5001) Os retratos fantasmas do Recife (12.11.2023)

 
Retratos Fantasmas (2023) pode surpreender o espectador que assistiu Bacurau e espera do diretor Kléber Mendonça outro filme tipo guerrilha-underground misturado com distopia-terceiromundista. Tem todo direito de esperar – eu também esperava, de certo modo, porque gostei do perfil daquele thriller B de futuro próximo. E gostaria de ver outra especulação dele sobre as rebordosas localizadas da violência global. 
 
Mas Retratos Fantasmas, meio documentário, meio autoficção, meio álbum de lembranças afetivas, deixa mais nítido outro veio na obra do diretor. Uma obra rica, atual, que fala sobre o processo quase fatalista, quase mecanicista, que faz as cidades crescerem, passando por cima do que estiver na frente. 
 
É um filme de amor ao cinema, de amor aos cinemas de rua, mas acima de tudo de amor à Cidade. Que no caso de Kléber é o Recife, inesquecivelmente fotografado, e emocionante para quem, como eu, conheceu na infância o São Luiz, o Trianon, o Art-Palácio, o Moderno. E que, já cineclubista e crítico, conheci o Veneza. 
 
(Senti falta do meu querido Cinema de Arte Coliseu, em Casa Amarela, mas não se pode ter tudo, e o foco do filme é a área central do Recife. Vida que segue.) 
 
Cinema e Cidade se misturam na memória da gente. Quantas vezes saíamos de Campina Grande de ônibus, à tarde, e quatro horas depois desembarcávamos na rodoviária velha do Recife, e assistíamos todas as sessões possíveis do mesmo filme (acertou quem disse Alphaville, quem disse Blow Up, quem disse Cléo das 5 às 7). 
 
Dormíamos numa pensão qualquer, voltávamos para Campina na manhã seguinte, e à noite, nas escadarias do Colégio Estadual da Prata, “tinha resenha”. 
 
O Cinema era uma cidade desconhecida ao alcance da nossa carteira, da nossa mesada ou salário-mínimo. Uma cidade que (não importa o nome que tivesse, Paris, Rio, Roma, Moscou) tornava-se apenas a cidade costurada pela agulha daquela câmera que a percorria. A cidade construída pelo filme só tinha existência nesse labirinto, que levava uma hora e meia para ser percorrido até o fim. 
 
Estas divagações me ajudam a focar a atenção no veio “cidade canibal” que atravessa praticamente todos os filmes de Kléber Mendonça. A cidade que cresce sem parar, a cidade que engole a si mesma, alimenta-se destruindo as melhores partes de si mesma, e com isso produz novas partes – que os desavisados jovens do futuro considerarão “as melhores” – tal como aconteceu conosco. 
 
Em O Som Ao Redor (2012), é o processo que faz a riqueza rural conquistada a poder de porrada adquirir latifúndios urbanos à beira-mar (Boa Viagem, no caso), e depois vendê-los à Cidade, deixar-se comer pelas beiras. E se submeter às vendettas da barbárie rural, porque, como diz o ditado, “quem bate, esquece, quem apanha, não”. 
 
Em Aquarius (2016), a Cidade está se expandindo em plena euforia corporativa. O cafofo afetivo onde fomos criados precisa ser desocupado a poder de cheques e tapinhas nas costas. Sonia Braga representa o exército-Brancaleone dos que dizem (como eu): “Por que motivo um condomínio de duas torres e 40 andares é mais necessário do que o oitão onde eu jogava bola?”. 
 
Em Bacurau (2018), acontece uma inversão, porque aqui não se trata da Cidade Grande, e sim do seu oposto Tao-Te-King, a Cidade Pequena. A cidade que não luta para engolir, mas para não ser engolida. Sua violência não é predatória, é afirmativo-defensiva. Sua maneira de crescer é continuar do tamanho atual, sem permitir ser diminuída, vitimizada, predada, arrendada pelo Poder inescrupuloso para servir de feliz-campo-de-caça a sadistas estrangeiros. 
 
A Cidade é essa coisa, um aglomerado que nunca se sabe ao certo se é benigno ou maligno (falta uma ciência para isto), mas nesse crescer vai passando por cima de tudo. Ou, como disseram Chico Science e a Nação Zumbi, “a cidade não pára / a cidade só cresce / o de cima sobe / e o de baixo desce.” Essas vozes ressoam em mim porque são as vozes do Recife, a primeira metrópole que conheci, a primeira que me preocupou. 
 
Existem mil instâncias de Poder envolvidas: prefeituras, câmaras municipais, corpos legislativos, planos diretores, secretarias, entidades patronais, sindicatos, imprensa, ministério público, representantes da sociedade civil... Esta mera enumeração já mostra que o processo é coletivo, um tanto randômico, impulsionado por mil variáveis, influências locais ou globais. Não há uma mente central (boa ou má) coordenando tudo. É um pouco como Formigas Carregando Folhas. 
 
Retratos Fantasmas vira sua câmera para mostrar um pequeno setor desse processo. Mostra como a vida pessoal e a vida social se contaminam através do Cinema e através do Crescimento Urbano. 

É fascinante a Parte I do filme onde Kleber faz um resumo da sua história familiar e mostra o apartamento de sua família, onde inúmeras cenas de seus filmes foram concebidas ou rodadas. Vou ter que ver de novo os filmes originais para tentar separar uma coisa da outra. Sala, móveis, quadros nas paredes, janela, paisagem, sons ambientes. 
 
Em certo momento me lembrei de quando assisti La Peau Douce (1964) de François Truffaut, e soube que havia sido rodado no próprio apartamento onde ele morava na época. Me senti um voyeur, me senti um leitor de Caras torcendo o nariz diante de alguma reportagem sobre casal roqueiro: “Que cafona, esse sofá... Mas aquela gravura na parede é bonitinha.” É grande a facilidade com que a ficção nos seduz e o documentarismo nos desencanta. 
 
Por mais que a gente (=espectador) tente separar a vida do artista e a arte do artista, é o próprio artista o primeiro a fracassar neste projeto. A arte não é reflexo, cópia ou imitação da vida pessoal – é consequência, apenas. “Apenas”. 
 
Muita gente deixaria de incluir inúmeras imagens ou sequências que Kleber coloca neste filme, com um receio prévio de serem taxados de “narcisistas” ou equivalente. Acho admirável o modo como ele mostra a sala que serviu de cenário, de ambiente de reuniões, de risca-risca de roteiro e de corta-corta de montagem. É a vida. Um filme é feito da vida daquelas pessoas que o estão fazendo. O que passa na tela é apenas a ponta visível desse iceberg de conversas e discussões infindáveis, telefonemas, café, cigarros, noites em claro, bate-bocas, correrias, repetições extenuantes, azares, soluções caídas do céu, namoros que brotam, casamentos que definham. 
 
Quando Truffaut fez A Noite Americana (1973), filme que descreve a filmagem de outro filme, ele conseguiu ao mesmo tempo desmistificar o cinema, mostrando o feijão-com-arroz e o pão-com-manteiga de sua feitura, e torná-lo ainda mais fascinante – porque para quem gosta de cinema o ato de filmar se transforma numa obra de arte em si, tanto quanto o filme que resulta dele. 

