5060) O poder da palavra escrita (9.5.2024)

A palavra escrita assume às vezes funções que só podemos chamar de “mágicas”, mesmo admitindo que nada têm de espiritual ou sobrenatural. 
 
Um Antropólogo Marciano que visitasse nosso planeta talvez achasse curiosa a importância que damos à assinatura de uma pessoa. Ele entenderia que o indivíduo está escrevendo seu próprio nome, mas, que poderes mágicos esse nome transporta para o papel, no instante em que é escrito? 
 
Podemos explicar ao Antropólogo Marciano que o ato de escrever o próprio nome cria uma ligação de responsabilidade, um vínculo moral e social entre o signatário e o que está escrito no papel. Ele pode perguntar: “Mas não bastaria uma afirmação em voz alta?”. 
 
De fato. Algumas sociedades sobreviveram séculos sem chancela e cartório, baseando-se apenas nessas tais afirmações em voz alta. Não são apenas os nativos da África ou os índios da Amazônia. É o velho conceito sertanejo da “palavra dada”. 
 
Não só sertanejo, claro, mas foi através dos sertanejos que entrei em contato com esse tipo de magia verbal, que já fez muitos homens perderem tudo, inclusive a vida, para não se submeterem à vergonha de “quebrar a palavra dada”. 

Meu pai recitava versos de um desafio antigo entre uma cantadora, Zefinha do Chabocão, e o violeiro Jerônimo do Junqueira, versos resgatados por Leonardo Mota. Ela lhe pergunta “o que é mais duro que ferro”. O poeta responde: 
 

Zefinha, a tua pergunta

é fácil até por demais:

o que é mais duro que ferro

e nenhum ferreiro faz,

é a palavra do homem,

inda que seja um rapaz!

Trinca o ferro, e se arrebenta;

e o homem não volta atrás! 

 
A palavra escrita, contudo, entrou na civilização humana como um maremoto, que não apenas tem força propulsora, mas acaba sempre encontrando alguma brecha por onde passar. 
 
Existe o caso dos papéis escritos que são guardados por sua força afetiva, força simbólica. Ariano Suassuna conservou, durante a vida inteira, a última carta escrita por seu pai, João Suassuna, avisando à família que estava jurado de morte mas era inocente de participação no assassinato de João Pessoa, cometido por seu primo. Levava-a no bolso do paletó, em muitas ocasiões. 
 
O físico Richard Feynman, ainda jovem, perdeu a esposa para a tuberculose, quando trabalhava no Projeto Manhattan. Escreveu uma carta para ela, em desabafo, onde terminava dizendo: “Não sei por que estou escrevendo para você, por que estou escrevendo isto, porque minha esposa, que eu amo tanto, está morta.” Essa carta, que ele nunca mostrou a ninguém, foi achada entre seus papéis, amassada e mil vezes relida, depois que ele morreu. 
 
Casos assim são comoventes, mas o papel escrito, em tais exemplos, faz parte da cultura das pessoas, é uma coisa comum em suas vidas.
 
Muito diferente é a relação de culturas não-escritas (a dos nativos africanos do século 19, por exemplo) com a cultura da palavra escrita (a dos brancos europeus).

Karen Blixen (“Isak Dinesen”) conta em seu Sombras na Relva que, durante os seus anos como fazendeira no Quênia, fez uma visita à sua terra natal, a Dinamarca. Como era baronesa, levou uma pele de leão, de um tipo raro de leão africano, para presentear o Rei Cristiano X. E algum tempo depois o rei escreveu-lhe uma carta, agradecendo o presente, que ela não pôde entregar em pessoa. 
 
E ela diz:
 

Uma carta de casa sempre significa um bocado para as pessoas que estão vivendo há muito tempo longe de seu país. Será levada no bolso por vários dias para de vez em quando ser lida mais uma vez. Uma carta de um rei significa mais do que outras cartas.

(Sombras na Relva, Ed. 34, 1992, trad. Maria Luiza Newlands, pág. 46ss)

 
E ela conta que um dia um nativo kikuyu de sua fazenda sofreu um acidente grave; teve a perna despedaçada pela queda de uma árvore, e estava sofrendo dores intensas. Enquanto outras pessoas iam em busca de socorro, ela ficou cuidando do rapaz, que gritava muito e lhe pedia alguma coisa que amenizasse a dor. E ela teve uma idéia.
 

– Sim, Kitau – disse eu – tenho alguma coisa mais. Tenho algo mzuri sana – verdadeiramente excelente. Tenho uma Barua a Soldani, uma carta de um rei. E isto é uma coisa que todo mundo sabe, que uma carta de um rei, mokone yake – de sua própria mão – acabará com qualquer dor, mesmo muito forte. 

 

Ela tira a carta do bolso e a coloca sobre o peito do rapaz, segurando-a ali, com alguma solenidade.

 

Foi algo de muito estranho que quase de imediato as palavras e o gesto parecessem provocar um efeito nele. Seu rosto terrivelmente retorcido distendeu-se, ele fechou os olhos. Pouco depois olhou de novo para mim. Seus olhos lembravam tanto os de uma criança pequena que ainda não sabe falar que fiquei quase surpresa quando ele falou comigo. “Sim,” disse ele, “é mzuri,” e mais uma vez, “é mzuri sana. Não tire ela daí.” 

