3510) Giger (28.5.2014)

Lamentei a morte recente do artista H. R. Giger, um sujeito de técnica brilhante e imaginação incômoda.  Ele é famoso pela criação do “Alien” da série do cinema, por muitas capas e ilustrações no gênero do horror e da ficção científica, além de uma participação no fracassado projeto de Duna dirigido por Jodorowski, que não deu certo mas ajudou a projetar vários artistas, Giger inclusive.

Giger era chamado às vezes de surrealista, mas não acho que fosse mais do que a maioria dos ilustradores e artistas do fantástico.  As justaposições inesperadas, os seres híbridos, as deformações, são elementos que hoje em dia estão presentes nos mais diferentes estilos.  Salvador Dalí tinha uma obsessão pelo chifre do rinoceronte, que aparece como uma forma recorrente em inúmeros quadros dele; Giger tinha fixação semelhante em crânios alongados, como o do Alien. 

As hibridizações entre o mecânico e o orgânico são lugar comum na ilustração de FC/horror. Giger fazia as dele com uma variação maior de monstruosidades aparentes.  Seu olhar era o olhar de um cientista louco, e ele até parecia bastante com o Rothwang de Metrópolis (1926), com aqueles cabelos brancos e as olheiras de gênio insone. Seu mundo era um mundo assustador onde tudo era monstruoso mas ao mesmo tempo tudo era atraente. Um mundo tecno-pagão, povoado por depravações biológicas e ciência gótica.

Giger pode ser encampado pelo cyberpunk, pelo steampunk, pelo biotech, por qualquer ramificação que possa envolver o mecânico, o monstruoso, o atraente e o carnal.  Não é um artista fácil para os que se incomodam um pouco com a visão de coisas fisicamente monstruosas, mas a cada geração o público se mostra mais receptivo a essas imagens.  Nada sei sobre a pessoa dele, mas sempre me pareceu um atormentado, tal como Lovecraft ou Cronenberg.

Aqui (http://tinyurl.com/k8wozj9) há uma pequena amostra da variedade do seu trabalho, que se expandiu até capas de álbuns de rock e bares temáticos. Tem sempre alguma coisa que nos perturba e nos fascina nesse mundo soturno de próteses, tentáculos, dutos metálicos revestidos de mucosas, crânios vivos sem pele, articulações presas a parafusos e rebites, superfícies plásticas revestidas de pelos, “dreadlocks” longos como colunas vertebrais, dedos humanos que lembram o corpo de um anelídeo e a pata de um caranguejo, salões mobiliados dentro de cavidades digestivas, narizes que lembram pênis junto a bocas que lembram vaginas, tubulações flexíveis mas que parecem feitas de osso, tendões servindo de piercing num corpo de inseto, o contubérnio e o conúbio entre palavras monstruosas, substâncias alienígenas e obsessões reprimidas.

3509) Prosa simplificada (27.5.2014)

(Ray Bradbury, por Selin Arisoy)

Em 1979, no posfácio de uma reedição de Fahrenheit 451, Ray Bradbury escreveu: “Cinco anos atrás, os editores de uma antologia para estudantes lançaram um volume contendo 400 contos. Isso mesmo, quatrocentos. Como se faz para colocar 400 histórias de Mark Twain, Poe, Irving, Maupassant e Bierce num único volume? É a coisa mais simples do mundo. Esfole. Esquarteje. Extraia a medula. Retalhe, derreta, corte e destrua. Cada adjetivo que conta, cada verbo que comove, cada metáfora que pese mais do que um mosquito – fora!  Cada comparação que possa fazer mover os lábios de um sub-retardado – fora! Cada digressão que possa explicar em duas linhas a visão filosófica de um autor de primeira classe – fora!

“Cada história – adelgaçada, definhada, censurada, sanguessugada até a derradeira palidez – estava igualzinha a qualquer outra. O estilo de Twain estava igual ao de Poe que estava igual ao de Shakespeare que estava igual a Dostoiévski que estava igual – no fim das contas – a Edgar Guest.  Cada palavra com mais de três sílabas tinha sido cortada a navalha. Cada imagem que exigisse mais do que um instante de atenção tinha sido fuzilada a queima-roupa”.

