só depois de algum tempo percebi que ela já estava neste poema de Drummond em Alguma Poesia (1930), e bastou-me esfregar a lâmpada do Google para o Gênio emergir, de braços cruzados, e me informar que a frase já surgia no Macunaíma de Mário de Andrade, que é de 1927. Não pedi ao Gênio que buscasse mais longe; meu assunto se detém aqui.

O Modernismo brasileiro foi mais um de tantos movimentos (do Romantismo ao Tropicalismo, do Regionalismo ao Armorial) que tentou definir a brasilidade num país onde todos se sentiam estrangeiros e, ao mesmo tempo, diferentes de todos os estrangeiros que conheciam. 

Este drama de conceituar o que é ser brasileiro, claro, só ocorre às nossas elites, aos brasileiros que leem livros e discutem abstrações. O povo, mesmo, fala a sua Língua Geral, trabalha, brinca seu samba ou seu fandango, brasiliza 24 horas por dia, pratica o Brasil sem conhecê-lo de fora.

O poema de Drummond é uma contemplação irônica da Europa com que nossos “mazombos” sonham, felizes na sua ilusão de exílio, no seu consolo de serem elite no único lugar do mundo onde seriam elite: este continente exótico de gente escura e sem modos. 

Drummond faz caricaturas da França, Inglaterra, Alemanha, Itália, Suíça, Rússia... Seus versos são um equivalente verbal às charges políticas de Ângelo Agostini, J. Carlos ou Raul Pederneiras, aos cartuns políticos de revistas como O Malho, Careta e Fon-Fon. 

A Europa ilustre aparece aqui distorcida e cômica, vista pelo olho desafiador do “humour” (Drummond já usou a palavra assim, indicando sua conotação britânica, distanciada, cheia de “understatement”). Uma coleção de clichês sarcásticos em que a velha Europa aparece despida da grandiosidade colonial, reduzida à condição de Império em crise.

Drummond é quase profético, neste poema pós-I Guerra Mundial, ao descrever a Alemanha como um lugar onde “homens de cabeça rachada cismam em rachar a cabeça dos outros / dentro de alguns anos”, cabendo apenas a ressalva de que a II Guerra foi, claramente, uma continuação da primeira, após uma pausa para rearmamento. 

E demonstra uma simpatia de cineclubista-de-esquerda pelos “sujeitos com um brilho esquisito nos olhos (que) criam o filme bolchevista”, o que me lembra um soneto de Vinicius de Morais em homenagem a Eisenstein, talvez o único soneto da poesia brasileira cuja chave-de-ouro é em russo.

É um dos primeiros poemas em que Drummond define uma brasilidade às avessas: não descrevendo o Brasil, mas descrevendo o mundo lá fora e através disto criando, implicitamente, um olhar brasileiro, um modo brasileiro (irônico, deslizante) de encarar a Europa que nos criou e nunca deixou de nos fascinar. 

“Olhos brasileiros sonhando exotismos”: os exóticos são eles, o centro do mundo somos nós, mesmos que não saibamos quem somos.

1539) Munevada glimou vestassudente (17.2.2008)

Num número recente da revista Língua Portuguesa (n. 26, de 2007) o poeta Eucanaã Ferraz contribui com uma excelente análise da poética de Vinícius de Moraes. 

O foco de Eucanaã é nas inovações lingüísticas de Vinicius, e boa parte de sua análise é centrada num dos meus poemas favoritos: “Sombra e Luz”, um delírio surrealista que li aos 10 anos de idade e que bouleversou meus conceitos do que era poesia, que até aquele período flutuavam em torno de Olavo Bilac, Castro Alves, etc. “Sombra e Luz” é um exercício de livre associação de idéias, de imagens, de vocábulos. 