 

E o fato é que a dor do rapaz diminui, mas o boato se espalha entre os nativos. E daí em diante todas as vezes em que alguém na fazenda ou nas tribos próximas tem uma doença grave, eles mandam pedir emprestada a Barua a Soldani, e a baronesa viu-se forçada a criar uma bolsinha de couro, presa a um cordão, para proteger a carta do rei durante tanto manuseio. 
 
Placebo? Auto-sugestão? Provavelmente, e não tirarei a razão de quem argumentar que qualquer pedaço de papel teria servido, desde que oferecido com o mesmo fervor e a mesma sinceridade. 
 
É bom ter em mente, contudo, que sociedades ágrafas veem o “papel escrito” de uma maneira diferente da nossa. Uma vez tendo compreendido sua função, sua utilidade e seu valor, os nativos estabelecem – ou pelo menos os nativos da fazenda Mbogani o fizeram – uma relação muito especial com ele. 

Em A Fazenda Africana (Círculo do Livro / Civilização Brasileira, s/d; trad. Per Johns), Karen Blixen narra o episódio de Jogona, um nativo kikuyu que não sabia ler nem escrever, de quem ela precisou copiar uma declaração, para esclarecer uma questão relativa a um acidente com arma de fogo. Blixen copiou fielmente o relato labiríntico de Jogona, cheio de idas e vindas; e depois o leu em voz alta, para aprovação do homem. 
 

Quando cheguei ao trecho em que seu próprio nome era mencionado, “e ele mandou chamar Jogona Kanyagga, que era seu amigo e morava nas proximidades”, suavemente ele se voltou para mim com um olhar que flamejava num sentimento triunfal, tão exuberante de alegria que transformou o velho num menino, no próprio símbolo da juventude. (...) Esse foi o olhar que Adão dirigiu ao Senhor quando Ele o formou do pó e insuflou em suas narinas o sopro da vida, transformando-o numa alma vivente. (p. 109) 

 
Jogona passou a considerar aquele papel escrito uma espécie de talismã, e o levava ao pescoço, dobrado, numa bolsinha de couro. E de vez em quando, ao encontrar nas colinas a dona da fazenda, pedia-lhe que parasse um instante... e lesse o documento de novo. 
 

A cada leitura, seu rosto adquiria uma expressão de invariável e profundo triunfo religioso, e após a leitura alisava o papel, dobrava-o e voltava a colocá-lo na bolsa. A importância do documento não diminuiu mas aumentou com o tempo, como se para Jogona o mais incrível de tudo fosse que ele não se modificava. (p. 112) 

 
Os nativos vivem num mundo flutuante, evanescente, gasoso, em que uma história precisa ser recontada milhares de vezes para que nunca se perca, pois não há como gravá-la na matéria. Descobrir um tipo de registro que não se altera é para eles – ou pelo menos o era para o velho Jogona – quase um milagre. Algo como ver no céu uma nuvem parada e que não mudasse nunca. 
 
Claro que todos nós, modernos de hoje, leitores do filósofo Heráclito e de Jorge Luís Borges, sabemos que um texto escrito nunca é o mesmo a cada leitura. Mas aí já é outra história. 

 
 
 
 

5059) O falatório nordestino (6.5.2024)

(Corbiniano Lins, "Monumento aos Pioneiros", Campina Grande)

Acho oportuno lembrar que estas minhas compilações de palavras e expressões não têm o objetivo de afirmar que elas têm origem no Nordeste, ou na Paraíba, etc.  São expressões da minha linguagem afetiva, que ouvi pela primeira vez na infância ou adolescência, e depois descobri serem um tanto raras, principalmente na linguagem escrita. Claro que não são exclusividade do Nordeste. Fazem parte de um Nordeste que é só meu, mas que me dá prazer compartilhar com quem se interessa. 
 
 
Às folhas tantas
Expressão usada, geralmente pelas pessoas mais velhas, para dizer: "em dado momento...  foi então que..."  Entra na narrativa para indicar um sentido de passagem de tempo, de que houve uma certa duração entre o que houve antes e o que vai ser narrado a seguir.   "Eles entraram no bar e ficaram conversando, comeram alguma coisa... Às folhas tantas, Fulano tocou no assunto do pedido de emprego."    
 
Imagino que há uma relação com a expressão muito frequente no linguajar dos cartórios: "Está registrando no Cartório Tal, livro 16, às fls. 27-28..."    Neste caso, a intenção é apontar um local preciso, enquanto a expressão anterior simplesmente indica transcurso de tempo.  Eis um exemplo típico de como uma utilização pode ter acabado dando origem à outra: 
 

Até dois amigos mais íntimos de Mary McCarthy se surpreenderam com suas maravilhosas (e mal organizadas) memórias, ao contar que chifrou fartamente todos seus conhecidos amantes e maridos.  Às folhas tantas se pergunta se é promíscua, porque dormiu com quatro homens no espaço de tempo de 24 horas. 

(Paulo Francis, O Globo, 29-6-1995) 

 
 
Deforeta
“Tomar uma deforeta” (pronúncia: "deforéta") é dar uma relaxada, descontrair um pouco, descansar, ir à janela ou ao terraço para respirar um pouco de ar puro.  “Faz três horas que a gente está pegado com esse trabalho...  Vamos dar uma paradinha e tomar uma deforeta, daqui a pouco a gente volta.”   Quando éramos garotos, minha irmã Clotilde sentenciava: “Deve ser uma corruptela de diaforético”.  Indagada sobre o que seria isso, ela respondia: “Não sei, mas parece nome de remédio”.  Na verdade, "diaforético" diz-se de algo que provoca a transpiração.  Variante: "deforéte". 
 

