4324) Os Labirintos Aleatórios (12.3.2018)

(Arkádi & Bóris Strugátski, Piquenique na Estrada, Ed. Aleph, São Paulo)

Um subgênero fascinante da FC é o que eu chamo de histórias sobre “Labirintos Aleatórios”. São labirintos (geralmente construídos por alienígenas) cheios de armadilhas, por onde os personagens (em geral, astronautas terrestres explorando outro planeta) tentam entrar, mas são destruídos de maneira aparentemente aleatória quando pisam num certo ponto, tocam num objeto qualquer, etc.

O livro que me revelou esse tipo de trama foi Rogue Moon (1960) de Algis Budrys, um romance que mais de uma vez botei na minha lista dos “dez melhores da FC”.  Budrys escreve romances e contos tensos, com personagens duros, práticos, “no-nonsense”, de masculinidade agressiva. São histórias notáveis, de base científica sólida, premissas ousadas, ressonâncias metafísicas.

Rogue Moon fala da descoberta de um artefato na Lua, um labirinto que mata todo mundo que tenta entrar nele. Percebe-se que certos gestos, certos movimentos são capazes de detonar automaticamente o sistema de auto-proteção do artefato, mas só se percebe isso depois que o voluntário morre.

A solução é criar um “duplo” do voluntário: enquanto o original está numa câmera protetora ou coisa semelhante, o “duplo” vai lá no labirinto, morre, e o original (que guarda tudo na memória) está pronto para avançar mais alguns metros na próxima tentativa.

Um labirinto maior, do tamanho de uma cidade, é o que aparece em The Man in the Maze (1969), de Robert Silverberg. No centro dele está escondido um humano que é preciso resgatar. Mais uma vez, um batalhão de exploradores se submete às armadilhas aleatórias e automáticas que vão destruindo quem passa no lugar errado ou toca no objeto errado.

Foi sem dúvida com estes dois precedentes ilustres em mente que os irmãos russos Arkádi e Bóris Strugátski escreveram Piquenique na Estrada (1972 – publicado agora pela Ed. Aleph, com tradução de Tatiana Larkina), o livro que deu origem ao filme Stalker (1979) de Andrei Tarkovski.

A premissa: grupos de alienígenas realizaram visitações breves a seis pontos do planeta Terra, e ao partir deixaram atrás de si Zonas transformadas, com alguns quilômetros de diâmetro. Um cientista explica: é como se nós fizéssemos um piquenique na beira duma estrada, sem ligar para os bichos que habitam ali. E ao partirmos deixássemos para trás “óleo que pingou do um radiador, uma lata com um pouco de gasolina, velas e filtros usados, (...) panos sujos de óleo, as lâmpadas queimadas, uma chave de fenda que alguém esqueceu na grama.”

A Zona está coberta de coisas inexplicáveis como as “carecas de mosquito”, pontos de alta gravidade que destroem, achatando, qualquer criatura que os cruze; “gotas negras”, que refletem com atraso os raios de luz; “fantasmas alegres”, turbulências no ar; o “moedor”, que arrebata no ar os indivíduos que o cruzam, e retorce seus corpos.

O “stalker” é justamente o cara que presenciou tudo isso e mapeia os trechos por onde não se deve passar; porque todos vão em busca de artefatos para vender, e da Esfera Dourada que (reza a lenda) é capaz de realizar os desejos de quem se aproximar dela.

A tradução recente da Editora Aleph inclui dois itens preciosos da edição norte-americana: o prefácio de Ursula LeGuin e o posfácio de Bóris Strugátski descrevendo a “via crucis” do livro sob a censura soviética.

Estas histórias têm a ver, como parâmetros e precursores, com a trilogia “Comando Sul” de Jeff VanderMeer: Aniquilação (2014), Autoridade (2015) e Aceitação (2016), pela Ed. Intrínseca, tradução minha.

Na história de VanderMeer temos também uma zona, a Área X, que foi aparentemente visitada por extraterrestres, ou está sofrendo espontaneamente uma mutação, isolada por um campo de força que tem apenas um ponto de entrada.

Grupos de cientistas e soldados penetram por ali e se deparam com fenômenos inexplicáveis: uma torre que desce de chão adentro, onde uma criatura viva escreve frases místicas nas paredes com fungos luminosos; animais que têm olhos de seres humanos; vestígios de chacinas inexplicáveis entre os membros das expedições anteriores.

E mais, uma vez, quem entra ali morre de maneiras inexplicáveis, ou sofre metamorfoses bizarras, ou retorna, semi-amnésico, para morrer de câncer logo após.

Estas quatro obras, vistas em conjunto, exprimem uma área da ficção científica que eu considero muito mais interessante e mais plausível do que o subgênero conhecido como “invasão da terra”, em que somos surpreendidos por alienígenas com exércitos semelhantes aos nossos, armamentos semelhantes aos nossos, objetivos estratégicos semelhantes aos nossos, pretextos geopolíticos semelhantes aos nossos.

As histórias de Invasão da Terra, por melhores que sejam (e muitas são excelentes) sofrem dessa antropomorfização, em que os alienígenas são basicamente semelhantes a nós (só que monstruosos), e querem invadir nosso planeta porque precisam de minérios, ou de oxigênio, ou de espaço para habitar, ou simplesmente porque são tão colonizadores e ambiciosos quanto nós.

Cientificamente, é mais provável que se um dia esbarramos com extraterrestres esse contato não será uma mera guerrazinha entre dois exércitos, sendo um de fuzileiros navais e outro de insetos desagradáveis. Não será algo tipo Independence Day ou Tropas Estelares.

Será um encontro talvez trágico e destrutivo, mas acima de tudo um encontro cheio de perplexidade, de circunstâncias indecifráveis, de fatos que ao nosso juízo e à nossa cultura parecerão insensatos, aleatórios; uma série de fenômenos que não conseguiremos interpretar como uma linha coerente de ambições políticas e táticas militares.

Qualquer encontro com outra espécie inteligente interplanetária será por definição um Labirinto Aleatório e talvez mortal.

4323) "O Ministério do Tempo" (9.3.2018)

A série de televisão espanhola El Ministério del Tiempo, disponível no Netflix, é uma variação interessante da idéia genérica de uma espécie de polícia ou comando transtemporal, desde as variadas “patrulhas do tempo” da pulp fiction até a Intempol brasileira, uma criação de Octavio Aragão com numerosos e engenhosos desdobramentos.

Sem falar nos vigilantes do Tempo de narrativas como O Fim da Eternidade de Isaac Asimov, que voltam séculos no “elevador temporal” para afastar um objeto meio metro da posição em que estava, e fazer com que a História sucedesse assim, e não assado.

Cito esses exemplos literários porque é com eles que El Ministério del Tiempo é aparentada, e não com o seriado Túnel do Tempo, um dos clássicos da TV norte-americana de nossa meninice. No Túnel, os cientistas estão ricocheteando aleatoriamente por entre os séculos. No Ministerio, (quase) tudo está sob controle, e eles cruzam a porta que bem escolhem para cumprir uma missão definida com clareza.

