4665) Contracapa de StreamYard (18.1.2021)

(Peter Kogler)

&   o único beco sem saída é a realidade
 
&   nem adianta teorizar o romance, no virar da primeira página de qualquer livro mil conceitos já caducaram
 
&   vou fazer de conta que foi de propósito, não, que foi por acaso, não, que foi uma grata surpresa, esta catástrofe final
 
&  não posso respeitar um Deus que se faz lisonjear por sacripantas dessa qualidade  
 
&   o pior de perder a esperança é não poder voltar atrás pra ver onde ela caiu
 
&   todo crime, por mais que se planeje, é cometido às pressas
 
&   certas coisas no mundo só são explicáveis pelo fato de um prego precisar de um martelo para poder funcionar
 
&   a esperança é um cheque sem fundos que uma pessoa passa para si mesma
 
&   um artista, quando não está pescando no seco, está chovendo no molhado
 
&   tem dias que cada palavra é escrita como se a gente estivesse dobrando um arame
 
&   o álcool é o vício que não consegue articular seu nome
 
&   era um cara tão poderoso que a cigana lia a mão dele para saber o futuro dela
 
&   tem gente que vive procurando chifre em cabeça de cavalo, e pior é que é no espelho
 
&   o que importa não é a marca da pistola, mas o lugar onde a bala acerta
 
&   tem gente acendendo uma vela a Deus, mas comprada na mercearia do Diabo
 
&   já desisti do futuro, só quero que me deixem aqui, no aconchego das minhas saudades
 
&   o livre-arbítrio é uma carta branca, o pecado é um cartão vermelho
 
&   se qualquer coisa pode ser traduzida em palavras ou em dinheiro, por que é tão difícil transformar aquelas neste?
 
&   ninguém é tão visível quanto um cara com (digamos) uma venda preta nos olhos, e ninguém é tão invisível quanto ele mesmo depois que a retira  
 
&   viver é fazer de conta que o Inevitável nos surpreende e que o Inefável nos define 
 
&   aqui jaz aquele cujos versos foram escritos com água
 
&   o blues é uma tristeza homeopática que à medida que se cura se realimenta  
 
&   se o Mediterrâneo invadisse o Saara não se lucraria um só hectare de terra
 
&   ler é como entrar num táxi sem saber para onde o motorista vai nos levar
 
&   um rato roendo um livro para se esconder dentro dele
 
&   o jeito é viver sem seguro e aprender sem tutorial
 
&   um dos perigos do raciocínio binário é quando começam a achar que um raciocínio ternário seria a solução  
 
&   ninguém atravessa duas pontes ao mesmo tempo 
 
&   política é como futebol no rádio, a gente tem que acreditar no que está sendo contado  
 
&   quando a gente acha que alguém sabe muita coisa sempre imagina que ele sabe muito mais
 
&   todos os dias venho à rede social onde se servem venenos; cheio de esperança, alinho-me entre os bebedores
 
&   a religião monoteísta não passa de uma monarquia virtual
 
&   estou de saco cheio com gente sem competência tentando compensar com excesso de competitividade
 
&   a juventude é aquele momento mágico no restaurante, em que a gente abre o cardápio
 
&   certos indivíduos me dão a sensação de estar vendo um tapuru de terno e gravata
 
&   e a alma fugiu-lhe do corpo como quem foge de uma casa em chamas
 
&   um morto-vivo é alguém que foi dado como morto mas aparece vivo, e um vivo-morto é alguém oficialmente vivo, mas que para todos os efeitos já deixou de existir 
 
&   não brinquem com essas coisas: a História registra casos em que um mandato-tampão durou quatro décadas
 
&   dinheiro é uma coisa que dá muita despesa
 
&   quando você ia para as uvas eu já vinho
 
&   às vezes é preciso a gente perder tudo que tinha para compreender que nunca teve nada  
 
&   ainda veremos guerras religiosas entre os partidários do Velho Testamento e os do Novo
 
&   o mundo se moderniza mas permanece sempre o mesmo, sem bulha nem matinada
 
 
 
 
 
 
 
 
 

4664) Lupin, o ladrão de casaca (15.1.2021)

Arsène Lupin é o ladrão-de-casaca criado por Maurice Leblanc entre 1905-1935, um ladrão-detetive como Rocambole, de Ponson du Terrail, que provavelmente foi uma de suas fontes de inspiração. Ele é um “gentleman cambrioleur”, um gatuno elegante, o rei do disfarce, dos nomes inventados, dos falsos documentos, e graças a isso circula por Paris inteira sob uma infinidade de identidades falsas. Não mata: rouba apenas, e preferencialmente dos ricos e não-necessitados.

Na evolução de sua carreira de personagem, Lupin transformou-se (sem deixar de ser “o ladrão mais famoso da França”) uma espécie de detetive por conta própria. Ele soluciona enigmas históricos, recupera jóias ou relíquias da História francesa, decifra criptogramas, e de um modo geral consegue solver mistérios célebres que há séculos deixavam perplexos os historiadores, a polícia, as autoridades.

A série Lupin sendo exibida pelo Netflix moderniza de maneira hábil os romances originais. Em vez de pegar o mesmo personagem e ambientá-lo nos tempos de hoje, como fez com sucesso o Sherlock com Benedict Cumberbatch, os autores simplesmente pegaram um personagem de hoje que é fã dos romances de Leblanc e extrai deles técnicas, gimmicks, inspirações, truques etc.

A série é fiel ao espírito de Leblanc inclusive na leve implausibilidade de muitas situações, que o autor original tirava de letra com bom humor. Leblanc levava suas obras a sério, mas a fórmula da obra permitia e até mesmo exigia esses exageros lúdicos. Era uma fórmula a meio caminho entre o romance folhetim francês do século 19 e a pulp fiction das revistas modernas, cuja Era de Ouro estava começando.

Praticamente todas as aventuras de Arsène Lupin foram publicadas em forma de folhetim serializado nas revistas Je Sais Tout, Le Journal etc.  Lupin está tão ligado à Je Sais Tout quanto Sherlock Holmes está ligado a The Strand.

É uma literatura de rasgos teatrais, extraordinários, onde em muitos momentos a vibração da aventura e do perigo se sobrepõem à lógica, num equilíbrio delicado que nem todos os autores de ficção popular conseguem manter. A engenhosidade dos golpes, dos assaltos e das fugas só tem valor se ocorrer em situações onde o leitor experimente uma sensação real de perigo. Por outro lado, um excesso de realismo acaba se tornando um freio-de-mão-puxado; o autor precisa às vezes contar com certa cumplicidade pouco exigente do público, para que certas peripécias possam acontecer.