 
Os velhos projecionistas mostrados junto aos cinemas onde trabalharam são figuras melancólicas porque de certo modo sobreviveram a si mesmos. O combustível que os impelia para a frente acabou, e seus últimos anos de existência serão uma banguela silenciosa até que possam repousar na terra do acostamento. 
 
Personagens fascinantes, que voltam recorrentemente em filmes como Kings of the Road (“Im Lauf Der Zeit”, 1976) de Wim Wenders, Cinema Paradiso (1988) de Giuseppe Tornatore, até O Homem da Cabine (2008) de Cristiano Burlan. Todos têm alguma coisa de abandonado, de largado no meio do caminho, como aqueles marinheiros cujo navio ficou ancorado num porto distante e eles ficaram morando ali, tomando conta, enquanto o navio enferruja pelos anos afora. 

A terceira parte do filme mostra as salas de cinema que foram transformadas em templos de seitas evangélicas. Virou um lugar-comum dos cinéfilos comparar o recinto sagrado da experiência cinematográfica com a exploração profana das seitas caça-níqueis. O próprio filme, porém, mostra que são ondas alternadas. O cine São Luiz foi construído em 1952, e para isto foi derrubada uma igreja anglicana que havia no local, no quem-me-quer à beira do Capibaribe, desde 1838. 
 
O que é afinal um “fantasma”? É alguém cujo corpo cessou de funcionar e entrou em decomposição, mas cuja alma continua a ser acessada por nós, continua visível, lembrável. Não importa se essa “alma” pertencia de fato à entidade que faleceu, ou se é o resíduo, a lembrança, a persistência retiniana impressa em nós: continua existindo, e estamos conversados. 

A última sequência do filme mostra o próprio Kléber, à noite, pegando um Uber no centro do Recife. Conversa com o motorista, que lhe diz estar ouvindo Herb Alpert porque é trumpetista, e toca numa orquestra de frevo. Kleber diz que trabalha com cinema. Nesse instante o motorista diz que tem um superpoder: consegue ficar invisível. Materialmente presente, mas invisível. E a câmera adota o ponto de vista do cineasta (que está no banco de trás) e mostra o volante do carro, sem motorista, mas avançando normalmente pelo centro da cidade. 

 
É o tipo de conversa-pra-boi-dormir que a gente tem com taxistas em geral. É o tipo da conversa semi-fantástica que surge a qualquer instante, nos papos-em-espiral de mesa de bar, que surge sem qualquer propósito, num filme B de qualquer país, entre pessoas que se encontram na rua. O carro passa por lojas e farmácias (estas imensas farmácias do mundo de hoje, latifúndios urbanos fluorescentes, oferecendo milhões de veneninhos milagrosos), e lembramos a frase (em outro momento do filme): “Filmes futuristas também são documentários”. E vice-versa. Documentários também são filmes futuristas, e às vezes quando estamos registrando alguma coisa que passou e sumiu, deixamos aparecer na tela fragmentos do que estava começando a aparecer, e nem percebemos. 

 
É mais fácil aceitar as mudanças de uma cidade quando não nascemos nela, quando não moramos nela. Aceitamos que ela se auto-destrua e se recomponha às cegas, como as pessoas. Porque assim, à distância, podemos nos iludir pensando que só quem mudou foi ela, e continuamos intactos. Daí que nos reencontros nos venha logo à boca o clichê benevolente, “Puxa vida... Você não mudou nada...”, o que nos ajuda a suportar o choque daquela mudança alheia que revela o abismo embaixo dos nossos pés.
 
 
 
 
 
 
 
 

5000) Borges: biblioteca, livro, palavra, letra (9.11.2023)

 
A obra de Jorge Luís Borges existe numa zona crepuscular entre a literatura e a vida real. Não é exagero dizer que o próprio Borges existia numa área mais pra lá do que pra cá, mais feita de estórias do que de matéria. Tímido, cego, introvertido, insone, dono de uma memória extraordinária, seu mundo mental era decerto mais vívido e mais estimulante do que a realidade física de seu corpo. Talvez por isto suas imagens poéticas relativas ao corpo sejam tão tocantes. São vislumbres de alguém tentando não perder o contato com uma parte minúscula, mas essencial, de si mesmo: a sua parte feita de carne e osso. 
 
Borges foi um dos raros leitores de Kafka capazes de compreendê-lo por completo. Nós outros vemos a obra do escritor tcheco como vemos as catedrais de Gaudí ou os poemas em prosa de Lautréamont: admiramos o resultado, mas não somos capazes de reconstituir os processos mentais que o produziram.

("Biblioteca de Babel", projeto de Maria Cano)
 

A biblioteca
 
Borges demonstrou ter compreendido Kafka quando concebeu seu mais célebre conto de horror, “A Biblioteca de Babel”. É claro que a crítica literária não classifica este conto como pertencente a esse gênero. Resenhadores do mundo inteiro concordam que a literatura de horror é apenas o domínio preferencial dos vampiros, dos lobisomens, dos mortos-vivos e dos psicopatas que comem carne humana. 
 
“A Biblioteca de Babel” é o pesadelo definitivo de quem lê. Um pesadelo capaz de expulsar dos seus domínios, inclusive, o Conde Drácula e o canibal Hannibal Lecter. Um universo fechado, ilimitado, talvez infinito, onde não existem a terra, os rios, as árvores, as montanhas, o céu, os pássaros. Um universo insetóide, hexágonos compactos cobertos por estantes de livros. 
 
Em Babel, no interior do Mundo do Livro, só existe o livro, a página, o texto. É o mundo de um homem capaz de prever a cegueira que lhe estava geneticamente destinada. Borges publicou “A Biblioteca de Babel” em 1941, quando ainda enxergava o suficiente para ler e escrever. Na famosa conferência “A Cegueira” (em Sete Noites, Ed. Max Limonad, 1983, trad. João Silvério Trevisan) ele fixa em 1955 o momento em que soube, oficialmente, que estava cego.   
 
Uma cegueira cruel, que não lhe proporcionou sequer o repouso da escuridão, por mais que fechasse ou cobrisse os olhos.
 

Vivo em um mundo onde há livros que não têm letras, ou pessoas que não têm rostos, ou cores que estão reduzidas a uma espécie de verde acinzentado, um mundo do qual desapareceram completamente o preto e o vermelho. Vejo o amarelo, e todo o restante vejo esverdeado, acinzentado, azulado.

(Dicionário de Borges, Bertrand Brasil, 1990, trad. Vera Mourão)

 
A biblioteca-universo era uma metáfora do mundo pós-cegueira, que ele antevia assim, ocupado apenas por livros quase ilegíveis. Uma biblioteca iluminada por uma luz que ele descreve cruelmente como “uma luz insuficiente, incessante”. 
 
Esse conto tornou-se um dos mais famosos de Borges, a ponto de muitos leitores verem nele uma espécie de Paraíso, porque o argentino dizia conceber o Paraíso como uma biblioteca; esquecem que essa biblioteca absurda, coberta com “léguas e léguas de cacofonias insensatas” é o contrário de uma biblioteca desejável. O conto não é uma fantasia desejante, é um pesadelo de horror. 