A série tem vários pontos interessantes, porque suas idéias de paradoxo temporal, por exemplo, são propostas e resolvidas sem forçar a barra, mas com certa simplicidade.  Os autores querem usar as convenções do gênero para contar suas histórias. Não há muita preocupação em fazer upgrade das convenções.

Uma boa porta de entrada para entender a série é sua frase de divulgação, que diz algo como: “Todos os Governos têm segredos. O governo da Espanha só tem um. Mas é dos grandes.”

A Espanha não tem toda a parafernália tecnológica ou científica da América? Basta-lhe ter um gimmick de bom tamanho: a espiral de corredores subterrâneos que guardam as Portas do Tempo, algo muito natural numa cultura milenar de cabalistas, alquimistas, um plausível universo detentor de sabedorias ocultas e milenares.

Basta isso. E a noção bastante cômoda de que há milhares de portas levando ao passado, às vezes ao dia exato do fato que se deseja modificar (ou proteger), outras vezes a uma distância suficiente para gerar protelações, atrasos, suspense.

Em termos de efeitos especiais hightech, a série tem muito poucos, e suas qualidades de produção se dão na reconstituição de fases históricas onde caem nossos paraquedistas vestidos de camponeses ou de fidalgos e com celular no bolso. Ou seja, como ambientação visual está mais para o gênero histórico do que para a FC hard.

Há um momento tocante em que um viajante no Tempo diz a outro: “Eu vi a Invencível Armada, agora pode se acabar todo o resto”. Os emissários temporais cruzam com escritores, inquisidores, cavaleiros, peralvilhos, religiosos, militares, artistas: o Passado inteiro da Espanha. Ou melhor: uma versão oficial desse passado, pela qual eles precisam zelar.

A televisão e o cinema sempre usaram fartamente aquele recurso que Lincoln Cunha chamava “as duplas dialéticas”, dois temperamentos opostos e complementares em perpétuo atrito e gravitação mútua. Holmes e Watson, Quixote e Sancho, Billy e Wyatt de Easy Rider, Ratso e Joe Buck de Midnight Cowboy.

Parece que agora estão emergindo as tríades. Os roteiristas resolveram encarar de frente o Problema Dramatúrgico dos Três Corpos.

A tríade da série espanhola é composta por Julián, um paramédico da Madrid de hoje; Amélia, uma estudante brilhante de Barcelona no século 19; e o soldado Alonso, espadachim calejado do século 16. Por um lado ele é a reserva duelística do grupo, pois luta com eficiência e honra; e funciona também como foco mais divertido dos mal-entendidos e dos anacronismos.

A série tem perseguições, fugas, lutas de vida ou morte, mas em momento algum acreditamos que algum daqueles personagens periga morrer. As Leis de George R. R. Martin dificilmente serão votadas naquele universo. Isso não impede que eles sejam vulneráveis em outros aspectos, e se tornem menos previsíveis.

A verdade é que se alguém tiver acesso ao próprio passado vai querer remexer, sim, ninguém resiste. Aí estão milhões de páginas de FC para comprovar.

A certa altura um personagem diz: “Bela profissão esta nossa. Vivemos arriscando a vida e viajando ao passado para impedir que um famosão qualquer morra. E as pessoas da família da gente a gente tem que deixar morrer, não pode nem levar um antibiótico para quem está na Idade Média.”

É a preocupação da jovem historiadora de Connie Willis em O Livro do Juízo Final (Suma de Letras, 2017). Caída de paraquedas no ano da Peste Negra, ela, mesmo vacinada, percebe que talvez não possa salvar as pessoas de quem ficou amiga.

Como a maioria das séries norte-americanas de antigamente, nesta série espanhola há uma leveza, uma paz confortável, uma disposição lúdica nas aventuras dos viajantes. Há bastante humor nos diálogos, geralmente dando alfinetadas na Espanha de hoje.

Há um capítulo centrado no trio Garcia Lorca, Salvador Dalí e Luís Buñuel, com atores bastante verossímeis. Pensando no Buñuel deles me lembrei do Paris à Meia Noite de Woody Allen, onde aparecem todos aqueles artistas dessa geração. El Ministério del Tiempo tem um pouco desse filme no desfilar contínuo de personagens históricos, cercados de piscadelas e piadas em privado.

Diz-se que no seu auge o Arquivo X tinha uma fórmula de episódio chamada “O Monstro da Semana”. Toda semana surgia uma ameaça bizarra e insólita em Nebraska ou no Oregon, eles resolviam tudo naquele episódio. A série espanhola teria “O Ilustre da Semana”. Há episódios centrados em Lope de Vega, em Picasso, em Lazarillo de Tormes, em El Cid, e assim por diante.

Eu estava lendo num texto sobre Ingmar Bergman os comentários dele sobre seu filme Morangos Silvestres (1957). Bergman diz que visitando a casa de sua avó imaginou como seria, se ele pudesse empurrar aquela porta e ver a si mesmo na infância.

– Ocorreu-me que podia fazer um filme sobre isso: que você vem caminhando, num contexto totalmente realista, abre uma porta, e então você dá um passo e entra em sua própria infância, e ao abrir outra porta você está de volta à realidade.

Essa mesma mecânica simples (sem recorrer a complicações da Física) está à disposição dos agentes do Ministério. São centenas de portas, e toda vez eles precisam recorrer ao Manual para se certificar de que a melhor maneira de chegar a janeiro de 1587, por exemplo, é passando pela porta 614. As possibilidades, como sempre, são infinitas.

4322) A China e o trocadilho (7.3.2018)

A imprensa mundial divulgou nos últimos dias algumas medidas de censura tomadas pelo governo da China. Medidas meio absurdas.

Toda censura é absurda, é claro, pelo menos do ponto-de-vista do purismo intelectual, que nos leva a imaginar um mundo sem defeitos, onde todo mundo pudesse dizer o que bem entende sem ser punido. Mas, se por um lado dá para entender por que os comunistas chineses proíbem A Revolução dos Bichos de George Orwell, não é tão óbvia a censura aos livros infantis que têm como personagem o ursinho Winnie The Pooh.

Esta eu só entendi quando vi esses memes que circulam, mostrando o Onisciente Líder Universal da Glória Sempiterna do Pujante Império do Meio, Xi Jinping, ao lado do síndico norte-americano na época, Barack Obama.

Mais incompreensível ainda foi a notícia de que o mesmo governo proibiu a letra N.

De início fiquei em dúvida se existe a letra N no alfabeto chinês, que é do tipo ideogrâmico. Depois, no entanto, a imprensa esclareceu.