A certa altura, diz Eucanaã: 

“Todo esse jogo chega a seu ponto culminante no verso que abre a segunda parte do poema: ‘Munevada glimou vestassudente’. Trata-se de uma língua estrangeira? Será um código? Como decifrá-lo? Depois de relutarmos contra a presença de um conjunto de signos vazios, resignamo-nos e deixamos de lado nosso impulso racional”. 

O verso de Vinícius é uma citação ao conto de Jorge Luís Borges “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, onde ele imagina um mundo paralelo ao nosso, cuja filosofia e linguagem se baseiam no idealismo, e não no materialismo. Ou seja, as idéias são mais reais do que o mundo físico, o qual muda arbitrariamente para adaptar-se a elas, ao contrário do que ocorre em nosso mundo. 

A certa altura, tentando explicar a língua de Tlön, diz Borges (Nova Antologia Pessoal, Ed. Sabiá, 1969, trad. Maria Julieta Graña e Marly de Oliveira Moreira): 

“Não há substantivos na conjetural Ursprache (língua primordial) de Tlön, da qual procedem os idiomas 'atuais' e os dialetos: há verbos impessoais, qualificados por sufixos (ou prefixos) monossilábicos de valor adverbial. Por exemplo: não há palavra correspondente à palavra ‘lua’, mas há um verbo que seria em espanhol ‘luezer’ ou ‘luar’. ‘Surgiu a lua sobre o rio’ diz-se ‘hlör u fang axaxaxas mlö’, ou seja, em ordem: para cima (upward) atrás duradouro – fluir luezeu. (Xul Solar traduz brevemente: upa tras perfluye lunó. Upward, behind the onstreaming it mooned”. 

Este conceito de uma linguagem sem substantivos, apenas com verbos, é um desafio desconcertante. (Xul Solar era um pintor meio surrealista amigo de Borges, e seu palpite certamente é verídico.) 

Foi certamente isto que motivou Vinícius a engendrar seu verso. “Munevada” é “lua (moon) cor de neve”. “Glimou” vem do verbo inglês “to gleam”, brilhar, cintilar. “Vestassudente” indica uma direção, através da palavra francesa “vers” (=na direção de), e “sudente” decerto indica o Sul. 

Não pode ser coincidência. O poema de Vinícius é dos anos 1950 (conheci-o na antologia da Editora Sabiá, que é de 1960). Nessa época, Borges já era famoso em Buenos Aires, e uma parte substancial dos seus textos tinha sido traduzida na França, graças ao entusiasmo de admiradores como Roger Caillois. 

Me parece óbvio que Vinícius leu “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (ou algum comentário do conto que transcrevia o texto citado acima) e, como qualquer sujeito que gosta de brincar com palavras, tentou uma tradução pessoal da frase.

0941) Os Afro-Sambas (23.3.2006)

Há discos que ouvi muitíssimo na época do LP mas que não consigo encontrar em CD, ou porque não foram lançados neste formato, ou porque o foram através de selos com pouca penetração no mercado, sendo assim virtualmente invisíveis. Isto força a gente a recorrer a colecionadores, que tiram cópias digitais das suas preciosidades de arquivo. (Não, amigos: isto NÃO É pirataria.) Tenho meu fornecedor de rock, meu fornecedor de forró, meu fornecedor de MPB... Há pouco, consegui botar as mãos numa raridade.

Os Afro-Sambas, de Baden Powell e Vinicius de Moraes, é um disco gravado nos primeiros dias de janeiro de 1966, com produção de Roberto Quartin e arranjos de Guerra Peixe. São apenas oito canções, mas pelo que sei o impacto que elas produziram ainda não parou de ressoar. Em seu livro Chega de Saudade, Ruy Castro comenta que nessa época Vinicius e Baden resolveram se trancar num apartamento no Rio para compor, levando consigo várias caixas de uísque. Os afro-sambas se devem em partes iguais a eles e ao médico que os manteve vivos durante o ininterrupto pileque.