Bradbury era um escritor de estilo exuberante, florido, repleto de imagens, de símiles, com um vocabulário transbordante.  Para ele, tirar essas palavras em benefício da mera compreensão da história era uma deformação imperdoável. Para autores assim, as palavras não são um mero veículo para idéias, elas são criaturas em si mesmas. Afinal, uma palavra também é um ser humano.

Por outro lado, o mercado editorial precisa atrair pessoas de escolaridade sacrificada e difícil. É preciso dispor de uma boa variedade de textos que não afugentem esse leitor limitado logo na página 1.  Numa cultura literária pomposa e hipócrita como a nossa, em que “saber palavras difíceis” é considerado uma prova de inteligência, vocabulário se torna proporcional a status.  Nossos beletristas gostam de se pavonear com penas de vocabulário. Não é o caso, por exemplo, de Bradbury, que mesmo sendo um autor às vezes meio auto-indulgente com os próprios cacoetes, está defendendo uma visão que acho correta.

É útil dispor de adaptações, versões condensadas dos clássicos, mas que sejam oferecidos como tal, senão seu texto expurgado acabará se sobrepondo ao texto original.  Que o caráter de “texto inspirado em” continue a ser, como tem sempre sido, claramente destacado na capa e em todas as formas de publicidade da edição. Se o leitor tem o direito de ter acesso a uma versão reduzida, modificada, facilitada, tem o direito também de não ser levado a confundir aquilo com a obra original.

3508) Os outros Sertões (25.5.2014)

(ilustração: Gabriel Arcanjo)

Se eu fosse dono de uma editora profissional e Euclides da Cunha me trouxesse o manuscrito de Os Sertões para avaliação, eu diria (claro, desde já beneficiado por quilômetros de leituras e séculos de discussão que não posso eliminar da memória estalando o dedo):

“Doutor Euclides, seu livro é um monumento. O que tem de literário é magnífico, e o que tem de científico é rigoroso e ousado.  Mas como todo monumento ele tem as dimensões de uma montanha. É preciso aproximar-se dele aos poucos, conquistá-lo por estágios sucessivos. O senhor sabe disso.  Tanto é assim que escolheu uma gradação do mais amplo para o mais específico: a paisagem, os personagens, e por fim a luta.  Mas pense se essa estrutura fosse invertida. Primeiro, a Luta, a sangrenta batalha de Canudos.  Finda esta, é como se o nosso ponto de observação se distanciasse, e víssemos o Homem, populações inteiras agindo, nascendo, morrendo, lutando. E depois a Terra, a terra que precedeu a nós todos e que nos sucederá, a terra eterna, a terra que resistirá a tudo, até a nós.”

Acho que Euclides exclamaria “Humpf!” e iria em busca de outra editora. Publicaria o livro exatamente como ele está até hoje, que invalida meu universo paralelo acima. Mas há precedentes. Consta que a ordem dos capítulos do Almoço Nu de Burroughs foi determinada pela ordem em que eles chegavam pelo Correio aos responsáveis pela edição, que eram Allen Ginsberg e Jack Kerouac. (Eu dou por vista a aventura que é trabalhar com dois produtores ajuizados como estes.)

Meu Sertões seria uma versão convincente por si só, sem precisar de comparações com a versão real.  Parece que Euclides quis de propósito tornar o primeiro degrau o mais alto de todos, o primeiro trajeto o mais penoso e comprido.  Fez como Dante, que começou a sua Comédia pelo inferno, como que sugerindo que não há nenhum caminho para o Paraíso que não tenha de atravessar aquilo mais cedo ou mais tarde.  O Purgatório meramente prepara a queda de paraquedas no Paraíso.

No meu, primeiro a batalha!  Não duvido que arrebatasse os leitores.  Mesmo que só lessem isso, teriam tido uma experiência literária inesquecível. Incompleta, claro, mas qual é a experiência literária completa?  Muitos quereriam ler, depois do relato do massacre, a descrição da vida e dos hábitos do vaqueiro.  Seria como ressuscitar os jagunços mortos. A vida continuava.  E na terceira parte, como numa bomba de nêutrons, os humanos desapareceriam e ficaria somente a terra árida, a terra desolada, a terra do sol, a terra perseguida; e a última coisa no mundo seria a descrição científica e impessoal dessa terra sem ninguém.