O livro
 
Depois que “A Biblioteca de Babel” adquiriu fama, uma amiga de Borges, Letizia Álvarez de Toledo, lhe sugeriu que era desnecessário conceber uma biblioteca ilimitada para representar o Universo. A imagem poderia ser de um livro ilimitado, um livro com infinitas páginas de espessura infinitesimal. Surgiu daí a inspiração para o conto “O Livro de Areia”, publicado em 1975 no livro do mesmo nome. 
 
O conto é narrado pelo vagamente auto-ficcional personagem de tantas outras histórias de Borges, personagem que às vezes ostenta seu nome e outras vezes detalhes biográficos negligentemente inseridos na narração. Um homem desconhecido bate à sua porta e lhe oferece um livro, e ao manuseá-lo ele percebe ser um livro infinito, inesgotável. 
 

Abri-o ao acaso. Os caracteres eram-me estranhos. As páginas, que me pareceram gastas e de pobre tipografia, estavam impressas em duas colunas, como uma bíblia. O texto era apertado e estava ordenado em versículos. No ângulo superior das páginas havia algarismos arábicos. Chamou-me a atenção que a página par trouxesse  o número (digamos) 40.514 e a ímpar, a seguinte, 999. Virei-a; o dorso estava numerado com oito algarismos.

(O Livro de Areia, Ed. Globo, 1999, em Obras Completas III, trad. Lígia Morrone Averbuck, p. 80)

 
Uma vez fechado o livro, é praticamente impossível reencontrar uma página qualquer. O vendedor explica a “Borges”: 
 

“O número de páginas deste livro é exatamente infinito. Nenhuma é a primeira; nenhuma, a última. Não sei por que estão numeradas desse modo arbitrário. Talvez para dar a entender que os termos de uma série infinita admitem qualquer número.” (p. 81) 

 
A biblioteca total foi comprimida num volume único de um “inusitado peso”. O narrador mergulha nele, faz anotações intermináveis, deixa-se mesmerizar pelo seu caráter inesgotável. Passa a achá-lo “monstruoso”, sente que aquilo não passa de “um objeto de pesadelo, uma coisa obscena que infamava e corrompia a realidade”.  
 

Pensei no fogo, mas temi que a combustão de um livro infinito fosse também infinita e sufocasse com fumaça o planeta.  (p. 82) 

A palavra
 
Esse pesadelo ilegível assaltou Borges em plena cegueira, aos 75 anos, mas de certa forma vem contrabalançado por outro conto no mesmo Livro de Areia. É o conto intitulado “Undr”, a história de um bardo que vai parar num reinado remoto, o dos Urnos, e ali vê um dos rapsodos locais cantar diante do rei um poema longo que lhe parece constar de uma única palavra. Outro poeta local esclarece: 
 

– (...) Não definimos cada fato que inflama nosso canto: nós o ciframos em uma única palavra que é a Palavra.

Respondi:

– Não pude ouvi-la. Peço-te que me digas qual é.

Vacilou alguns instantes e respondeu:

– Jurei não revelá-la. Além disso, ninguém pode ensinar nada. Deves procurá-la sozinho. Apressemo-nos, que tua vida corre perigo. (p. 56-57) 

 
Começa então, para o Bardo que narra essa história, uma vida nova cheia de ofícios, tarefas, aventuras, trabalhos, experiências, aprendizados. Num longo parágrafo, Borges recorre a um de seus recursos habituais, a enumeração de eventos díspares que se contradizem, se complementam, abrem possibilidades narrativas improváveis... Em menos de uma página ele resume acontecimentos capazes de encher mais de uma vida humana, como nas linhas iniciais de “A Loteria em Babilônia” e em trechos de “O Imortal”. 
 
E ao longo desse lento aprendizado de cicatrizes, ele persegue a Palavra:
 

No curso do tempo fui muitos, mas esse torvelinho foi um longo sonho. O essencial era a Palavra. Uma ou outra vez não acreditei nela. Repeti para mim que renunciar ao belo jogo de combinar palavras belas era insensato e que não há por que indagar sobre uma só, talvez ilusória. Um missionário me propôs a palavra Deus, que recusei. (p. 57) 

 
Um dia ele julga ter encontrado a Palavra, e retorna ao palácio do rei, e ao amigo que o protegera anos atrás. Pergunta pelo rei, e o amigo responde (com a fina ironia borgiana em relação ao Poder político): “Já não se chama Gunnlaug. Agora seu nome é outro”. 
 
E o amigo lhe revela então a Palavra:
 

Disse a palavra Undr, que quer dizer maravilha.

 

Na ficção de Borges (não me meto a afirmar que nas etimologias reais) “Undr” é um remoto ancestral nórdico da palavra inglesa Wonder, que quer dizer “maravilha”. A capacidade de alguém se deslumbrar, se fascinar, se encantar por alguma coisa. A curiosidade que conduz às revelações, às epifanias. Há mais de cem anos os leitores de ficção científicas definem como parte integral desse gênero literário o “sense of wonder” (que os fãs dos anos 1930 grafavam “sensawunda”). 

“Wonder”, como verbo, significa também imaginar, matutar, devanear, avaliar possibilidades de modo meio aleatório e sem compromisso, apenas experimentando, concebendo hipóteses como quem, ao cigarro, forma anéis de fumaça com a boca. “To wonder” é especular, supor, pensar experimentalmente enquanto dá de ombros para o resultado. 
 
Extrapolando, vejo também nessa raiz remota Undr uma tataravó encarquilhadazinha do verbo inglês “to wander” = vagar, andar sem destino, peregrinar, vagabundear, sair de mundo afora, caminhar sem pressa e sem compromisso. A curiosidade pelo mundo e pelas maravilhas (boas e más) que ele nos reserva. 
 
Com o conto “Undr”, publicado aos 75 anos, Borges parece estar exorcizando seu pesadelo da biblioteca de Babel e do livro de areia. Quando toda a poesia do mundo se concentra numa só palavra, essa palavra é uma libertação. Ao invés de um cárcere de palavras, é uma alforria de experiências que trazem consigo a exaltação de viver. O duelo de espadas e o amor de uma mulher, não surpreendentemente, estão entre as “maravilhas” que o tímido Borges, o pudico Borges, ansiava encontrar no mundo que não via. 
 

A letra
 
E o percurso se fecha, curiosamente, com uma volta ao ponto de partida, ao Borges ainda jovem que publicou El Aleph, em 1948. Um Borges que ainda era capaz de se apaixonar e de dedicar um conto a uma de suas musas platônicas: no fim do texto, vem a dedicatória: “A Estela Canto”. 
 
O Universo, que já fora uma biblioteca, um livro e uma palavra, colapsa agora integralmente numa única letra, o aleph, o alfa, o A, o início de tudo. O que é o Aleph? É um ponto situado (prodigiosamente) na casa de “Beatriz Viterbo”, a musa ficcional desse Borges que conta a história com incredulidade e maravilha. Após a morte dessa “socialite” que ele amou de perto e sem esperança, ele vem a saber que na Rua Garay, numa escada que conduz ao porão, é possível encontrar um Aleph, um ponto de onde se avista todo o universo. 
 
Meio descrente o narrador desce até lá – e nessa letra que sintetiza o universo ele avista (e lá nos traz Borges outra de suas enumerações caóticas) tudo que existe no mundo. Tudo que ele sabe e que não sabia, tudo que ele desejava ver e o que não desejava. 
 