A primeira temporada da série criada por George Kay e François Uzan, com Omar Sy no papel de Lupin, equilibra-se muito bem entre as pressões opostas da exigências e do exagero. As referências diretas ou sutis aos livros de Leblanc são muitas, mas os criadores acertam em dar vida própria e perfil próprio aos seus personagens.

É o mesmo acerto, aliás, da franquia japonesa (mangás, filmes de animação) Lupin III, criada por Monkey Punch (Kazuhiko Kato), também excelentes. São as aventuras de um pretenso neto do Arsène Lupin francês – de tal modo que as antigas histórias servem de ponto de partida para peripécias num novo contexto, sem que nenhum dos dois planos de narrativa sirva de estorvo ao outro.

A Netflix tem este ótimo longa-metragem do Lupin japonês:

Os livros de Arsène Lupin foram uma leitura formadora entre meus 10 e 15 anos. Li todos, e tenho todos até hoje (não os mesmos exemplares, claro), nas edições da Vecchi, todos com “artísticas sobrecapas a cores do pintor Nils”. Foi esse Nils quem criou para mim a imagem do Lupin original: branco, bigode preto fino, monóculo, cartola. As capas são ótimas, embora tenham uma certa propensão a dar spoilers de detalhes fundamentais dos romances. 

Releio Lupin sempre que posso, para não perder de memória a agilidade narrativa e a coragem diante do implausível. Durante a quarentena, em 2020, reli A Rolha de Cristal (1912) e A Mansão Misteriosa (1928).

Anos depois, coube à Nova Fronteira, relançar a série completa, com novas traduções e novo projeto gráfico.

Lupin, da Netflix, restaura aspectos essenciais da literatura em que se inspira. Existe a engenhosidade dos golpes, como em todo filme-de-assalto em que primeiro vemos a descrição precisa do que os assaltantes planejam (e que esperamos que aconteça) e em seguida vemos o assalto real ocorrendo e os detalhes imprevistos sendo administrados na hora. Há um filme de Ronald Neame, com Shirley MacLaine, Como possuir Lissú, em que esse contraste entre planejamento e realidade é satirizado de forma impagável na sequência inicial.

Grande parte do sucesso da série está no modo como o protagonista, Omar Sy, mostra-se à vontade no papel, e encarna algumas das características do Lupin original: inteligência rápida, bom humor, charme sedutor (todos os romances de Arsène Lupin, que tinha um enorme público feminino nos anos 1920, incluíam um caso amoroso), agilidade e domínio das artes marciais, capacidade infinita de se disfarçar e “ficar invisível”.

Este último caso torna-se ainda mais interessante quando Omar Sy é um negro com uns dois metros de altura, características difíceis de apagar, e que põem ainda mais peso nas técnicas de despiste a serem usadas.

A primeira temporada tem como tema “O Colar da Rainha”, um famoso colar que teria sido de Maria Antonieta. É uma escolha sutil e uma homenagem delicada: “O Colar da Rainha” é um conto de 1906, incluído na coletânea inaugural da série, Arsène Lupin: Ladrão de Casaca, em que vemos uma raríssima aventura de Lupin ainda criança, começando precocemente sua carreira de ladrão de preciosidades. É um dos contos fundadores da tradição lupinesca.

Portanto, o que vemos na tela não é o Arsène Lupin inventado por Maurice Leblanc, mas Assane Diop, um garoto negro em quem o pai “aplicou” a literatura de Maurice Leblanc, e que a partir daí encarnou as qualidades de Lupin pra vingar o pai. A ética, inclusive. É curioso examinar a vasta literatura policial baseada em ladrões fictícios: Lupin, Raffles, o Sinete Cinzento (Jimmie Dale), o Santo (Simon Templar), Irving Le Roy, indo até John Robie, “o Gato”, interpretado por Cary Grant (Ladrão de Casaca, de Alfred Hitchcock).

São ladrões porque têm o dom de furtar, mas em muitas de suas aventuras se comportam como detetives-por-conta-própria, perseguidos ao mesmo tempo pela polícia e por criminosos mais graves. Não são necessariamente aqueles Robin Hoods que roubam dos ricos para dar aos pobres. Não: roubam para si mesmos, para poderem fazer cruzeiros em transatlânticos, frequentar os cassinos de Las Vegas ou Mônaco, conquistar belas socialites e afanar a bolsa de condessas tatibitates.

Nada disso parece ser o objetivo de Assane Diop. Seu objetivo é destruir o milionário Pellegrini, que destruiu seu pai. A primeira temporada de 5 episódios traça com clareza essa linha entre o Lupin antigo e o “Lupin” moderno, e o gancho do episódio final deixa em aberto a questão mais interessante de todas: como vai ser o confronto entre o ladrão-especialista-em-Arsène-Lupin e o policial-especialista-em-Arsène-Lupin?

 

4663) A macaca minha irmã (12.1.2021)

É impossível falar sobre este livro sem dar um spoiler, sem revelar um detalhe essencial da trama. Um detalhe que surge de surpresa, a certa altura.
 
Me consolo ao verificar que a revelação inesperada aparece na página 77, de um total de 308, portanto não estamos falando da revelação do clímax do livro. Ademais, no livro há mistérios, há perguntas não respondidas, mas estão dispostas como camadas numa cebola. O livro termina com muitos enigmas solucionados, e outros que ficarão por resolver.
 
O livro, de Karen Joy Fowler, é We Are All Completely Beside Ourselves (2013), que eu traduziria por “Nós Estamos Que Não Cabemos Em Nós Mesmas”. Saiu em 2018 pela Rocco, com o título Estamos Todos Completamente Transtornados (trad. Geni Hirata).
 
É a narrativa de Rosemary, uma estudante universitária, filha de professores universitários, que de vez em quando se mete numas pequenas confusões, e que luta para entender fatos misteriosos ocorridos na sua infância.
 