3507) FC e Surrealismo (24.5.2014)

(Ilustração: Richard Powers)

Em princípio são duas coisas que não têm nada a ver. 

O Surrealismo gerou os estilos (ou propostas de novos estilos) mais excêntricos de sua época e de muitas outras, ao passo que a ficção científica, embora imaginativa em termos de enredos, sempre tendeu a uma narrativa tradicional, mimética, com uma sintaxe estruturalmente conservadora (ou seja, com começo, meio e fim, nesta ordem). 

Difícil conciliá-las: a doutrina da escrita de-pernas-para-o-ar (sem pensar, sem refletir, drenando sua energia do sonho, do delírio, do trauma) e a literatura da imaginação cartesiana, capaz de conceber e ilustrar uma teoria original do universo e ter personagens com que um leitor médio consegue se identificar.

Creio que vale o mesmo que dizemos sobre surrealismo e cinema. Uma coisa é praticar escrita automática; qualquer um pode pegar uma caneta, fechar os olhos, e despejar ali o que lhe passa na cabeça. Outra coisa é tentar fazer isso enquanto tem que dirigir uma equipe de cem pessoas, tomar decisões logísticas, financeiras e estéticas das seis da manhã à meia-noite, berrar em megafones, suportar bombardeios da imprensa.  Será possível um surrealismo aplicado a uma profissão tão administrativa quanto “diretor de cinema”?

Buñuel, Lynch e outros parecem ter um procedimento básico que a FC pode adotar. O Surrealismo, no que tem de liberação inconsciente e não-programada, ocorre em duas instâncias: na concepção original, geralmente o argumento, que pode ser tão surrealista quanto o de Um cão andaluz; e na possibilidade de improvisar, fazer mudanças de surpresa, imprevistas, no momento mesmo da execução. 

Buñuel tinha essas venetas, que produziam algumas de suas imagens mais desconcertantes.

O espírito do surrealismo está presente, por exemplo, em Philip K. Dick, e digo espírito porque não me consta que Dick fosse fã de Breton e companhia. Dentro das suas obsessões recorrentes, a narrativa de Dick era muito movida pelos ventos da veneta, do repente, da cena ou personagem caídos do céu. 

Outros autores ficam mais próximos do surrealismo pela heterogeneidade cultural entre seus ambientes e personagens, como Cordwainer Smith. 

Outros pela imaginação desenfreada e sem precisar dar explicações, como muitos autores de pulp fiction. 

Outros por vasculhar do lado negro da ciência e o lado tenebroso do ser humano, como J. G. Ballard e William Burroughs.  

A imprevisibilidade e o jogo de choque desencadeado pelo acaso ou por processos artificiais (neste ponto a Oulipo herdou algo do surrealismo) é um recurso tecnicamente modernista que a FC pode aplicar com lucro nos seus formatos clássicos e no seu banco-de-dados imaginativo.

3506) "Quarenta Dias" (23.5.2014)

Esse romance de Maria Valéria Rezende, recém-saído pela Alfaguara/Objetiva (Rio) é a história de uma viagem à rua.  Ele produz, em muitos momentos simples e verazes, quase documentais, a vertigem de quem pula numa cidade como quem pula num barreiro, ou, pra ficar mais proporcional, numa piscina de clube cheia de gente desconhecida. A rua, sem ter onde dormir nem o que comer. Os Beatles já retrataram magicamente essa voragem do desconhecido: “Saí da universidade, gastei o dinheiro, não vejo futuro, não pago aluguel, o dinheiro voou, nenhum lugar para onde ir. Oh, aquela sensação mágica: nenhum lugar para onde ir” (“You Never Give Me Your Money”). 