O governo da China havia anunciado há pouco tempo que o mandato do atual presidente pode ser estendido indefinidamente, sem necessidade de novas eleições. E aí começaram a pipocar na web artigos e postagens dizendo que Xi Jinping iria governar por “n” anos. Resultado: proibiu-se o uso da letra como símbolo matemático de quantidade indeterminada, como já expliquei “n” vezes aqui nesta coluna.

Dias depois a censura ao “n” foi cancelada. Por enquanto.

Absurdo? Pode ser, mas é um absurdo com continuidade.

Em 2005 o governo da Turquia aplicou multas em quem usou, em cartazes erguidos nas celebrações de Ano Novo, as letras K e W, que não fazem parte do alfabeto oficial da Turquia.

Em seu esforço para se integrar à Europa, a Turquia trocou em 1928 a escrita arábica pela escrita ocidental, e neste processo as letras K e W não foram incluídas. As pessoas multadas (no equivalente a 75 dólares cada uma ) eram curdos, de uma região notoriamente indócil ao governo.

Devemos lembrar que aqui no Brasil as letras K, W e Y foram excluídas do alfabeto durante mais de meio século. Brasileiramente, continuaram sendo usadas (com a ressalva de serem “aportuguesamento de palavras estrangeiras”), e sem que ninguém pagasse multa por isso.

Na China, no entanto, a muralha é sempre alguns metros mais alta do que a escada.

Em 2014, o governo proibiu o uso de trocadilhos.

http://www.theguardian.com/world/2014/nov/28/china-media-watchdog-bans-wordplay-puns

O que é mais absurdo ainda é que a língua chinesa é cheia de homófonos, sílabas que soam quase exatamente iguais. Tudo depende de como se pronuncia. Partículas tipo “shan”, “chan”, “jan”, “zhan” – que parecem iguais e não são.  

Não é só o chinês, claro. Quem estuda inglês passa noites em claro tentando achar as pronúncias exatas de “sheep”, “chip”, “cheap”, “ship” etc.

A norma chinesa anti-trocadilho alegava que essa prática violava as leis da língua escrita e falada, dificultava a absorção da herança cultural e podia induzir os ouvintes a erros, principalmente às crianças.

Os exemplos de como os chineses trocadilham na vida social são os mais bobinhos possíveis. A refeição de Ano Novo sempre inclui “alface”, porque a palavra chinesa correspondente soa parecido com “ganhar dinheiro”.

São superstições semelhantes às nossas, da pessoa que usa roupa de baixo amarela no reveillon para ficar rica. Já pensou se o Governo resolve proibir e fiscalizar esse tipo de coisa?

Por outro lado, liberar esse tipo de informalidade para mais de um bilhão de usuários deixa margem para que os rebeldes, os irreverentes, os dissidentes, os satíricos, todo esse pessoal deite e role na sacanagem com os nomes próprios dos Grandes Líderes, por exemplo.

Xi Jinping parece nas fotos ser um sujeito cheio de bonomia, mas teria um enfarte se fizessem com o nome dele o que a gente faz com os nomes de Lula, Temer, Dilma, Pezão, Bolsonaro, Dória e por aí vai.

Este verbete aqui, sobre a China, é cheio de exemplos interessantes:

https://en.wikipedia.org/wiki/Homophonic_puns_in_Mandarin_Chinese

4321) Tentativa de Embelezamento Surrealista da Cidade de Belo Horizonte (5.3.2018)

(foto: Av. George V, Paris)

(Escrevi este texto quando morava em Belo Horizonte, em 1970, inspirado por uma brincadeira surrealista que li num livro: um texto coletivo produzido em 1933 por André Breton, Paul Éluard, Tristan Tzara, Maurice Henry e Benjamin Péret, intitulado “Certas Possibilidades Ligadas ao Embelezamento Irracional de Uma Cidade”, tendo Paris como tema. Copio o texto na íntegra, sem correções, a não ser a acentuação da nova ortografia.)

Uma sugestão para o melhoramento de um cinema

Mudar a posição das cadeiras de modo a que o bloco direito ficasse de frente para o esquerdo. Presentear cada espectador com uma bisnaga cheia de água para molhar os espectadores do bloco oposto. Aos mais distantes, entregar revólveres.

Pintar na tela, em letras vermelhas, a palavra “AMOR”, ou, caso a tela seja muito pequena, desenhar um maço de cigarros vazio e amarrotado, com uma ampliação nunca menor que vinte vezes o tamanho real.

As luzes devem ser impreterivelmente apagadas dez minutos antes do início da sessão, e ao mesmo tempo serão trancadas todas as portas.

Preço médio do ingresso: oitocentos cruzeiros novos.

Às sessões noturnas os espectadores poderão comparecer despídos.

Sugestão para o Prédio Niemeyer

Colocar todos os seus moradores para se arrastarem em suas inúmeras plataformas. À noite, prender lâmpadas de diversas cores nas costas de cada um.

Sugestão para a Biblioteca Pública

Desentortar o prédio no sentido horizontal; esvaziá-lo e transformar seu interior em plantação de jequitibás.

Sugestão para o Mineirão.

Cobrir o gramado com um imenso lençol, e colocar dois enormes travesseiros numa das extremidades.

Contratar um casal de gigantes (nunca menos de 80 metros de altura) para copular em frente à multidão.

Essas apresentações deverão se realizar às 04:00 da madrugada do dia 6 de maio de cada ano (menos nos anos bissextos) com entrada grátis.

É expressamente proibida a entrada de virgens (mulheres ou homens), açougueiros, calafates. Proibida também a presença de estrangeiros e de gigantes com mais de 15 metros de altura.

Sugestão para a Praça Raul Soares

Arrancar os bancos e as plantas. Fabricar uma enorme moeda de prata de diâmetro exatamente igual ao da praça, e colocá-la sobre ela. A moeda deverá ter a efígie de uma pessoa desconhecida e provavelmente inexistente, mas bastante simpática.

Sugestão para o Palácio do Governo

Pintá-lo por fora de diversas cores. Hastear a bandeira da Nicarágua em sua frente. Abrir permanentemente todas as suas torneiras e chuveiros.

Sugestão para a Praça Sete

Pintá-la de negro e colocar uma aranha metálica no centro. A aranha deve ter as mesmas proporções da praça e os fios que tecerá acompanharão as ruas que de lá divergem.

Sugestão para a estátua de Tiradentes

Colocar, junto a ele, um poste de parada de coletivos. Pintá-lo com cores psicodélicas e colocar dentro da estátua um gramofone que, à aproximação de qualquer inimigo, proferirá a seguinte oração:

“AMAR AS PERNAS NEGRAS DESNORTEADAS

DISSOLVER AS LÁGRIMAS DE PERDÃO

ENGULIR AS CHAVES E AS TORQUESES

ODIAR OS FRACOS E OS REPRIMIDOS

MORRER DE FOME E VIVER DE ÓDIO;

EIS A MISSÃO, EIS NOSSO FIM

DE LESTE A OESTE, DE NORTE A SUL,

É MEU IRMÃO QUEM FOR ASSIM

E QUEM NÃO FOR, TOME NO CU.”