Há um prólogo onde ela confessa que quando pequena falava pelos cotovelos, a ponto de seu pai sempre lhe pedir que começasse a contar as histórias pelo meio, senão não terminava nunca. E o Capítulo 1 começa assim:
 

Então: o meio da minha história acontece no verão de 1996. Nessa época, nossa família já havia minguado até atingir o formato sugerido em nossos velhos filmezinhos com câmeras domésticas: eu, minha mãe, e, fora da imagem mas evidentemente presente, meu pai. Em 1996, haviam se passado dez anos desde que eu vira meu irmão pela última vez, e dezessete desde que minha irmã desapareceu.

(pag. 5, trad. BT)

 
Conheço algumas famílias de onde um dos filhos desapareceu, e sei que não é um assunto fácil para ninguém. Alguns sumiram na época da repressão militar, nos anos da ditadura: eram militantes, eram visados... Outros sumiram de repente e sem motivo. Foram fazer uma viagenzinha de fim de semana e nunca mais se soube deles. Polícias e autoridades foram mobilizadas; em vão.
 
Rosemary vai contando seus percalços no momento presente mas volta e meia está falando da família e de como seu irmão Lowell simplesmente foi embora de casa. E muito antes disso, um trauma ainda maior: aos 7 anos, ela foi mandada para a casa dos avós, e depois de umas semanas, ao voltar para casa, descobriu que agora estavam morando numa casa completamente diferente. E que sua irmã, Fern, tinha desaparecido... e ninguém da família lhe explicava por quê.
 
A narrativa parece estar indo numa direção, e nos preocupamos com essa família meio “disfuncional” (no sentido de que todos se sentem desconfortáveis na companhia uns dos outros), onde o pai é psicólogo. É um professor, um intelectual, mas é incapaz de responder uma pergunta clara, e na verdade parece nunca sequer ouvir o que estão lhe perguntando.
 
E é a certa altura que Rosemary faz a revelação que terei de repetir agora, correndo o risco de espoliar o prazer da leitura de alguns. Fern, a irmã, é uma chimpanzé da mesma idade que Rosemary. O pai da garota criou as duas, que são da mesma idade, juntas, como se fossem irmãs, com o objetivo de analisar as influências recíprocas, e ver até que ponto a irmã chimpanzé influía no desenvolvimento da menina, e a irmã menina influía no desenvolvimento da chimpanzé.
 
São muitas as peripécias, as idas e vindas, porque Rosemary não apenas é considerada excêntrica (e sempre foi) devido a certos traços de comportamento, mas, à medida que fica adulta, mais capaz de entender o que lhe aconteceu, os pais ficam mais velhos, a mãe tem as depressões de sempre, e o irmão que botou o pé no mundo não dá nenhum sinal de vida. (E quando recebem notícias dele, seria melhor não ter recebido.)
 
Rosemary é uma narradora ao mesmo tempo inconfiável e confiável. Inconfiável porque a toda hora ela se dirige ao leitor dizendo algo tipo, “bem, acho que está na hora de revelar um detalhe importante, eu nem queria tocar no assunto mas...”. E confiável porque é sincera, e na verdade estamos acompanhando a sua jornada de auto-conhecimento, de descoberta autobiográfica. Ela compartilha essas descobertas conosco num tom narrativo ora descontraído, ora depressivo, ora irônico. Ela gosta de frases do tipo “acho que eu devia ter mencionado isto antes”.

Karen Joy Fowler é conhecida do grande público pelo grande sucesso que teve O Clube de Leitura Jane Austen (2004). Eu cheguei a ela por vias transversas. Fui seu aluno na Clarion Workshop em 1991, em Michigan, onde durante uma semana ela orientou a turma e criticou nossos contos. Quando alguns colegas me disseram que meu conto “Stuntmind” não tinha enredo, ela me disse que sim, e que o nome daquilo era “enredo revelatório” (“revelatory plot”) – o que me consolou bastante.
 
We Are All... tem também um enredo revelatório, pois embora aconteçam mil peripécias (bebedeiras, mortes, fugas, prisões, atentados terroristas) o cerne da história é a revelação gradual do passado da narradora. O que aconteceu com sua irmã Fern é, num certo sentido, de cortar o coração.
 
A sensação mais forte deixada nesse livro, contudo, é que com ou sem spoiler, com ou sem revelação bombástica, Rosemary considera Fern sua irmã real, da primeira à última página do livro. Foram criadas juntas, cresceram juntas, dividindo mil coisas. Há páginas e páginas com relatos de travessuras, de problemas, de brincadeiras, de birras, de exercícios, de compartilhamento de experiências, de momento em que duas “pessoas” sentem-se como se estivessem lendo o pensamento uma da outra, e isso cria entre elas um vínculo difícil de desmanchar futuramente.
 
Fern vive dentro da casa, sempre supervisionada pelo Professor e pelos alunos de graduação em Psicologia, que vêm a residência deles todos os dias, tomando notas sobre Rosemary e Fern. A garota cresce dentro disso. Ter pai cientista é normal. Ter estudantes dentro de casa é normal. Ter um irmão menino e uma irmã macaca é normal. Os laços de empatia que se criam entre ela e a irmã desencadeiam toda a transformação porque passa a vida de Rosemary (e de seu irmão Lowell, o sumido, que reaparece na segunda metade do livro).
 
O romance recebeu o Pen/Faulkner Award, foi finalista do Booker Prize e foi indicado para o Prêmio Nebula de Ficção Científica. Isto levanta a última questão que proponho aqui: é um livro de ficção científica? O livro conta uma experiência científica um tanto ousada (embora não imaginária: um apêndice comenta os vários casos semelhantes já ocorridos), e que produz consequências inesperadas na vida dos envolvidos. Questões científicas são discutidas várias vezes, a sério, no transcorrer da história.
 
Para mim, o que falta ao livro para que eu o considere FC (caso isto seja importante) é a ausência de elementos fantásticos e especulativos. É uma ficção realista sobre procedimentos científicos, e suas consequências sobre os humanos que deles participam; mas falta o estranho, o bizarro, o sobrenatural, o impossível. O livro vai até um limite, e não o transpõe. Deveria transpô-lo? Para mim, não: é um excelente livro do jeito que já é, e não sinto a menor necessidade de que alguém mexesse nele para poder chamá-lo de FC.
 
Não pertence ao gênero popular chamado “ficção científica”, mas é um excelente livro de ficção sobre a ciência.
 