Seria injustiça chamar de existencialista um livro que nada teoriza e parece feito só de existência, mas nesse caso o nome se aplica de qualquer jeito.  É a história de você passar a vida carregando nos ombros e acima da cabeça um homem-da-meia-noite ou mulher-do-dia criado por você mesmo e por todos que o conhecem.  Construir um Eu Visível e usá-lo como um supermamulengo pela vida afora. De repente você percebe que você e seu personagem são duas coisas diferentes. Quem quebra seu Eu consegue ver através do de todo mundo.  Vem a liberdade de poder ver como todo mundo é, como tudo é, por dentro do boneco-gigante-de-si-mesmo.  Existe uma certa crueldade indispensável em toda auto-libertação.

Mulher conversa com diários. Dá-lhes nomes de amigas reais ou de imagens da moda. O diário é sua melhor amiga: “Olha, Barbie, sabe por que eu falei isso pra Mamãe? Porque ela é uma chata!  Isso mesmo, uma grande chata.”  Uma menina se queixando a outra menina da maneira como outra menina criou outra menina. “A idade adulta sumiu, comprimida entre a juventude esticada até o limite do indisfarçável e a tal da melhor idade” (p. 55)

É a história de Alice, uma mulher nessa faixa etária “zona fantasma”, que se muda de João Pessoa para Porto Alegre ao longo de uma desilusão afetiva, e procura numa cidade desconhecida  fazer alguma coisa, mesmo pequena, mas que valha a pena. Quando a bolha explode, ela vira uma espécie da “Velha Dama Indigna” de René Allio ou Dora de Central do Brasil.  Uma Alice que ao invés de variar de tamanho varia de idade, pulando de menina para velhinha fatigada, daí para mulher madura e compreensiva, sempre com passagens pela menininha antes de voltar à jovem cheia de expedientes, capaz de pequenas vitórias. Fica apertando e folgando os próprios conceitos como quem aperta e folga roupas. E descobre a rua, descobre o que é se sentir sem lar, sem uma casa para onde voltar, como uma completa desconhecida, como uma pedra rolando.

3505) Poemas para a defunta (22.5.2014)

(The Tomb of Ligeia, 1964)

Quando sua noiva Alice morreu, depois de meses de luta contra uma doença implacável, Karl pensou que iria enlouquecer. Durante o velório e os preparativos para o sepultamento, parentes se revezaram ao seu lado, atentos a qualquer gesto de desespero. Sabiam o quanto ele era emotivo, melodramático, precisava externalizar tudo que sentia. Viram com alívio, contudo, que ele dedicou aquela última e interminável noite à compilação de todos os poemas que escrevera para Alice, principalmente durante as semanas de sua agonia final. Na manhã seguinte, na hora das últimas despedidas antes de fechar o caixão, ele aproximou-se, ficou alguns minutos murmurando algo em voz baixa, e por fim colocou entre as mãos postas dela o grosso maço de folhas manuscritas, atadas com uma fita de seda: os poemas, sem cópia, que pertenciam a ela e só a ela. E assim foi enterrada.

O tempo passou, e com ele as coisas que o tempo traz. Karl concluiu seu curso, foi morar na capital. Continuou a escrever; a poesia era não somente a cura para o sofrimento mas o registro da descoberta de novos mundos, novos horizontes. Frequentou a corte. Fez amigos. Amadureceu; conquistou cargos e posições, e quando começou a publicar seus primeiros livros, os novos poemas foram acolhidos com entusiasmo e reverência. Ninguém os amava mais do que Dorotéia, a bela filha de um embaixador, em cujos braços ele encontrou por fim a felicidade que lhe fôra negada.

Um ano depois marcaram o casamento, e o editor de Karl sugeriu que publicasse um novo livro para comemorar a data. Foi Dorotéia que, sabendo do noivado tragicamente interrompido, sugeriu-lhe que tentasse recuperar os manuscritos sepultados. Seria uma aventura romântica, que iria projetar ainda mais seu nome. Karl, que secretamente já se arrependia do que fizera, concordou.  Combinaram que só revelariam tudo depois de feito, e embarcaram no trem para a cidade natal do poeta.