O senhor de engenho, por sua vez, estagnava na rotina e na indolência.  Sair da rotina era coisa que parecia exceder de todo a sua capacidade de ação.  A indolência do corpo não era menor que a do espírito.  Durante o dia tirava largos deforetes na rede da sala ou, deitado sobre montes de bagaço, espiava pachorrentamente o engenho moer. 

(Horácio de Almeida, Brejo de Areia, pag. 106) 

 
 
Pabulagem
Jactância; hábito de contar vantagem.  “Não venha com pabulagem não, que todo mundo aqui sabe que você é muito do mentiroso”.  Existe o verbo “se pabular”: “O papo estava até bom, mas depois de uma certa hora Fulano começou a se pabular, contando riqueza, aí eu enchi o saco e vim embora”. 
 

De que serve o senhor se pabular

que só conta grandeza e valentia

já mostraste a tua covardia

e vai correndo com medo de apanhar

se fugires, eu corro até pegar

a minha volta ninguém se livra dela

com uma mão no peito e outra na goela

mas se o bruto salvar-se dessa vez

eu pego ele, tranco no xadrez

e o Pelado servirá de sentinela. 

(João Martins de Athayde, Peleja de João Athayde com Raimundo Pelado do Sul) 

 
Vai dormir, que teu mal é sono
Expressão brincalhona que se usa em várias ocasiões: quando a pessoa está de fato sonolenta; quando está de mau humor, sem motivo; quando está perturbando o sossego dos outros.  "Cala essa boca, menino, deixa a gente acabar de ouvir a história!  Vai dormir, que teu mal é sono!" 
 

Já peguei Josué na Catingueira

uma noite de São João numa novena

meia-noite o rapaz fazia pena

deu-lhe frio levantou-lhe até coceira

quis meter-se debaixo da fogueira

ficou logo sem sentidos, descorado

não podia estar em pé e nem sentado

eu lhe disse: "vá dormir, seu mal é sono

vá sabendo, no sertão só tem um dono

é Carneiro, este velho seu criado." 

(João Martins de Athayde, Peleja de Serrador com Carneiro) 

 

“Mulher, vem pra dentro que teu mal é sono!  Vem, pra dentro,

vem!  Vem, que teu mal é sono, e o meu também!” 

(Ariano Suassuna, A Farsa da Boa Preguiça, Ato I) 

 
 
Todo mundo quer ser bom, e a lua falta um pedaço
Equivale a: "Não há quem não tenha algum defeito".  Observe-se que a grafia mais correta será com acento grave: "...e à lua falta um pedaço".  Há variantes, como: 
 

Na propriedade alheia

outro de fora não manda.

Todo mundo quer ser bom

a lua falta uma banda.

E um dos meus carneirinhos

quem sabe em que lugar anda! 

(Severino Pinto, cit. em Um século e meio de repentes, de Edvaldo Muniz de Melo, pág. 97)

 
 
Não se cresça!
O mesmo que “Não se atreva!  Não se meta a besta!”  Usa-se geralmente no imperativo.  “Olhe, Fulano, você não se cresça comigo não, porque amizade tem limite.” 
 

Dizia o príncipe ao anão:

Vou abrir sua cabeça,

O anão dizia: príncipe

É melhor que se esmoreça

Se renda logo à prisão

Fique calmo e não se cresça

(Minelvino Francisco da Silva, “O filho de João Acaba-Mundo e o Dragão do Reino Encantado”, em Minelvino Francisco da Silva, pag. 102)

 
Pegado
Vizinho; diz-se de moradias. “Eu estou indo morar pegado com a casa de Seu Fulano”.  Variante: “encostado”. 
 

-- Essas duas casas são pegadas ao casarão onde o senhor mesmo mora?

-- São sim senhor!

-- É verdade que elas se comunicam por portas internas?

-- É sim senhor!

-- Sua casa é pegada, pelo outro lado, ao prédio da Biblioteca que o senhor dirige?

-- É sim senhor!  A Biblioteca fica na esquina.  Depois, do lado direito e pegada com a Biblioteca, fica minha casa.  Depois, pegada à minha pelo lado esquerdo, vem a casa do Professor Clemente.  E finalmente, pegada à de Clemente, fica a casa do Doutor Samuel. 

(Ariano Suassuna, Romance da Pedra do Reino, pag. 272)

 
Olhe a boneca!
Exclamação de zombaria que se usa quando alguém vem nos anunciar uma novidade que já é do conhecimento de todos.  “-- Minha gente, vocês não sabem da maior...  O Papa morreu!  -- Olhe a boneca!   Deu na TV faz mais de meia-hora.”   Vem acompanhada de um gesto -- a pessoa que dá a resposta agarra um pedaço de pano, geralmente da própria roupa, e o exibe ao “dono da novidade”, como se mostrasse uma boneca.
 
 
 

5058) A série "Ripley" (3.5.2024)

 
O que nos faz torcer pelo criminoso, em tantos romances e tantos filmes? Em tese, nosso anjo-da-guarda politicamente correto nos deveria obrigar a torcer contra ele, acompanhar seus crimes mas querer vê-lo sendo levado à delegacia, à masmorra ou à cadeira elétrica. E no entanto há tantas histórias de crime em que a narrativa acompanha as peripécias do assassino e de repente estamos nervosos, torcendo as mãos, ansiosos para que ele escape. 
 
Deve ser uma versão contemporânea do mandamento de Santo Agostinho: “Odiar o pecado, mas amar o pecador”. 
 