O melhor livro que li de Karen Joy Fowler, inédito no Brasil, é Sarah Canary (1991), história ambientada por volta de 1860, no interior dos EUA, onde surge uma mulher misteriosa que não entende inglês e parece não saber falar, mas ao mesmo tempo uma intuição misteriosa a conduz numa jornada através da América. O crítico John Clute o considera “uma das melhores histórias de primeiro contato com alienígenas”. É uma história bastante próxima ao conto “Um Moço Muito Branco” (1962), de Guimarães Rosa.
 

 
 

4662) "Mank" e a via-crucis dos roteiristas (9.1.2021)

 
O filme Mank (2020) de David Fincher, em exibição no Netflix, conta a verdadeira via-crucis que foi a escritura do roteiro inicial do filme Cidadão Kane por Herman Mankiewicz, por encomenda de Orson Welles.
 
Era a época dos grandes estúdios comandados por milionários: Samuel Goldwyn, Louis B. Mayer, Adolph Zukor, David O. Selznick, Harry Cohn, Darryl F. Zanuck e muitos outros. Cada um com um perfil diferente, uma cabeça diferente, mas todos “virados num traque” para criar a gigantesca máquina de fazer dinheiro que foi o subúrbio losangelino chamado Hollywood.
 
Esses produtores eram geralmente, como tantas vezes acontece em variadas indústrias,  migrantes de origem, workaholics, intuitivos, sem nenhuma sofisticação intelectual, mas vinham de uma camada mais ou menos popular (pelo menos na geração dos seus pais) e compreendiam intuitivamente o gosto popular, seus valores, seus preconceitos, suas fantasias, suas limitações.
 
Erravam muito, acertavam muito, ganhavam fortunas, perdiam fortunas, e tenho hoje pra mim que ler a história de suas vidas e de suas realizações não é menos interessante do que ler as vidas e realizações de Jean-Luc Godard ou Luís Buñuel. Era uma indústria cultural em formação, e quem a formou em grande parte foram esses produtores, truculentos, atrevidos, avarentos, limitados, ansiosos, capazes de mancadas homéricas e de iluminações de gênio. Não é fácil investir na criatividade de um artista quando não se tem, como eles, condições intelectuais de entender com segurança o que aquele artista faz.

Não era muito fácil a um produtor assim compreender o que se passava na cabeça de pessoas como Herman Mankiewicz ou Orson Welles.

Herman Mankiewicz era um típico roteirista hollywoodiano, com origem na imprensa escrita e sua tradição de escrever com rapidez e vivacidade. Cheio de energia, de leituras vastas e desorganizadas, memória de elefante, grande improvisador, o rei da resposta rápida e da língua ferina. Pontificava no meio de um grupo de “gatilhos rápidos” mostrados en passant no filme, como Ben Hecht e S. J. Perelman.
 
O lado B de Mank, fartamente descrito e comentado no filme, eram a bebedeira e o vício no jogo, que se juntaram para sabotar sua carreira e matá-lo precocemente aos 55 anos.
 
Mank conta a criação do roteiro de Cidadão Kane do ponto de vista dele, e não do de Orson Welles, cujo ego crescia na razão direta do quadrado de sua circunferência abdominal. A briga dele e de Mank sobre “quem afinal escreveu o roteiro do filme” está documentada, pelo que sei, em dois textos opostos.

 
A favor de Mank há o ensaio de Pauline Kael “Raising Kane”, 1971 (no livro Criando Kane, 2000, Ed. Record, trad. Marcos Santarrita), cuja leitura aconselho independentemente dessa questão (que hoje é uma questão menor). Contra ele, a resposta (que dizem ser furibunda; não li) de Peter Bogdanovich, que toma o partido de seu amigo Welles no artigo “The Kane Mutiny” (1972).
 
Aqui, uma entrevista de Bogdanovich onde ele questiona o artigo de Kael (e, por tabela, o roteiro do filme de Fincher):
 
https://decider.com/2020/12/10/peter-bogdanovich-who-really-deserves-credit-for-citizen-kane/
 
Bogdanovich tem um argumento irrespondível: “Orson reescrevia as peças de Shakespeare, por que não reescreveria um roteiro de Mank?...” Em todo caso, o filme é ótimo quando mostra o derradeiro grande esforço e a derradeira grande obra de um homem talentoso e decadente. Durante os meses em que esteve preso à cama, com a perna e o quadril no gesso devido a um acidente de carro, Mank escreveu o roteiro de Cidadão Kane, ou pelo menos a primeira versão dele. Segundo Pauline Kael, o roteiro entregue por Mank após três meses (engessado na cama e bebendo uísque escondido) tinha 325 páginas, e o roteiro final de filmagem usado por Welles tinha 155.
 
É essa a história do filme: um homem famoso e alcoólatra de 42 anos escrevendo um roteiro para o filme de estréia de um diretor “menino prodígio” de 25.

O mais impressionante em Mank são as condições em que ele escreveu o roteiro que resultou num grande filme. Welles mexeu? Sem dúvida, mas Welles também reconheceu a contribuição de Mank. Bêbado, dopado de remédios, todo engessado em cima de uma cama, num rancho afastado no meio do deserto (para não sofrer distrações), vigiado o tempo todo por uma secretária e uma enfermeira...
 
“Uma das coisas que mantinham os amigos de Mank fiéis a ele,” disse Welles anos mais tarde, “era a sua tremenda vulnerabilidade. Ele gostava de toda a atenção que recebia por ser aquela grande, aquela monumental máquina de auto-destruição.”

As condições de trabalho de Mank para escrever Kane me trouxeram à lembrança os relatos de um trabalho parecido, mas mais obscuro, realizado poucos anos depois, e também sob a supervisão do polêmico John Houseman (o “vigia” de Mank). Foi a criação do roteiro de Blue Dahlia por Raymond Chandler, ao que parece a única história de Chandler criada diretamente para o cinema.

 

Chandler estava ganhando 1.000 dólares por semana, em janeiro de 1945 (seriam cerca de 14 mil dólares hoje), para fazer esse roteiro. O estúdio estava em pânico porque as filmagens já tinham começado e o astro principal, Alan Ladd, estava com data marcada para ir lutar na guerra. Estavam rodando um filme caro sem saber como ia terminar, porque Chandler estava criando a história em ordem cronológica (e começou a escrever – era uma história de mistério policial – sem saber quem era o criminoso).
 
A tensão foi se acumulando e Chandler bebendo. O estúdio, em desespero, ofereceu um bônus de 5 mil dólares se ele entregasse o roteiro a tempo. Um final que ele conseguiu armar para a história mostrava o criminoso como sendo um veterano de guerra, e a censura da época não gostou. Voltaram à estaca zero. Chandler bebia cada vez mais e escrevia cada vez menos.
 