Sugestão para a Avenida Contorno

Organizar, ao longo dela, uma procissão de todos os sonâmbulos da cidade, os quais deverão bater palmas enquanto caminham. Postar, aqui e ali, atiradores munidos de rifles, para que matem os sonâmbulos com quem não simpatizarem.

4320) "Hotel Califórnia" é plágio? (2.3.2018)

Canções podem ser parecidíssimas umas com as outras sem que isso configure plágio. Pode ser coincidência, pode ser homenagem, pode ser citação, pode ser paródia, pode ser parentesco estético.

Plágio (na minha definição) é quando existe, da parte do autor da obra “B”, o propósito deliberado de imitar a obra “A”, com a intenção de que ninguém perceba que isto aconteceu, para que ele seja considerado autor da idéia original.

Em termos de canção popular, melodia e letra são os dois critérios mais visíveis para que a gente perceba que uma música é parecida com outra. Mas às vezes uma canção usa, tintim por tintim, a sequência harmônica de outra (a sequência dos acordes, o famoso “acompanhamento” que se faz ao violão), mas com outra melodia e outra letra, e pouca gente percebe. É plágio? Eu acho que não.

Uma sequência de acordes, por mais rara e peculiar que seja, não é a música por inteiro; e se alguém consegue colocar uma melodia nova ali, que não lembre em nada a melodia original, isto pode ser considerado até uma pequena façanha de talento.

Eu estava uma vez numa festa, um CD tocando no aparelho e a caixa de som com a voz estava virada noutra direção, de modo que eu ouvia o acompanhamento bem alto, e a voz baixinha. Era uma canção de Dominguinhos, e usava praticamente a mesma sucessão de acordes de “Veja Margarida” de Vital Farias.

A melodia era diferentíssima, a letra nem se fala. Mas quem arranha um violão vai reconhecendo os acordes, aquela sucessão de “posições” no braço do violão, sonoridades que vão “virando a esquina” sempre no mesmo ponto, rumo ao novo acorde.

Vi recentemente na web uma discussão sobre a famosa canção dos Eagles “Hotel California”, lançada como disco single em fevereiro de 1977. E sobre a qual já escrevi, aqui:

http://mundofantasmo.blogspot.com.br/2009/12/1455-hotel-california-11112007.html

É uma dessas canções de música hipnótica e letra misteriosa. Lembra aquelas letras narrativas de Bob Dylan ou Leonard Cohen, onde o enredo acaba estilhaçado e adivinhado pelo contexto, porque a letra consiste em comentários a uma ação que não vemos, ou visualização de detalhes, ou registro de uma frase, um gesto...

Aqui vai uma boa versão de “Hotel California” pelos Eagles, com a letra original e a tradução em português:

https://www.youtube.com/watch?v=EqPtz5qN7HM

A letra tem aquele surrealismo de clássicos do rock como “A Whiter Shade of Pale” do Procol Harum. Glenn Frey, um dos autores da letra (com o baterista e vocalista Don Henley; a melodia é de Don Felder), disse numa entrevista a Cameron Crowe que sua intenção era fazer da canção algo parecido com um episódio de Twilight Zone.

Mas a canção lembra também incontáveis canções meio absurdistas de Bob Dylan; letras como “Black Diamond Bay”, “Lily, Rosemary and the Jack of Hearts”, “Romance in Durango” e outras. Todas do álbum Desire (1976).

No que diz respeito à música, há uma discussão pegando fogo há anos entre os ouvintes, sobre a possibilidade de “Hotel California” ser um plágio de uma canção antiga do Jethro Tull, “We used to know” (do álbum Stand Up, 1969). Aqui uma versão bastante audível desta:

https://www.youtube.com/watch?v=lx7IaatSwf4

Parece? Eu acho igualzinha, diferindo apenas na conclusão da estrofe, a melodia correspondente ao quarto verso.

Aqui tem esse cara, do saite TotallyGuitars, mostrando os acordes do violão de maneira bem acessível, nem é preciso saber inglês:

https://www.youtube.com/watch?v=GheGtruGU78

Ian Anderson, o líder do Jethro Tull, tem esta entrevista onde ele minimiza a semelhança. Diz que o tom é diferente, o que pra mim é besteira – a essência de uma progressão de acordes se mantém a mesma em qualquer tom que seja executada, tal como uma melodia continua a mesma ao mudar de tom.

Além do mais, o próprio Glen Frey, um dos autores de “Hotel California”, já afirmou que a música foi originalmente composta em Mi menor, o mesmo tom original de “We Used To Know”.  Depois, no entanto, teve que ser transposta para Si menor, para se adequar à voz de Don Henley.

Enfim – essa briga toda aí em cima já rola nos fanzocas de língua inglesa há séculos, e é problema deles. Mas quando eu ouvi “Hotel California” pela primeira vez, sem conhecer a canção do Jethro Tull, achei parecidíssima com esta aqui, de Bob Dylan, lançada em janeiro de 1976 no álbum Desire:

https://www.youtube.com/watch?v=5rkAsJCPMvI

“One More Cup of Coffee” não tem a mesma progressão de acordes de “Hotel California”. Tem até uma sequência bem banalzinha (La menor, Sol maior, Fa maior, Mi maior) mas, lançada um ano antes, num dos discos mais “best-sellers” da carreira de Dylan, é pouco provável que os Eagles não a tivessem escutado.

É uma música em que alguns críticos veem uma influência mexicana/espanhola (já presente em outras faixas do disco, como “Romance in Durango” que recebeu uma versão de Fausto Nilo, gravada por Fagner). Outros veem nas frases extensas, de voz tremulante, alguma coisa de canções judaicas.

Em todo caso, uma música marcante e que pode ter ajudado a sugerir aquilo que a gente chama “um clima”, uma levada rítmica de canção em torno de um número limitado de acordes, partindo de um tom menor, que é mais indutivo a produzir na imaginação um certo mistério, uma certa indefinição.

É difícil explicar a diferença entre tom menor e tom maior a quem não conhece música, de modo que me resta apenas um símile meio desajeitado: tom menor é uma espécie de preto e branco, tom maior é uma espécie de colorido.

Minha tese (que qualquer pessoa poderá desmontar em cinco minutos, concordo) é de que quando Dylan explodiu nas paradas de 1976 com o álbum Desire os Eagles ouviram-no muitas vezes de fio a pavio (todos os roqueiros dos EUA fizeram isto, pode apostar) e surgiu neles a idéia de fazer uma canção com uma levada daquele tipo, nostálgica, misteriosa, numa canção cadenciada, com estrofes de tamanho regular onde coubesse muita coisa.