Vi o populoso mar, vi a aurora e a tarde, vi as multidões da América, vi uma prateada teia de aranha no centro de uma negra pirâmide, vi um roto labirinto (era Londres), vi intermináveis olhos próximos perscrutando em mim como num espelho, vi todos os espelhos do planeta e nenhum me refletiu, vi num pátio da Rua Soler os mesmos ladrilhos que, há trinta anos, vi no saguão de uma casa de Frey Bentos, vi cachos de uva, neve, tabaco, listras de metal, vapor de água, vi convexos desertos equatoriais e cada um de seus grãos de areia... 

(“O Aleph”, em O Aleph, Ed. Globo, 1972, trad Flávio José Cardozo)

 

A obra e o pensamento de Borges parecem, assim, oscilar entre um universo composto unicamente por livros e páginas (“A Biblioteca de Babel”, “O Livro de Areia”) – e um universo composto por experiências reais (“Undr”, “O Aleph”). Afastando-se de um, o mundo das coisas, ele se resignava ao outro, o mundo dos livros; e depois voltava ao primeiro. 
 
Em todo caso, Carlos Drummond dizia que “a vida, quando vai aos livros, é para voltar mais vida”. Toda a literatura de Borges descreve esse movimento em espiral que ora o aproxima ora o afasta desse mundo do qual ele não conseguia participar por completo, mas que sempre foi o centro de sua existência – o mundo das coisas, o que sempre desejou, não o dos livros, o que lhe coube.  

4999) "O Conde": o vampiro Pinochet (6.11.2023)

 
O filme de vampiros mais original e mais bem realizado dos últimos anos não veio dos estúdios ingleses da Hammer Films nem de Hollywood. Veio do Chile, e faz uma inesperada (mas plausível) junção do general Augusto Pinochet com a estirpe imortal dos Nosferatus.
 
O filme está disponível em streaming no Netflix.
 
O diretor Pablo Larraín gosta de abordar a vida de personagens históricos e dar-lhes uma guinada interpretativa, como fez com Jacqueline Kennedy-Onassis em Jackie (2016), com a Princesa Diana em Spencer (2021), com o poeta Pablo Neruda em Neruda (2016) e possivelmente em outros. Essa maneira desabusada de tratar a História é elevada ao cubo em El Conde, onde Pinochet é transformado numa espécie de Conde Drácula.

No filme, Pinochet é francês e já é vampiro desde a época da Revolução Francesa. Depois da queda dos reis (ele lambe a guilhotina que decapitou Maria Antonieta) dedicou-se a reprimir revoluções pelo mundo inteiro até chegar ao Chile.
 
“Mas o general Pinochet não morreu em 2006, aos 91 anos?...”  Aparentemente sim: o diretor mostra este episódio (incluindo a cusparada que um oficial deu no vidro do caixão durante o velório). Por baixo do pano, contudo, o velho vampiro recolheu-se clandestinamente a sua fazenda numa ilha distante. Ali, dispõe de enormes frigoríficos com corações humanos trazidos de suas expedições noturnas. 
 
O Conde Pinochet bate um coração no liquidificador com a nonchalance com que um baiano bate um abacate.

O filme de Pablo Larraín parte dessa premissa bizarra (mas emocionalmente tão plausível!) e constrói um filme que não hesito em classificar na minha rubrica de “Filme B Para Intelectuais”. Por que? Um filme “B”, por definição, é um filme que não tem as grandes expectativas de retorno financeiro que estrangulam filmes “A” como Titanic ou Avatar. É um filme que tem como horizonte de sucesso pagar as próprias despesas e provocar um certo rebuliço na audiência. 
 
O rebuliço é previsível no Chile, onde o General ainda tem muitos admiradores (e beneficiários). O Conde é mostrado como um vampiro, e sua família não fica muito atrás. A viúva e os cinco filhos adultos não são vampiros – o general recusou-se a mordê-los e dar-lhes assim a imortalidade. Por outro lado, têm uma sede permanente de dinheiro. A história dá uma guinada quando a família contrata uma contadora para dar um balanço nas centenas de contas bancárias secretas que o general tem pelo mundo afora. É o dinheiro acumulado em 15 anos de assassinatos políticos e rapina. 

(os filhos do vampiro) 
 
Larraín pontua o filme com uma porção de referências explícitas, mas bem encaixadas, que vão desde Nosferatu de Murnau até A Paixão de Joana D’Arc de Carl Dreyer, desde o Batman do cinema e dos quadrinhos até os romances sobre ditadores latino-americanos delirantes, e aqui a enumeração de autores iria longe: Garcia Márquez, Alejo Carpentier, Miguel Ángel Astúrias, Augusto Roa Bastos e até mesmo Edward Lucas White (El Supremo, 1916).
 
É curioso como os tropos e as imagens do filme de vampiro se encaixam com perfeição neste último gênero narrativo, e é surpreendente que essa junção não tenha sido mais explorada no passado. Eu, pelo menos, não lembro de nenhum exemplo de histórias sobre ditadores-vampiros. O máximo que me vem à memória é o romance de Kim Newman Anno Dracula (1992), em que a Rainha Vitória é uma vampira, mas, como dizia um amigo meu, todo britânico tem genes vampirescos. 
 
Em todo caso, se alguém organizar um festival de filmes sobre ditadores monstruosos, delirantes, este filme de Larraín não faria feio ao lado de Cabeças Cortadas (1970) de Glauber Rocha, O Último Rei da Escócia (2006) de Kevin MacDonald e talvez O Recurso do Método (1978) de Miguel Littín, Cobra Verde (1987) de Werner Herzog e outros. 
 
Se o Poder corrompe, e o Poder absoluto corrompe absolutamente, não é de admirar que um ditador-sanguinário qualquer seja retratado, principalmente na literatura, como uma espécie de Gollum desvairado, alucinado, em decomposição física e psíquica, precisando desesperadamente do Poder Absoluto para continuar respirando.
 
Outra associação de idéias pode ser feita entre El Conde e um filme argentino contemporâneo, Azor (2021) de Andreas Fontana. Nele, um jovem banqueiro suíço vem à Argentina pós-golpe militar para substituir um colega, e aos poucos vai conhecendo os figurões políticos locais, e se misturando na trama de denúncias, traições e crimes políticos. Aqui, sem recurso ao vampirismo, mostra-se o mecanismo simples que faz de toda ditadura um assalto permanente à mão armada, onde pessoas são mortas, propriedades são confiscadas e repartidas entre os assassinos, e fica tudo por isto mesmo. 

Outra produção contemporânea, que ainda pretendo comentar aqui, é a série Netflix A Queda da Casa de Usher (2023), de Mike Flanagan. Há um paralelo perceptível (mas inconsciente, e inevitável) entre a família Pinochet do filme e a família Usher da série. Famílias milionárias, regidas por um patriarca impiedoso e com mão de ferro, e com os filhos se escoiceando por preferência, atenção, vantagens e dinheiro. 
 