A noite estava quente e enluarada. Entraram ele e ela no cemitério, trajando roupas rústicas, armados de pás. Afastaram com dificuldade a lápide, e puseram-se a cavar. Karl estava possuído por uma sensação de eterno retorno, como se não fosse a primeira vez que aquilo lhe acontecia. Quando a pá bateu na tampa do ataúde, os dois desceram, e dentro do buraco acenderam uma lanterna. Desparafusaram a tampa, ergueram-na. Soltaram um arquejo de horror; não diante do esqueleto vestido de branco, ao qual se agarravam ainda pedaços de pele mumificada, mas à vista das páginas espalhadas por todo o ataúde, minuciosamente rasgadas, deliberadamente destruídas, friamente reduzidas a farrapos e vingança.

3504) O Banco de Ferro (21.5.2014)

O Banco de Ferro só é de ferro simbolicamente. Na verdade ele é feito de números, uma linguagem diferente nos nobres ideais dos cavaleiros e fidalgos de casa real. O “real” deles não se refere a reis, mas a mil-réis, à contabilidade dos empréstimos, a dívidas, percentagens, financiamentos a prazo ilimitado e juros compostos, investimentos de olho no comportamento da coluna da direita, independente do que esteja descrito na coluna da esquerda. Os Bancos funcionam assim, desde os Templários e os judeus do Mediterrâneo até Wall Street.

O Banco de Ferro de Braavos começa a surgir na trama do seriado “Game of Thrones” (HBO). Por trás das batalhas, cercos e massacres de terra e mar que têm se sucedido no continente de Westeros, começamos a tomar conhecimento de uma guerra na surdina, uma guerra menos visível do que a dos estandartes e do fogo grego. É a guerra dos números. Quem deve mais do que pode pagar? Quem poderia vencer as batalhas militares, se tivesse mais capital? Quem pode se apresentar como um parceiro econômico mais favorável e lucrativo, independente de quem seja ou do que queira fazer com o que ganhar?
 
Corre o risco de o livro sexto ou sétimo das “Crônicas de Gelo e Fogo” vir a se chamar “Inside Job” ou “Margin Call”. Talvez seja uma idéia fixa de minha parte, um pesadelo-da-conspiração em que o mundo inteiro é um teatrinho que justifica e encobre a guerra de cifrões e ouro, a única real, a única que mexe no software das sociedades. Dez mil soldados podem ser degolados sem avanço militar significativo, mas dez mil moedas de ouro depositadas todas num mesmo ponto são peso suficiente para fazer mover alavancas gigantescas.

Os Lannister estão no poder, mas endividados, e por trás dos lambris e das tapeçarias da corte movimentam-se cifrões ágeis como répteis. Um reino sem ouro é algo tão artificial e sem fundamento quanto um cheque sem assinatura. A encenação do poder, mesmo capaz de brutalizar aqui, crucificar ali, massacrar acolá, não é nada sem lastro em padrão ouro. Para o Banco de Ferro, as conquistas militares alheias são verdadeiras festas. Todos recorrem a ele para pagar fantasias, alegorias, músicos, comida, bebida; uma guerra consome mais dinheiro do que um casamento real por dia. Alguém tem que pagar, e para pagar recorre a quem tem. “Quem tem” está muitas vezes financiando com a mão esquerda e vendendo os produtos com a direita. O Banco de Ferro não liga quem governe o continente, contanto que governe sob suas asas financeiras. O Banco de Ferro é uma ameaça tão subestimada e tão invisível quanto os dragões da Khaleesi, mas vai se tornando mais presente a cada temporada que passa.

3503) Os slogans da Copa (20.5.2014)

Podem dizer que minha abordagem é preconceituosa.  Entre outras coisas, é a pura verdade.  Não tenho preconceito contra a Copa do Mundo, tenho contra a Fifa que a promove e que se parece com uma Máfia, uma Wall Street, uma limusine de mercenários, um valhacouto de cavalheiros-da-indústria, uma gangue de trambiqueiros de alto coturno. Não tenho preconceitos contra negros, judeus, homossexuais, índios, mulheres, contra quase ninguém. Tenho preconceito contra a Fifa. (Não devo pensar que sou melhor do que pessoa alguma.)