Deixou de ir escrever no estúdio e exigiu trabalhar em casa (o que era contra o rígido regulamento dos produtores). Duas limusines ficavam de plantão na rua, para levar as páginas que ele escrevia, além de ir buscar médicos e enfermeiras para ele e para sua esposa Cissy (que tinha uma doença pulmonar grave e era semi-inválida).
 
Tom Hiney, em sua biografia de Chandler, diz que a rotina diária de trabalho era assim. Chandler enchia a cara de uísque. Perdia os sentidos. Acordava. Tomava uma injeção de estimulante. Ditava alguns diálogos do filme. Perdia os sentidos novamente.
 
O biógrafo de Billy Wilder, Maurice Zolotow, afirmava que esse esquema criado por Chandler foi “uma farsa de tal ousadia e tal genialidade que velhos roteiristas ricos contam essa história até hoje cheios de admiração, enquanto bebericam seus martinis nos fins de tarde no pátio de sua mansão em Brentwood.”
 
O filme ficou pronto, o roteiro foi indicado ao Oscar,  Chandler embolsou uma verdadeira fortuna – e aí foi que bebeu mesmo.

Vale a pena ficar rico, e viver assim?
 
Comentando a obra de Mankiewicz, Orson Welles lembrou a Peter Bogdanovich a cena em Citizen Kane na qual um velho jornalista, Bernstein, conta a visão fugaz que teve, muitos anos atrás, de uma moça, ao cruzar o rio Hudson numa balsa. Ela estava com uma sombrinha branca, não chegou a avistá-lo, mas, dizia ele, “em todos estes anos não houve um dia sequer que eu não me lembrasse dela.”
 
“Isto é Mank,” disse Welles, “e este é meu momento preferido no filme inteiro.”
 
 
 
 

4661) Leituras de 2020 -- parte 4 (6.1.2021)

O melhor livro sobre cinema que li este ano não é um ensaio, é um romance metalinguístico: Suspects (1985) de David Thomson. O livro foi traduzido no Brasil (Marco Zero, 1992, trad. Luiz Eduardo Mendonça). O gimmick metalinguístico é o seguinte: Thomson fez uma seleção de 58 filmes, geralmente do gênero “policial noir”, e conta a vida inteira de personagens extraídos desses filmes, revelando muito mais sobre eles do que a gente poderia imaginar, e criando uma trama de crime em que todos estão envolvidos. A prosa de Thomson é excelente, e nem é preciso ter visto os filmes para apreciar a sutil arquitetura de crimes, traições e conspirações com que ele amarra títulos que vão desde O Iluminado de Kubrick a Casablanca de Michael Curtiz, desde Rebecca de Hitchcock até Pacto de Sangue de Billy Wilder.
 
Aqui, comentei o filme com mais detalhes:
 
https://mundofantasmo.blogspot.com/2020/06/4593-os-habituais-suspeitos-2562020.html
 
Algumas das minhas leituras mais demoradas não são de romances, mas de livros de ensaios – livros que por sua própria natureza abrem transversais de consulta que fazem o leitor avançar devagar, porque a cada página surgem nomes ou temas que despertam nossa curiosidade.

Daí a minha demora em terminar o extraordinário Phantasmagoria (2006) de Marina Warner. Como descrever esse livro? É um ensaio sobre as múltiplas formas de visualização do imaginário, aqui incluído o mundo sobrenatural. Cada capítulo aborda um tema: “Cera”, as máscaras mortuárias, representações de santos, museus de cera; “Ar” e “Nuvens”, o espaço aéreo conforme representado nas lendas e nas artes plásticas como o meio onde se deslocam criaturas etéreas; “Luz” e “Sombra”, os recursos ópticos que produzem imagens (lanternas mágicas, etc.); “Espelho”, os múltiplos atributos culturais do reflexo, do “duplo” etc.; “Fantasma”, as pesquisas para-científicas do século 19 sobre aparições de espíritos; “Éter”, a natureza das ondas (rádio, TV, etc.) e o modo como foram encaradas na literatura e na arte; “Ectoplasma”, uma discussão específica sobre essa polêmica “matéria de que os espíritos são feitos”; e “Filme”, o surgimento da fotografia e do cinema como um resultado de todo esse longo processo.
 
No ano que vem farei mais comentários, porque pretendo reler as 450 páginas da prosa culta e elegante de Marina Warner. 

Outra ensaísta com quem me identifico é Flora Sussekind, de quem este ano reli o precioso Cinematógrafo de Letras – Literatura, Técnica e Modernização no Brasil (Cia. Das Letras, 1987). Flora rastreia a presença das novas técnicas de criação e reprodução (fotografia, radiofonia, discos de fonógrafo, telefone, cinema, etc.) na literatura brasileira da época, incluindo aí a prosa de ficção, o jornalismo, a poesia, a crônica, as correspondências... É fascinante ver a enorme variedade de reações dos nossos escritores diante dessas novidades high-tech: surpresa, desconfiança, adesão entusiástica, desdém satírico, contemplação abismada...
 
Foi um livro que li em sua época de lançamento, pesquisando pistas sobre nossa literatura de FC, e relendo agora encontrei ali muitas das atitudes da época pós-Internet, esse misto de atração e repulsa que exercem sobre nós (que vivemos da mera palavra!) essas tecnologias aparentemente todo-poderosas.

Numa direção totalmente oposta, a do passado mítico e inatingível, vai outro livro que me parece essencial para quem pesquisar literatura fantástica brasileira: Esquecidos por Deus – Monstros no Mundo Europeu e Ibero-Americano (séculos XVI-XVIII) de Mary Del Priore (Cia. Das Letras, 2000). Como se sabe, é extremamente farta (e contraditória) a documentação sobre criaturas monstruosas encontradas nesse período por navegadores, viajantes e exploradores de recantos remotos do mundo. Numa época onde qualquer viajante se deparava com hábitos, paisagens, objetos, seres e rituais que não cabiam na sua moldura cultural, eram muito frequentes a má-interpretação, a confusão, o exagero, o ruído na transmissão de experiências, e assim por diante. (O exemplo clássico é a lenda do centauro: ao ver um homem montado num cavalo, coisa que não se praticava em seu país, alguém interpretou aquele ser como um monstro híbrido.)
 