Larraín faz o que chamei de “filme B” (sem muita grana, e sem muita expectativa de grana) mas com as facilidades tecnológicas de hoje em dia. Não é o mesmo “filme B” que Roger Corman fazia nos anos 1960. Ele narra esta fábula extravagante (e estranhamente plausível) com o auxílio de uma direção de arte (Tatiana Maulen) e uma fotografia (Edward Lachman) que nem sempre se encontra em filmes muito mais caros e muito mais ambiciosamente produzidos. Tendo como ponto central um vampiro que voa, e as paisagens desoladas e frias das ilhas chilenas, a fotografia em tela larga (proporção de 2.00 : 1) e preto-e-branco, produz uma incrível impressão da vastidão dos espaços abertos. 

 
O roteiro do filme é bem amarrado, e tem algumas surpresas-revelatórias que não posso comentar aqui, a não ser para dizer que tudo é extremamente verossímil. A herança tenebrosa da ditadura Pinochet ainda tem peso sobre o Chile; é diferente do que aconteceu na Argentina, onde os torturadores e saqueadores foram condenados nos tribunais, independentemente de seus uniformes ou de seus cargos políticos. No Chile, Pinochet escapou impune, e talvez seja isto que sugeriu ao diretor a imagem do vampiro que não morre nunca, que parece estar dormindo num ataúde mas de noite se levanta para saquear mais uma vez. 
 
 
 

4998) A última canção dos Beatles (3.11.2023)

 
Este título está um pouco melodramático, mas é apenas para servir de clickbait (=isca de cliques) e para marejar os olhos dos mais suscetíveis. Sendo o Mercado o que é, e sendo os Beatles o que foram, não duvido que daqui a cinco ou dez anos apareça alguma nova tecnologia capaz de fazê-los não apenas cantar juntos de novo, mas quem sabe até compor juntos. 
 
Nunca duvidem dessa junção: Mercado & Tecnologia. É uma dupla mais inventiva do que Lennon & McCartney. 
 
Nada mais adequado do que a última canção que reúne os quatro Beatles (dois deles já mortos) seja uma reconstrução eletrônica de uma gravação caseira. “Now And Then” foi uma fita demo gravada por Lennon em seu apartamento no edifício Dakota. Não pôde ser aproveitada para o projeto Anthology, de 1995, por problemas técnicos. Na época, era impossível eliminar os ruídos e fazer a separação entre voz e piano. Problemas que só puderam ser resolvidos agora. 
 
Dizem que McCartney deu uma mexida na canção, eliminou trechos, cortou e emendou pontas. Está certo. Era assim que os dois compunham. Ninguém compõe versões definitivas das canções; chega-se a elas por aproximações sucessivas. 
 
Esta música, lançada curiosamente no Dia de Finados (2 de novembro de 2023), vem se juntar a dois projetos excepcionais e recentes. O primeiro é o documentário Get Back, em três partes, dirigido por Peter Jackson a partir das gravações do álbum Let It Be. O segundo é a série McCartney 3, 2, 1, em que Paul e o produtor Rick Rubin conversam sobre a música criada pelo grupo. 
 
Antes de ouvir a música, vale a pena ver o curta de 12 minutos onde se narra a sua produção: 
 
https://www.youtube.com/watch?v=APJAQoSCwuA&ab_channel=TheBeatlesVEVO
 
“Now And Then” não se parece muito com o Lennon da época dos Beatles. É tipicamente o Lennon do Edifício Dakota em seus momentos mais introspectivos e melódicos. Lembra certas faixas de Walls & Bridges (“Bless You”) ou Imagine (“Jealous Guy”). Canções lentas, puxadas pela melodia do piano, distantes do Lennon roqueiro de guitarra em punho. 
 
Numa entrevista, perguntaram a Lennon qual era seu principal talento como músico. Ele disse: “Sou bom na guitarra-base. Sei fazer uma banda pulsar.” 
 
“Yesterday” foi uma virada-de-esquina na obra dos Beatles, porque permitiu a Paul McCartney desdobrar-se em “homem dos sete instrumentos”, indo para além do esquema guitarra-baixo-bateria e passando a utilizar todos os recursos que herdou de seu pai, Jim McCartney, ex-líder da “Jim Mac’s Jazz Band”. Sem essa virada, não haveria canções como “She’s Leaving Home”, “Honey Pie”, “Martha My Dear”... 
 
Uma coisa que perdemos de vista às vezes é que grande parte dos grandes compositores de rock se viravam muito bem ao piano.  As composições de Lennon pós-Beatles denotam essa convivência com o instrumento. “Now And Then” pertence a essa vertente lírica, melódica, intimista, sem a preocupação de “fazer uma banda pulsar”. Uma espécie de “lado B” do Lennon eletrificado e explosivo de “Whatever Gets You Through The Night”, “Instant Karma”, “Cold Turkey” e por aí vai. 
 
Um aspecto interessante desta “nova-velha” canção é sua letra – em princípio uma letra de amor, sem novidades poéticas. Mas dadas as circunstâncias excepcionais em que a canção foi recomposta e lançada ao público, é possível fazer uma leitura metalinguística de seus versos iniciais.
 
A letra em inglês diz:
 

I know it's true, it's all because of you

And if I make it through, it's all because of you

And now and then, if we must start again

Well, we will know for sure that I love you

 
Basta deslocar esse “you” que dramaturgicamente se dirige à mulher amada, e imaginar que essa voz é a voz de Lennon, dirigindo-se aos seus três parceiros.
 

Eu sei que é verdade, é só por causa de vocês.

E se eu conseguir, é só por causa de vocês.

E, tanto agora quanto naquela época,

se formos recomeçar,

bem, saberemos com certeza que eu amo vocês.

 
“Now and then” é uma expressão coloquial que significa “de vez em quando”, “vez por outra”, etc., mas também “agora e naquele tempo” – ou seja, no momento atual (apenas dois sobreviventes, com mais de 80 anos) e naquele tempo em que eram jovens e Beatles. Um tempo que o próprio George Harrison celebrou na canção “All Those Years Ago” (1981). 
 
“All Those Years Ago”:
https://www.youtube.com/watch?v=eNL40ql4CYk&ab_channel=GeorgeHarrison
 
Estes versos podem ser lidos como se Lennon estivesse falando, através do Universo, e agradecendo aos amigos que conseguiram trazê-lo de novo para cantarem e tocarem juntos.
 
Trazer de volta (artificialmente) pessoas já falecidas é um tema antigo da ficção científica, e estamos caminhando para lá.
 

4997) Drummond: "Sesta" (30.10.2023)

Nos poemas de Alguma Poesia (1930), o livro de estréia de Carlos Drummond de Andrade, este aqui faz parelha, ou faz grupo, com “Infância”, “Cidadezinha qualquer”, “Família”, “Iniciação amorosa”... São as descrições da rotina familiar que não muda, a rotina modorrenta, naquele cansaço de não fazer nada, em que paisagem, família, adultos, crianças, criadas e animais parecem se nivelar num mesmo estado de sonambulismo. 
 
A “poesia de infância” de Drummond, em seus primeiros livros, vagueia o tempo todo entre a saudade afetuosa de um “tempo bom” e a ironia cáustica dos modernistas contra qualquer manifestação de sentimentalismo água-com-açúcar. Ter saudade de uma infância feliz é um sentimento singelo que deveria estar protegido pela Declaração Universal dos Direitos do Homem, mas o fato é que a nossa poesia do século 19 (de Gonçalves Dias a Casimiro de Abreu) carregou um pouco nas tintas. Era preciso um antídoto. 
 