Essa ”muita coisa”, segundo Frey, ia desde referências à banda Steely Dan até o romance The Magus de John Fowles,  onde, diz ele com propriedade, “cada vez que o cara passa por uma porta está numa realidade diferente”.

E no processo de fundir todas essas informações eles evocaram por um lado a progressão de acordes de “We Used To Know” do Jethro Tull com a estrutura mais complexa (principalmente por ter um refrão) de “One More Cup of Coffee” de Dylan, e mergulharam numa letra que está ao nível da indeterminação surreal e riqueza poética das que Dylan (e seu parceiro musical na época, Jacques Levy) tinham mostrado em Desire.

Eu resto meu caso, como diria aquele dublador terceirizado. “Tragam seus álibis”.

4319) Não se recusa um leitor (28.2.2018)

(ilustração: Jacek Yerka)

Quem tem poucos leitores sabe dar valor a cada um deles. É uma coisa típica de começo da carreira literária. Você entra numa festa, ou num restaurante, vê um casal almoçando e pensa: “Ah, lá está aquele casal que leu meu livro!”.

Ou a velhíssima brincadeira que todo escritor já fez. O leitor se aproxima, cordial: “Olhe, eu comprei o seu livro...” E o autor: “Arrá!... Foi você, então!”

Um Karl Ove Knausgaard ou uma Elena Ferrante, que são lidos por milhões, poderiam esnobar essas pequenas alegrias. Quem tem poucos leitores, porém, acaba vendo cada um deles de maneira personalizada.

Um leitor é tão precioso como um eleitor. Se alguém chega a ter milhões é também porque soube, quando tinha apenas algumas dezenas, dar a eles um momento de atenção para um autógrafo, uma troca de idéias, uma foto, um cumprimento, um sorriso, um reconhecimento... Nada deixa um leitor mais exultante do que encontrar no aeroporto com seu ídolo, cumprimentá-lo discretamente, e ouvi-lo retribuir: “Ah, você é o Braulio. Como anda a Paraíba?”. Ser reconhecido não tem preço.

Tem uma história ótima de Vinicius de Moraes, quando ele soube que Pablo Neruda, nos idos dos anos 1950, estava de visita ao Rio de Janeiro, sendo recebido pelos literatos locais. Quando Vinicius soube, saiu esbaforido ao calçadão da praia, e não demorou a localizar o grupo de escritores que se aproximava, com Neruda ao centro. Quando o chileno o avistou de longe, abriu os braços e exclamou: “Vinicius de Moraes!...”  Vinicius foi na direção dele e disse: “Eu ia beijar suas mãos, mas como você me reconheceu eu vou beijar é seus pés!...”  E assim o fez.

Leitor de verdade é isso, e feliz do autor que sabe cultivá-los.

Político não é muito diferente, e grande parte do sucesso de algumas velhas raposas que tomam conta do Galinheiro Brasil se deve a sua memória fotográfica, capaz de produzir afagos desse tipo em milhões de egos que, com a auto estima em alta, viram infatigáveis cabos eleitorais do figurão que se lembrou deles.

Um autor pode, deve recusar um leitor? Eu acho que não. Quem começa a fazer um certo sucesso de vendas assume às vezes posições meio provocativas. “Se é para me fazer esse tipo de crítica, prefiro que não leiam meus livros,” diz o best-seller no talk-show. “Só quero ser lido por quem é capaz de me entender,” diz o vanguardista na mesa-redonda para dez gatos pingados. “Não escrevo para a elite!”, brada o contestador em tempo integral.

Tudo muito compreensível, mas não resulta em nada. Quanto mais desautorizados pelo autor, mais esses leitores o lerão, até mesmo para provocá-lo à revelia.

Já vi autores ironizarem o que chamam de “leitor coluna-social”, o que desdenha o livro mas quer o autógrafo do famoso. Vai cheio de pompa ao lançamento, produz uma cena de ruidosa afabilidade, faz-se fotografar, dita a dedicatória e sai para o próximo compromisso, levando embaixo do braço o livro que não lerá.

Tem o leitor pentelho, aquele que lê em busca de defeitos para esfregar na cara do autor. Não deve ser confundido com o leitor cuidadoso, que frui o livro, mas observa um errinho aqui ou ali, e sem muito alarde diz ao autor: “Olha, vi uma coisa na página tal que me pareceu errada.” O leitor pentelho é capaz de escrever um livro só para alardear aos quatro ventos que Fulano de Tal se enganou, que cometeu erros de continuidade, que pôs uma data impossível...

Devemos recusá-lo por isso? Nunca. Se os erros que descobre são erros, de fato, ele acaba prestando um serviço ao autor – caso o autor não seja também um Poço de Ego que não admite restrições ao que escreve. Nem todo advogado-do-diabo tem a delicadeza do leitor remoto de Eça de Queiroz que, após ler A Relíquia,  escreveu ao mestre no mais respeitoso tom, para avisá-lo de que ele se referira à lua como “o alfanje que decepou a cabeça de Yokanaan”, num capítulo, e logo adiante, ao narrar a noite seguinte, a descrevia como lua cheia.

4318) Mário de Andrade e o fim da geografia (26.2.2018)

Em seu prefácio ao Macunaíma (1928), e depois nos manuscritos do relato de viagem O Turista Aprendiz (concluído em 1943, publicado em 1976), Mário de Andrade usou algumas vezes o termo “desgeograficar” para descrever o seu  método criativo pouco ortodoxo.

Inspirando-se nas pesquisas de Koch-Grunberg e outros, ele se muniu de uma extensa documentação sobre mitos amazônicos (bem como de outras regiões), e passou tudo no liquidificador.

No chamado “2º. Prefácio” de Macunaíma, ele diz:

“[O livro] Possui aceitação sem timidez nem vanglória da entidade nacional e a concebe tão permanente e unida que o país aparece desgeograficado no clima na flora na fauna no homem na lenda na tradição histórica até quanto isso possa divertir ou concluir um dado sem repugnar pelo absurdo. Falar em ‘pagos’ e ‘querências’ em relação às terras do Uraricoera é bom”

Como se vê, Mário queria pegar esse material etnográfico bruto e puxá-lo todo de uma vez para um nível mais alto, mais abstrato, mais apenas-literário. “Abstrato” no sentido de não estar mais com raízes fincadas numa realidade regional obrigatória – daí sua sugestão se usar o vocabulário gaúcho (“pagos”, “querências”) para falar do mundo amazônico.

Por um lado, ele queria (imagino) se permitir uma certa liberdade criativa no aspecto literário, sem que lhe aparecesse à porta um antropólogo de plantão, de caderneta em punho, tocando na campainha e avisando que a palavra tal era desconhecida dos tupiniquins e usada apenas pelos tupinambás.