A Fifa promoveu uma votação/enquete para escolher 32 slogans, aqueles que são pintados nos ônibus das 32 seleções que disputarão a Copa no Brasil.  Não consegui descobrir como feita essa eleição, se foi com sugestões do público em geral, ou se se deveu à mesma comissão que criou o Fuleco. 

O slogan da nossa seleção é: “Preparem-se! O hexa está chegando!”. Brasileiríssimo, pois não se trata de “Vamos conquistar o hexa, passando por cima de pau-e-pedra!”. É tipo “estamos aqui, na piscina do hotel, e alguém ligou no celular dizendo que o hexa está chegando daqui a pouco, dependendo do trânsito e das manifestações”.  Corre, Neymar!

Alguns slogans são do tipo tiro-no-pé. Os belgas dizem: “Esperem o impossível!”. (Ao que os franceses, mais profissionais, afirmam: “O impossível não existe em francês”). Os uruguaios (logo eles, contumazes estragadores-de-festa) dizem: “Três milhões de ilusões, vamos lá, Uruguai!”. Tomara que fiquem na ilusão mesmo. Alguns recorrem à mitologia totêmica, como Camarões (“Um leão é sempre um leão”) ou a Costa do Marfim (“Os elefantes à conquista do Brasil”).

Vários países concorrentes revelam uma certa pressa ansiosa em afirmar que já realizou sua individuação do Self junguiano. Argentina (“Não somos um time, somos um país”), Colômbia (“Aqui não viaja um time, viaja um país inteiro!”), Equador (“Um compromisso, uma paixão, um só coração, é para ti, Equador!”), Alemanha (“Uma nação, um time, um sonho!”), Honduras (“Somos um povo, uma nação, cinco estrelas de coração”).

Pra não dizerem que sou só má vontade, gostei dos lemas do México (“Sempre unidos, sempre astecas”), do Japão (“Samurai, chegou a hora da luta”), de Portugal, realista e esperançoso (“O passado é história, o futuro é a vitória”). Acho que estou numa fase meio desencantada, mas me pergunto. Será que num mundo de mídia onde rolam tantos milhões de euros é tão difícil inventar um slogan que preste?  Se Lamartine Babo fosse vivo, ele entregava 32 frases impecáveis, em troca de um salário-mínimo, uma média de café-com-leite e um pão com manteiga. E o mundo onde isso acontecia era melhor do que o nosso.

3502) Os derrotados (18.5.2014)

Somente os vencedores têm a sua história contada. Não existe tempo nem espaço na memória dos homens para a história dos que perderam, dos que ficaram pelo meio do caminho, dos que tentaram e não conseguiram. São a cara da humanidade; mas a própria humanidade os despreza. São a parte submersa do iceberg da história, do qual forçamo-nos a ver somente o que se eleva e se destaca, e fingimos que por baixo nada mais existe. Cadê a biografia dos que nunca subiram ao pódio, dos que perderam todas as eleições, dos que foram passados-no-rodo nas batalhas, dos que ficaram em décimo-primeiro lugar nas listas dos dez melhores, dos que buscados no Google dão zero hits? 

Toda história de sucesso é praticamente a mesma coisa, mas cada derrota e cada tragédia é mais individualizada, mais pessoal e mais de-carne-e-osso do que o mero triunfo.  Perguntem a Dante Alighieri, que já respondeu. É uma verdadeira assimetria filosófica que um escritor que publicou dez livros receba uma biografia e um pretendente a escritor que pensou em escrever dez livros e não o fez não receba sequer dez linhas de wiki.  Sem falar naqueles que escreveram livros trabalhosíssimos e deixaram a única cópia datilografada no banco traseiro de um táxi ou numa maleta esquecida na plataforma de um trem. 