O Modernismo de 1922 forneceu esse antídoto, e ele veio muitas vezes dentro da ampola da crítica social, uma poderosa medicação-de-choque contra a nostalgia adocicada. Drummond mostra isso repetidamente, e seus poemas sobre “a família mineira” são misturas nem sempre sutis entre a lembrança boa e a crítica contaminada de sarcasmo. 
 
Não podemos esquecer que estes poemas (do livro Alguma Poesia, 1930) são poemas de um rapaz de 28 anos, momento de ingresso na vida adulta, em que a palavra infância não traz muito saudosismo. Ela é apenas um contratempo que foi enfrentado e vencido, como a catapora e os dentes-de-leite. Na velhice, a partir da série Boitempo (Boitempo, 1968; Menino Antigo, 1973; Esquecer Para Lembrar, 1979), o poeta se descontraiu. Tratou o sentimentalismo como um chinelo velho e confortável, e ao mesmo tempo não perdeu o gume da observação. 
 
“Sesta” é dedicado a Martins de Almeida (1903-1983), companheiro de geração de Drummond, a geração de poetas de A Revista. Nascido em Leopoldina, fazia parte do grupo de rapazes belorizontinos encantados com a literatura francesa de sua época. Numa reminiscência de coluna de jornal (Tribuna da Imprensa, 26-10-1977, p. 9) Hermenegildo de Sá Cavalcante descreve a chegada de um livro de Marcel Proust à Livraria Francisco Alves, do livreiro Kneipp, ponto de encontro dos jovens e entusiasmados poetas: 
 

No primeiro desembarque de 1920, chegara o Prêmio Goncourt do ano anterior. (...) O bando atacou o caixote. Empunhava martelo e pé-de-cabra o risonho Francisco Martins de Almeida. Iniciada a operação salta um pacote que vai tombar aos pés de um moço de olho vivo e ar tímido, mas atilado leitor e hábil tipógrafo. Era Eduardo Frieiro. Rápido, apanha-o e sobraçando o embrulho sai correndo para o fundo da loja. Mal aberto, grita: -- É o Goncourt, pessoal! Mais quatro moços atiraram-se em seu encalço e arrebataram os exemplares: Milton Campos, Pedro Nava, Carlos Drummond de Andrade e Alberto Campos. 

 
O relato completo está aqui:
https://memoria.bn.br/docreader/DocReader.aspx?bib=154083_03&pagfis=29222
 
Foi nesse clima de busca-do-tempo-perdido e de zoeira inofensiva que Drummond foi se descobrindo poeta, e foi compilando seu livro de estréia. 
 
“Sesta” é esse retrato afetuoso e meio debochado da “família mineira”, instituição tão primordial quanto os elementos químicos. A expressão “família mineira” é usada quatro vezes, com insistência proposital. Está aqui a fala coloquial que o Modernismo impôs à sensibilidade greco-romana dos parnasianos e simbolistas: “quentando”, “pereba”, “corta ele, pai”. Aqui está o mundinho provinciano, fechado em si mesmo: “Os olhos se perdem / na linha ondulada / do horizonte próximo / (a cerca da horta). / A família mineira / olha para dentro.” 
 
Existia nesses jovens a necessidade de ruptura com o Passado, peso que continuava asfixiando o presente. 
 

Sesta

A Martins de Almeida

 

A família mineira

está quentando sol

sentada no chão

calada e feliz.

O filho mais moço

olha para o céu,

para o sol não,

para o cacho de bananas.

Corta ele, pai.

O pai corta o cacho

e distribui pra todos.

A família mineira

está comendo banana.

A filha mais velha

coça uma pereba

bem acima do joelho.

A saia não esconde

a coxa morena

sólida construída,

mas ninguém repara.

Os olhos se perdem

na linha ondulada

do horizonte próximo

(a cerca da horta).

A família mineira

olha para dentro.

O filho mais velho

canta uma cantiga

nem trite nem alegre,

uma cantiga apenas

mole que adormece.

Só um mosquito rápido

mostra inquietação.

O filho mais moço

ergue o braço rude

enxota o importuno.

A família mineira

está dormindo ao sol.

 

 
Numa das reminiscências do livro Confissões de Minas (1944), “Recordação de Alberto Campos” (com a anotação de ter sido escrita em 1933), Drummond lembra desses amigos de juventude e comenta: 
 

Um recuo de dez anos projeta no presente esse grupo que em 1923 procurava o caminho, e no qual a presença dele [Alberto Campos] operava como um elemento de crítica vivaz e mordente. (...) Mas não éramos felizes. Fomos as primeiras vítimas da nossa própria ironia, e, impiedosos com o próximo, não nos perdoávamos a nós mesmos nenhuma fragilidade. O nosso compromisso, que era o de não assumirmos nenhum, impunha-nos disciplinas severas. A voluptuosa disponibilidade deixava de ser uma condição edênica para constituir fonte contínua de angústias.

 
Era uma geração sofrida, reflete Drummond, que não teve “o respeito aos mestres nem a ilusão dos discípulos”. 
 

 

4996) Os segmentos de estória de Roberto Bolaño (27.10.2023)

Passou pelas minhas mãos o livro póstumo de Roberto Bolaño El Gaucho Insufrible, uma coletânea de contos e ensaios curtos, já com tradução e edição brasileira à vista. (Li na edição omnibus da Anagrama, Barcelona, 2010, onde o livro vem em conjunto com Llamadas telefónicas e Putas asesinas). 

 
Bolaño tem uma prosa líquida, fluente, aparentemente espontânea, um estilo de escrever que muitas vezes parece sair pronto do teclado, sem maior esforço que o de digitar. Não que lhe seja estranha a prosa mais elaborada, mais tensa, cheia de imagens imprevistas, de reviravoltas inesperadas no modo de pensar e de expor. Na maioria dos casos, no entanto, ele dá a impressão de que escrevia e mandava direto para a gráfica. O que é sempre ilusório. Parecer espontâneo dá muito trabalho. 
 
Outro traço típico dele é o modo como ele parece evitar de propósito os finais espetaculares, dramáticos, catárticos. Apesar de se dizer um fã de Edgar Allan Poe, neste aspecto ele vai na contramão do mestre. Seus contos estão mais para o efeito de Tchecov: a descrição de uma série de eventos que, ao invés de conduzir a um evento final retumbante, vai se diluindo em eventos menores e menos expressivos, como uma fumaça que se dissipa no ar.  
 
Em El Gaucho Insufrible temos contos nos dois modelos. E temos um exemplo de conto fantástico ou alegórico, não típico do autor, que é “El policía de las ratas”, uma fábula zoológica que ele deriva explicitamente de “Josefina, a cantora, ou o povo dos ratos”, de Franz Kafka. O rato narrador é um policial a quem cabe investigar uma série de crimes misteriosos que estão ocorrendo nos esgotos onde a rataria vive. 
 