Mário tinha espírito científico suficiente para saber com clareza em que instâncias este espírito deve se impor, e em que instâncias ele é um desnecessário freio-de-mão-puxado, travando a imaginação narrativa, fabulatória. Deixar de contar uma história boa porque algum ponto necessário a ela contradiz um dado da ciência é um erro gratuito. Se tem alguma Musa ou Deusa que conhece o seu lugar, é a Ciência. Ela sobrevive. (Isto vale para a ficção científica também. É a ficção que dá a última palavra.)

Mário deixa isso bem claro numa nota de 1926 ao primeiro prefácio (estou citando a reedição anotada e comentada de O Turista Aprendiz, Brasília, Iphan, 2015):

“(Um dos meus interesses foi desrespeitar lendariamente a geografia e a fauna e flora geográficas. Assim desregionalizava o mais possível a criação ao mesmo tempo que conseguia o mérito de conceber literariamente o Brasil como entidade homogênea – um conceito étnico nacional e geográfico.)”

Desgeograficar na prática corresponde a uma tentativa (acho eu) de desregionalizar na literatura, porque já naquela época era forte o viés “regionalista” em nossa ficção, preparando a explosão dos grandes romances da década seguinte: Rachel de Queiroz, Graciliano, José Lins, etc.

Era muito enxerimento de Mário querer “conceber literariamente o Brasil como entidade homogênea”, mas era exatamente isso que se fazia necessário, por equilíbrio – em paralelo ao trabalho dos escritores da outra tendência, os regionalistas de precisão etnográfica, precisos no uso de cada termo ou na descrição de cada plantinha, peça de roupa, geringonça de trabalho.

O “homogeneizar” de Mário não era transformar tudo em cópia idêntica disso ou daquilo, mas remover as barreiras da alfândega cultural segundo a qual só os nordestinos deviam falar do Nordeste, só os mineiros de Minas, os baianos da Bahia. Tornar toda a cultura brasileira um banco-de-dados com livre acesso aos brasileiros.

Por isso mesmo que um dos maiores poemas amazônicos, Cobra Norato (1931), foi escrito pelo gaúcho Raul Bopp.

É curioso comparar essa idéia-projeto de Mário com a expressão do cyberpunk William Gibson ao dizer que certas corporações de hoje não são mais propriamente “multinacionais” e sim “pós-geográficas”. É um movimento parecido de anular a geografia, mas no sentido inverso, de cima para baixo, do macro para o micro, do universo das grandes invasões uniformizadoras, para quem as fronteiras nacionais, os idiomas, as culturas, são problemas de discrepância que precisam ser resolvidos como alguma espécie de Raio Homogeneizador.

Mário queria o contrário disso. Queria exaltar o único, o diferente, o individual, todas as faunas e floras, todas as lendas e parlendas, para que se tornassem moedas com valor de troca para além da sua tribo de origem.

Pensava ele (penso eu) na necessidade de despregar essas obras tipo Macunaíma da obrigação servil de funcionar como mera ilustração da realidade e ganhar autonomia literária. Pode parecer que não, mas sempre foi e ainda é grande a vigilância etnográfica em nossa literatura, uma ansiedade ou angústia que é uma doença infantil do Realismo literário.

Realismo é a ilusão de que a literatura é capaz de reproduzir a Realidade, e é consequência da ilusão renascentista-vitoriana de que podemos um dia saber o que é a Realidade.

Por outro lado, Mário não estava querendo, a julgar por suas explicações, que a literatura virasse um samba do crioulo doido, virasse uma cantoria de Zé Limeira. Ele ressalva: “até quanto isso possa divertir ou concluir um dado sem repugnar pelo absurdo”.

Isso sem dúvida é uma opção estética das mais problemáticas, porque não serão poucos os casos em que um leitor desavisado como eu irá basear uma argumentação em algo que leu num romance e supôs com ingenuidade que era um dado factual indiscutível. “—Mas é claro que os amazonenses chamam seus territórios afetivos de querências!... Está lá no livro de Mário!...”

Paciência. Essa atitude dele me parece aquele impulso eterno da literatura para se despregar do meramente factual e ir ao cerne fabulatório das histórias a serem contadas, contadas à revelia dos fatos e lugares onde tiveram origem.

Num poema de A Volta ao Dia em 80 Mundos, Cortázar diz num poema dedicado a Borges que ele falava em Babilônia e pouca gente entendeu que ele se referia ao Rio da Prata.

Bertolt Brecht desgeograficava a Alemanha que queria criticar, transformando-a em Manhattan, China, Londres, Cáucaso. Era uma maneira de dizer: “Esqueçam a geografia. Esta estória é sobre a História”.

4317) "Wormwood": os crimes da C.I.A. (23.02.2018)

Uma das estréias recentes do Netflix é a série Wormwood, dirigida por Errol Morris, em forma de docudrama (documentário com alguns trechos encenados por atores). Vi os seis episódios ao longo de três dias, sinal de que gostei.

A série investiga a morte de Frank Olson, um cientista empregado pelo exército americano e depois pela CIA, que caiu de uma janela no décimo andar de um hotel de Manhattan, em 1953. Na época, o veredito foi de “acidente”, com a ressalva de que Olson “caiu ou pulou” da janela. A família recebeu um caixão selado que não teve permissão de abrir, sob a alegação de que o corpo estava muito mutilado.

Olson trabalhava em pesquisas bacteriológicas, e a Guerra da Coréia estava no auge. A paranóia da Guerra Fria pairava no ar. A família enterrou o morto e não fez perguntas.

Em 1975, uma matéria do jornalista Seymour Hersh revelou que na verdade Frank Olson tinha sido vítima de um projeto secreto da CIA que consistia em administrar LSD a pessoas, sem o conhecimento delas, para avaliar suas reações e saber se poderiam se transformar em eventuais delatores, se presos pelos comunistas.

Frank Olson tomou o LSD, entrou numa bad trip, foi levado às pressas para New York para consulta com um médico ligado à CIA. Dez dias depois de tomar a droga, pulou da janela do hotel.

O docudrama de Errol Morris reconstitui estes dez últimos dias e tem como fio condutor a investigação que o filho mais velho de Frank, Eric Olson, conduziu durante mais de 60 anos tentando entender o que tinha acontecido com seu pai.

Eric Olson acabou descobrindo que não se tratou apenas de uma experiência da CIA que não deu certo. Seu pai não se suicidou por causa de uma bad trip. Na verdade, ele foi assassinado, porque já vinha há algum tempo questionando os seus superiores sobre a utilização bélica das pesquisas bacteriológicas que fazia nas instalações de Camp Detrick (Maryland).

A exumação do corpo de Olson, em 1994, desmentiu as versões de suicídio. Como nos filmes baseados em Agatha Christie, Errol Morris encena, com ambientação de 1953, as várias versões da queda de Olson, além de seus trajetos durante aqueles dias em Nova York.

Perguntado pelo crítico Roger Ebert qual era a diferença entre documentário e docudrama, Morris respondeu: “Dois zeros”. Ou seja, para encenar aqueles trechos com atores os custos do filme (cenografia de época, figurinos, etc.) são multiplicados por 100. Vale a pena? A questão permanece em aberto.