Raymond Chandler tinha uma palavra arguta sobre esta questão, mesmo encarando-a do ponto de vista reverso: “Por que ficamos nervosos quando a protagonista corre perigo, se já sabemos que ela não vai morrer?”.  Diz ele, nos “Adendos” de “Doze Anotações Sobre a Narrativa de Mistério” (texto incluído em A Dama do Lago, Ed. Alfaguara, 2014, trad. BT): 
 

Como já foi sugerido acima, todas as ficções dependem do suspense, seja de que modo for. Mas o estudo da mecânica desse tipo extremo chamado menace, ameaça, perigo, revela a curiosa dualidade psicológica na mente do leitor ou de uma platéia mediante a qual, por um lado, é possível estar aterrorizado pelo que pode haver do outro lado da porta e ao mesmo tempo saber que a heroína ou a protagonista não vai ser morta, visto que é a heroína ou a protagonista. Se uma personagem interpretada por Claudette Colbert está passando um espantoso perigo, temos certeza absoluta de que Miss Colbert não vai se machucar pela simples razão de que é Miss Colbert.  Como é possível, então que a mente da platéia tenha medo real da ameaça, sabendo destes fatos notórios?  

 

Entre as muitas respostas possíveis, eu proponho duas. Nossas reações ao som e às imagens visuais, ou a sua evocação por descrições verbais, independe da nossa razão. O elemento primitivo do medo nunca está distante da superfície dos nossos pensamentos; qualquer coisa que conseguir desencadeá-lo pode suplantar temporariamente a razão.  Daí que os filmes de menace concentram seu apelo sobre essa emoção tão antiga e tão irracional.  Poucos homens estão livres de sua influência.  

 

A outra resposta que sugiro é que em qualquer espécie de projeção, seja ela literária ou de outro tipo, a parte é maior do que o todo. A cena que está diante dos olhos domina o pensamento da audiência; o indivíduo normal não faz nenhuma tentativa de conciliar isto com outros aspectos da história.  Ele é arrastado pelo que acontece naquela cena. Quando você termina de ler o livro, ele pode, mas não necessariamente, ser focalizado como um todo e ser lembrado pelos seus méritos quando visto assim; mas no momento da leitura, o capítulo é o fator dominante. A visão da imaginação emotiva é muito curta mas também muito intensa. 

 
Esta é uma das razões que nos levam a torcer por Tom Ripley, o assassino criado por Patricia Highsmith, resgatado agora numa ótima série da Netflix, em oito episódios. O diretor e roteirista Steven Zaillian, tem um respeitável currículo de roteiros: A Lista de Schindler (de Steven Spielberg), Tempo de Despertar (Penny Marshall), Gangs de Nova York  e O Irlandês (Martin Scorsese), Millenium – Os Homens que não Amavam as Mulheres (David Fincher), etc.
 
Esta parece ser a quarta adaptação deste romance; Ripley já foi vivido na tela por Alain Delon, Matt Damon e John Malkovich. Procurarei não dar grandes spoilers: é a história de como Tom Ripley, um jovem novaiorquino na pindaíba, é mandado para a Itália com a missão de trazer de volta à família um jovem playboy rico. Ele se deslumbra com a boa-vida do outro, e começa a urdir o plano de matá-lo e assumir sua identidade. 

Ripley deveria ser assistido pela maioria das pessoas que fazem filmes de crime e violência. Ele tem violência – os assassinatos são cometidos de forma brusca, fria, sem gritaria, sem espalhafato. Essa secura ressalta mais a violência do ato homicida do que os crimes cinematográficos que a gente vê por aí, cheios de acrobacias, close-ups de corpo humano sendo explodido / baleado / esfaqueado / etc., sangue em abundância, gritos, imprecações... Em Ripley, basta menos de um minuto para matar uma pessoa. E as consequências da violência vêm depois: a odisséia, ou a via-crucis, do assassino para se livrar do corpo e das provas. 
 
Quanto ao suspense, ele nasce da nossa intimidade psicológica com o assassino, mesmo sendo ele a máscara impassível que Andrew Scott (“Ripley”) cria com perfeição. O roteiro usa (isto vem do romance, claro) o efeito da “onisciência do espectador” – nós sabemos algo que os personagens não sabem (que uma pessoa está se fazendo passar por outra). E o suspense, em circunstâncias assim, nasce da nossa capacidade de prever ou de temer catástrofes que podem acontecer de um momento para outro, em função de algum detalhe insignificante. 

 
A ambientação “noir”, através da fotografia em preto e branco, traz à mente, nas cenas noturnas, filmes clássicos como O Terceiro Homem (1949) de Carol Reed ou O Processo (1962) de Orson Welles. É o lado metafísico do noite, a onipresença da ameaça, da incerteza, do mistério e do perigo. O episódio 1 sugere as conotações sociais do cinema “noir” norte-americano, que surgiu com a sensação de fim-do-mundo da Grande Depressão. Ambientada em 1961, a narrativa explora esses homens comuns levados ao crime pela sobrevivência, pela ambição ou por uma fatalidade a que eles se entregam sem questionar. 
 
O filme, porém, tem também outro lado: o branco intenso das casas caiadas, a luz cegante do Mediterrâneo, americanos moderninhos e endinheirados cruzando aqueles enclaves de arquitetura anacrônica, com suas escadas escherianas e intermináveis. 