Mary Del Priore comenta os monstros registrados pela História no quadro dos pressupostos zoológicos, religiosos e mitológicos dos homens que fizeram esses relatos. É também muito importante a rede de conexões que ela estabelece dentro da iconografia (é vastíssimo o repertório de desenhos e gravuras sobre essas criaturas monstruosas), mostrando como textos copiavam (=plagiavam) textos, gravuras copiavam gravuras, ilustrações de um manuscrito eram furtadas para ilustrar relatos de natureza totalmente diversa, etc.
 
Era um sistema de fake news onde nem sempre havia a intenção de mentir ou falsificar, e ocorria muitas vezes apenas o entusiasmo ingênuo de passar adiante uma informação sensacional cuja veracidade não era confirmada (e às vezes não podia mesmo ser). A história dos monstros é, na verdade, a história da imaginação dos que se dedicavam a eles.

Ainda nessa praia, tenho que registrar o obrigatório Fantástico Brasileiro – O Insólito Literário do Romantismo ao Fantasismo (2018) de Bruno Anselmi Matangrano e Enéias Tavares. É um levantamento precioso da literatura fantástica brasileira em suas vertentes principais (ficção científica, horror, fantasia), vendo suas origens em alguns pressupostos do Romantismo do século 19 e vindo até o momento atual onde os autores identificam “o Fantasismo”, nome que propõem para o movimento atual de autores que se movimentam com facilidade entre aqueles três gêneros.
 
Para quem quiser checar o estado contemporâneo da ficção fantástica entre nós, é um livro indispensável, pela quantidade de autores e obras que recebem avaliações breves mas objetivas. O folclore, a literatura infanto-juvenil, as entidades e os eventos; tudo isso recebe atenção e se articula à massa da obras literárias propriamente ditas. Obra de referência obrigatória, para ter sempre à mão, na estante.
 
Na literatura fantástica, li alguns romances notáveis este ano.

Exquisite Corpse (1995) de Robert Irwin (no Brasil, Jogos Surrealistas, Record, 1998, trad. Alda Porto) tem como tema o movimento Surrealista dos anos 1920-30, desta vez sob a ótica dos escritores e artistas de Londres, não de Paris. Robert Irwin é autor de The Arabian Nightmare (1983), um pesadelo fantástico no espaço interior da mente e do sonho, e de The Arabian Nights: a Companion (1994), o melhor livro de referência que conheço sobre As Mil e Uma Noites.

 
O romance usa o conceito surrealista do “amor louco” (“amour fou”), “amor de louco contra louca” como dizia Paulo Vanzolini, explorado por André Breton na poesia e Luís Buñuel no cinema. O narrador, Caspar, é um pintor londrino que se apaixona surrealisticamente por Caroline, uma secretária de mentalidade simples e prática. Esse casal impossível vive uma porção de aventuras até que Caroline rompe e desaparece; Caspar faz as bobagens de sempre, é internado num manicômio, mas vem a II Guerra, e os fatos se sucedem enquanto ele tenta abrir caminho num mundo mais fantástico do que os quadros que pinta.
 
Irwin mescla seu romance com inúmeros nomes e pequenos fatos reais. Caspar e os outros artistas da “Serapion Brotherhood” soam autênticos em seu surrealismo meio ingênuo, meio suicida. As experiências de Caspar numa viagem à Alemanha nazista fazem um paralelo incômodo entre o Reich e o Surrealismo, dois movimentos que brincaram de maneira um tanto imprudente com energias negativas profundas.

Também inglês mas mais alegre, lúdico e cheio de vitalidade é Nights at the Circus (1984), de Angela Carter, uma escritora de quem se pode pegar qualquer livro de olhos fechados e ler com os olhos bem abertos. É a história de Sophie Fevvers, uma mulher alada que trabalha num circo (sim, ela tem asas e voa de verdade), e do jornalista que ao entrevistá-la (na primeira parte do romance, 90 páginas de uma narrativa brilhante que transcorre ao longo de uma noite) se apaixona por ela e literalmente “foge com o circo”. Há tradução brasileira (Rocco, 1991, trad. Claudia Martinelli).
 
Mais comentários aqui sobre o livro de Angela Carter:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2020/09/4619-noites-no-circo-de-angela-carter.html
 
Muita gente não sabe que Salman Rushdie, o autor de Os Versos Satânicos, estreou com um romance de ficção científica, concorrendo a um prêmio oferecido pela editora Gollancz, dos livros amarelos de FC que tanto li na antiga biblioteca da Cultura Inglesa, na av. Graça Aranha. Ao que se diz (Wikipedia), o júri, formado por Brian Aldiss, Arthur C. Clarke e Kingsley Amis, elogiou o livro e recomendou-o ao prêmio, mas a editora não quis, porque a história não tinha nada a ver com o tipo de FC que eles queriam colocar no mercado.

De fato, Grimus (1975) é tudo menos uma FC convencional, e só pode ser relacionado ao gênero porque sua narrativa envolve imortalidade, viagem por universos paralelos (chamados de Dimensões Exteriores, etc.) e a existência de seres de outros planetas que se locomovem no espaço-tempo. Não importa. É uma narrativa de estrutura mítica, uma quest ou demanda onde um jovem índio norte-americano, Flapping Eagle, adquire a imortalidade através de uma beberagem (como o “imortal” de Machado de Assis) e depois sai pelo mundo à procura de quem possa desfazer o prodígio.
 
Rushdie tem o dom da prosa fluida, do humor sardônico, da imaginação lúdica; leitores de FC que costumam exigir coerência científica ou lógica devem passar longe deste livro, que é uma ótima aventura literária absurdista.

 

Numa outra ponta do espectro, registro o díptico Angels & Insects (1992), duas “novelas” de A. S. Byatt reunidas num só volume. (Há edição brasileira, Anjos e Insetos, Cia. Das Letras, 1994, trad. Celso Nogueira.) Em ambas, o fantástico e a ciência (no caso, a ciência do século 19) avançam às cegas e de mãos dadas. A prosa brilhante de Byatt mais de uma vez me despertou a vontade de ler seu clássico romance Possession (1990), que já vi no cinema.
 