Uma das referências alegóricas do documentário é a história de Hamlet, outro rapaz atormentado que quer saber a verdade sobre a morte do pai; cenas da adaptação de Laurence Olivier (1948) são usadas com frequência.

O diretor conta com um trunfo importante, o fato de haver um material de arquivo muito farto: filminhos 8mm de Olson brincando com os filhos, e depois os filhos já adultos, em plena investigação, acompanhados o tempo inteiro por câmeras de TV e cinema. Isso lhe permite montar o filme como se tivesse “filmado o passado” e dar uma certa continuidade ao material.

Eric Olson cresceu investigando a morte do pai, tornou-se psicólogo e criou um método particular de uso da colagem de fotos para provocar descobertas subjetivas. O diretor Morris se apropria desse método do seu entrevistado e transforma o filme (a série) numa colagem com tela múltipla, uso simultâneo de muitas câmeras, superposição de fotos e textos, etc.

Wormwood é a estrela Absinto citada no Apocalipse, a que torna amargas as águas após o toque da trombeta do anjo.

A série de Errol Morris é um complemento para aqueles romances de John Le Carré, Graham Greene, Eric Ambler e tantos outros autores de livros de espionagem. Obras cuja leitura sucessiva pode nos conduzir à depressão, porque a atividade da espionagem (“Inteligência”, “Contra-Inteligência”, “Segurança Nacional”, “Serviços de Informação”, "Departamentos de Ordem Política e Social" e congêneres) é uma sabotagem sistemática do conceito de verdade. É um mundo onde todos mentem, todos escondem, um mundo que nos tira a ilusão de que é possível conhecer a verdade sobre um fato qualquer.

O nome “Kafka” está conspicuamente ausente da série, embora seja uma referência inevitável. Eric Olson é um Joseph K. atormentado por um mistério e na tentativa de esclarecê-lo vai se deparando com mistérios cada vez maiores e mais tenebrosos. Como aqueles arqueólogos em busca de Tróia, descobrindo uma série de “cidades soterradas”, uma por baixo da outra.

Chega um momento em que o investigador percebe que cada verdade descoberta é mais dolorosa e mais deprimente do que a anterior; e ele resolve simplesmente parar de cavar.

4316) "Notícias em três linhas" (20.2.2018)

De vez em quando um leitor deste blog se queixa de que eu costumo comentar “livros obscuros, não traduzidos no Brasil, de autores que ninguém nunca ouviu falar”. Verdade. Para os livros de autores famosos e recém-traduzidos aqui, o leitor tem as páginas dos jornais. Minha missão aqui é ampliar o cardápio dos curiosos, e felizmente, de vez em quando, coincidências acontecem, e se não são coincidências são aquele fenômeno de variação aleatória num processo costumeiramente repetitivo, aquilo que o cavanhaquíssimo Georges Perec chamava de clinâmen, fenômeno que podemos comparar ao de duas gotas de chuva que se chocam uma com a outra durante a trajetória de queda, dando origem, não a uma terceira gota-síntese, como a lógica formal esperaria, mas a um chuveirinho de gotículas menores, produto da convergência do momentum (massa x velocidade) das duas gotas originais.

O parágrafo acima é o contrário do que praticava Félix Fénéon (Notícias em três linhas, Rocco, 2018), ao registrar fatos do noticiário urbano e policial da França no Le Matin (1906).

Os dois parágrafos acima mostram que um escritor não precisa necessariamente “ter uma maneira de escrever”: pode usar várias, conforme sua conveniência ou as circunstâncias do ofício.

Félix Fénéon (1861-1944) era um sujeito discreto, que deixou pouca coisa escrita. Destacou-se como editor: editou Les Illuminations de Rimbaud (atribui-se a ele a ordem final das secções do livro), e a primeira publicação dos Chants de Maldoror de Lautréamont, além da primeira tradução francesa de James Joyce, Dèdale.

Envolveu-se com o movimento anarquista francês e em 1894 foi julgado (e absolvido) por um atentado a bomba, do qual talvez não fosse de todo inocente.

Em 1906 trabalhou no Le Matin produzindo essas notinhas em 3 linhas sobre o noticiário policial, às quais imprimiu um tom pessoal. Ninguém lhes deu muita importância na época; sua amante Camille Plateel recortou e colou tudo num álbum, que foi encontrado pelo crítico Jean Paulhan após a morte do casal.

O Grão-Duque Alexis, agora em Paris, esteve ontem em Nancy. Como há russos morando ali, a polícia o seguiu por toda parte.

Já ocorreram oito suicídios em Montpont-en-Bresse no espaço de poucos meses. Desta vez, Lacroix, 70 anos, enforcou-se.

Em Clichy, um elegante rapaz jogou-se sob as rodas de borracha de um coche, escapou ileso, e jogou-se depois sob um caminhão que o reduziu a pó.

Fénéon não “faz literatura”, não enfeita, não romantiza, até porque havia uma restrição editorial (de extensão) a esses fragmentos. Não podia ser maior do que é. O redator tem que (como se diz no futebol) dar um drible num espaço do tamanho de um lenço.

O Globo de hoje (terça, 23) traz no “Segundo Caderno” matérias de Bolívar Torres e Victor da Rosa saudando a primeira publicação brasileira das Notícias em três linhas (Rocco), com tradução de Marcos Siscar e Adriano Lacerda. 

A página reproduz também o único retrato pintado (por Paul Signac) do também cavanhaquíssimo Fénéon (que foi amigo de artistas como Seurat, Pissarro, Toulouse-Lautrec, Bonnard e outros).

Em Bécu, 28 anos, que chegou ao hospital de Beaujon ferido a bala, foram contadas 27 cicatrizes. Seu apelido no submundo: O Alvo.

Uma dama de Nogent-sur-Seine desapareceu nos Pireneus em 1905. Foi encontrada numa ravina perto de Luchon, e identificada pelo anel que trazia no dedo.

Poupon, Gaudin, Jiffray, Ordronneau e Granic negaram todos ter assassinado Mme. Louet. O juiz de Ramouillet mandou prender todos eles mesmo assim

O Globo lembra que a cobertura de Fénéon tem tudo a ver com o Twitter: são menores que um tweet de 280 caracteres. Eram um formato editorial da época, talvez entregue ao “estagiário” de plantão. Um sujeito com pendor literário e um tanto ocioso poderia perfeitamente se dedicar a dar polimento a um formatinho tão desafiador.

Na igreja de Chavannes, na Savoia, um raio derreteu os sinos e deixou paralítico um paroquiano. Um aguaceiro devastou a vila.

O sr. Jules Kerzerho era presidente de um clube de ginástica, e ainda assim foi atropelado ao tentar saltar para dentro de um bonde em Rueil.

Casado há três meses, um Audouys de Nantes cometeu suicídio, usando láudano, arsênico e um revólver.