No texto de contracapa (datado de fevereiro de 1966), Vinicius afirma que sua parceria com Baden já datava de quatro anos atrás, e que já desde aquela época gostavam de ouvir gravações ao vivo de cantos do candomblé e do samba-de-roda baiano, enviadas por Carlos Coqueijo. Dessa época surgiram sambas de temática africana como “Berimbau” e “Samba da Bênção”, que bem poderiam ter sido também incluídos neste disco, porque musicalmente pertencem ao mesmo ciclo. Imagino que tenha sido este o primeiro disco em que Vinicius aparece como intérprete do começo ao fim, mesmo secundado pelo Quarteto em Cy. Os arranjos e da gravação têm uma qualidade um tanto artesanal. E, por trás de tudo, o violão de Baden Powell, costurando a melodia com os baixos (“Canto de Xangô”), com lapadas percussivas (“Canto de Ossanha”), ou sublinhando a melodia lindíssima de “Canto de Iemanjá”.

Os “afro-sambas” tiveram uma bela gravação recente por Mônica Salmaso, mas esta gravação original com Baden e Vinicius tem a força primitiva e imediata daquelas canções que valem, mais do que pela roupagem musical que recebem, pela novidade bruta do material poético e melódico com que trabalham. O disco surgiu num momento em que a classe média urbana e intelectualizada começou a enxergar a cultura popular, negra, rural, com olhos de curiosidade e respeito. Dizem alguns estudiosos, não sei se com razão, que grande parte da nossa cultura resulta de releituras populares das idéias, das formas e dos temas produzidos na cultura erudita. Se for assim, maior ainda a importância de uma releitura erudita das idéias, formas e temas que surgem da cultura popular. O próprio termo “afro-samba” é elucidativo, por reconhecer que o samba já era àquela altura algo assimilado e exercido pela cultura urbana e branca, e era necessário injetar nele um pouco de África e de memória negra.

0866) Canções de filho (25.12.2005)

(Bob e Jesse Dylan)

O leitor deve estar acompanhando minha pesquisa incansável pelos gêneros fundamentais da canção popular do ponto de vista dos letristas (porque do ponto de vista dos músicos são os clichês de sempre: o baião, o maracatu, o samba, o rap...) Eis que agora lhes proponho outro cuja nitidez me parece indiscutível: “canções de filho”. São aquelas em que um pai ou uma mãe descreve seu filho, ou dirige-se a ele, ou conta sua história. Poucos gêneros serão tão emocionalmente delicados e difíceis quanto este, porque podem facilmente descambar para o sentimentalismo água-com-açúcar.

Não é isto, contudo, o que acontece com “Meu Guri”, de Chico Buarque, uma pequena obra-prima narrada do ponto de vista de uma mãe favelada. Ela nos diz tudo sobre o filho, e Chico emprega a difícil técnica ficcional do narrador que conta os fatos sem compreendê-los totalmente (algo que Jorge Luís Borges diz ter aprendido com Kipling e com as sagas da Islândia). Igualmente comovente, para mim, é a beleza de canção de John Lennon “Beautiful Boy”, primor de letra, melodia e arranjo, onde ele diz uma das frases involuntariamente mais cruéis de sua obra: “A vida é aquilo que lhe acontece enquanto você está ocupado fazendo outros planos”. Lennon, cheio de planos para o futuro, seria assassinado semanas depois desse disco ir às lojas.

Bob Dylan, hoje mais conhecido como o pai do vocalista dos Wallflowers, tem também uma pequenina jóia, “Lord, protect my child”, que apareceu apenas na caixa The Bootleg Series, vol. 1-3: “Ele é jovem e ardente, cheio de esperanças e de desejos num mundo que foi estuprado e corrompido... Se eu tombar ao longo do caminho, e não vir a luz do amanhã... Senhor, protegei meu filho”. É uma prece angustiada, rasgada do fundo da garganta, acompanhada pelas guitarras de Mick Taylor e Mark Knopfler.