Ripley é mais uma volta da espiral romanesca em torno de parelhas de elementos sempre em atração mútua e sempre em conflito: Estados Unidos e Europa, por exemplo, em que o chamado Velho Continente vê-se alegremente invadido por turistas ianques cheios de dólares, e reduzido a uma espécie de parque temático da Cultura Universal. 
 
Outra parelha de elementos em conflito é “Arte vs. Crime”, que o roteiro (ou terá sido o romance?) fixa na figura de Caravaggio, o pintor genial que era também assassino. Dickie (Johnny Flynn) explica a história dele para Ripley, ganhando para sempre a admiração deste para com a obra do italiano. Se Thomas de Quincey se atrevia a considerar o assassinato como uma das Belas Artes, não é impossível que na mente silenciosa de Ripley já circulassem, a partir daqueles dias, noções de que ele tinha mais condições de ser um artista do crime do que Dickie de ser um artista da pintura. 

O crime neste filme é mais cruel por ser a vítima uma pessoa mais inofensiva e mais simpática do que a vítima de O Sol por Testemunha. O playboy vivido por Maurice Ronet trata Alain Delon de maneira humilhante e meio sádica de vez em quando. 
 
Há um subgênero do romance policial que nunca foi formalmente definido pelos críticos, mas que eu classificaria como O Crime Que Não Dá Certo. São aquelas histórias em que uma pessoa comete um crime (geralmente um assassinato) sem planejar direito, e daí em diante tem que fazer mil malabarismos para livrar-se do cadáver, destruir pistas, improvisar um álibi, explicar mil pequenos detalhes em que não havia pensado... 
 
Os crimes desse tipo não precisam necessariamente ser impulsivos, não-planejados – há uma variante que consiste em vermos um crime ser minuciosamente planejado com antecedência, e depois vamos acompanhar sua execução; neste caso, em geral é um roubo de cofre, assalto a banco, etc. E quando aquilo começa a acontecer de verdade nós, que sabemos como é o plano, somos capazes de perceber o que não está funcionando direito, as interferências que surgem de surpresa, e por aí vai. 
 
Em Ripley, os crimes não chegam a ser planejados em detalhe, e sua execução se dá simplesmente porque se Ripley não matasse a vítima ali, todos os seus planos de boa-vida financeira desabariam. O crime acaba sendo mal feito, improvisado, desajeitado, cheio de buracos e contradições, espalhando pistas pelo caminho... 
 
Ficamos torcendo pela teimosia obcecada de Ripley, um homem que revela pouco, e que a câmera perscruta o tempo inteiro, como se quisesse extrair a fórceps as suas intenções e os seus raciocínios. Quando ele está pensativo e de repente dá um pulo da cadeira, o filme dá um pulo junto com ele, porque sabemos que ele teve uma idéia ou lembrou de um detalhe de-vida-ou-morte. 

(Johnny Flynn, como “Dickie”, e Dakota Fanning, como “Marge”)

 
O elenco é ótimo. Se há uma coisa que me icomoda na maioria das séries em streaming é o que o pessoal chama de “overacting”, o excesso de interpretação por parte dos atores: olhos arregalados, gestos enfáticos com as mãos, arquejos, sobressaltos. O elenco da série se encaixa no papel de cada personagem: “Dickie” é descontraído, meio blasé, meio mimado, no fundo um playboy que não é totalmente bobo, sabe que não tem nada de artista, mas resolve aproveitar a vida e, afinal, nem todo mundo pode ser um Caravaggio, certo? 

(Elliot Sumner, como “Freddie”)

A namorada Marge (Dakota Fanning) é uma pequena esfinge retraída e desconfiada, ou talvez seja assim a partir do momento em que Tom Ripley entra na vida do casal. Ela olha tudo, com olhos amplos que não perdem um detalhe, e não comenta nada. Muito parecida é a intensidade de Elliot Sumner (Freddie), uma figura andrógina e perigosa capaz de desestabilizar mesmo a frieza de Ripley. Algo parecido pode-se dizer do ótimo Maurizio Lombardi que faz o inspetor de polícia: seus diálogos com Ripley e com Marge são verdadeiras sessões de pôquer em que cada um olha o outro, olha as cartas na mão, e continua impassível, sem mexer um músculo.

(Mauricio Lombardi, “Inspetor Ravini”)
 
Todo bom roteiro dá material-de-atenção para a câmera e para o elenco. Aqui, há a presença muda de objetos que parecem não dizer nada e dizem muito. As incontáveis estátuas de anjinhos barrocos e de tragédias em mármore. Os labirintos das ruelas medievais, onde nunca se sabe o que vai se ver daqui a dez metros. A caneta, o anel, a máquina de escrever. O gato. A echarpe. O roupão bordô. O cinzeiro de vidro. 

 
(Andrew Scott, “Tom Ripley”)
 
 
 
 
 
 

5057) A arte de suportar a dor (30.4.2024)

O romance Duna (1965), de Frank Herbert, construiu em torno de si um culto de leitores ao longo das sequências ao livro inicial: Dune Messiah (1969), Children of Dune (1976), God Emperor of Dune (1981), Heretics of Dune (1984) e Chapterhouse Dune (1985). 
 
Não cheguei a ler nenhum destes; o único outro livro do autor que li foi The Heaven Makers (1968), uma curiosa experiência em que nosso mundo é manipulado por seres mais poderosos, que influem em nosso comportamento. 
 
Minha primeira leitura de Duna (1965) foi na sua primeira edição brasileira, com tradução de Jorge Luiz Calife, pela Editora Nova Fronteira, em 1984. 
 