Bolaño era um leitor atento e inteligente de poesia, de prosa, de ficção científica e romance policial. O livro se conclui com dois textos que na verdade são agregados de fragmentos curtos de apreciação literária: “Literatura + enfermedad = enfermedad” e “Los mitos de Cthulhu”.  Este aqui não tem nenhuma menção a Lovecraft. O título é apenas uma isca, um clickbait, para que o leitor-de-gênero o leia antes de todos os demais. 
 
Os dois melhores contos são duas histórias longas com enredo bem ao gosto de Bolaño: um protagonista que vai entrando aos poucos num trajeto de acontecimentos onde cada evento novo conduz a uma situação que o precipita noutro evento imprevisível, e assim por diante. O protagonista parece não saber muito bem o que pretende, e quando o sabe parece não estar ansioso para alcançar seu objetivo. Deixa-se levar meio passivamente, como um daqueles personagens para-existencialistas dos romances policiais noir. “Deixa a vida me levar, vida leva eu.”
 
O primeiro conto é o que dá o nome ao livro. “El gaucho insufrible” transcorre na Argentina e conta as peripécias da vida de Héctor Pereda, advogado bem sucedido, viúvo, com um casal de filhos adultos. As crises políticas e econômicas do país o levam a abominar a cidade tumultuada e refugiar-se no campo, numa propriedade remota a que nunca dera muita atenção. Ali, como tantos urbanóides, ele tenta se adaptar a uma vida mais pura, mais simples, no meio de vaqueiros e camponeses rudes, que o tratam com respeito mas veem com estranheza seus rompantes gastadores, seu paternalismo jovial. 
 
A vida de Pereda vai se tornando uma sucessão de empreitadas bem ou mal sucedidas, enquanto ele se recusa a tornar a Buenos Aires. Os filhos, e alguns amigos, empreendem a longa viagem até sua estância para tentar trazê-lo de volta ao mundo civilizado. Ele tenta restaurar casarões, caça coelhos (uma verdadeira praga do lugar), espanta-se com a vastidão aterradora do pampa.
 

A mulher e as crianças puseram-se a caminhar por uma rodovia e embora se afastassem e suas figuras fossem se tornando diminutas passaram-se mais de três quartos de hora, calculou o advogado, até que desaparecessem no horizonte. É redonda a Terra?, pensou Pereda. É claro que é redonda, respondeu a si mesmo.

(trad. BT)

 
No final, depois de anos de pesadelo campesino, ele volta a uma Buenos Aires que não reconhece mais, caminha a esmo pelas ruas, pára diante das vidraças de um café de escritores que frequentara no passado, e sente-se ali como uma espécie de extraterrestre, ou, como diria Fernando Pessoa, “um estrangeiro aqui como em toda parte”.
 
O outro conto tem um perfil de quest, de demanda, e também de investigação, lembrando os obsessivos “detetives selvagens” do romance do mesmo título, à caça de uma pessoa que parece nunca ter existido. “El viaje de Álvaro Rousselot” parte de um início enigmático. Rousselot, escritor argentino, publica um romance intitulado Soledad que acaba sendo traduzido ao francês. Pouco depois, aparece na França um filme, Las voces perdidas, dirigido por Guy Morini, que parece um plágio descarado do romance. 
 
Rousselot se inquieta, mas deixa passar. Publica um romance policial, torna-se medianamente famoso, e em seguida um romance humorístico, Vida de recién casado, que é bem recebido pelo público. Logo em seguida, contudo, surge nas telas um novo filme, de Guy Morini: Contornos del día, que é uma versão fiel mas melhorada do livro mais recente de Rousselot. 
 
Começa então o périplo do escritor, que reúne suas economias e, a pretexto de comparecer a um evento literário na Europa, escapa rumo à França e entra numa investigação (desajeitada, incompetente, cheia de surpresas agradáveis e outras nem tanto) em busca do elusivo Guy Morini. Não se sabe bem para quê; para tomar satisfações? Processá-lo? Beber com ele? Crivá-lo de balas? Rousselot viaja, inquire, telefona, pega ônibus e trens, e ele mesmo não tem uma idéia do que fará quando se deparar com seu plagiador. 
 
Muitos contos de Bolaño têm esse enredo que nos dá a impressão de que, tal como seu personagem, o escritor não sabe muito bem para onde está se dirigindo e todo dia, ao sentar-se para escrever, vai tecendo episódios menores que conduzem a episódios mais longos, que não dão em nada mas lhe permitem dobrar uma esquina do enredo e conduzir a investigação (a invenção da estória) num rumo imprevisto. 
 
É uma leitura desconcertante para os leitores formatados pelos manuais de roteiro televisivo e pela estética do romance onde tudo conduz a alguma coisa, tudo se amarra, tudo tem função, tudo tem uma resposta mais adiante. 
 
Bolaño, quando envereda por este tipo de narrativa, nos leva de árvore em árvore sem muita intenção de revelar (ainda que a si mesmo) o formato da floresta. Seus contos se parecem ao que os matemáticos denominam “um segmento de reta”. Uma linha reta (conceitualmente) não tem começo e não tem fim, de modo que é preciso atribuir-lhe (para efeito de uma demonstração qualquer) o começo A e o final B. Os contos do chileno são pura travessia, e se esvaem ou se interrompem bruscamente sem que suas principais perguntas tenham obtido resposta. Como a vida. A do próprio Bolaño, por exemplo. 
 
 
  

4995) Cada qual com as suas manias (24.10.2023)

(Seu Nilo)

 
Toda pessoa tem direito a uma mania mansa, uma mania inofensiva, algo que na pior das hipóteses consome seu tempo livre e uma fatia de seu orçamento. Tem gente que coleciona chaveiros, latas de cerveja, cartões postais, selos. Tem gente que coleciona recortes de jornal. Tem gente que anota resultados de futebol, de eleições, de corridas de cavalos.
 
Meu pai era charadista e cruzadista, ou seja, gostava de resolver (e criar) charadas e problemas de palavras cruzadas nas muitas revistas que comprava todo mês, como Brasil Enigmista ou A Recreativa (para ele, Coquetel e congêneres eram para crianças ou amadores.)  Eu contraí esse vírus, e ainda hoje tenho que me conter quando vejo uma “grade” cruzadista pela frente.
 
Por volta de 1960 ele cismou de criar um dicionário de palavras cruzadas, e começou a anotar definições em pequenas fichas pautadas para as quais ele próprio construiu uma porção de gavetinhas de madeira. Não lembro qual era o viés do dicionário; acho que eram palavras organizadas pelo número de letras. Ele dava a mim e a minha irmã Clotilde um “agrado” monetário para a gente copiar definições das dezenas de dicionários que tinha na estante.
 
Aquilo exigia tempo, aquilo ocupava muito espaço, desarrumava a casa, e eu teria uns dez anos quando por motivos que nunca entendi ele desistiu do trabalho e mandou que a gente rasgasse tudo. Eu, que me divertia copiando as fichas, me diverti rasgando-as.
 
Meu pai era expansivo e piadista quando estava de bom humor, mas quando ficava contrariado fechava-se, virava uma ostra, uma esfinge. Cada pessoa tem seu temperamento. O dele era de não fazer confidências, o meu é de não fazer perguntas. Nunca me passou pela cabeça, a não ser postumamente, chegar para ele e perguntar: “Por que o senhor desistiu do dicionário?”.
 