Uma mulher estava sentada no chão em Choisy-le-Roi. A única palavra de identificação que a amnésia lhe permitia era “modelo”.

O título desses fragmentozinhos de Fénéon (Nouvelles en trois lignes, o mesmo usado para intitular a secção do jornal) é curioso, porque “nouvelles” tanto pode significar “notícias” quanto “novelas”. Tanto é assim que a tradução em inglês (New York Review Books, 2007, com tradução e uma introdução por Luc Sante) chama-se Novels in three lines (e não “News in three lines”).

São pequenas novelas, encapsuladas num resumo que é possível ter como ponto de partida para, se não um romance inteiro, pelo menos um conto de certa extensão. Quanto mais excêntrico o personagem, quanto mais inusitado ou tocante o fato, maior a voltagem literária que se pode extrair dele.

No prefácio à edição em inglês, Luc Sante diz:

As pequenas novelas de Fénéon, se consideradas como uma obra única, representam um marco crucial e até agora menosprezado na história do modernismo. Mesmo sendo cada item obsessivamente trabalhado, esse trabalho é num certo sentido o primeiro ready-made. Ele anuncia a era das comunicações de massa, através de uma sensibilidade formada pelas cadências e simetria da prosa clássica; preconiza o século da estatística, ao mesmo tempo em que dá destaque aos detalhes individuais e cotidianos; estimula a velocidade do consumo ao mesmo tempo em que deixa manifesto o longo tempo dedicado a sua elaboração.

4315) A arte da pontuação (17.2.2018)

Ninguém nos ensina isto na escola, de modo que é conveniente dizê-lo aqui: a pontuação de um texto é uma espécie de notação musical. Ela serve para nos indicar a melodiazinha que devemos imprimir a uma frase qualquer. Não é uma sinalização rígida, uniforme. Cada pessoa (cada “instrumentista da voz”) obedece do seu jeito, mas a intenção básica é uma só.

– Você vai ao cinema hoje?

– Você vai ao cinema hoje.

– Você vai ao cinema hoje?!

As melodias são diferentes, e cada uma delas impõe um sentido diferente.

Quando falamos, muitas vezes usamos uma inflexão de voz para impor uma interpretação ao que estamos dizendo. Digamos que queremos ironizar um termo qualquer; falando em voz alta dizemos, por exemplo:

– Hoje é sexta-feira à noite e meu pai ligou para casa dizendo que vai ficar “fazendo serão no escritório”...

As aspas aparecem aí para destacar o trecho que está sendo ironizado. O curioso é que linguagem falada e linguagem escrita se influenciam mutuamente, e de uns anos para cá se popularizou o gesto com os dedinhos indicador e médio de ambas as mãos erguidos no ar, mexendo-se, imitando visualmente as aspas, para destacar essa ironia.

As reticências servem, em sua origem, para indicar um pensamento que se interrompe no meio:

– Eu estava pensando em ir à praia hoje, mas...

Pelos caminhos tortos da retórica, acabaram servindo para indicar também um tom de voz um tanto queixoso, incerto, diferente da afirmativa pura e simples:

– Eu gostaria tanto de voltar a estudar...

É diferente de:

– Eu gostaria tanto de voltar a estudar!

A gente esquece às vezes a quantidade de usos que a pontuação simples pode ter. A pontuação pode ser muito expressiva quando a arrancamos das funções burocráticas de sempre. Por exemplo: ponto de interrogação indica que se está fazendo uma pergunta, e fim de papo. Mas pode ser usado também para reproduzir uma entonação de voz bem particular, como aqui:

Fulano percebeu que a porta do quarto da mãe estava apenas encostada. Não ouviu nenhum ruído lá de dentro. Receoso, aproximou-se, empurrou a porta de leve, e disse: – Mamãe?...

Não é uma pergunta propriamente dita, mas o tom de voz dessa cena só pode ser reproduzido através da interrogação.

O ponto parece um mero “encerrador de frases”, mas pode ser usado também como elemento expressivo. Vemos com muita frequência pessoas dando ênfase ao que falam através desse recurso:

Pessoal, por favor, não deixem de assistir “Caninos Rubros”. O. Melhor. Filme. De. Vampiro. Da. Década.

Uma das maiores dificuldades de quem estuda textos antigos é a ausência quase completa de pontuação. Documentos e textos, históricos e literários, da maior importância, são transcritos hoje com pontuação moderna, inexistente no original, para que a gente possa compreendê-los corretamente.

Na literatura, foi preciso muito tempo para surgir a pontuação com a riqueza de sinalizações que temos hoje. E nem tudo é universal. Nós brasileiros indicamos o diálogo com travessões; os norte-americanos indicam com aspas. Usamos itálicos ou negritos para indicar ênfase, ou, literariamente, para destacar um trecho do discurso que tem uma origem diferente do discurso principal.

Muitos leitores ainda têm dificuldade para sinalizar por conta própria um certo tipo de discurso livre que se impôs, pelo menos aqui no Brasil, ao longo da década de 1970:

Saí de rua afora, trânsito pesado, chuva forte vai cair, mas é isso mesmo, tou é puto, alguém vai me pagar, principalmente Seu Léo, muita cara de pau, chegar pra mim, é isso aí seu moleque, ou trabalha ou te meto pé na bunda, pé na bunda ele mete é na bunda da mãe dele, sou funcionário, não sou escravo, ele vai ver uma coisa, olá Roberto, boa tarde Dona Sandra, queria conversar com Seu Léo, ele está?

Essa narrativa livremente “virgulada” mistura, num mesmo plano, descrição de ambiente externo, lembranças do narrador, prefiguração de ações por parte do narrador, voz do narrador, vozes de outras pessoas... Tudo separado por vírgulas; fica para o leitor a tarefa de pegar cada segmento e ir pendurando no gancho mental correspondente.

Rubem Fonseca foi um dos grandes popularizadores deste estilo, que acho excelente, e só tem um grande defeito: as pessoas se acostumam a ler assim, escrever assim, e não sabem mais escrever sinalizando, não sabem usar maiúsculas, nem cortar parágrafo, nem pontuar. Virou um cobertor curto, cabeça coberta e pés de fora.

Um escritor como José Saramago criou para si umas poucas regras de pontuação pouco convencional. Essa pontuação é, pelos comentários que ouço, o principal obstáculo à sua leitura. Tem gente que simplesmente não consegue avançar, diante de uma sinalização como aquela.

Que nem é tão complicada assim. O problema é que nós, como leitores, já internalizamos essa sinalização. Não a vemos. Interpretamos subconscientemente o que nos é indicado através de vírgulas, dois-pontos, ponto-e-vírgula, travessão... Quando o autor resolve mexer nisso, nos faz tropeçar a cada frase, ressetar os critérios constantemente. Tem leitor que refuga. É como dirigir num carro em que as marchas foram trocadas de posição.