Nesse livro, um episódio logo no início me chamou a atenção. É quando o protagonista Paul Atreides é levado por sua mãe, Lady Jessica, para fazer um teste junto à Reverenda Madre da ordem das Bene Gesserit, as “feiticeiras”, a que a mãe pertence.  E a Madre submete o rapaz a um teste de resistência à dor. 
 
Eis a narração (na edição da Ed. Aleph, 2017, trad. Maria do Carmo Zanini): 
 

– Está vendo isto? – ela perguntou. 

Das pregas de suas vestes ela retirou um cubo de metal verde com cerca de quinze centímetros de lado. Ela o girou, e Paul viu que um dos lados do cubo estava aberto – era negro e estranhamente assustador. A luz não penetrava naquele negror escancarado. 

– Insira a mão direita na caixa – ela disse. 

O medo tomou Paul de assalto. Ele começou a recuar, mas a velha disse: 

– É assim que obedece a sua mãe? 

Ele fitou os olhos pássaro-brilhantes. 

(...)

– Seguro contra seu pescoço o gom-jabbar – ela disse. – O gom-jabbar, o inimigo despótico. É uma agulha com uma gota de veneno na ponta. A-ah! Não se afaste, ou então provará o veneno. (...) Agora, eis como será o resto: se remover a mão da caixa, você morrerá. Essa é a única regra. Mantenha a mão dentro da caixa e você viverá. Retire-a e morrerá.

(págs. 24-25)

 
 
Aos poucos, a mão direita dele, enfiada na caixa, começa a sentir um formigamento, e um calor cada vez maior. Ele recita mentalmente a Litania Contra o Medo, que a mãe lhe ensinou: 
 

“Não terei medo. O medo mata a mente. O medo é a pequena morte que leva à aniquilação total. Enfrentarei meu medo. Permitirei que passe por cima e através de mim. E, quando tiver passado, voltarei o olho interior para ver seu rastro. Onde o medo não estiver mais, nada haverá. Somente eu restarei.” 

 
O problema é que a temperatura no interior da caixa se torna insuportável. 
 

Paul cerrou o punho da mão esquerda quando a sensação de ardência na outra mão aumentou. Ela crescia aos poucos: calor, e mais calor... e mais calor. Sentiu as unhas da mão livre perfurarem-lhe a palma. (...) A dor latejante subiu-lhe pelo braço. O suor brotou de sua testa. Cada fibra de seu corpo gritava para que ele removesse a mão daquele fosso ardente... mas... o gom-jabbar. (...) Em sua mente ele sentiu a pele da mão torturada encaracolar e enegrecer, e a carne crestada cair até restarem somente ossos carbonizados. 

E então cessou! 

Como se tivessem desligado um interruptor, a dor cessou. 

(...) Ele tirou a mão da caixa e observou-a, atônito. Nenhuma marca.  Nenhum sinal de agonia na pele. Ergueu a mão, girou-a, flexionou os dedos. 

– Dor por indução nervosa – ela explicou. – Não podemos sair por aí mutilando possíveis seres humanos. 

(pág. 26-27)

 
É a primeira grande cena do livro e do filme, e estabelece com rapidez o jogo de poder entre os personagens, ao mostrar a primeira prova-de-fogo a que o herói se submete, e da qual emerge abalado, mas vivo, e com honra. 

 
“Dor por indução nervosa” é uma dessas explicações casuais, mas verossímeis, que tanto agilizam a ficção científica. Não é preciso gastar uma página e meia explicando o funcionamento do “cubo verde”. O verdadeiro funcionamento que nos interessa ali é no desafio psicológico entre a mulher que representa a Sabedoria dos Antigos e o rapaz que talvez venha a se tornar o Messias – e precisa ser testado. 
 
E o teste é plausível. Tão plausível que fiquei com essa cena remoendo na memória durante dias, até que me veio uma lembrança súbita dos meus tempos escolares. Nessa época, eu morava no Catete, e dei um pulo à Biblioteca Popular da Glória (perto de onde morou Pedro Nava). Logo me vi sentado numa mesa, segurando um exemplar de Ubirajara (1874) de José de Alencar. 

No capítulo 6, “O combate nupcial”, o herói, que nesta cena assume o nome fictício de “Jurandir”, está concorrendo ao amor de uma donzela, Araci, e os pajés da tribo lhe designam algumas provas para mostrar que é um guerreiro de valor. 
 

Quando voltou o silêncio, Ogib, o grande pajé dos tocantins, estava em pé no meio do campo. Junto dele uma das velhas mães dos guerreiros segurava o camucim da constância, que tinha o bojo pintado de vermelho. 

O pajé disse: 

—Não basta que o guerreiro seja forte e valente, para merecer a esposa. É preciso que tenha a constância do varão, e não se perturbe com o sofrimento. É preciso que ele tenha a paciência do tatu, e suporte sereno as mortificações das mulheres e as importunações das crianças. 

“O guerreiro que não tem constância e paciência, depressa gasta suas forças. O rio que se derrama pela várzea, nunca verá suas margens cobertas de grandes florestas. (...) Se queres merecer a filha de Itaquê, mostra, Jurandir, que és varão ainda maior do que o famoso guerreiro que todos admiram. 

O grande pajé levantou o tampo do camucim, e descobriu uma abertura, bastante para caber o punho do mais robusto guerreiro. 

Jurandir meteu a mão no vaso. O semblante sempre grave do guerreiro cobriu-se de um sorriso doce como a luz da alvorada; e seus olhos, mais contentes que dois saís, pousaram no rosto de Arací. 