Vinicius de Morais também tem uma bela parceria com Toquinho, onde fala do filho que queria ter. A letra acompanha a vida do filho, vendo-o crescer, desde o nascimento até a vida adulta, quando ele fecha os olhos do pai num derradeiro gesto de carinho: “Dorme, meu pai, sem cuidado / dorme, que ao entardecer / teu filho sonha acordado / com o filho que ele quer ter”. A música foi gravada por Chico Buarque no disco Sinal Fechado, o que para mim fortaleceu um “link” paterno-filial entre os dois grandes poetas. Chico, que só teve filhas mulheres, tem outra canção tocante, “As minhas meninas”, em que mostra um outro lado dos cuidados paternos: “As meninas são minhas / só minhas -- na minha ilusão; / na canção cristalina da mina da imaginação. / Pode o tempo marcar seus caminhos / nas faces com as linhas das noites de não / e a solidão maltratar as meninas... As minhas, não!”

Depois que os filhos nascem, ninguém dorme mais. A vida vira uma vigília de olhos eternamente abertos e coração eternamente em sobressalto. A gente nunca dá valor à própria vida, mas, com as vidas que a gente cria... pense nuns cuidados!

0605) A idéia na poesia (25.2.2005)

(Carlos Drummond de Andrade)

Foi Ezra Pound quem difundiu a idéia de que a Poesia consiste basicamente em três elementos misturados: Música, Imagem e Idéia. 

Quando se fala em Idéia, muita gente pensa logo que se trata da “mensagem” do poema, ou seja, “aquilo que o poeta quis dizer”. 

Quero lembrar que a poesia não é uma charada, algo que tem uma resposta oculta que cabe ao leitor descobrir com a ajuda de pistas espalhadas ao longo do texto. 

O Poeta chega e diz: “O animal na torre da igreja encontra-se doente. Duas e duas!” Silêncio respeitoso e perplexo entre a multidão. Aí o crítico de poesia da Academia Francesa pede a palavra e responde: “O animal, tatu. Na torre da igreja, sino. Encontra-se doente, tá tussino.” Palmas, vivas, chapéus voam pelo ar. Não, amiguinhos, poesia não é assim.

Um poema não é uma charada ou uma adivinhação, cujo objetivo é achar a resposta. 

Uma poema não é uma fábula de Esopo ou de La Fontaine, que existe para ilustrar um princípio moral do tipo “Quem tudo quer, tudo perde”. 

Um poema não é uma piada, cujo objetivo é provocar uma gargalhada com a última linha. 

Ou melhor, um poema até pode ser isso tudo, mas provavelmente não será um bom poema, e em todo caso não é com essa finalidade que a poesia existe, ou que a própria noção de Idéia existe na poesia.

Em muitos casos a Idéia de um poema é uma história que ele conta, e essa história pode ser ilustrativa de uma visão do mundo político, filosófica, ou uma mera opinião do autor. Isso não empobrece um poema. 

“O Operário em Construção” de Vinícius de Morais, é um bom exemplo de poema inteiramente voltado para transmitir ao leitor uma mensagem política clara e inequívoca, e que mesmo assim é um grande poema, por ter outras qualidades além dessa idéia (é um poema rico em Música e em Imagem, por exemplo). 

http://www.viniciusdemoraes.com.br/pt-br/poesia/poesias-avulsas/o-operario-em-construcao 

A obra de Brecht e de Maiakóvski é o melhor exemplo de que pode-se fazer poesia política de alta qualidade. Os dois, no entanto, são a exceção, não a regra.

Um poema ganha em sutileza e permanência quando conta uma história mas essa história não se fecha, não se resume numa frasezinha aconselhatória. 