Outra mania que ele tinha era o futebol, e esta eu herdei de corpo inteiro. Ele se entusiasmou loucamente com a Copa do Mundo de 1958, e comprava todas as revistas que traziam matérias sobre a Copa da Suécia: Manchete Esportiva, Fatos & Fotos, A Gazeta Esportiva Ilustrada... (Acho que a Revista do Esporte, em formato menor, só surgiu depois.)
 
Não só comprou como encadernou todas. E para mim a Copa de 1958 (cuja comemoração em tempo real presenciei meio aturdido, porque tinha apenas 7-8 anos) se transformou depois numa aventura literária. Eu pegava um daqueles enormes volumes encadernados, sentava no sofá, e passava uma manhã inteira lendo as detalhadíssimas reportagens sobre cada jogo, com mil fotos, diagramas ilustrativos de cada gol da Seleção, cartuns, piadas, entrevistas... e as páginas assinadas pelos irmãos Nelson Rodrigues e Mário Filho.
 
Em 1961 nos mudamos triunfalmente para a “casa própria”, no bairro do Alto Branco.  Nesse tempo meu pai já tinha tantos livros que a mudança foi feita em dois dias: no primeiro dia, uma camionete levou os livros, e no dia seguinte veio o resto da casa. O primeiro dia foi épico. O Alto Branco era (ainda é) uma colina muito úmida, com muita água à flor da terra, muita lama. A camionete atolou a 100 metros da casa, e atraiu a curiosidade de dezenas de garotos desocupados. Minha mãe, atarefada e expedita, coordenou uma força-tarefa com promessa de níqueis e lanches. A vizinhança ficou assistindo a caravana de guris descalços que sobraçavam pilhas de livros e os levavam ao seu destino final, voltando na carreira para buscar mais.
 
“Ah, Fortuna inviolável!...”  A casa não era muito grande, os livros atravancavam tudo, mas havia uma garagem e meu pai nunca dirigiu carro, de modo que ergueram na garagem uma parede e uma porta. Os livros desceram para lá. A umidade porejava das paredes. Em poucos anos, as coleções de Manchete Esportiva etc. foram sendo corroídas por manchas de mofo. Era um papel-jornal barato, vulnerável. Enormes crateras esverdeadas se abriam no sorriso largo de Vavá, no choro de Pelé abraçado a Gilmar, na calma hitchcockiana de Vicente Feola, no cigarro no canto da boca de Nelson ao comentar “Meu Personagem da Semana”.
 
E a coleção de dezenas de volumes capa-dura foi trasladada melancolicamente para o lixo, enquanto eu reprimia os inevitáveis trocadilhos tipo “o mofo deu”. Meu pai nada dizia (pelo menos na minha frente). Acendia um cigarro e olhava a paisagem.
 
Devo ter herdado um pouco disso tudo, não só das manias como do estoicismo. Não sei onde foram parar as centenas de fichas técnicas de filmes que anotei em meus tempos de cineclube (Diretor/Produtor/Roteiro/Música/Fotografia/Elenco), nem os incontáveis cadernos onde copiava com fervor religioso os jogos do Treze (data/local/juiz/renda/gols do 1º. Tempo/gols do 2º. Tempo/placar final/escalação do time).
 
Perderam-se ao longo das minhas muitas mudanças de cidade em cidade. Espalharam-se com meus livros de bolsos, minhas revistas de contos policiais, meus Argonautas, meus Vampiros, para não falar nas pilhas de Pasquim, Opinião, Movimento, Versus, Flor do Mal, Rolling Stone... Meu tesouro se espalhou pelo tempo afora, tal como o Tesouro de Agra que hoje repousa no fundo do Tâmisa.
 
Quando alguém vem na minha casa e diz: “Puxa vida, você tem muitos livros, e acumula muito papel”, eu respondo baixinho: “Isto é apenas a ponta de um iceberg que derreteu”.
 
Todo maníaco é um obstinado, dizem os tratados médicos. Meu pai não desistiu e durante a década de 1970 iniciou um novo projeto faraônico: o Dicionário do Que, um dicionário inverso que ele datilografou em stêncils e rodou no mimeógrafo-a-tinta que mantinha no quarto dos fundos da casa do Alto Branco.
 
Cabe aqui, para os leigos (as pessoas normais) uma explicação sobre os dicionários inversos. Quando a gente vai resolver uma “palavras-cruzadas”, a gente se depara com uma definição que nos encaminha para a resposta. “Pedra de sacrifício”, é o que nos pedem: e a gente cedo ou tarde descobre que é “ara”. Minha iniciação à obra de Sigmund Freud veio ao descobrir que “o substrato instintivo da psique” é “id”.
 
Ora, muitas dessas pistas se iniciam pela palavra “Que”, esse coringa verbal que é para nosso idioma um problema e uma solução. “Que tem duas pernas” = não demoramos muito a entender que a palavra é bípede. Entretanto, os dicionários comuns são organizados em função da palavras, e não de suas definições. Sem saber a palavra, jamais encontraremos a definição-pista.
 
Vai daí que os cruzadistas dedicam-se a compilar “dicionários inversos”, organizados a partir das definições, e indicando no fim a palavra correspondente. Meu pai se dedicou a organizar todas as definições começadas com “Que...”, um projeto babélico, borgiano. Bem ou mal, ele produziu alguns volumes mimeografados, que distribuiu entre seus confrades da TERNOR (Tertúlia Nordestina), um grupo de aposentados bonachões que se dedicava ao mesmo passatempo.
 
Corta para a década de 1990, eu já morando no Rio de Janeiro, trabalhando como redator da TV Globo. Discutíamos pautas para os programas, e alguém sugeriu uma matéria sobre clubes de decifradores de charadas e palavras cruzadas: “é um pessoal excêntrico, mas simpático”. Eu me ofereci para pesquisar, e certa tarde bati à porta de um desses clubes, numa transversal da Av. Rio Branco. Havia dois ou três senhores conversando, entre poltronas, estantes e um balcão. Expliquei que era da TV (o que sempre produz um alvoroço de solicitude), estava fazendo uma matéria...
 
Mandaram-me sentar, crivaram-me de perguntas. Tive que demonstrar o meu conhecimento do assunto – e olhe, nunca me faço de rogado nesse departamento. Quando falei que meu pai pertencia à TERNOR, soltaram exclamações de familiaridade.
 
– Qual o pseudônimo dele? – perguntaram. (Todo charadista se assina com pseudônimo, mesmo que sua identidade seja conhecida de todos).
 
Respondi:
 
– “Pequeno Polegar”. Ele inclusive compilou um dicionário inverso, chamado Dicionário do Que.
 
Os caras arregalaram os olhos. Um deles foi à estante e não demorou a trazer o volume com capa de papelão, que folheei e reconheci, comovido. Apertaram minha mão, serviram-me cafezinho, responderam tudo que perguntei. A matéria da TV acabou saindo de pauta, mas aquela tarde foi ganha. Não estou sendo demagógico se disser que ver um livro meu na vitrine de uma livraria carioca me dá muito prazer, mas ainda menos do que tive ao encontrar naquela salinha modesta o resultado da mania mansa de Seu Nilo, e a vindicação das muitas noites que passou compilando (sem ambição de glória, sem cobiça de fortuna) o seu livro de areia.