O sucesso tem uma função meramente ampliadora, mas as histórias que conta não têm um grama sequer a mais do que as catástrofes de subúrbio, os naufrágios de piscina de quintal,  os apocalipses em plena adolescência, os hindemburgs que colecionamos na interminável infância.  Mandem parar a van em qualquer estrada lateral de qualquer interiorzão brabo, e detenham o primeiro transeunte que for passando, como faziam aqueles califas e vizires das mil e uma noites.  Ele lhes contará uma história pessoal que bem escrita deixaria um bilhão de mentes estremecendo mundo afora.

A vitória é um cheque pré-datado de imortalidade, mas sem fundos.  A derrota é o destino cósmico do universo: a extinção da humanidade, indivíduo por indivíduo, ou seja, a demissão da espécie por justa causa. O derrotado é aquele a quem coube receber em nome da espécie esse incômodo recado e essa ainda mais desconfortável eliminação.  Toda vitória é um adiamento; uma história só se conclui de fato quando atinge sua derradeira derrota, que para uns é a morte, para outros é a não-existência de alguma coisa depois dela. Humilhados, ofendidos, condenados da terra, desvalidos, quixotes visionários, drogados incorrigíveis, missionários que em oitenta anos deixam um resíduo de estalactite e cedem lugar ao próximo, artistas jamais ouvidos, vidas que encontraram uma linha reta na direção do fim.

3501) Cinemas antigos (17.5.2014)

(ilustração: Paul Sandby)

O cinema foi uma novidade tecnológica que desembarcou no Brasil nos primeiros anos do século 20 e foi se espalhando. Nas cidades maiores, acho, estabeleciam-se perto dos teatros, por precisar de salas semelhantes. Mas, pelo Brasil afora, onde houvesse feira, quermesse, parque de diversões, espetáculos populares, tômbolas, rifas, pavilhões de jogos, iam surgindo as primeiras tendas ou salinhas de projeção, atraídas pela força gravitacional dessas diversões baratas.  Era o mesmo público, o mesmo espírito, o mesmo preço.

O que às vezes não lembramos é que o cinema foi precedido por projeções das Lanternas Mágicas e dos variados “...scópios” da época, que lidavam com imagens fixas, transparentes, coloridas, projetadas em grande tamanho em parede ou tela. 

Em sua saborosa História da Cidade do Natal (1947, pags. 265-266), Câmara Cascudo lembra o fenômeno no Rio Grande do Norte: 

“Havia o Cosmorama, vistas de cidades e costumes através de um vidro de aumento. Divertimento caro. Um tostão. Os melhores, vindos em 1888, exigiam quinhentos réis de entrada na Praça da Alegria. Depois apareceu a Lanterna Mágica, paisagens, figuras, cenas substituídas com relativa rapidez pela máquina. Ia muita gente boa, bem vestida, comentando o ‘espetáculo’”.

E depois: 

“Em 1906 Natal viu e gostou das descobertas sensacionais. Em abril o sr. Arlindo Costa com o Bioscópio, no teatro Carlos Gomes, vistas fixas e outras com movimento. Por exemplo – o Hotel Mal Assombrado. Em novembro veio Moura Quineau com uma máquina moderna. Quase cinema. O ‘Álbum Maravilhoso’ era um assombro. Em 1911 o primeiro cinema na praça Augusto Severo, Politeama, nome escolhido por eleição popular pelas página d’A República”.

No fim deste século, lá por 2090, quando forem escritas as histórias dos videogames, serão lembradas as máquinas de fliperamas, joguinhos de “arcade” e outras que já foram (ainda são um pouco) tão comuns em rodoviárias, aeroportos, galerias, shopping-centers, etc.  Diversões populares ao preço de uma fichinha, que vão aos poucos sendo substituídas por seus primos tecnológicos mais aperfeiçoados.

Ao reconstituir sua história, nem sempre percebemos que as tecnologias vão sendo trocadas como cobra troca a pele, mas os temas eternos retornam. Um tema clássico como o “Hotel Assombrado” mencionado por Cascudo passou do bioscópio para o cinema, deste para os games. Passará dos games para os joguinhos rádio-telepáticos do fim deste século.  Ao longo dessa linhagem, uma corrente incessante de influências, empréstimos, pequenas invenções de linguagem e de expressão, onde uma forma de arte, ao morrer, serve de alimento àquela que a substitui.