O camucim da constância continha um formigueiro de saúvas, que o pajé havia fechado ali na última lua. Açuladas pela fome de tantos dias, as formigas vorazes se prepararam para dilacerar a primeira vitima que lhes caísse nas garras. 

A dentada da saúva, que anda solta no campo, dói como uma brasa; quando são muitas e com fome, queimam como a fogueira. 

Todas as vistas se fitaram no semblante do guerreiro, para espreitar-lhe o minimo gesto de sofrimento. 

Mas Jurandir sorria; e seus lábios ternos soltaram o canto do amor. De propósito o guerreiro adoçou a voz, para não parecer que disfarçava o gemido com o rumor do grito guerreiro. 

Assim cantou ele: 

– A dor é que fortalece o varão, assim como o fogo é que enrija o tronco da craúba, da qual o guerreiro fabrica o arco e o tacape. 

“A jussara tem setas agudas: mas Arací, quando atravessa a floresta, colhe o coco de mel, embora a palmeira lhe espinhe a mão.

“O ferrão da saúva dói mais do que o espinho da jussara; mas Jurandir acha o mel dos lábios de Arací mais doce do que o coco da palmeira. (...)

 
Como convém ao típico romance indigenista alencarino, segue-se um longo trecho de prosa poética em que “Jurandir”, enquanto as saúvas lhe devoram a mão, tece loas à beleza e à coragem de sua amada. 
 

Foi preciso quebrar o camucim para que o guerreiro pudesse retirar a mão, de inflamada que ficara. 

O grande pajé esfregou, na pele vermelha, o suco de uma erva dele conhecida; e logo desapareceu a inchação. 

 

 

(José de Alencar, 1829-1877 

 Frank Herbert, 1920-1986)

 
A coincidência entre estes dois testes tem semelhanças e divergências interessantes. No romance de ficção científica, a Ciência produz uma dor virtual sem que haja dano físico. Na narrativa romântica de Alencar, a dor e o dano são reais, mas toda a composição da cena, inclusive o comprido monólogo poético do indígena, traz para ela uma aura de artificialidade que o romance de Herbert consegue evitar, usando uma linguagem tensa, objetiva. 
 
A própria “Litania do Medo” que Paul recita para si não tem intenção de beleza poética, é um exercício de focalização do pensamento. 
 
Durante muitos anos catei inutilmente algum outro exemplo da prova da Mão Torturada: em velhas coletâneas de folclore, de contos populares, de narrativas mitológicas. Provavelmente existem. Acho improvável (mas não impossível) que Frank Herbert tenha lido José de Alencar. O mais lógico é que ambos lessem narrativas indígenas ou da mitologia, narrativas orais que ainda devem circular por aí. E que alguém deve estar desencavando, inspirado por esse retorno cinematográfico da saga de Paul Atreides, o Lisan-al-Gaib, Usul, Muad-Dib, o Mahdi – o Profeta de Duna. 
 
 

 

5056) Os filmes "Duna" (27.4.2024)

 

“O futuro será medieval”, parece dizer uma parte significativa da ficção científica ao longo dos anos.

 

Um dos melhores exemplos é o romance Duna (1965) de Frank Herbert, que depois de algumas tentativas que não deram muito certo (Alejandro Jodorowski, David Lynch) recebeu agora uma transposição segura e bem realizada (em dois filmes, cada um com cerca de 2 horas e 20 minutos), mesmo não sendo especialmente brilhante, de Denis Villeneuve.

 

Os dois filmes, feitos com intervalo de cerca de três anos, são na verdade um filme só, tal a unidade e continuidade entre eles.

 

Villeneuve é um cineasta que sabe manejar as grandes estruturas, os grandes orçamentos. Fui catar informações sobre os orçamentos. O primeiro filme custou 150 milhões, arrecadou 400 milhões e os produtores, mesmo otimistas, diziam que “ainda falta muito para se pagar...”  Como afirmam alguns críticos, algumas cláusulas-pétreas da Aritmética não valem na Economia. É uma espécie de Aritmética não-euclidiana, com perdão do barbarismo.

 

Problema deles. A ficção científica medieval é aquele gênero onde são bem vindos os públicos da FC hard, da FC soft, da Fantasia Heróica, da Space Opera... Como em festa infantil, cada convidado leva algum brinde para casa.

 (Timothée Chalamet, como “Paul Muad-Dib”, e Austin Butler, como “Feyd Rautha”)

Existem fragatas interplanetárias gigantescas e pequenas naves ornitópteras que batem asas; ao lado disto, temos lutas de espadas e escudos, e lutas corpo a corpo em arenas ao estilo romano. Não há computadores, mas existem os Mentat, cérebros capazes de calcular tudo. Monstros, pistolas de raios, conversas telepáticas, estados alterados de consciência capazes de vislumbrar as ramificações do tempo imediato.

 

Isto dá à série Duna, desde os romances iniciados em 1965, uma mistura de Star Trek com O Senhor dos Anéis, e é uma das razões do culto que produziu desde então. Correndo o risco de mais um trocadilho infame, a tendência é o gênero “Cloak and Dagger” (“capa e espada”) virar “Glock and Dagger”.