A novela “Morpho Eugenia” fala de um jovem entomologista recém-chegado da África que se casa com a filha de um cientista ilustre, e percebe aos poucos ter entrado num ambiente de hábitos estranhos e inexplicáveis. “The Conjugial Angel” mostra um grupo de pessoas de meia idade que costumam realizar sessões espíritas e invocar as almas dos seus mortos. Uma das personagem é real, a irmã do “Poeta Laureado” Alfred, Lord Tennyson. Personagens históricos e fictícios, ectoplásmicos e de carne-e-osso se misturam nessa narrativa. Alguns trechos que acompanham a atividade mental da médium, Sophie Sheekhy, são notáveis na recriação puramente verbal de um estado alterado de consciência em que pessoas vivas e mortas parecem coexistir num mesmo plano de percepção mútua.
 
 
(continua nos próximos dias)

 

4660) Entrevistas Transcendentais: Augusto dos Anjos (3.1.2021)

O caminho da Estação Ferroviária de Leopoldina até a casinha modesta cuja foto conduzo não é muito longo, e faz-se a pé, passando por uma ou outra ladeira para lembrar que estou de volta a Minas. São cerca de três horas da tarde. O sol doura em diagonal os telhados, o campanário de uma igrejinha próxima, os pés de castanhola que enchem a calçada de frutos escurecidos e folhas.
 
Sigo pela rua estreita e com pouco movimento àquela hora. Creio que consigo captar um pouco da lentidão e de uma certa apatia das cidades interioranas ainda não violentadas pelo progresso do tempo em que nasci.
 
A casa tem uma porta e duas janelas à frente, teto agudo. Paro diante do portão e bato palmas. Ele aparece, com o terno branco e a gravata bem composta de quem espera visitas. Vem abrir-me o portão. Sua mão é magra e firme, embora um pouco trêmula. O bigode fino é bem cuidado. Mantém-se empertigado e gentil. 

Entramos no corredorzinho estreito, e dali para a sala do lado esquerdo. Sentamos em cadeiras de palhinha. D. Ester, a esposa, traz uma bandeja com suco de maracujá, biscoitos, fatias de queijo bem arrumadinhas.
 
BT – Professor Augusto, espero que não se incomode se eu usar este tratamento.
 

AA – Pelo contrário. Ser professor é uma das minhas alegrias, e o digo com orgulho. Não desejaria outro título se não este.

 
BT – O senhor é uma pessoa que soube conciliar a atividade profissional e a prática da poesia, sem prejuízo de nenhuma das duas.
 

AA – Espero ter conseguido. Nem sempre foi fácil. Na Paraíba, deparei-me muitas vezes com alunos esforçados mas absolutamente sem preparo, sem qualquer base sequer para entender as matérias que me solicitavam. Depois que cheguei ao Rio de Janeiro, o problema era conseguir alunos, visto que eu era jovem e totalmente desconhecido. O processo didático, portanto, ocorria numa moldura de infindáveis contratempos, mal-entendidos, adiamentos, tensões de toda ordem. Mas, abstraindo este aspecto, sempre vi com esperança o ato de ensinar. Não há experiência mais reconfortante do que ajudar uma pessoa a pensar por si mesma, e a manejar com segurança conceitos que pouco tempo atrás lhe eram estranhos.

 
BT – E a poesia? Escrever poesia era uma ação fluente?
 

AA – Nunca o foi. Criou-se em torno de mim, talvez pelo entusiasmo dos amigos mais generosos, a idéia de que eu compunha de memória os meus poemas mais longos. Na verdade eu não o fazia por inteiro. Sempre gostei de compor meus versos em pensamento, revisando-os sem parar, repetindo-os em voz alta, andando pelo quarto. Quando tinha uma quadra completa, com todos os senões expurgados, então sim, eu me sentava à mesa, tomava pena e papel e a copiava por escrito. E repetia o processo até me dar por satisfeito.

 

Ter-me-ia sido impossível compor mentalmente, por inteiro, os meus poemas longos. Já um soneto... sim, um soneto é possível.

 
BT – Acho que, entre tantos elementos que impressionam os seus leitores, a sonoridade das frases é um dos que mais pesam.
 

AA – Espero que sim, porque sempre vi isso na grande poesia clássica, em Homero, em Dante, em Virgílio. A poesia, refiro-me à grande poesia, à qual sempre aspirei, precisa de uma dicção elevada, próxima à dos cânticos religiosos. Há que existir nela uma sonoridade que se imponha por si mesma, antes mesmo que o sentido das palavras seja percebido.

(pintura de Flávio Tavares)

 
BT – O senhor deve ter percebido, professor Augusto, na documentação que enviei para solicitar este nosso encontro, que me referi ao termo “ficção científica”, como um dos meus campos de estudo. Reconhece esta expressão? É do seu tempo?
 

AA – Não, não creio tê-la encontrado antes. Por outro lado, no meu tempo falava-se em “poesia científica”. Era termo corrente, embora sem muito destaque, quando estudei na Faculdade de Direito, no Recife. Foi usado, por exemplo, pelo grande Martins Júnior, que foi uma influência para todos da minha geração, para descrever sua própria poesia. Um homem culto, vibrante, eloquente, com quem convivi a certa distância, mas sempre com muita admiração. Ele nos abriu muitas portas, foi um dos que me convenceram de que a poesia poderia perfeitamente suportar o peso dos conceitos e das idéias propostas pela ciência.

 
BT – Em sua época isso era algo até chocante, durante o predomínio absoluto do Parnasianismo, com suas imagens colhidas na mitologia grega, na antiguidade clássica, no mundo medieval...
 

AA – Imagens às quais eu próprio não me furtei, pois as admirava, e isso pode ser facilmente constatado em minhas obras. Tenho grande apreço por sonetos como “Vandalismo” ou “Vencedor”, que num exame apressado muitos não considerariam típicos da minha temática.

 

Por outro lado, acreditava e ainda acredito que muitos poetas trazem consigo, além de um vocabulário, uma visão, um ponto de vista intensamente pessoal sobre o seu mundo. Foi isso que tentei realizar, com humildade, mas com persistência. Se o consegui ou não, não me compete dizer. Em todo caso, senti que o campo da ciência e da filosofia poderiam muito bem expandir-se para o interior do campo da poesia, sem prejuízo de qualquer delas, pelo contrário, com um influxo positivo de percepções e de abstrações de nível mais elevado.

 
BT – O que me diz da ciência no mundo de hoje? Correspondeu às suas expectativas, superou-as, decepcionou-as?
 