O que é “O Caso do Vestido”, de Drummond? 

http://www.releituras.com/drummond_vestido.asp

Um poema contra o adultério? A favor do adultério? A favor do castigo? A favor do perdão? Quem saberá jamais? O poema se inicia com as filhas perguntando à mãe “o que é aquele vestido pendurado ali”. A Mãe lhes conta a história de como o marido a abandonou por outra mulher, e depois acabou voltando. O vestido é isto? O poema é isto? 

Cada vez que relemos poemas como este ou como “Desaparecimento de Luísa Porto”, “O Padre e a Moça”, “Morte do Leiteiro”, vemos uma história ser contada, e cada resposta se abre em mil novas perguntas. 

Um poema é um gerador de idéias. Ou é um instrumento potencializador das idéias mais presentes em nossa memória no momento da leitura – de tal modo que, quando o relemos, pensamos coisas diferentes das que pensamos nas vezes anteriores.

0586) O Eu poético (3.2.2005)

Quando lemos um poema na primeira pessoa, nossa primeira tendência é pensar que o poeta está sendo autobiográfico, confessional.

Acreditar que Pablo Neruda estava de fato na maior dor-de-cotovelo quando escreveu: “Posso escrever os versos mais tristes esta noite...”

Acreditar que Augusto dos Anjos remoía o sofrimento da morte do pai, quando escreveu: “Podre, meu pai... A mão que enchi de beijos / toda roída de bichos, como os queijos...”

Acreditar que Vinicius de Morais estava possuído por alguma paixão terna e luminosa quando principiou um soneto com; “De tudo, ao meu amor serei atento / antes, e com tal zelo, e sempre, e tanto...”

São sentimentos expressos com tal espontaneidade e em frases tão consistentes que não há como não crer neles. E mais: são sentimentos que, em retrospecto, batem com o que sabemos da vida e da personalidade de quem os escreveu. Aquilo ali é autobiográfico, sou capaz de apostar.

O Eu lírico, no entanto, é muito mais mutante e surpreendente do que imaginamos. O que devemos pensar quando o mesmo Neruda nos diz: “Mesmo assim seria delicioso assustar um notário com um lírio cortado, e matar uma freira com um soco no ouvido”? Um episódio autobiográfico? Um sentimento real? Um sentimento imaginário?

E quando Vinícius diz: “Na mais medonha das trevas / acabei de despertar / soterrado sob um túmulo...” Um pesadelo? Uma fantasia mórbida?

O “Eu” que conta o poema pertence ao Poeta, mas é um Eu postiço de que ele pode lançar mão, quando quiser, para fazer brotar de dentro de si um sentimento. É muito parecido com o Eu do ator, quando encarna um personagem. Um ator que chora no palco está chorando de verdade, mas chora por uma tristeza que não é sua, embora a sinta.

Não é preciso estar apaixonado para escrever o mais belo poema de amor. Aliás, em geral a paixão verdadeira menos ajuda do que atrapalha, porque o sujeito tende a pensar mais nas pernas da mulher amada do que nos pés do verso que rabisca.

A verdade do Eu poético poucas vezes é autobiográfica, e nem sempre é emocionalmente autêntica. Poemas de imensa crueldade já foram escritos por indivíduos que tinham bom coração, mas se deixaram arrebatar por uma idéia mais forte que seus escrúpulos.

Alguns textos exprimem esse distanciamento necessário à escrita. Um deles é o poema de Drummond “Procura da Poesia” (“Não faças versos sobre acontecimentos...”). Fernando Pessoa escreveu fragmentadamente sobre isto, em suas idéias estéticas; há um texto intitulado “O problema da sinceridade do poeta” onde ele afirma: “O poeta superior diz o que efetivamente sente. O poeta médio diz o que decide sentir. O poeta inferior diz o que julga que deve sentir.” E nem Camões lhe escapa.

E por fim há dois textos em prosa de João Cabral que melhor do que qualquer outro dissecam esta questão: “Poesia e composição” e “Da função moderna da poesia”, que todo poeta devia ler uma vez por ano, como quem vai ao clínico geral.