 

Duna transcorre num futuro distante: Ano 10.191 da Era dos voos inter-estelares, que começaram por volta do ano 13.000 de nossa época. (Colhi estes dados no Internet Movie DataBase.) Esses datas produzem ao mesmo tempo a sensação de um salto vertiginoso no futuro, e a presença de um enorme passado acumulado. Porque o futuro não é feito apenas de novidades, mas de permanências. E de formas que retornam ciclicamente ao longo da História. A literatura de FC vem reiterando, há mais de um século, que a História humana não avança numa trajetória retilínea, ascendente, uniforme. A História até avança, mas o faz aos zigue-zagues, aos soluços, aos espasmos.

Um dos pontos fortes do romance de Frank Herbert (estou me referindo aqui ao primeiro livro da série – não li os demais) é a sensação do peso de um Passado, da presença de uma cultura milenar. Há na prosa narrativa dele um acúmulo de sabedoria oral, transmitida em forma de provérbios, mandamentos, pequenas fábulas e apólogos, ensinamentos cujo sabor antigo e oriental casa bem com a ambientação social da narrativa com seu cenário que lembra o Oriente Médio e a África.

 

“Duna” é um planeta árido e rude onde desembarca uma civilização poderosamente tecnológica. As armas e a tecnologia (p. ex., as roupas que preservam a água corporal) contrastam com o fundamentalismo religioso e com a própria estrutura política. Não é exatamente a “galáxia totalmente humana” proposta por Isaac Asimov a partir da série “Fundação”: mas é a Galáxia imperialista, e ali está o medievalismo através do conceito de Império, de famílias nobres, de feudos, de casamentos para alianças políticas, etc. 

Ou seja: o futuro terá tecnologia avançadíssima, mas o pensamento individual e coletivo será medieval. Isto “dá um gás” à trama, porque temos direito a intrigas palacianas, traições, espionagem, disputas pelo poder dentro do mesmo grupo, etc.  No livro, tudo isto vem unido por uma argamassa de princípios, mandamentos, fábulas, provérbios, reflexões... Os personagens de Duna pensam com intensidade, refletem íntimamente sobre tudo que está lhes acontecendo. E nos filmes a maior parte disto está ausente.

 

Duna era um romance de Fantasia Heróica com guerreiros Sardaukar no lugar de Orcs. E era uma space-opera de aventura ecológica, encharcados dessa sabedoria sentenciosa, com uma frase antiga para definir ou esclarecer qualquer situação. Uma convivência entre o épico aventureiro e a sabedoria dos Antigos, algo que encontramos também (lá venho eu com meus exemplos surrados de sempre!) no Senhor dos Anéis de J. R. R. Tolkien e no Grande Sertão: Veredas de Guimarães Rosa.

 

(Rebecca Ferguson, como “Lady Jessica”)

O filme abre mão desse lado sentencioso, o que por um lado lhe dá agilidade narrativa. Tudo se concentra na intriga política e na revolta social, mas ao se focalizar assim ele perde a profundidade de significado do romance original. (Sem deixar de ser um bom filme, reconheço.)

 

Isto o cinema não consegue transpor da literatura: a capacidade de mostrar, como parte espontânea e essencial do tecido narrativo, o que os personagens estão pensando. O cinema precisa apelar para diálogo ou para voz em off. Paciência.

 

O livro de Frank Herbert é um épico sobre um choque de civilizações e de pensamentos sobre o mundo, choque que aflora numa disputa econômica (pela especiaria) equacionada pela política, e mal-e-mal resolvida pela guerra. O filme-duplo de Villeneuve traz esse choque de maneira envolvente e tecnicamente impecável (pelo menos aos meus olhos leigos), mas não produz, como o livro produzia, a impressão de milênios de cultura e de reflexão por trás daqueles povos em guerra. De uma toda uma filosofia complexa, vemos brotar apenas o fervor fundamentalista, e é pouco.

Villeneuve fez uma opção deliberada de reduzir os diálogos e as “filosofias” e se concentrar no enredo e na ação. Ainda assim, trechos característicos da prosa de Herbert aparecem:

 

“Disse que o mistério da vida não era um problema a ser resolvido, e sim uma realidade a ser vivida. Daí citei a Primeira Lei dos Mentat: “Não se pode entender um processo interrompendo-o. O entendimento precisa acompanhar o fluxo do processo, tem de se juntar a ele e fluir com ele.”

(Duna, ed. Aleph, trad. Maria do Carmo Zanini, p. 54)

 

Um dos aspectos mais interessantes do filme é o povo Fremen, que sempre vi como uma mistura entre os sertanejos de Canudos, os povos do deserto de Lawrence da Arábia e os samurais japoneses. Povos que parecem impassíveis ou fanáticos, mas na verdade são herdeiros conscientes de uma cultura sedimentada há milênios. Seu comportamento obedece a uma espécie de fatalismo em que os desejos individuais pesam pouco. Como diz Karen Blixen, ao descrever a atitude do povo guerreiro dos massai:

 

As forças que haviam edificado [essa atitude] construíram também grandes prédios de pedra, mas estes já haviam retornado ao pó fazia muito tempo.

(Karen Blixen, A Fazenda Africana, Civilização Brasileira, trad. Per Johns)

 

As construções megalíticas passam. Já a atitude guerreira e estóica... esta fica. E Denis Villeneuve entende isso quando recorre a uma arquitetura brutalista, implacável, de edifícios com o peso arrogante de quem pretende durar para sempre, e máquinas espantosas que se locomovem na areia do deserto por entre operários ou soldados liliputianos. Os zigurates ardem, as máquinas explodem e desmoronam, e não se vê nenhuma reação nos olhos azuis de quem as destrói. Os olhos permanecerão.

(Zendaya, como “Chani”)