AA – Jamais cultivei pretensões precognitivas, de modo que minha curiosidade é grande mas minhas surpresas são poucas. Aceito o que o tempo e o destino nos impõem. Em todo caso, eu chamaria sua atenção, se me permite, para um aspecto em que o seu mundo se distingue do meu.

 

As cidades em que vivi eram precaríssimas em termos de solidez material, de limpeza, de higiene, de saúde. Sei que seus contemporâneos têm muito com que se preocupar; mas, em meu tempo, nossos terrores eram a tuberculose, a lepra, o cancro, a varíola, as sempre renovadas gripes. As ruas eram esgotos a céu aberto. A higiene pessoal era precária, e quando doenças nos acometiam, recebíamos os mais abstrusos receituários de preparados químicos para serem aplicados na pele, nos olhos, nos órgãos em geral. As casas tinham mau cheiro e enchiam-se de insetos.

 

Observando à distância, conforme me é dado, as condições de vida da sua época, percebo que houve uma mudança salutar, em todos os sentidos do termo. Infelizmente uma tal mudança não é acessível a todos, e nas periferias e nos casarios dos miseráveis vive-se ainda em condições sanitárias de um século atrás. É como se o futuro tivesse chegado, mas não para todos.

 

BT – O senhor falava em seus versos sobre assuntos que eram proibidos aos poetas, em nome do bom gosto e das boas maneiras. Talvez essa sua visão crítica tenha contribuído que que o chamassem “o Poeta da Morte”.
 

AA – O que é em parte uma injustiça, pois se me perdoa a pouca modéstia, eu me classificaria como “o poeta do ciclo da morte e vida”, pois aos meus olhos os dois fenômenos estão inextricavelmente ligados, fazem parte de um só processo. “Poeta da evolução universal”, talvez, se isso não soasse grandiloquente demais.

 
BT – E a Paraíba? Dizem que o senhor saiu de lá magoado, e pediu para não ser enterrado naquele solo.
 

AA – Todos nós somos sujeitos a reações emocionais, a nevroses, a atitudes impulsivas que às vezes contradizem de forma cabal os ideais mais elevados que cultivamos. Tenho amor à Paraíba. Aquela terra é o húmus que alimentou minhas células desde a fase embrionária, considero-me parte dela. Tenho amor àquele povo, principalmente àquelas pessoas mais modestas, homens e mulheres anônimos e de pés descalços que velaram pela minha infância. Sabem ser solidários nos momentos de aperreio, vivem frugalmente por terem a percepção intuitiva de que não é via acúmulo de bens materiais que evoluímos, e sim no aperfeiçoamento de nossa disposição de espírito e no modo como ele se revela no trato com os nossos semelhantes.

 
BT – Não guardou mágoas, então.
 

AA – Não! Como poderia? Sou uma parte da Paraíba, sou feito daquela terra rica do meu engenho, e nunca o constatei tanto quanto ao chegar no Rio de Janeiro, com a ambição de ser reconhecido, ali, como um igual. E percebi logo que meu modo de trajar, de falar, de agir, provocava em todos um estranhamento imediato. Se um dia visitar minha sepultura, como o fazem muitos que aqui vêm, pode considerar aquela pequena campa um pedaço de terra paraibana. Dar-me-á alegria se o fizer.

 
BT – Por outro lado, parece que sua integração aqui em Leopoldina se deu de maneira mais harmoniosa. Excetuando alguns episódios talvez, que nem sei se são verdadeiros. Fala-se que as pessoas riam dos seus poemas...
 

AA – Leopoldina acolheu a mim e a minha família de coração aberto, foi um facho de luz em nossa vida. Quanto a esse episódio, é mais um exemplo de pequenas lições que a vida nos dá, sem nos aplicar a nulificação protetora de um anestésico. O fato é que certa noite, ao regressar para casa na hora da ceia, passei diante da residência de alguns conhecidos, e como a janela era próxima à calçada ouvi vozes lá dentro, e reconheci versos meus sendo recitados em voz alta. Entreparei para escutar, não sem um certo assomo de vaidade, e logo recebi o consentâneo castigo quando ouvi o trovejar de gargalhadas e de motejos que se seguiu. Paciência. Tenho, se me desculpa a pretensão, uma compreensão superior do mundo. Em momentos assim, creio ser a mim que cabe, na medida dos valores que me foram repassados e que procurei cultivar, tudo compreender, e perdoar o que for possível.

 
BT – Perdoou a Paraíba, então.
 

AA – Há muito tempo. Mas, o senhor que vai lá com certa frequência, o que me diz dela? Está muito mudada?

 
BT – É a mesma do seu tempo, e trocou de roupagem apenas. Continua a ser uma vasta propriedade rural administrada por um certo número de famílias alternadamente aliadas e antagonistas.
 

AA – Entre as quais, com toda certeza, umas estão minguando, e outras em franca expansão. Quer melhor comprovação da minha percepção da morte e da vida? As mangas e os cajus que não são colhidos caem e apodrecem no chão, e se desfazem em elementos químicos que por sua vez vão alimentar a relva e a própria árvore de onde vieram. As formas vegetais e animais são visões fugazes que temos de um lento processo de deterioração e renascimento.

 
BT – Sempre tive esta impressão diante de seus versos. Os outros poetas acham bonito o desabrochar de uma flor. O senhor vê beleza tanto no seu desabrochar quanto no seu
apodrecimento.
 

AA – A beleza está na dinâmica do processo transformativo. A ciência nos deu novas maneiras de enxergar. O microscópio pode nos revelar novas belezas, o telescópio, o espectroscópio. As transformações rápidas do mundo animal e vegetal, as transformações lentas do mundo mineral, tudo isso nos mostra um universo capaz de criar suas próprias leis e de segui-las. Como não se maravilhar diante de uma orquestração de efeitos tão vasta, e ao mesmo tempo tão perfeita em cada minúcia?

 
Despedimo-nos com novo aperto de mão. Da calçada, faço um aceno para D. Ester, que está à janela, com as duas crianças debruçadas ao seu lado, silenciosas, olhos grandes e atentos. Ele põe as mãos para trás, faz uma breve curvatura, formal, de despedida. Saio caminhando no friozinho de fim de tarde, rumo à estação ferroviária, e ao trem particular que está vazio à minha espera.
 

(Nota necessária: esta série de "Entrevistas Transcendentais" é composta por textos imaginários. Eu não entrevistei essas pessoas.)